главная страница
		поиск       помощь

На рубеже XXI века отчетливо наблюдается «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего, с возникшей в литературе многоукладностью, то есть сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы. Одной из ярких особенностей любой «переходной» литературной эпохи становится появление совершенно нового типа писателя. Так, в Серебряном веке писатель перестал быть явлением только литературной жизни, он оказывался и столь же показательным фактором общественного развития, и героем различных литературных мистификаций, и мифотворцем. В 1920-е годы также менялся не только облик страны, но и облик писателя, постепенно начиналась, по определению Е. Добренко, «формовка советского писателя» В статье «Литературный быт» Б. Эйхенбаум, говоря о ситуации 1920-х годов, как будто заглянул в наше время: «Вопрос о том, “как писать”, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — “как быть писателем”. Иначе говоря, проблема литературы, как таковой, заслонилась проблемой писателя. Можно сказать решительно, что кризис сейчас переживает не литература сама по себе. А ее социальное бытование. Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и формы литературной работы — произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывающихся условий» (ЭЙХЕНБАУМ 2001: 52).

К свободе читательского выбора, пожалуй, за последние десять лет привыкли все, как привыкли к ярким глянцевым изданиям на книжных лотках и прекрасно изданной интеллектуальной литературе в книжных салонах. Ю. М. Лотман справедливо определяет специфику читательского восприятия в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой “доступный гений” радует читателя понятностью своего творчества, а критика — предсказуемостью» (ЛОТМАН 1992: 46).

В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса. «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе», — эти слова Ю. Н. Тынянова актуальны и сегодня. Однако можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Действительно, формирующийся у нас на глазах новый тип писателя массовой литературы требует особого внимания.

«Личность писателя трансформируется личностью читателя <…>. Не только писатель определяет читателя, но и читатель — писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность» (АЙХЕНВАЛЬД 1922: 42). Главная роль в функционировании литературы отводится активному читателю, и эта концепция сегодня обретает новое актуальное звучание. В конце XX века, в постсоветской литературе читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится автором глянцевой литературы. «Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», — считает современный критик М. Михайлов (цит. по: МОРОЗОВА 1999). Другой критик, иронизируя, дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтры пишут километры. Сладкая неволя, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и вовеки веков мэтров массовой литературы именовать киломэтрами» (МОРОЗОВА 1999; курсив мой. — М. Ч.). Однако в последнее время облик современного автора массовой литературы начинает меняться. «В гуманитарной среде даже наблюдается забавный бум: всяк интеллектуал считает своим долгом сочинить то или иное pulp fiction. Хороший тон. Но подписываются все равно псевдонимами: мода модой, а дело какое-то не совсем серьезное» (ИНТЕРВЬЮ с Курицыным 2000).

К концу XX века благодаря кинематографу, телевидению, рекламе, Интернету возникла новая оптика видения человека. Очевидно, что за последние десять лет в России сложились устойчивые структуры поведения читателей. Можно говорить о разных секторах массовой культуры, каждый со своей совокупностью транслируемых значений и образцов. В фокусе ее внимания стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Разнообразие массовой культуры — это разнообразие социального воображения (так, например, любовный роман и детектив помогают читателю вырабатывать свою стратегию поведения). «Обращение к “массовой литературе” нередко вызывает излишние эмоции, по отношению к ней существуют весьма противоречивые точки зрения. Причина этого кроется не только в том, что само определение предмета дискуссии составляет трудность, но и в том, что те, кто занимается такой литературой, неизбежно сталкиваются с рядом методологических и ценностных проблем. Дилемма состоит, например, в том, что возникновение и воздействие подобной литературы в значительной степени зависит от внелитературного контекста… Методы ее исследования неизбежно выходят за традиционные дисциплинарные границы» (МЕНЦЕЛЬ 1999: 57).

В 1946 году Т. Манн писал о том, что современное ему элитарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиночества». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в подобной ситуации, русская литература начала 90-х нашла свой путь “к народу” с помощью детектива, ставшего жанром, репрезентативным для концептуального освещения современной эпохи. Сегодня опять можно сказать, что «мы раздваиваемся между интересом к детективу и интересом к “современникам” как таковым» (ЭЙХЕНБАУМ 2001: 124). Действительно, в детективе заложен набор образцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры ряда социальных фигур, групп и сред (см.: ДУБИН 2001).

В 1902 году Г. К. Честертон, размышляя о «внутреннем устройстве детектива», отмечал: «Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни» (ЧЕСТЕРТОН 1990: 17). Если классический детектив (Э. А. По, А. Кристи, А. Конан-Дойль и др.) — порождение урбанизированного сознания, миф о преступлении и наказании, своеобразная романтика законности, возможная там, где нормы общественной морали совпадают с нормами права и закона, то современный отечественный детектив в силу определенных черт нашей действительности, безусловно, лишь нарушает поэтику классического детектива.

Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу отечественного детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудостью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу. Ситуация культурного потребления диктует необходимость свертывания, сужения канонов культурной коммуникации; создается некий «портативный вариант» культуры. Важной становится ориентация на рекреативность текста.

В этом смысле показательна телевизионная реклама детективов Олега Андреева «Казино», «Отель», «Вокзал» (кстати, в заглавиях отражен своеобразный маршрут нового героя): «Это лучше, чем Хейли и Шелдон, — это о нас». Опять хочется вспомнить слова Б. Эйхенбаума о том, что «декорация эпохи налицо, но людей нет — есть актеры».

Жанровая трансформация, происходящая в отечественном детективе, еще раз демонстрирует рыночную разбросанность культурных и литературных ценностей, снижение актуальности литературного дискурса. «Жанровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными сериями. На интеллигентного читателя рассчитаны исторические детективы Б. Акунина (не случайно впервые опубликованные со слоганом на обложке: «Детектив для разборчивого читателя»), экономические детективы Ю. Латыниной, политические детективы В. Суворова и Д. Корецкого. Думается, что женская аудитория выбирает «уютные», «неспешные» или иронические детективы, написанные женщинами (А. Маринина, Д. Донцова, П. Дашкова, М. Серова, Т. Полякова и др.). Причем важно отметить, что именно в подобных детективах происходит наибольшее смешение жанров (это своеобразный синтез любовного, бытового и приключенческого романа с элементами детектива). Мужская аудитория, скорее всего, традиционно выбирает боевики, «крутые», шпионские детективы и детективы сатирические. К последним относится серия «про ментов» А. Кивинова, отсылающая «памятью жанра» к производственным романам. Маргинальный статус в жанровом пространстве современного детектива занимает широко и разнообразно представленный бандитский детектив (бр. Питерские, Евг. Монах и др.).

В середине XIX века Н. А. Полевой, оценивая читательскую аудиторию, пришел к выводу, актуальному и по сей день: «При таком состоянии публики, действуя на одних просвещенных людей, невозможно иметь огромного успеха. Надобно расшевелить задние ряды читателей» (курсив мой. — М. Ч.) (цит. по: РЕЙТБЛАТ 2001:99). Можно констатировать, что именно этот процесс и произошел с появлением на литературном небосклоне детективов Александры Марининой. Писательница в своей литературной тактике использовала разные формы обретения известности и создания прочной литературной репутации, поэтому с ее появлением система литературных координат на поле отечественного детектива практически оформилась.

Одним из принципов функционирования массовой литературы становится коллективно-коммуникативная реципиентность культурных проектов: все читают и обсуждают книги практически в одно и то же время. Не случайно А. Маринина сказала в одном интервью, что не раз бывала свидетелем того, что в метро каждый третий пассажир читает ее детективы.

Системное обращение к массовой литературе предполагает определение траектории сдвига устойчивых теоретических представлений и рамок в вопросе литературной иерархии и репутации. Если следовать традиционному определению классики «как части художественной литературы, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет “золотой фонд” литературы» (ХАЛИЗЕВ 1999:122), то называть Маринину классиком можно лишь условно, так как модель классика и стандарт его жизнеописания не работают в массовой литературе. Однако с уверенностью можно говорить о том, что начиная с середины 90-х годов стал стремительно выстраиваться литературный пантеон отечественной массовой литературы, в котором Маринина занимает особое место. На «круглом столе»«Rendez-vous с Марининой», темой которого стал «феномен» писательницы и определение ее места в современном литературом процессе, Б. Дубиным было отмечено: «“Нормальное общество”, о котором столько тосковали на рубеже 1980-1990-х годов, — это сегодня общество читающих Маринину (курсив мой. — М. Ч.). Когда общество после 1992-1993 годов колыхнулось в сторону рутинного традиционализма, повседневности, возвращения к привычному, — на место переводного вернулся отечественный детектив. И Маринина — королева этого периода» (ПРОХОРОВА и др. 1998: 42). Некоторые критики видят секрет успеха Марининой в образе главной героини — Насте Каменской: «Очевидно, что ее образ неслучаен. Он является продолжением личности автора, то есть своего рода “лирическим персонажем”. Ни один халтурщик не может подделать любовь автора к герою. Только очень талантливый стилист. Но в этом случае рейтинг Марининой должен подскочить до космических высот. Секрет Марининой состоит как раз в том, что она к своей “несерьезной” работе относится серьезно, гораздо серьезнее своих высокомерных коллег из “серьезного” литературного цеха» (БАСИНСКИЙ 1998).

Если исходить из определения, данного французским теоретиком литературы Антуаном Компаньоном, что «классик — это член некоторого класса, звено некоторой традиции» (КОМПАНЬОН 2001: 275), то можно считать, Александру Маринину классиком отечественного детектива конца XX века, практически отменив в литературоведческом пространстве маргинальный нелегитимный статус понятия «автор детектива». Причем успех писателя связан с точным попаданием в определенную культурную институцию.

Технология издания коммерческой литературы позволяет отразить сегодняшний день. По заказу издательства работа над текстом идет 4-5 месяцев, в связи с этим массовая литература сродни средствам массовой информации: детективы и мелодрамы прочитываются и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. Размышляя о феномене «пушкинского мифа» в русской культуре, А. Битов пишет: «“Люди образа” сами создают миф о себе и сами этот миф предъявляют <…> стремление к исчерпывающей предъявленности противоречит сущностной природе мифа. Ибо предъявленная часть мифа — это, пользуясь избитым сравнением, только верхушка айсберга» («ЛЕГЕНДЫ»1999: 337). Но если «пушкинский миф» создавался на протяжении многих десятилетий, то стремительность появления «марининского мифа» еще раз демонстрирует иные условия формирования литературных репутаций на поле массовой литературы и иные темпы восхождения к славе. Современные пиар-технологии растиражировали на обложках книг и в средствах массовой информации образ Марининой. Писательница дает многочисленные интервью, рассуждает о различных явлениях современной жизни, позволяет престижным глянцевым журналам фотографировать интерьеры своей квартиры, появляется в многочисленных телевизионных передачах (от серьезных аналитических до игровых и развлекательных), подробно рассказывает «тайное о тайном» своей писательской лаборатории и т.д. Вспоминается трактовка феномена идола в массовой культуре: «Идол — чистый, заражающий собой образ, насильственно реализованный идеал» (БОДРИЙЯР 2000: 127). Однако шлейф легенд все равно тянется за Александрой Марининой. Возможно, этим и объясняется тот факт, что образ писательницы кочует из одного иронического детектива в другой.

Любая классическая литература посредством отсылок, аллюзий, цитирования, интертекстуальных связей, иронической полемики активно включена в разнообразные диалогические отношения с другими литературными образцами. И в этом случае включенность Марининой как «некоронованной королевы русского детектива» в контекст современного иронического детектива заслуживает особого внимания. Апелляция к авторитету, возрастание «ценностного ранга имени автора коррелируют с увеличением его ценностного масштаба, радиуса его значимости» (РЕЙТБЛАТ 2001: 216).

С точки зрения феминистской критики к «женским жанрам», конструирующим особое пространство, создающим условия для формирования женской субъективности, порождающим специфически женские «способы видения», которые не подчиняются мужскому взгляду, относится лишь мелодрама. Предполагается, что «внутри массовой культуры существует собственная дифференциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры (например, детективы, вестерны. — М. Ч.) занимают более высокое положение в “табели о рангах”, нежели типично женские формы зрелища — например, мелодрамы» (УСМАНОВА 2001: 453). Однако социологические опросы последних лет, демонстрирующие устойчивость интереса читательниц к ироническому детективу и серии «Детектив глазами женщины», корректируют эту точку зрения. Критикам запомнилась фраза из интервью Т. Толстой: «Все хорошие детективщики — это женщины и англичанки». Так, Дарья Донцова утверждает в интервью и на страницах своих произведений, что мелодрамы вызывают лишь скуку в отличие от детектива. «Я никогда не смотрю “мыльную” продукцию, вернее, не включаю телевизор, когда идут “семейные” и “любовные” драмы. Вот криминальные истории обожаю. Про Коломбо, ментов и Леху Николаева знаю все», — говорит Даша Васильева из романа «Домик тетушки лжи» (ДОНЦОВА 2001³:185). Идеальный отдых для героинь Донцовой — Даши Васильевой, Евлампии Романовой (Лампы) и Виолы Таракановой — полежать с детективом, особенно с новым романом Марининой. Например: «Я надела халат, вытащила припасенный детектив и блаженно вытянулась на безукоризненно белых, похрустывающих от крахмала простынях. До чего здорово! Разве дома отдохнешь так! Сейчас бы уже все на разные голоса орали “мама” и ломились в дверь. А тут невероятно тихо. Почитаю “Убийство на лестнице” и съем в кровати десерт» (ДОНЦОВА 2001³: 87).

Примечательно, что авторы массовой литературы не случайно становятся нередко ее героями. Одна из любимых героинь А. Марининой — писательница Татьяна Образцова. Евлампия Романова, героиня романа Донцовой «Гадюка в сиропе», расследуя убийство известного автора детективов Кондрата Разумова, рассуждает: «Я обожаю детективы до дрожи и проглатываю все, что появляется на прилавках. Правда, больше люблю женщин — Маринину, Дашкову, Полякову, но и некоторых мужчин читаю с удовольствием, например, Леонова и Вайнеров, впрочем, и томики Кондрата Разумова иногда беру в руки. Хотя многие его романы не очень мне нравятся — плохо заканчиваются, а все герои малосимпатичные люди» (ДОНЦОВА 2001¹: 25). Расследование этого преступления заставляет Лампу познакомиться с секретами создания, издания и бытования коммерческой литературы. Проблемы псевдонимов и «литературных негров», подпольных тиражей и всесилия издателей, плагиата и шантажа становятся материалом расследования. «Кондрат был удивительный труженик, каждые два месяца появлялся с новой рукописью. Более того, даже став известным, популярным, маститым, он не загордился. Знаете, как бывает, выпустит автор одну книжонку, и все — гений… А Кондрат всегда внимательно прислушивался к замечаниям, не предъявлял претензий к художественному оформлению, соглашался на смену названий…» Или «Ночь прошла без сна. Книга была написана ярко, “выпукло”, как говорят критики, перед глазами являлись образы, а уж детективная завязка! До самой последней страницы я так и не догадалась, кто же истинный убийца. Но после того как перевернула листок со словом “Конец”, осталась сидеть неподвижно, изредка покачивая головой, будто китайский болванчик» (ДОНЦОВА 2001¹:34). Имя Марининой активно используется Лампой в разных ситуациях. Например, ей необходимо было расположить к себе представителя редакции для того, чтобы получить необходимую информацию. Показательна следующая сцена: « — Видите ли, друг мой, — запела я, — возникла невероятная ситуация. Вообще-то я пишу детективные романы и вчера посещала редакцию, беседовала с Олечкой. — А как ваша фамилия? — полюбопытствовал мужик. — Маринина, — недолго мучаясь, выпалила я. — Ох, и не фига себе, — присвистнул охранник. — Слушаю внимательно. <…> — Для вас, Марина Анатольевна, готов на все, — заверил парень…» (ДОНЦОВА 2001¹:15).

Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений. Одной из первых работ, где сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы, была статья А. Белецкого 1922 года «Об одной из очередных задач историко-литературной науки». Он пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». И далее, характеризуя эпоху и ее читателей: «Они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы (курсив мой. — М. Ч.) чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох... Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке» (БЕЛЕЦКИЙ 1922: 89).

Интервью с Д. Донцовой практически иллюстрирует эту теорию: «Я ужасно люблю Хмелевскую, на которой и выучилась основам жанра, ведь у нас в России в этом стиле никто не писал. Жанр триллера, психологического или исторического детектива освоили довольно быстро, а вот юмора не хватало. Зато возникла и сразу же завоевала популярность серия, в которую вошли Хмелевская, Нейо Марш и Джоржетт Хейр. Я же до того, как начала активно писать, была очень въедливым читателем. Это потом я поняла, что сочинять самой намного интереснее, чем читать»(курсив мой. — М. Ч.) (ИНТЕРВЬЮ с Донцовой).

Непрофессионализм героинь Д. Донцовой создает у читателей уверенность в том, что и они могли бы раскрыть сложное преступление, лишь освоив законы детективного жанра. Если Каменская — профессиональный сыщик, интеллектуалка, целыми днями сидящая за компьютером, пьющая чашками кофе, читающая научно-популярные книги на разных языках, раскрывающая преступления практически не выходя из своей комнаты, то героиня Донцовой Даша Васильева воспринимается скорее как ученица Каменской (Марининой). Ее дилетантское (и это все время подчеркивается) увлечение расследованиями преступлений, вызывающее гнев близких, — лишь хобби богатой дамы, увлеченной «женским» отечественным детективом.

Не раз уже отмечалось, что жизнь и судьба Насти Каменской напоминают жизнь и судьбу среднестатистического советского человека середины 80-х годов, существование которого — в выживании, и героиня Донцовой, Дарья Васильева, тот же «советский гуманитарий» с нищенской зарплатой — преподавательница французского языка, но которая, как в сказке, стала очень богатой. Теперь она прилежно осваивает правила жизни «нового русского», постоянно иронизируя над этим.

Другая писательница, Ирина Волкова, в романе «Я, Хмелевская и труп», рассказывая о том, как стала автором иронических детективов, ссылается на свою любовь к родоначальнице этого жанра — польской писательнице Иоанне Хмелевской: «К своему удивлению, я обнаружила сходство между слегка взбалмошным и непредсказуемым характером польской писательницы и моим собственным… Как и пани Иоанну, с детских лет меня изводило желание написать книгу. Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень… (курсив мой. — М. Ч.). Я решила, что карьера писателя — именно то, что нужно прирожденной лентяйке…» (ВОЛКОВА 2000²: 34). Однако близость героине Марининой очевидна. Каменская «отрезана от человеческих связей, вообще некоммуникабельна, не переносит других (они для нее в тягость, их лучше избегать), не имеет семьи (во многих романах серии) и детей. Героиня внешне неприметна (“тихая забитая серая мышка”), она всегда усталая, плохо себя чувствует (хронические болезни, простуды, нервные срывы) и берется за свое профессиональное дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (привычный астенический синдром, жизнь как бремя, скука несамостоятельного, подневольного существования — отсюда мотивы гипнотической завороженности, незаметного и непобедимого экстрасенсорного воздействия, облучения и зомбирования, подстерегающего безумия и насильственной смерти)» (ДУБИН 2001:364).

Современный «женский» детектив оказывается полем иронических (и не только) дискуссий о современной массовой литературе. Так, сюжет романа В. Платовой «Такси для ангела» связан с тем, что идет съемка телепрограммы с участием звезд женского детектива, которую устроил в своем особняке меценат-богач. Съемки так и не состоялись, потому что на глазах всех присутствующих умерла, выпив бокал шампанского, королева детектива Аглая Канунникова. Читатели ее боготворили, коллеги по перу ненавидели. Сама ее смерть напоминает классический детектив. Собравшиеся оказываются отрезанными от мира, хозяин уехал, телефон не работает, особняк охраняет свора злых собак. Расследование начинают двое — оператор, снимавший встречу, и Алиса — секретарь погибшей. На подозрении все. Слишком много улик против каждой из писательниц, которые готовы уничтожить друг друга. В финале романа оказывается, что Аглая инсценировала собственное самоубийство. Невозможность более писать стала для нее трагедией, ибо, по ее словам, законы рынка жестоки: «Массовая культура — не сахар, девочка моя. Чуть зазевался — пиши пропало. Затопчут. А издатели? Это же отпетые негодяи. Давай-давай, Аглаюшка, строчи, кропай, молоти, ни отдыху, ни сроку — только не останавливайся!... А читатели? Сегодня они без тебя и в метро не спустятся… а завтра? Появится новая лахудра, у которой три деепричастных оборота в предложении — против твоего одного... И все. Был кумир — и кончился. На свалку истории, душа моя, в макулатуру!» (ПЛАТОВА 2001: 231).

В образе Аглаи угадывается Александра Маринина: «Мир сошел с ума, мир сдвинулся по фазе, мир помешался на Аглае Канунниковой… Она — единственная. Она — зубодробительная. Она — номер один. И ей крупно повезло, что она родилась в России. В любой другой, менее экзальтированной стране госпожа Канунникова получала бы скучные миллионы, жила бы на скучной вилле, отбрыкивалась от скучных папарацци и читала бы скучные лекции в скучных университетах. А вот Россия — Россия совсем другое дело…» (ПЛАТОВА 2001:30). Действительно, в этом персонаже видны «черты» писательницы Марининой, взятые из ее публичных выступлений и от ее героини — Насти Каменской: «Дом ее был функционален и безлик, посуда — функциональна и бесхитростна, одежда — функциональна и удобна, макияж — функционален и практичен… Если бы она только захотела — она могла бы основать любое учение, любую секту… Если бы она только захотела — она бы могла заарканить любого мужика… Но она не хотела и, наверное, поэтому выбрала для себя этот совершенно неопределенный возраст. Хотя — с ее точеной фигуркой и высокими девичьими скулами — могла безнаказанно оставаться тридцатилетней» (ПЛАТОВА 2001: 32).

Массовая литература и в том числе иронические детективы как важный сектор современного книжного рынка во многом отражают парадоксы социальной и культурной памяти современного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспитание, качество школьного и вузовского образования и другие факторы. Культурологами не раз отмечалось, что одним из важнейших понятий массовой культуры становится икона, то есть создание популярного образа, сливающегося с реальностью и обращенного в пластическую форму для обозначения чего-то другого, имеющего смысл и значение. «Человек массы может выбирать образец поведения, кумиров» (МОСКОВИЧ 2001:401). «Массы — это те, кто ослеплен игрой символов и порабощен стереотипами, это те, кто воспринимает все, что угодно, лишь бы это казалось зрелищным… Они чувствуют, что за полной гегемонией смысла стоит террор схематизации, и, насколько могут, сопротивляются ему, переводя все артикулированные дискурсы в плоскость иррациоанального, туда, где никакие знаки смыслом уже не обладают и где любой из них тратит свои силы на то, чтобы завораживать и околдовывать, — в плоскость зрелищного» (БОДРИЙЯР 2000:15).

В романе И. Волковой «Человек, который ненавидел Маринину» предметом иронии становится «культ Марининой», который уже воспринимается как парадигма масскоммуникативного влияния. В жизни героини Марины Будановой — владелицы галереи современного искусства «Экстази», постоянно происходят трагические события: убит ее муж, а ее саму арестовали по подозрению в убийстве. Ее брат Игорь, больной какой-то непонятной психиатрам формой шизофрении (ему кажется, что он — Анастасия Каменская), считает своим долгом спасти сестру и, применив на деле аналитические способности Каменской, найти убийцу. Книги Марининой становятся чуть ли не равноправными героями детектива, определенным знаком для массового читателя. «Крестовоздвиженский расфокусированным взглядом уставился на лилово-красную обложку с изображенными на ней песочными часами. Верхнее отделение часов было заполнено книгами и долларовыми купюрами. Вместо песка вниз стекала вязкая красная жидкость, напоминающая то ли кровь, то ли томатный сок. — Уй! — восторженно произнес Гоша. — Ась-ська К-каменская! М-мы с ней к-кореша, н-не р-разлей в-вода! М-мы с н-ней... Оля Кузина села в следующий поезд и, аккуратно разгладив смявшиеся страницы книги, с головой окунулась в расследование, которая вела сотрудница уголовного розыска Анастасия Каменская. Детектив назывался “Стилист”» (ВОЛКОВА 2000¹:3).

Волкова со свойственной ей иронией доказывает, что Маринина — «наше все», практически каждый ее персонаж проходит своеобразный тест на знание романов Марининой. Ее знают даже те, кто вообще не читает детективов: «Я не читаю русские детективы, — покачал головой Мапота. — Постой-постой! Вспомнил! Это случайно не та Каменская из уголовного розыска, которая все время пьет кофе?... Наш хореограф во время репетиций вечно орет на танцовщиц: “Ну что вы стоите, как Каменская перед генералом Заточным? Вам бы только кофе пить!...”» (ВОЛКОВА 2000¹:6).

Жанровые рамки иронического детектива под пером Волковой раздвигаются, трансформируясь в прозу абсурда. Игорь, уверенный, что он — Каменская, а его сестра — Чистяков, подает иск на Маринину за «беззастенчивое вмешательство в личную жизнь», обвиняя ее в том, что «она нагло и беззастенчиво описывает в книгах мельчайшие подробности моей жизни…» (ВОЛКОВА 2000¹:14).

Любопытен фрагмент из детектива О. Арнольд «Конец ток-шоу»: «Особенно она (героиня ток-шоу, чемпионка Европы по пулевой стрельбе. — М. Ч.) была хороша в ладно сшитом мундире с погонами капитана милиции — теперь она преподавала в школе МВД и по совместительству работала тренером. Собственно говоря, я настояла на том, чтобы ее сняли и в цивильном костюме тоже, — мне не хотелось, чтобы она оказалась похожей на следователя из романа Марининой» (курсив мой. — М. Ч.) (АРНОЛЬД 2001:67). Автором явно подразумевается обязательное знание текстов Александры Марининой.

«Я люблю Маринину за то, что она пишет то, что сейчас практически пропало, а именно хороший, советский детектив, на котором мы все выросли. Она продолжает традицию Адамова и Леонова, а это именно то, к чему привык наш читатель, что ему близко, хорошо, приятно. Мне нравится и ее героиня Каменская со своей больной спиной и нежеланием готовить, и то, что Маринина не льет помои на милицию. Кроме того, я благодарна Марининой за то, что она пробила стенку, на которой крупными буквами было написано: “Наши бабы детективы не пишут!”» (ИНТЕРВЬЮ с Донцовой 2001). Действительно, вместе с романами Марининой родилась серия «Детектив глазами женщины», а позже — «иронический детектив». Детективы, написанные женщинами, стали реальностью отечественной литературы.

«“Высокая классика” является центральным компонентом актуальной литературной культуры, задавая ей на каждый данный момент общую для участников взаимодействия систему координат и обеспечивая их тем самым сознанием принадлежности к социальному институту литературы» (РЕЙТБЛАТ 2001:215). Как уже отмечалось, все теоретические позиции при разговоре о массовой литературе трансформируются. Однако отражение Марининой в «зеркале» отечественного иронического детектива доказывает, что писательница уверенно задает определенную систему координат в рамках этого жанра. Долго ли эта система останется неизменной — покажет время.

1. АЙХЕНВАЛЬД, Ю. Похвала праздности. — М., 1922.

2. АРНОЛЬД, О. Конец ток-шоу. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2001.

3. БАСИНСКИЙ, П. Александра Маринина как случай элитарной культуры // Литературная газета. 1998. № 37.

4. БЕЛЕЦКИЙ, А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Наука на Украине. 1922, № 24.

5. БОДРИЙЯР, Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. — Екатеринбург, 2000.

6. ВОЛКОВА, И. Человек, который ненавидел Маринину. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2000¹.

7. ВОЛКОВА, И. Я, Хмелевская и труп. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2000².

8. ДОНЦОВА, Д. Гадюка в сиропе. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2001¹.

9. ДОНЦОВА, Д. Дама с колготками. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2001².

10. ДОНЦОВА, Д. Домик тетушки лжи. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2001³.

11. ДУБИН, Б. Слово-письмо-литература. — М., 2001.

12. ИНТЕРВЬЮ с Д. Донцовой//Независимая газета. 30 июня 2001. № 25.

13. ИНТЕРВЬЮ с Вяч. Курицыным//EX-libris. Независимая газета. 2000. № 35.

14. КОМПАНЬОН, А. Демон теории: литература и здравый смысл. — М., 2001.

15. «ЛЕГЕНДЫ И МИФЫ О ПУШКИНЕ». — СПб., 1999.

16. ЛОТМАН Ю. М. Культура и взрыв. — М., 1992.

17. МЕНЦЕЛЬ, Б. Что такое «популярная литература?»// НЛО № 40.

18. МОРОЗОВА, Т. Мэтры пишут километры // Литературная газета. 1999, № 5.

19. МОСКОВИЧ, С. Наука о массах//Психология масс. — М., 2001.

20. ПЛАТОВА, В. Такси для ангела. — М.: ЭКСМО — Пресс, 2001.

21. ПРОХОРОВА, И., ДАШЕВСКИЙ, Г., НОСОВ, А., КОЗЛОВ, С., ДУБИН, Б.
На Rendez-vous с Марининой. «Круглый стол», состоявшийся 17 апреля 1998 года // Неприкосновенный запас. 1998. № 1.

22. РЕЙТБЛАТ, А. Как Пушкин вышел в гении. — М., 2001.

23. УСМАНОВА, А. Гендерная проблематика в парадигме культурных исследований // Введение в гендерные исследования: учебное пособие. — Харьков — СПб., 2001. Ч.1.

24. ХАЛИЗЕВ, В. Е. Теория литературы. — М., 1999.

25. ЭЙХЕНБАУМ, Б. Мой временник. Маршрут в бессмертие. — М., 2001.