Российская молодежь давно послана государством на три буквы. Вот они: Ц, О, Й. Эта трехбуквенная комбинация единственно конкурентна по отношению к другой, также трехбуквенной и тоже повсеместно начертанной. Конкурируют же меж собой оба слова из трех букв (далеко позади оставив даже неизбывный неувядаемый клич "Спартак - чемпион!") на всех плоскостях и поверхностях, которые годятся молодежи для демонстрации ее всеобщей грамотности и пристрастий - на насыпях вдоль автотрасс и железных дорог, на Кремлевской стене и стенах подъездов и зданий любой категории от барочной до барачной, на торцах гаражей и сараев, на заборах, ступенях, асфальте, на джинсах в области ляжек и ягодиц их носителей, на школьных ранцах, на бортах воздушных, речных, морских и океанских судов (и, говорят, что специалисты НАТО ломали головы над этой парой трехбуквенных сочетаний, приняв их за коды или аббревиатуры).

Но первые и вышеприведенные три буквы, вроде, уже даже лидируют в популярности за счет помещения их на майках, сумках и знаках с изображением того, чью фамилию они составляют. Плебисцитарная легитимность Цоя в качестве короля русского рока и идола молодежи России сегодня непреложно доказательна, ибо подтверждена прямым волеизъявлением юных россиян, выраженным напылением фамилии кумира нитрокраской, при помощи стандартных пульверизаторов, именуемых в простонародье "пыш-пыш", или выписыванием имени его на чем угодно чем придется, лишь бы оно писало: мелом, любыми красками, грифелями, пастой для авторучек, колюще-режущими инструментами и орудиями, наконец - кровью, как уверяют завсегдатаи кладбища, где Цой похоронен. Короче, в вопросе: "Кто сегодня самый известный рок-исполнитель и рок-автор?"- никакой загадки нет: Цой. Тем более, что любой его поклонник знает биографию своего идола, которая на первый взгляд проста, как в школьном учебнике: кореец, был пэтэушником, работал истопником в котельной, вышел на орбиту большого шоу-бизнеса, погиб в автокатастрофе. Житие стремительное и плакатное, видео-клиповое, одномерное, как миф и донос.

Загадка Цоя начинается с того, что по дворам и по тусовкам своим цоевские фаны (а их тьмы и тьмы, и среди них хватает поющих гитаристов) его песен практически не поют. Явление в массовой культуре редчайшее и на первый взгляд странное. Шлягеры Элвиса Пресли шестидесятники планеты напевали - было дело. Хиты "Битлз" молодая интеллигенция всего света раскладывала в компаниях на голоса - хорошо получалось, помню. О Высоцком у нас уж не говорю - все слои русского населения подпоют, затяни только: "Зин, ты на грубость нарываешься!.." Все социальные категории за исключением отщепенцев-недобитков и глухо-немых встроятся в распев "Айсберга в океане" мадам Пугачевой, и нет в России дискотеки, в стенах которой, бывало, не имитировали бега трусцой, рыгая пивом и строчками в унисон с Леонтьевым под бодрое его: "Я бегу, бегу, бегу, бегу, бегу, бегу бегу, а он им светит!", на смену чему пришел слаженный многоголосый рев танцующих под Газманова: "Мои мысли - мои скакуны!"

Но заборы, сараи и гаражи не тронуты именами тех, кому в России подпевают. Я видел в классе московской средней школы две надписи на парте. Одна: "Я люблю Газманова." Под ней другим почерком: "Тогда ты - чмо." "Чмо" - это хуже, чем "урла", а "урла" - подростковый синоним слову "жлоб" и понятию "обыватель".

Занятная страна Россия. Здесь любят того, кому не вторят. Загадка? Да. Попробую отгадать загадку Цоя. Для начала возгласим очевидное: молодежное искусство - это не то, которое производят для молодежи (из таких продуктов наша молодежь берет себе далеко не все), и не то, что из него, произведенного для нее, молодежь потребляет (часто ей приходится потреблять, что дают и что есть, а не то, чего бы она хотела), а только то может считаться молодежным искусством, что в искусстве сама молодежь делает для себя.

Русский подросток ходил на фильм "Асса" не потому, что эта лента была ему в жилу, а потому, что тогда, кроме этой очередной соловьевской фальшивки о жизни молодежи (чего стоила одна только ложь о рок-музыкантах в "Ассе" - они в картине играли в ресторане богатым жлобам!), нельзя было нигде увидеть на экране Цоя.

Цой сочинял песни только про себя. Практически, он вел песенный дневник. И то, что у него получалось - было про всех юных. Ну, почти про всех. Про абсолютное большинство. Вот почему оно, абсолютное большинство, голосует своими "пыш-пыш" за Цоя до сих пор, хотя многие из ныне голосующих услышали Витю уже тогда, когда его не было в живых. Значит, в его песнях и сейчас, в отсутствие их автора среди живущих, жива истинная жизнь юных, та, которая породила Цоя и которую он выразил. Подростки не поют этих песен сами, чувствуя, что за них и посейчас должен говорить об их жизни Цой. Почему? В ответе на этот именно вопрос - разгадка всероссийского феномена Виктора Цоя.

Голоса у него не было. На гитаре играл средне, в пределах дворовой семи-восьмиаккордовой школы. На сцене был статичен, пластически скуп, если не сказать беден. Актерски - нулевой. И это притом, что даже его родная ленинградская школа рока, не говоря о всеэсесеровской профессиональной эстраде, изобиловала молодыми мастерами электрогитары - вспомним Ильченко, - почти хендриксовской скорострельности и чуть ли не клэптоновской утонченности, магами рок-вокала (взять того же Мехрдада Бади из козловского "Арсенала"), шоу-менами уровня Пети Мамонова из "Звуков МУ" и бригадника Сукачева.

Снимать на видеокамеру его можно было, как снимают домну или дерево. Но, как домна, он окатывал жаром своего внутреннего адского пожара и как дерево остужал мудрым живым дыханием. Цой всего себя, ничего в себе не меняя и ничего не прибавляя себе, превратил в искусство. В его песнях не так много рока. Роком был он сам.

По букве закона рок-музыка определяется наличием драйва и свинга. По букве закона океан - это Н20 в большой ванне из минералов с известными формулами. По духу закона рок-музыка - это океан. Определять и объяснять рок-музыку - все равно, что объяснять, что такое солнце и первый поцелуй. Можно. Но не нужно. Любить - значит чувствовать, а не знать. Влюбленный в женщину - чувствует. Знает - гинеколог. Цой играл и пел не лучше, чем Окуджава. И хуже, чем Кузьмин, намного хуже. Но Кузьмин и десятки таких же остались в титрах и на афишах. Цой стал именем на уличной стене. В России на уличных стенах пишут самое важное. "Коля+Оля" (вечная истина). "Эта сторона улицы наиболее опасна при артобстреле" (ленинградский мотив). "Забил заряд я в тушку Пуго" (московский сюжет августа 1991 года). "Все козлы" (всероссийский стон).

Цой вырос в простенках быстро состарившихся и обедневших питерских улиц, исписанных истинами, голой и краткой правдой жизни. Стены - его азбука, его прописи, его сборник диктантов, его учебник тематики и стилистики. Это его поэтическая школа - школа питерского настенного неореализма. Потом будут удивляться его телеграфному стиху, где мысль чаще всего не длиннее, а то и короче короткой строки, где синтаксис "отвязан" и не чувствуется знаков препинания, где мало слов, но много смысла и все предельно ясно, как в прицеле. А это - поэтика и метод настенного городского фольклора.

Ночь, день. Спать лень.

Есть дым. Черт с ним.

Сна нет. Есть сон лет.

Кино кончилось давно.

Город говорил за Цоя так, как Цой потом стал за него петь: "Я - асфальт." Питер же преподал Цою и свою мелодику - мелодику песен фабрично-заводских окраин, попевок Охты, нехитрый, но прилипчивый и скупой характер мотива - не разольешься голосовой ширью в тисках шумов первого русского индустриального мегаполиса. Потом эту цоевскую поэтику и мелодику его на раз раскусят, распробуют, переварят и признают за свою мирриады исчадий любого российского индустриального города-гиганта, привыкших к жесткой ритмике и лапидарной риторике своего быта, воплощенного в цоевских песнях с абсолютной точностью кружковской узкопленочной камеры с микрофоном.

Но не менее, чем цоевские поэтика и мелодика, были узнаваемы, были "в доску своими" для его социально-возрастного ареала и манера исполнения Цоем своих песен, и их тематика. И здесь, в этой области есть свои знаменательные загадки и парадоксы. Начать с того, что Витя пел чуждым русскому слуху гортанным, каркающим голосом, продуцируемым явно азиатским артикуляционным аппаратом (соответствующим национальности Цоя). И этот аппарат одинаково работал, производил единый тембр и одни и те же модуляции и при пении, и при говоре, и в смехе, что было опять же непривычно, странно, но поэтому и запоминалось. К тому же находилось в притягательной гармонии с внешностью Вити. А она была, между прочим, копией с Брюса Ли. Причем, с величайшим единоборцем мира и Востока Цоя совмещала в сознании аудитории не только и не столько их внешняя похожесть. А еще и Витин дух агрессии, противостояния и сопротивления, чем разило и от Брюса Ли во всех его фильмах, доходивших до России и выученных наизусть подростками ее городов и весей, угадывавших в песнях Цоя "боевую стойку" Брюса на вызов социума, на его издевку, воплощенную в надежно блокированном его кастовостью аутсайдерском существовании и самого рок-певца (по началу), и его фанов (раз и навсегда).

Цой, его метод (общий имидж, мрачноватые миманс и интонация, словарь и фразеологическая скупая графика, замешанные на сленге подворотен, манера пения и поведения при сем) есть ни что иное, как воплощенная в эффективнейшем синкретическом жанре социальная оборонительная жестикуляция в адрес скомпрометированных в глазах подростков конца 70-х, начала 80-х годов социокультурных форм Большого Совка, ответ на его пышную, бодряческую и слащавую эстетику от лица и духа новорожденной молодежной субкультуры Санкт-Питер-Ленинграда. О, этот магический город, породивший свой рок!.. О городе-отце стоит сказать допреж разговора о теме песен его сына. Как там говаривал наш бессменный генералиссимус? "Сын за отца не отвечает?" Лгал, как обычно. Сын ответил за отца.

Это город-послесловие. Город - угасающий аккорд. Город-сумерки, город - своя собственная зыбкая тень, скользящая в исчезновение по жидкой майолике Невы и залива под сгорающими третье столетье небесами. Город душевно придушенных взрослых и душевно раненных подростков, роящихся вокруг целебно-убийственных пивточек ("Мои друзья всегда идут по жизни маршем, И остановки только у пивных ларьков..." ) среди "хрущоб" и новостроек застоя, равно как и в Старом Центре, под осыпающейся лепниной дворцов столицы сгинувшей великой страны, за организацию убийства которой город-отец был приговорен Историей к медленной и оттого невыносимо мучительной смертной казни через каскад катаклизмов - через красный и сталинский террор, через немецкую блокаду, через вонь гниющих хлябей из-за самоубийственной дамбы. И все это на фоне постоянного нервного напряга и умственного измота от драмы развенчания, от гибельной технологии городской гипертрофированной промышленности (военной, в основном) и фантасмагорического роста преступности вырождающегося пролетариата - когда-то местного и развращенного своим революционным всевластием, а сегодня - лимитного, ненавидящего этот чуждый ему, обезображенный умиранием мегаполис.

Трагедия города-отца угадывается во всем корпусе шедевров ленинградской рок-школы, и горькая нота ее легко прослушивается в песнях Цоя, одного из питерских подранков. Сила боли, энергия боли у Цоя явно не микрорайоновского масштаба, оттого и эффект всероссийский. Большие художники - давно замечено, - приходят в русское искусство от больших стихий: с Балтики Пушкин, да еще подпитанный Черным морем, с Кавказских гор Маяковский, с бескрайних рязанских ветренных полей Есенин. Громадный простор русской истории в два с половиной века шириной плюс урбанистическая стихия мегаполиса - вот откуда родом, откуда есть пошел Витя Цой, ибо он из Питера. Но вот что важно - в песнях Цоя катастрофа родного города (как и родной страны) отсутствует как тема в прямом изложении. Вообще любая глобальная тема не фигурирует в цоевском репертуаре в адекватном ей по совковым меркам воплощении, каковых может быть только два - либо в масштабе один к одному, прямым текстом, то есть пафосно, либо - методом от обратного, сиречь стебно. Другими словами - анормально, выше или ниже вкусовой цоевской константы (она же - этическая).

Пафос - кобзоновщина, выпендреж перед нормальными людьми на тематическо-аранжировочно-вокальных пуантах и котурнах, - претил Цою в силу его социальной прописки и личного морального закона. Пафосность царила в официальной эстраде не только в лице генсека советской песни и его поющего политбюро, но и в виде рок-зубатовщины, гособманки для молодежи - в виде разнообразных кормушечных ВИА типа "Пламя" ("Знамя", "Вымя", "Семя", а в андеграунде, не надолго, правда, "Машина времени"), бывших чем-то вроде земляничного мыла, которое, как известно, не земляника и не мыло, а нечто мерзкое, приторно-пахучее и слабо действующее, даром, что дешевое. Как и вообще все тогдашнее официальное советское искусство, обслуживающее подшефный народ по принципу общепита: "На всех побольше разбавить, каждому поменьше положить."

Цой родился, вырос и осознал себя в Империи хорошистов. Она не любила двоечников, аутсайдеров, изгоев за то, что у них "все не как у людей". За то же самое она ненавидела отличников, гениев, чистоплюев, ибо они умели делать и мыслить очень хорошо, а очень хорошо - тоже не хорошо. Пройдошные тихони, хорошие мальчики и девочки, живущие и действующие по принципу убогих "обойдемся", стали правящей элитой, а силу своей слабости, возведенной в 1917 году в комдоблесть и госзаслугу, сколотили свои творческие союзы, КСП и литобъединения, окопались в партии, комсомоле, в газетах-"молодежках", в молодежных редакциях радио и ТВ. И как малорослый и нездоровый Сталин предпочитал, чтобы в кино его играли импозантные гиганты-здоровяки, так и это всевластное мышиное племя молодых функционеров, единственно имея возможность платить музыканту, заказывало музыку себе и о себе такую, что тужилась "взорлить" в заоблачные выси, пронизанные фанфарными звуко-лучами. В эту игру власти Цой играть не желал.

Не присоединился он и к игре, к выпендрежу с обратным знаком, - к забаве подвластных, к стебу, не опустился до антипафоса - до пафоса осмеяния, не примкнул к хоровому лукавому еру, с одобрения верхов извергавшемуся низами, кои тысячеструйно буквально хлестали стебом снизу вверх, но не высоко, поскольку фонтанировали сознательно сдержанно, аккуратно, взвешенно и зорко осмотрительно - как бы ненароком не добрызнуть, куда не след. Именно тогда полезли из-под бетонных плит пошатнувшейся цензуры разнообразно драпированные в "измы" штукари. Не фокусники-работяги, не тем более волшебники, а - штукари, изготовители серийных забав и платных штучек.

Кстати, природа и генезис у совкового словесного и музыкального штукарства те же, что и у социально-бытового общенародного. Когда пол-России не захотело улучшать свою жизнь всерьез, по-столыпински, и вывело в расход другую половину, как раз хотевшую жить серьезно, победившая часть, объявив себя целым, взялась строить первое в мире государство-игротеку ( "диснейлэнд", по-нынешнему). И сразу для этого статистику сделали "угадайкой", репрессировать начали по правилам "салочек", отчетность и общественные науки стали "пряталками", особенно социология и история. А если кто-то кое-где у нас порой пытался жить, вести себя и творить серьезно - на таких был объявлен всесезонный всесоюзный отлов и, как правило, отстрел за зарплату плюс прогрессивка и путевка в Ессентуки за победу в соцсоревновании. Поэтому дураков, скажем, сочинять всерьез и серьезно (имеется в виду цель, а не средства) оставалось все меньше и меньше и на советской Руси почти не осталось. Кто-то из таких ноги сделал за кордон, кто-то в стол писал, а кишели на стезе словесности, судя по печатным площадям и эфирам, в основном стебари и стебарихи всех мастей, плейбои и плей-девочки приема, украденного из могил по большей части обэриутских, дорого оплаченных их хозяевами. Некоторое время стебари ходили в андеграунде, но вскоре были скуплены властью оптом и мелким оптом. Они, штукари-псевдоноваторы, оказались так выгодны Системе, что она и поднесь их культивирует, ибо они как младенцы: много разговаривают, но ничего не говорят - пускают пузыри, занятные, но бессмысленные. 3а что и ценятся верхами. Смысл верхам традиционно поперек горла - красноречив, но однозначен.

Вот это и чувствовал Цой: стеб - это интеллектуальная мастурбация, на языке улицы - суходрочка, или обрызгивание мочой с трусливой оглядкой, на манер злорадных школьников на университетском кладбище. Цой предпочитал оплодотворять. Стремился высказываться душевно свободно и легко, а не мозглячествовать, не заумничать, не драпироваться. Вот почему у него нет экзотических мотивов в текстах, нет декоративных, вычурных сюжетов, опосредованных тем и аллегорий. Его стихи для песен подстать манере их исполнения, аскетичной, как и музыкальные аранжировки. Декор и орнаменталистика противоречили его человеческой природе и миропониманию, чужды были его понятию формы и содержания в творчестве, словно он исповедовал принцип Адольфа Лооса, еще в 1911 году угадавшего связь между орнаментом и преступлением, о чем (в подтексте) говорил в 60-х годах и один из учителей Цоя, великий революционер рока и первый рок-поэт Запада Боб Дилан, когда сделал комплимент Хэмингуэю за то, что тот создал "литературу без прилагательных". Другими словами, Цой понимал свое творчество, как исповедь, а не как украшательский макияж и тем более не как аттракцион. Только поэтому Цой абсолютно оригинален, ибо пафос, как метод, или стеб, как аттракцион, можно индустриализовать, механично множить, пустить на поток, превратить с успехом в шабашку, а личность, правда ее характера и судьбы не матрицируются, ибо они - живой процесс, а не фиксированный, удобный для операций, технологичный результат. Песенный дневник Цоя намертво был привязан к потоку жизни автора. Намертво - ибо прервался с гибелью Цоя. Этот дневник штучен, личностен и по средствам, и по сюжетам. Массовый успех его объясняется лишь типичностью быта и бытия автора, воплощенной средствами и сюжетами, свойственными, доступными, понятными многим, социально таким же, как он. От себя ко всем, кто такой, как я - вот принцип и метод творчества Цоя. Начало начал в них - личное местоимение, последняя буква в алфавите, первый и главный звук - вызов в адрес Империи Совка, основанной на стадности рабов, доведенных до рефлекторного синхронного существования скотов.

Цой начинал в рок-творчестве с частной собственности на себя, с того, что стал программно конкретной личностью, частным лицом в роли героя своих песен, стартовал с персонификации тематики всей первой обоймы своих хитов, с "я-поэзии" вопреки "мы-жизни" в совковых жанрах искусства и средствах массовой информации, лицемерно трактовавших образ жизни тогдашней нашей молодедежи: "Всем классом - в колхоз!", "Всей ротой - на стройку!", "Всем факультетом - на субботник!" Народ определил этот массовидный спектакль, это время на циферблате кремлевских курантов девизом: "У нас на штамповке." Время, когда начинал Цой, время его поколения было ему чужим. Но жизнь-то была своей.

Только однажды он надыбал нечто, похожее на стеб - когда под пивко вместе с первым своим гитаристом Лехой Рыбиным попытался сочинить пародию на всеобщее стебалово. "От балды", наскоро слепили они знаменитые "Алюминиевые огурцы", наглую и насмешливую стилизацию, которую потом урла с бананом в ухе приняла за самоцель, за серьез и сделала, к удивлению авторов, шлягером. Но это - казус, отрыжка проблемы "художник - толпа", еще одно грустно-смешное подтверждение непреложного: "Нам не дано предугадать, Как наше слово отзовется." И этот казус так насторожил Цоя, что больше ни разу он не заступал за черту, отделяющую лирику от "физики", точнее - от "механики", больше никогда не позволял себе со словом фамильярно поиграться. Он вообще не был игрецом, плейбоем. Не "намыливал" свой микро-Ливерпуль в Ленинграде, не рядился в западные шмотки и не тиражировал престижных конструкций англо-рока, не пересыпал речи своей англо-феней, столь модной тогда и сейчас в среде рокеров - прикиду любого пошива и пошиба он предпочитал себя, каким был, а был - русским по культуре, питерским по воспитанию, уличным по внутреннему личному уставу, и не быть собой таковым считал западло. Этим нежеланием Цоя себя интернационализировать, романтизировать, лакировать и обусловлены границы его аудитории.

Поэтому Цой не интересен, например, шестидесятникам ни духовно, ни эстетически. А, значит, и государству, ибо во времена юности Цоя, как и сейчас, государство - это они. А государство - школа мимикрии, хамелеонства. Цой один из первых, кто попытался "убить в себе государство", стало быть и все ценностные эталоны шестидесятничества, включая качества его природные - мелодраматический темперамент, коллективизм и этатизм, этическо-эстетические его корни в русском дворянском 19 веке. Государство расчетно-балетно-танковое наше, точнее - ихнее, шестидесятников, Цой считал преступным и заявил это публично (тогда вспомнилась ось Лооса: "орнамент- преступление").

Цой был и остался поныне только молодежным идолом. Не говоря уж о военном поколении и старше, цоевские песни напрочь не воспринимают люди эпохи "Битлз" и культуры КСП, воспитанники ее отцов-основателей Окуджавы, Анчарова, Высоцкого, Кима, Матвеевой, Галича. Цоя они считают "сотней шагов назад поэтически и музыкально" (выражение Леонида Филатова). Поклонники водного поло судят футбол и приговаривают его за "сухость": мелодика, музыка и стихи - наждачнее, чем в их время у их кумиров в песне вообще и в роке в частности. Они просто не просекают, что Цой - редкий случай "чисто русского" рока, а потому не облученного ни нашей местной поэзо-песенной традицией (она имела корни в одну сторону - деревенские, в другую бомонд-дворянские, т. е. прозападные, и цели больше эстетические, рок же местный - скорее социально-психологические), ни музыкально западной радиацией (оная активней проникала в лабухов-копиистов коммерческого толка, в число которых Цой попасть не стремился и сформировался в конфронтации с их кагалом и ареалом). Между Цоем и предыдущими культурными пластами - разлом и страшное, непоправимое тектоническое смещение. И ближайшее к нему битническое поколение Аксенова - парни на углах улиц, парни с поднятыми воротниками, советские двойники Ива Монтана - самые Цою чуждые, ибо ради выживания пластались под Систему настолько рьяно, что за это госпремии получали. Герой Цоя улицам предпочитал проходные дворы, этим последним - подъезды, подъездам - подвал котельной, дальше - глубже: гибельный реактор внутри грудной клетки.

Путь к самому себе, а потом и в себя у Цоя вышел кратким, ибо был быстро и ясно осознан, жестко обусловлен уже в первых песнях, уже на первых шагах юного существа по жизни: "Я попал в какой-то не такой круг..." "Я лишний, словно куча лома." - это потому, что лишними для него самого оказались совковые ценностные эталоны: "Все говорят, что надо кем-то мне становиться, А я хотел бы остаться собой." "В толпе я, как иголка в сене, Я снова человек без цели." А все попытки окружающего мира, машиноподобной Системы заставить подростка жить и действовать по установленным в обществе законам воспринимаются Цоем как насилие: "Электричка везет меня туда, куда я не хочу!" Недаром же песня с этой строкой стала любимой у допризывников, свезенных эшелонами к вратам ада под названием "Армия".

И, как итог, причем очень ранний (где-то лет в семнадцать!), как апофеоз навязанного эгоцентризма, знак ухода, вернее - загнанности в себя и сворачивания внутрь души всех человеческих связей с действительностью внешней: "Я - свой сын, свой отец, свой друг, свой враг..." Могла ли самая унижаемая, самая беззащитная категория населения Большого Совка, молодежь, не признать за человеком, - да еще ровесником! - сформулировавшим не только основные ее проблемы, но даже их решение ("Я - свой...") право на моральное лидерство? Снятые студентами-кинематографистами как курсовые и дипломные работы фильмы о Цое, о его быте, его работе и концертах в жэковской котельной добавили к известному мифу о нем, сложенному по его песням, действенный видеоряд: побросав громадной совковой (в прямом смысле) лопатой уголь в разверстые огнедышащие пасти котлов, Цой, подсвеченный языками пламени со спины, что создавало вокруг его головы трепетный ореол, садился с гитарой в центр кружка поклонников, и, как мессия среди апостолов, глаголил, перебирая струны, ничего им не обещая, но правдой о себе, достойной песни, утверждая свою, а, значит, и их самоценность, жизнеспособность и надежду на выживание без чьей-либо помощи, кроме как со стороны его любимых стихий - ночи и дождя: дождь для нас, с нами ночь... Компания и он были одинаково нужны друг другу: слушатели - коллективная ипостась Цоя, он доказан и подтвержден их сопричастием его самовыражению. Он катализирует - это видно по их лицам и поведению, - их духовно-энергетическую реакцию, они катализируют его горение. Вместе с ним они образуют по сути единую систему жизнеобеспечения, мощную еще и тем, что через понятия "ночь" и "дождь" просто и ненавязчиво выведены вовне, объединены с сотнями тысяч подобных себе за пределами подвала, ибо находятся в своей особой действительности, насыщенной взаимотоками поколенческой обыденной трагедии, в области массовой их сопряженности, обозначенной двумя географическими названиями - Афган и Чернобыль, - но означающей гораздо более широкое явление, чем та война и та катастрофа: крушение Большого Совка.

В искусстве 20-го века - та же картина: у славы Льва Толстого за спиной - поверженный Севастополь, у Бунина - распад его класса, у десятков блестящих поэтов и прозаиков - взрыв России в эпоху революции и гражданской войны, у поколения войны с гитлеризмом - десятки миллионов полегших ровесников и современников и разоренная вдругорядь страна, у шестидесятников - правда об обратной стороне Системы. У поколения Цоя был свой великий Облом - Афган. Он уложил хуком последнюю надежду на достойное, в пределах совести, времяпровождение жизни у всех, в ком еще жива была душа и "шевелил извилинами" интеллект. А к Афгану добавился еще и Чернобыль, поставивший под вопрос само физическое выживание всего поколения юных.

Приходилось слышать, как с кривой усмешкой "мочат" Цоя снобы, любители "музыки сфер" и поклонники рифмы "вечность - бесконечность" за приземленность, бедность воображения и близорукость, за гипердетализацию кухонных тусовок пивного междусобойчика. Хотелось бы этим апологетам воспарения напомнить горькую местную пословицу: "Не до жиру, быть бы живу." Чернобыль (его радиоактивный выброс равен суммарному от взрыва 217 атомных бомб хиросимской мощности, и гасила тот проклятый блок АЭС молодежь) и Афган с его поточным заполнением цинковой тары - их, по-моему, достаточно, чтобы ценить каждую малость бытия и мелочь быта и воспевать их, как Цой - скрупулезно и нежно. Вот откуда заземленность цоевской поэтики, апофеоз примитивизма, но - сквозь них, - и слепяще контрастные апокалиптические поэзо-слайды: "Сегодня кому-то говорят: "До свидания!". Завтра скажут: "Прощай навсегда!" ... Завтра кто-то, вернувшись домой, Застанет в руинах свои города. ... 3автра утром кто-то в постели Поймет, что он болен неизлечимо.... Кто-то в лесу наткнется на мину... Следи за собой, будь осторожен!"

Приведенные строки могут покоробить рыцарей изящной словесности своей вязкостью, тяжестью, трудной поступью. Мне же они близки и понятны, как медленный, устало напряженный репортерский взгляд, внимательное, не по поверхности скользящее, а прозревающее в эмоциональную глубь телезрение, крупные и средние планы, на какие обделены взорлившие, воспарившие, превозносящиеся.

Jedem das Seine. Каждому свое.

Да, другие многое умели лучше, чем он, и молодежь это слышала и видела, да и куда бы она делась, чтоб не слышать и не видеть? Над всеми застолиями Империи ревел магнитофонный Высоцкий под оркестр Поля Мориа, выпукло интонируя согласно любимовской школе "Таганки". По всем телеэкранам, трудно отличимый от женского кордебалета пластикой и тряпками, профессионально скакал Леонтьев, и, подбоченясь, как средь скандала на кухне коммуналки, ведьмой оперно хохотала всклоченная Алла. Тираж этих звукоизвлечений и видений был немыслим, запредельны силы, задействованные в раскрут вышеприведенных имен.

Но выбрала молодежь Цоя.

Не ясно, каким по счету чувством угадала она, кто ей чужой и почему. Никто ей не сообщал по каналам СМИ, что Высоцкий в анкете на вопрос "кто ваш любимый политический деятель?" ответил: "Ленин." Никто не информировал ее, что Леонтьев стартовал в эстрадный бомонд с выигрыша конкурса патриотической (по партийным тогдашним понятиям) песни. И незачем было ей напоминать, что Пугачева начинала на официальных подмостках не с гогота, напугавшего газету "Правда", а с того, что "косила под народ", приглашая по-матрешечьи "посидеть - поокать", что по духу так нравилось нашей народной партгоскомсе. Без огласки и педаляжа тех дипманевров тогдашних нашенских госзвезд громадная масса тинейджеров и допризывников, правильно именуемая "передовая молодежь", прочухала, узрела молодым острым внутренним зрением, что за спинами местных королей эфира и эстрады маячит их мать Империя. Та самая, которая. Знакомая до боли. С ее шоу-бизнесом, во всем ей подобным во всех ее проявлениях: не одни "афганцы" под ее бронзовым копытом валились с пробитыми черепами, не только чернобыльцы от ее взгляда слепящего, как у Медузы Горгоны, испускали дух - и руководители официозных рок-групп и целых музыкальных и концертных госконтор переселялись в мир иной, соприкоснувшись с пулей, ножом, кирпичом или выхлопными газами в собственной машине, запертой снаружи. Большая денежка большую разборку любит. А погибших морально и художнически при внешнем процветании на ниве сей - вовсе не счесть. Часть не может отличаться от целого - не только гласила, но доказывала всей советской действительностью марксистко-ленинская диалектика. Вот в эту часть - и через нее в целое, - и шагнул в один прекрасный день Витя Цой. Неисповедимы дела твои, Господи...

Знал ли Цой, куда повернул? Знал. Я говорил с ним об этом. Когда-то Ежов пожаловался Сталину, что такой-то его бывший соратник по Политбюро под пытками не сознается, что он эскимосско-мексиканский шпион. "Продолжайте. Сознается." Через месяц Ежов опять докладывает: "Не сознается - упрямится." "Ничего. Продолжайте, сознается." Через месяц все повторяется. И еще через месяц. Ежов не выдержал, полюбопытствовал: "Товарищ Сталин, почему вы уверены, что он сознается?" Гений ответил вопросом: "Как думаешь, Ежов, сколько весит государство?" Тот опешил. Напрягся, лоб наморщил. Развел руками: "Не знаю..." Отец народов мудро разъяснил: "Государство много весит. Вот и представь, товарищ Ежов: на одной чаше весов твой подследственный, а на другой - все наше государство. Какая чаша перевесит? Правильно. И подследственный догадывается. Так что продолжайте - сознается. Обязательно сознается." ... Чаша перевесила. Цой пошел в шоу-бизнес Большого Совка. И пусть первым бросит в него камень, кто сам безгрешен. Кому не хочется порадовать родителей, что у тебя "все, как у людей"? Кто откажется от оглушительных оваций на стадионах и шепелявого шепота шин шикарной собственной машины? Об остальном Цой в нашем последнем с ним разговоре сказал: "Как-нибудь прорвемся..." И сразу с овациями у него все получилось.

Дикие бабки на раскрут в Цоя вбухали в самого первого - почему? Гениев в андеграунде, что ли, не хватало?

Хватало. Просто у шоу-бизнеса надпольного есть свои выверенные мерки. Из соратников Цоя по высшему кругу рок-талантов в раскрутку не годились, потому и доступа к массовой аудитории не получили Башлачев - в силу своей глубочайшей и тончайшей поэзии, Селюнин - из-за своей сугубой философичности, Майк - по причине неразменного лиризма и сверхобостренной исповедальности. После Цоя или почти одновременно с ним совковый шоу-бизнес вложил деньги в двух корифеев цоевского времени - в Гребенщикова и Шевчука. Но до популярности Цоя они не дотягивают. Б. Г. оказался слишком кокетливым игрецом в слове и музыке, пионером стеба, а юные в "чересчур накрашенных" (фигурально говоря) подозревают некоторую нутряную несвежесть, скажем так, а от Шевчука уж очень духовито разило Высоцким. Вариант же Кинчева молодежь относит скорее к области шоу и театра, ибо по песенному счету он размыт жанрово, эклектичен и часто вторичен, к тому же юные всегда сторонятся мессианствующих слишком лобово, нахрапом, недаром изобрели поговорку: "Не учите меня жить, лучше помогите материально."

А в Цое акулы шоу-бизнеса быстро ущучили конвертируемое качество - натура его прихотью судьбы была синтезирована из нескольких желаемых массами дефицитов: в шоу-мире, над полом и под полом, все лезли "в люди", "наверх", Цой - в котельную; не как у всех, азиатская была у него внешность, да еще копия с Брюса Ли - в славянской-то аудитории завсегдатаев видеосалонов; все прикидываются, лицемерят, стебаются - Цой ясен и доступен, как повестка "с вещами"; все либо с гордостью и благодарностью декларируют свою общность с народом и государством, либо скорбят навзрыд о несовпадении с ними - Цой спокойно подчеркивал развод с ними и считал его своей заслугой. Все эти уникальные ингредиенты сплавились в конечный продукт - в то, чем был Цой на сцене.

Ну, и ко всему - "крупный план" с хитом "Перемен!" в ленте "Асса". Реклама. Маркетинг на всероссийском пространстве. Это учли. Это было - игла в жилу... А в "Ассу"-то Цой попал практически случайно! По рассказам очевидцев, когда Соловьев снимал "Ассу" и ему для крутости понадобилось засунуть в ресторанные сцены в качестве кабацкого рок-бенда музыкантов поэкзотичнее на вид, кто-то из киногруппы, знакомый с лучшими андеграундовыми рокерами, посоветовал Соловьеву нескольких таких ребят. Киновельможа, увешанный госрегалиями, наверняка знавший отечественный андеграунд так же, как виды инфузорий из окрестных луж, узнав про крутость протеже своих "шестерок", в предвкушении щекочущей бомонд "клубнички" велел: "А подать сюда!" Подали. Поданные назвали и Цоя. Так Цой попал на киноэкран. И с экрана прокаркал то, что тогда накипело в миллионах: "Перр-ремен! Мы ждем перр-ремен!" Накаркал и себе новости. При старом (до 85-го) режиме не видать бы ему официальной сцены, как своих ушей без зеркала. Может и в живых бы остался...

Итак, Цой вышел на подтопленные жидковатой эстетикой и мелодраматическими соплями, гниющие поля отечественной эстрады. Как современный Парсифаль, выросший и воспитанный в каменном лесу трущобно-хрущобных микрорайонов социалистического мегаполиса, в берлоге своей котельной. Вышел из подполья и сразу, естественно, попал под действие законов всеохватного совкового шоу-бизнеса и главного из них: на общий слух побольше общих слов. Конфликт был бы неизбежен. Понадобились бы в нарастающем объеме приблизительность и абстракции, а он их не любил. Их и так в последних песнях перебор: "Мы заходили в дома, но в домах шел снег. Мы ждали завтрашний день... В наших глазах звездная ночь..." Платил дань? Возможно. Рынок жестче партцензуры диктует правила игры. Многие, если не большинство сподвижников Цоя по ленинградской школе рока и по тогдашнему общероссийскому рок-движению ныне опопсовели, его же в опопсовении остановила гибель, тем более, что попсовел он медленно, нехотя, почти незаметно - лишь начали обобщаться темы и мотивы, стала таять, размываться в песнях деталь, уступая место декларации и тезе, понятию и сентенции. Он больше стал учить и глаголить, меньше - делиться и исповедываться.

Останься Цой в живых - как художник он был бы обречен. Сегодня попса и бульварщина везде. Кто платит, тот и назначает героев, а платит сегодня мафия и политикан или их гибрид - чиновник. Ими сменены ценности и ориентиры. В запросах масс, в желаемой типажности кумиров борец, партизан уступили место роскошному пройдохе и выжиге. Робин Гуд и Дон Кихот вытеснены со сцены Ростиньяком и Санчо Пансой. На наш местный аршин переводя, жизнь идет не по Пушкину и Лермонтову, и уже даже не по Гоголю, а по Островскому и Сухово-Кобылину. Что ждало бы Цоя в скором будущем, видно из репертуарной и стилистической политики тех оборотней, которые запустили его на всероссийскую орбиту. В одной из своих речей Гитлер сказал: "Два рода вещей способны объединить людей - общие идеалы и общее жульничество." Гибель Цоя пресекла эксплуатацию рок-шоу-бизнесом общих идеалов, исповедуемых в песнях Цоя. Идеалы как ветром сдуло от микрофонов, контролируемых бывшими хозяевами группы "Кино". В дальнейшем, и очень, кстати, скоро, машина, "раскрутившая" Цоя, запустит в дело убогую копию "Депеш мод" - "Технологию", а затем бледную кальку с "Ганз-н-Роузиз" - "Янг Ганз". И начнется вакханалия подставок, копирок, обманок и подсадных уток всех мастей, перенятая рок-бизнесом у своей учительницы - попсы. Попса с многодесятилетней традицией разложения публики и личности артиста стала законодательницей нравов и на рок-сцене.

...Иногда гибель своим высшим злом пресекает зло, начинающее угрожать добру в их земном противостоянии, не дав им дойти до противоборства, ибо борьба есть поле зла, где оно выигрывает чаще, чем добро... Гибель, настигшая Цоя вскоре после перехода в совковый шоу-бизнес, пресекла становление и распространение нового цоевского статуса и образа в массе его фанов. Для них Цой успел остаться одиноким волком, "совершенным", Брюсом Ли русского рока, успел сохраниться героем улицы, успел не сделаться персонажем всегда "упакованного" пошлого бомонда, о котором сам знал все, что знает каждый, если не из дуба сделан.

Гибель не бывает лепотой - смерть всегда нелепа. И кирпич сам по себе никому, как было сказано, на голову не падает. И хорошего всегда мало, по словам Окуджавы, и лучшим живется хуже, чем худшим, и у многих лучших жизнь короче, чем у иных. Что-то во всем этом есть, какой-то закон природы проглядывает - бесчеловечный, тревожащий, страшный. И люди боятся его понимать, отворачиваются, скрывают его от себя и других - иначе зачем, например, могущественному ныне Артему Троицкому понадобилось по ТВ, на всю страну уверять, что кончать самоубийством у Саши Башлачева не было никаких причин - ни творческих, ни социальных, ни психологических. Получается: делать дураку нечего было - шагнул в окно.

За этими холодными, как официоз бывшего ТАССа, словами когдатошнего опального Айболита русского рока видится мне стремление скоренько отделаться от чувства сопричастности к глобальной национальной трагедии отечественного рок-движения, вытрясти пепел его клаасов из сердца, чтобы не стучал, не мешал "оттягиваться" на тусовках, презентациях и в загранкруизах, коими полна сейчас жизнь уцелевших ветеранов великой первой волны нашего рок-искусства. "Убитых не было" - как писал в дни нашей юности Габриэль Гарсиа Маркес в романе-притче о всех нас "Сто лет одиночества". Что ж, у меня всегда было ощущение, что чем властней местный персонаж, тем он "косвенней", как говаривал Платонов, по отношению к року русского рока. Да и кому охота жить в обнимку с покойниками и не снимая траура? Что еще за детские игры в вечную любовь и верность...

Да и была ли любовь? Помню, когда самодовольные "взглядовцы" первый и последний раз пригласили Витю в прямой эфир тогдашнего ЦТ - "косвенностью", отчужденностью, холодом Кремлевской стены (даром, что любили напоминать в эфире, что они работники государственного телевидения) от них так и веяло через пространство, которое они за столом отмерили между Цоем и ими, плотно, как кирпичи, скучковавшись напротив. Сосватала их с Витей эпоха, нужда, их политическая корысть и почти подростковое любопытство по отношению к субъекту, сидевшему напротив них. Они ему улыбались тревожно и удивленно, как восьмиклассница-хорошистка ушлому однодворцу, задирающему ей юбку на лестничной клетке меж этажами. И эта маска на их лицах выдала суть и природу отношения Совка к Цою.

Как и водится в той среде, которая обожает Цоя, первое сношение - не по любви, но по сотням вполне серьезных причин, и не на брачном ложе уж во всяком случае, а в подъездах, на трубах теплоцентрали, в ночных припаркованных троллейбусах и за сараями. С Цоем у России состоялось именно сношение - и родилось новое поколение от него. Сношение - не любовь. "Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет" - такой строки Цою не удостоиться от общества никогда, но никогда же и не забывается партнер по первому сношению. В этом приз Цоя - в незабвенности, и это в стране, любящей и умеющей забывать, как мало какая другая. Цой поэтому - первая реальная победа молодежи над менталитетом имперских государственников: никто из боссов ни на радио, ни на ТВ не принимал его миропонимания и мировыражения, но им пришлось смириться с Цоем и прописать его в российском эфире. Ибо в противном случае они "засветились" бы в глазах молодежи как все те же, кем были всегда доныне - ханжами, идеологически аскетичными сторожевыми псами Системы, от которой отвернулась многомиллионная русская молодежь. Недаром в 91-ом году у Белого дома на баррикадах под песни, под голос Цоя ждали смерти и играли на набережной в футбол пустыми банками из под пива "афганцы" и хиппи, пэтэушники и студенты, мажоры и панки, как одна рать, как одно поколение - поколение Цоя.

...Когда-то в песне "Война" Виктор Цой спел: "Но кто-то станет стеной, А кто-то плечом, под которым дрогнет стена." Он не встроился в стену так покорно, надежно и прочно, как требуется от каждого кирпичика, чтобы стена была стеной. Он не стал стеной, но не вышло стать и тем плечом, под напором которого она дрогнула бы. Да и возможно ли это вообще...

Но он стал именем на этой стене.