главная страница
		поиск       помощь

В последние годы наблюдается повышенный исследовательский интерес к 30-м годам нашего века. Это вполне объяснимо: именно тогда произошли важные события и начались необратимые процессы, последствия которых мы ощущаем до сих пор. Долгое время над исследователями этой эпохи давлели старые исследовательские схемы и публицистический пафос обличения. В данный момент, публицистический этап окончивается и наступает период спокойного научного анализа, свободного от сиюминутной конъюнктуры. Интересная и неоднозначная эпоха требует для своего анализа применения новых исследовательских практик, позволяюших увидеть привычные культурные реалии в неожиданном ракурсе.

Появление этой работы объясняется моим интересом к советской визуальной массовой культуре 30-х годов. Предметом моего исследования будут способы репрезентации женского тела (и шире — телесности) в советской массовой культуре, а применение современных методик телесного анализа для исследований советской массовой культуры 30-х гг. в ее гендерном аспекте мне кажется весьма актуальным. Материалом для исследования будет, оформление массовых журналов 30-х годов и прежде всего, журнальная фотография и ее “окружение” — подписи к снимкам, статьи, лозунги, реклама. Кроме того, будет рассмотрены частная фотография, кинематограф, массовая живопись, скульптура, оформление метрополитена и, как вспомогательный материал — массовая художественная продукция: реклама, плакат, карикатура изображения на марках и значках... В качестве источников будут использованы, прежде всего, журналы 30-х гг. “женской” ориентации:“Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка”, “Искусство одеваться”(1928-29 гг.). Кроме того, другие журналы, в которых в той или иной мере представлены женские образы: “Кино и жизнь”, “Искусство кино”, “Искусство”, “Колхозный театр” и ряд других в качестве вспомогательных. Будут рассмотрены популярные кинофильмы, фотоальбомы, альбомы по искусству 30-х гг., каталоги выставок, сборники зрелищных плакатов 30-х гг., а также частные фотографии, марки, значки из личных архивов и собственные “полевые” заметки, касающиеся оформления метрополитена, архитектуры Москвы и городских памятников изучаемого периода.

В задачи моей работы входит: исследование “женских” журналов 30-х годов как визуальных и культурных феноменов; описание женской телесности (внешность, фигура, косметика, прическа, одежда, обувь, аксессуары, украшения и пр.), основанное на изобразительном материале журналов 30-х годов; рассмотрение ситуаций визуальной репрезентации женщины и стоящих за ними культурных смыслов; выстраивание типологии журнальных изображений женского тела, основанной на процессе разглядывания журналов 30-х годов; выявление влияния способов визуальной репрезентации на формирование канона.

Таким образом, цель исследования — дать новый взгляд на пути формирования канона в культуре 30-х годов, показать, как на визуальном уровне осуществлялось формирование особого типа телесности, отвечающего установкам этого времени. Новизна моей работы заключается в том, что новым является не только исследуемый материал — массовые журналы 30-х годов, рассмотренные с точки зрения проблемы женской телесности, но и опыт применения трех различных исследовательских практик — анализа массовой культуры, гендерных исследований и изучения телесности — для анализа единого корпуса текстов. Таким образом, в задачи данной работы входило, во-первых, изучение закономерностей и функционирования советской массовой культуры 30-х годов; во-вторых, рассмотрение ее гендерного аспекта; в-третьих, изучение женской телесности. Для исследования этих вопросов я предлагаю свою версию, основанную на рефлексии процесса разглядывания.

Лирическое отступление 1: Рассуждения о методе.

Приступая к этой работе и зная, о чем я хочу писать, я совершенно не представляла себе как я буду это делать. Я бессистемно пролистывала журналы, каталоги, книги, рассматривала старые фотографии, марки, панно в метро — и понимала, что я не собираюсь писать историю 30-х годов, что меня интересует не по возможности полное воссоздание культурных реалий, а нечто другое. Тогда я стала следить за процессом разглядывания и рефлектировать его остановки. Меня заинтересовало, когда я останавливаюсь, на чем мой взгляд тормозиться, на каком основании он выбирает нечто, заставляя меня осмыслять его произвол? Через некоторое время я поняла, что останавливаюсь я по принципу удивления — тот или иной образ (а я имею дело преимущественно с визуальными объектами) меня удивляет: своим избытком, недостатком, отсутствием, несоответствием — то есть чем-то, создающим при чтении визуальное микрособытие. Это напоминало бартовский punctum — “случай, который на меня нацеливается” ^[1]. Я поняла, что меня интересует мой взгляд и рефлексия над ним.

Лирическое отступление 2: О языке описания.

Процесс разглядывания — процедура достаточно субъективная: никогда не знаешь, удивит ли другого человека тот или иной факт, поразивший тебя. Об интимно-личностном моменте разглядывания фотографий писал Р. Барт. Именно он, как никто другой, показал, что как раз наиболее личное чаще всего является общезначимым. Ититересен твой субъективный опыт, твой особый взгляд, которому ты потом даешь надлежащую трактовку.

Специфика материала, специфика исследовательского подхода потребовали от меня и специфического языка описания. Говоря о своих остановках в разглядывании журналов, о своем удивлении, я не могла употреблять в качестве местоимения нейтрально-объективное “мы” — возможно, другой человек остановился бы на другом. Поэтому я решила писать от первого лица и не скрывая своих ощущений — удивления, разочарования, заинтересованности — в контексте данной работы они тоже несут аналитическую нагрузку. Этим и обьясняется употребление “я” вместо традиционного “мы” и эссеистский тон в описательных частях работы (преимущественно, в первой главе).

Кроме того, следует сказать, что эклектичность материала повлекла за собой эклектичность изложения: как уже можно заметить, в работе будут появляться лирические отступления, приложения, обширные маргиналии и пр. А различные методологические подходы к материалу (описательный, типологический, структурно-семиотический, рецептивный и др.) будут диктовать различные языки описания, которые я буду оговаривать в ремарках. Моменты “переключения” будут обозначаться различными шрифтами.

О гендерном аспекте исследования культуры 1930-х годов.

Как справедливо отмечалось учеными, работающая в русле гендерных исследований, в традиционных научных практиках “проблематика тела подавалась как нечто данное и неизменное и никогда не рассматривалась в контексте политики или идеологии, которая постулировала его таковым” ^[2]. Несмотря на излишнюю категоричность этого высказывания, нельзя не признать его справедливости: безусловно эта проблематика еще недостаточно освещена в современной исследовательской литературе. В своей работе я постаралась, по мере возможностей, восполнить эту лакуну хотя бы в отношении советской культуры 30-х годов.

Появление гендерного аспекта в проблематике данной работы, во-первых, обусловлено самим материалом: это работа о женской телесности, поэтому доминируют изображения женщин и проблемы, связанные с женщинами. Кроме того, источниками исследования являются преимущественно “женские журналы”. Но, главное, “гендерный” ракурс имеет сам взгляд на объект — на женское тело.

Мне кажется целесообразным для анализа рефлексии визуальных образов, развести взгляд фотографа (художника, скульптора, кинематографиста) 30-х годов на свою “модель” и мой современный взгляд.

Прежде всего хочется отметить, что взгляд фотографа 30-х годов, выражаясь метафорически, “беспол”: для этого взгляда не существует различий между мужчиной и женщиной в способах репрезентации. И у мужчин, и у женщин, при их фотографировании, акцентируются одни и те же качества, маркируемые в контексте культуры 30-х как положительные: сила, мощь, трудолюбие, здоровье и др. Кроме того, взгляд фотографа тех лет “невинен”: он отбирает своих “персонажей” по тематическому признаку — раз журнал женский, значит в кадр должны попадать женщины (или преимущественно женщины), причем женщины ситуациях, подпадающих под рубрикацию журнала. Эротизм (точнее, женственность), оказывается в кадре случайно, как бы против воли фотографа. Наличие эротизма объясняется либо ослаблением “внутренней цензуры” снимающего (снимает орденоносца, а “она” оказалась еще и сексапильной женщиной!), либо намеренной маргинальностью изображенного (кадр из исторического кинофильма или фильма о “гнилом западе”).

Мой взгляд — это как бы “взгляд в квадрате”, то есть моя рефлексия взгляда фотографа 30-х. Поэтому моей задачей является по возможности не смешивать эти два типа взгляда. Этому помогает осуществленное мною сознательное сужение “угла зрения”: я рассматриваю телесные образы сквозь призму гендерной проблематики, то есть замечаю то, что относится к женщинам. Следует также отметить, что у меня “женский взгляд”: рассматривая фотографии (картины или др.) 30-х годов, я ищу (и часто не нахожу) в изображениях женщин то, что, как мне кажется, должно быть им присуще (в соответствии с “идеалом” женской внешности и нормами 80-90-х годов). На эти “гендерные несоответствия” и “срабатывает” мой взгляд: я вижу либо изменения “женского облика”, которые я маркирую как отрицательные (сила вместо слабости, мощь вместо изящества), либо моменты, которые представляются мне насилием над социально-политическими “правами женщин” (насильственное насаждение атеизма, агитация против замужества). Это именно мой взгляд на ситуацию 30-х, — внутри культуры те же события могли маркироваться иначе, и часто — с противоположным знаком. Таким образом, мой взгляд, пройдя по цепочке “удивлений”, позволит мне составить достаточно объективную картину в отношении “женского вопроса” в 30-е годы.

При знакомстве с журналами 30-х годов ^[3] многое кажется необычным. Во-первых, их обилие и разнопрофильность. Особенно представляется странным огромное количество журналов по искусству (или тесно связанных с искусством/культурой ^[4]: “Искусство”(1933-41), “Искусство кино”(1931-40 ^[5], “Искусство и жизнь”(1929-30), “Кино и жизнь”(1929-30), “Кино и культура”(1929-1930) “Кино”(1935-37), “Рабочий и театр”(1931), “Колхозный театр”(1934), “Деревенский театр”(1931, потом — “Искусство массам”(1932-34)), “Фотограф”(1929), “Советское фото”(1932-40, потом — “Пролетарское фото” (1932-33)) — “Советская архитектура”(1931-34), “Академия архитектуры”(1934-37) “Искусство одеваться”(1928-29) и др.

Кроме того, обращает на себя внимание их жесткая ориентированность на адресата. От этого, прежде всего, зависело содержание журнала. Так, проблематика строго привязывалась к потенциальному читателю, а сам этот читатель обычно указывался в названии: журнал “Работница”, был ориентирован на работниц и отражал проблемы рабочего класса, только с “женским” уклоном; журнал “Крестьянка” — на “крестьянок”. Забавное исключение составлял журнал “Работница и крестьянка”, латентно ориентированный на интеллигенцию ^[6] (правда, обычно в первом поколении, то есть на выучившиеся рабочих и крестьян). Он выгодно отличался от “одноименных” журналов более широким спектром проблем: журнал печатал не только политические постановления и материалы, непосредственно связанные с трудовым процессом в городе и деревне, но и статьи по вопросам образования (даже высшего), культуры, искусства.

От потенциального читателя зависила и степень сложности статей. Амплитуда здесь была очень большой: от предельно простого и доступного “Деревенского театра”, рассчитанного, судя по всему, на полуобразованного деревенского культработника, — до серьезного теоретического журнала с почти синонимичным названием — “Колхозный театр” (редактор — Ф. И. Панферов, среди авторов — Б. Захава, профессиональные режиссеры, артисты, гримеры), ориентированного явно не только на “колхозников” ^[7], но и на театральных работников и городскую “околотеатральную” интеллигенцию. Исследуемые мною журналы “Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка” занимают на этой “шкале” серединную позицию, с некоторым тяготением к “опрощению”.

Дополнительную информацию дают сведения о тиражах исследуемых журналов. Их диапазон очень велик: от, тыс.200 экземпляров “Кино и культуры”, 14 тыс. — “Домашней портнихи”, — до огромных по тем временам тиражам “Работницы”, доходивших до 425 тыс. Судя по всему, тиражи находились в прямой зависимости не только от спроса (думаю, что изысканные журналы мод, такие, как “Домашняя портниха” (тираж 14 тыс.) и “Искусство одеваться” (40 тыс.) пользовались большим успехом у “женского населения”, но и от идеологической насыщенности журналов: обилию в них резолюций, постановлений, общественно-политических передовиц, репортажей “из цехов” и “с полей” ^[8]. Такие журналы по степени оперативности, фактически, выполняли функцию газет. Этому в немалой степени способствовала частота выхода номеров: “Работница” — до 60(!) номеров в год (т. е. чаще, чем раз в неделю!), “Крестьянка” — до 36, “Работница и крестьянка” — до 24. (Сравним — “Искусство” — 6 номеров в год). Этим объясняется и небольшая толщина журналов — “Крестьянка” — 14(!) страниц, “Работница”, “Работница и крестьянка” — до 40 (количество страниц время от времени менялось, а возможно, и не было строго закреплено. То же можно сказать и о ежегодном количестве номеров, не говоря уже о “плавающих” тиражах)^[9].

От адресата зависила и “культура печати”: оформление, качество бумаги и печати, наличие/отсутствие картинок, фотографий, вклеек, большая/меньшая ретушь, наличие/отсутствие цветных изображений. Так, журналы “для деревни” и вышеперечисленные рабоче-крестьянские “женские журналы” печатались на плохой (“газетной”) бумаге и имели очень плохую полиграфию ^[10]: они всегда были черно-белыми (с редкими случаями одно-двуцветного тонирования) и с малым количеством сильно отретушированных фотографий (а иногда и вообще без них). Но наряду с этими журналами, выходили издания достаточно высокого уровня. Это, прежде всего, журнал “Искусство” — серьезный высокопрофессиональный журнал с большим количеством частично цветных иллюстраций ^[11]. Среди других журналов с приличной полиграфией следует отметить журналы, посвященные кинематографу и фотографии: “Искусство кино” (кадры из фильмов, в том числе и на тонированных вклейках ^[12], фотографии актеров — все хорошего качества и почти без ретуши) и “Советское фото” (с художественными “авторскими” фотографиями на вклейках). Следует сказать особо о журналах “Домашняя портниха” и “Искусство одеваться”. Это — прекрасные журналы мод на хорошей бумаге большого формата, с цветной полиграфией и с приложением выкроек. Журналы практически целиком состоят из моделей модной одежды, обуви, аксессуаров. В основном это рисунки ^[13], но встречаются и фотографии. Текста немного — в основном, описания представленных моделей и советы портнихам. После 1929 года эти журналы больше не выходили...

Журналы начала 30-х годов удивляют тем, что в них обнаруживается сосуществование двух совершенно противоположных друг другу типов женской телесности, которые весьма условно можно назвать “рабоче-крестьянский тип” и “артистический тип”. Каждый из них репрезентировался определенным типом журналов, у которых были свои задачи и свои читатели. Так, “артистический тип” был представлен в журналах по театру, кино и в журналах мод ^[14] (“Искусство кино”, “Домашняя портниха” и, особенно, “Искусство одеваться”). Это тип утонченной, чуть манерной кинозвезды западного образца: немного утомленное лицо с тонкими выразительными чертами, большие печальные глаза, тонкие брови (иногда закрытые челкой) и ярко накрашенные четко очерченные губы. Это худенькие хрупкие женщины с подчеркнуто “плоскими” фигурками, коротко стрижеными головками ^[15] на длинных шеях, черными гладкими волосами с челкой или на косой пробор. Поскольку этот тип мы можем наблюдать по фильмам, журналам мод и киножурналам ^[16], ясно, что одежда “моделей” соответствовала последней моде. Для конца 20-х — самого начала 30-х — прямоугольный “плоский” силуэт (“женщина-дощечка”), иногда — одежда, чуть расклешенная книзу. Длина — до середины — или чуть за колено, открытые стройные ноги и туфли на каблуках ^[17]. Этот тип активно пропагандировался театром и кинематографом указанного периода, а после окончания выпуска журналов мод (начало 30-х) — остался только на сцене, экране и в “артистических” журналах.

В середине 30-х привлекательную женщину (“артистического типа”) стало трудно встретить и в киножурналах. Некоторое время ситуация компенсировалась за счет “фильмов о циркачках”, которыми был заполонен экран конца 20-х — начала 30-х, но против них началась журнальная кампания, после чего ситуация “рассосалась” ^[18]. Реликтом и достойным завершением этой темы стал знаменитый фильм “Цирк”(1936), где “циркачка” превращается в “простую советскую женщину”. Кроме того, мой опыт просматривания киножурналов этих лет показал, что если при просмотре взгляд останавливается на фотографии сексапильной ^[19] женщины — это почти всегда фильм (или “фильма”, как тогда писали) или о “гнилом западе”, или исторический фильм. К середине 30-х “артистический” тип женской внешности стал сходить на нет, отступая на периферию (см. ленты с участием Л. Целиковской, напр. в фильме “Воздушный извозчик”, где ее героиня — обворожительная оперная певица) и уступая господствующее место другому — “рабоче-крестьянскому”.

Долгое время последний сосуществовал с “артистическим”, составляя с ним разительный контраст. Но и сам “рабоче-крестьянский тип” на протяжении 30-х претерпел заметные изменения. Для начала 30-х — это широкое лицо с крупными грубыми чертами. Бросается в глаза абсолютное отсутствие косметики и общая неухоженность изображаемых лиц: широкие “растрепанные” брови, растрескавшиеся губы, неухоженные волосы. Причем волосы в большинстве случаев — короткие ^[20]: просто ровно подрезанные чуть ниже ушей, зачесанные на пробор (чаще — на косой), иногда подколотые невидимками над ушами (или зачесанные за уши) или схваченные большим гребнем, очень редко — чуть подвитые снизу. Фигура обычно коренастая, крепкая, шея короткая, плечи широкие. Поскольку одежда объемная и мешковатая (чаще всего спецодежда, ватник, толстовка, “мужской” пиджак) — “женские признаки” под ней почти не видны. Мне кажется очень важным отметить эту “половую невыраженность” на женских фотографиях изучаемого периода. Кстати, этому “снятию гендерных различий” в немалой степени способствовало быстро привившееся “бесполое” обращение “товарищ!”. И все же трудно поверить, чтобы некрасивые и неухоженные лица “насаждались” сознательно — скорее всего это была “правда жизни”, за которой не всегда успевали уследить ^[21]. Эту мысль подтверждает тот факт, что нередко при репрезентации женских образов на страницах журналов в дело включалась ретушь, несколько облагораживавшая лица. Скорее всего, эту “анти-женственность” часто просто не замечали, считали несущественной по сравнению с социальной значимостью изображаемых женщин.

С середины 30-х годов наметились существенные изменения как в типах женской телесности, так и в приемах ее журнальной (и не только журнальной) репрезентации. В самом общем виде я бы ее сформулировала так: был взят “курс на женственность”. Определить эту перемену можно словами из журнала “Искусство одеваться”: “война давно закончилась — пора отрешиться от рваной юбки” ^[22]. Мысль о том, что желание хорошо одеваться — “не грех для пролетария”, кроме эстетической привлекательности своих результатов носила и идеологический оттенок: здоровые нарядные граждане были визуальным свидетельством улучшения условий жизни.

Произошедшую перемену легко заметить, если сравнить “женские образы” в журналах начала и середины 30-х (приблизительно 1930-31 и 1935-37 гг.): изменилась не только женская внешность, — изменились и сами способы репрезентации женщины. Прежде всего, стала “размываться” противопоставленность “рабоче-крестьянского” и “артистического” типов женской телесности: среди изображаемых женщин резко возросло число привлекательных и интеллигентных лиц. У женщин на фотографиях начала появляться косметика — обычно это ярко подкрашенные губы, выщипанные и/или подведенные тонкие брови ^[23], прически (в основном, короткие волосы, подвитые щипцами — “волны”), украшения: чаще всего — нитка бус, брошка, реже — маленькие серьги (крупные — только у “женщин востока”). Ручные часы стали фигурировать как символ определенного статуса — их носили преимущественно научные работники и взрослые члены их семей ^[24], поэтому в журналах с “рабоче-крестьянской” ориентацией они довольно редки; как и очки (круглые металлические), по которым можно сразу узнать ученого. Вне трудового процесса исчезли платки ^[25] и начали изредка появляться шляпки, чаще — береты. Женская одежда, попадающая на страницы журналов также изменилась: стали доминировать костюмы — пиджак, блузка, иногда с жабо, бантом или белым накладным воротничком и юбка, чуть прикрывающая колени; появились платья — достаточно эффектные, часто комбинированные (с асимметричными геометрическими вставками и крупными пуговицами). В качестве украшений стали использоваться аппликации, вышивки, кружевные воротники, галстучки, искусственные цветы.

Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы сосуществовали два типа женской телесности — “артистический” и “рабоче-крестьянский”, которые первоначально автономно сосуществовали, после чего произошло их постепенное слияние — “взят курс на женственность”. Изменился не только “язык тела” (внешность, одежда и др.), но и приемы показа женщин. Эти разительные перемены были связаны и с изменением ситуации показа женщин в массовой культуре начала и второй половины 30-х годов.

Изменение ситуаций показа, как было указано выше, сильно повлияло на способы визуальной репрезентации женщин: если с начала 30-х годов их “заставали” за трудовым процессом (“у станка”) или на митинге, то во второй половине 30-х к этому добавились торжественные собрания, учеба, праздники, отдых, военная подготовка.

Все это внесло существенные изменения в журнальный видеоряд: ведь работающих женщин изображали стоя, по пояс или чуть ниже пояса (не видно ног), в косынках, рукавицах и спецодежде с длинными рукавами, — то есть в одежде, максимально скрывающей тело. То же можно сказать и о митингах: поскольку они происходили до, после или во время работы — форма одежды была аналогичной. Кроме того, это всегда групповые фотографии, на которых, люди стоят достаточно плотно (“демонстрируя единение”), поэтому можно разглядеть только лица и плечи, да и то первых двух-трех рядов. Из одежды видны только косынки и воротники (спец-)одежды (если таковые имеются) ^[26].

Иная ситуация наблюдается с изображением женщин на торжественных собраниях: во первых, они сидят, то есть можно рассмотреть фигуру, а иногда и ноги; во вторых, они по возможности нарядно одеты, аккуратно причесаны, а иногда и подкрашены. Да и сама ситуация “торжественного собрания” (“их пригласили!”) создает у женщин иное, приподнятое настроение. Кроме того, возможно, они замечают, что их фотографируют, поэтому немного “позируют”, то есть стараются выглядеть еще лучше. В районе 1937 года снимки с такого рода мероприятий стали появляться очень часто: обычно это торжественные собрания в Кремле с присутствием Сталина и других членов правительства ^[27]. На фотографиях — либо, достаточно крупным планом, ряды приглашенных, среди которых фотограф “выхватывает” преимущественно женщин (поскольку “женский” журнал!); либо женщина, выступающая на трибуне; либо женщина (женщины), вручающие цветы Сталину, Ворошилову, Молотову, Кагановичу или члены правительства, пожимающие руки наиболее отличившимся женщинам. ^[28]

В это же время в журналах стало появляться много материалов, связанных вопросами обороны (ожидание войны, конфликты на границах). Если рассмотреть “женский ракурс” проблемы, то это, прежде всего, фотографии с военных учений по стрельбе, по прыжкам с парашютом, по химзащите ^[29], где девушки тренируются наравне с мужчинами. Ярким примером может служить неподдельный энтузиазм и соревновательный пыл героинь фильма И. Пырьева “Трактористы”(1939), желающих обогнать мужчин не только в работе, но и в военной подготовке.

Это желание догнать мужчин — очень характерно для культуры второй половины 30-х: женщины начинают осваивать несвойственные им профессии и этот почин активно пропагандируется журналами. Появляются фотографии трактористок ^[30], бурильщиц, бетонщиц, а также женщин-военных ^[31]. Последние на снимках тех лет, за редким исключением, выглядят очень привлекательно — им идет военная форма, подчеркивающая все прелести женской фигуры, у них интеллигентные молодые лица (недавно получили образование), аккуратные прически и вообще особый шарм, привносимый их особым, выделенным положением и постоянным мужским окружением ^[32].

Но поскольку женщины-военные продолжали оставаться фигурами достаточно экзотическими, средства массовой информации нашли весьма нетривиальное решение проблемы “женщина и армия”, сведя воедино проблемы гражданской обороны и женской привлекательности в большом количестве появившихся журнальных публикаций об общественной деятельности жен комсостава ^[33]. Жены военных составляли совершенно особый социально-психологический тип — это женщины, жизнь которых была полностью обусловлена службой мужа ^[34]: военных часто переводили с места на место, поэтому женщины не успевали не только обжиться и “пустить корни” на новом месте, но и устроиться на сколько-нибудь стабильную работу. Поэтому, чаще всего, жены военных — это неработающие домохозяйки, посвятившие свою жизнь мужу и детям ^[35]. А следовательно, имеющие время следить за своей внешностью и гардеробом. Хорошо выглядеть — было их обязанностью, поскольку привлекательная жена повышала статус мужа и, зачастую, способствовала его продвижению по службе. Да и требования к внешнему виду неработающей женщины всегда были сильно повышены. Поэтому в 30-е годы жены военных — наиболее обеспеченные женщины, имеющие время и возможность (в том числе и материальную) следить за модой. На фотографиях тех лет — это красивые женщины с изысканными прическами (обычно, укладка щипцами или завивка), со вкусом наложенной косметикой (яркие губы, выщипанные и подведенные брови), в платьях индивидуального пошива из хороших материалов, в туфлях на высоких каблуках, а зимой — в шубах ^[36] и сапожках (а не в валенках с калошами, как большинство советских граждан). Такая женщина смотрелась неотразимо рядом с мужчиной в военной форме! Поэтому муж воспринимал ее как достояние и всячески способствовал, чтобы ее вид был неизменно эффектным ^[37].

Следует отметить, что для второй половины 30-х все более важное место стали занимать вопросы семьи и брака. Причем именно семьи, поскольку проблемы любви практически вовсе исчезают со страниц периодической печати ^[38]. Интересно отметить различие акцентов в подаче “семейной темы” в журналах начала и второй половине 30-х. В начале 30-х семья рассматривалась исключительно как помеха в работе (наследие дискуссий 20-х о семье и браке): считалось, что женщина, вышедшая замуж, сразу окунается в домашние заботы, а следовательно, начинает плохо работать и отвлекаться от общественной жизни. Особенно, если муж — не комсомолец (или не “партийный”). Часто встречаются призывы к замужним комсомолкам привлекать мужей к деятельности комсомольской ячейки и к вступлению в ВЛКСМ. Если говорить о визуальном ряде, то в этом плане проблема брака разрабатывалась почти исключительно на карикатурном уровне: в сатирических рубриках журнала “Работница”, носивших названия “Все напоказ”, “Фото-глаз “Крокодила””, “Веселые беседы ткачихи-непоседы” основной темой был рассказ об оскорблениях и побоях жен пьяными мужьями (причем дело доходило до ножевых ран и госпитализации). Больше всего поражает, что об этом говорится веселеньким раешным стихом ^[39], а сопровождается материал мелкими карикатурками грязных пьяных мужиков, с топорами (бутылками) гоняющихся за орущими растрепанными женщинами. А мнение о том, что замужество пагубно сказывается на дальнейшей трудовой и общественной деятельности женщины, судя по всему, оказалось очень стойким: в 1938 году в фильме И. Пырьева “Богатая невеста” этот вопрос все еще дискутируется. Так, важнейшим фактом для счастливой женитьбы и главные герои, и колхозная общественность считают трудовые показатели ^[40]. Вопрос женитьбы активно обсуждается в бригадах жениха и невесты. Бригадирша, огромная женщина с пышными формами и бурным темпераментом объясняет девушкам, к чему приводят браки с “ледащими” мужиками, демонстрируя нарядным и пышущим здоровьем девушкам замученную и неопрятную замужнюю Фроську. Кстати, к этому времени уже сложился визуальный стереотип показа “селянок” — это либо веселые молоденькие девушки с круглыми лицами ^[41] и короткими волосами в национальных костюмах (вышитая рубашка, подпоясанная пучком соломы, юбка ниже колена, передник и босиком); либо пышнотелые сильные женщины с уложенными на затылке тяжелыми косами, олицетворяющие здоровье, благополучие и плодовитость.

Еще одним решением проблемы показа семейных отношений было повышенное внимание к фотографиям беременных, роддомов и грудных детей ^[42]. В конце 20-х в СССР для беременных и матерей были введены льготы: были запрещены ночные работы, утвержден декретный отпуск на 4 месяца (2 месяца до — 2 после родов), стали организовываться женские консультации и ясли. Но только с середины 30-х на страницах женских журналов стали появляться материалы на эти темы. Например, об отдыхе для беременных женщин с фотографиями пансионатов для беременных передовиц труда: на них обычно были изображены опрятно одетые женщины, сидящие за столом по двое-трое, за чтением или рукоделием ^[43]. На заднем плане — обычно богатый интерьер (пансионаты чаще всего размещались в старинных загородных усадьбах), картина и фикус (пальма) в кадке. Достаточно частыми были снимки родильных палат — пустых, с аккуратно застеленными кроватями и цветами в горшках на белых тумбочках, — или с сидящими (очень редко — лежащими) женщинами, с грудными детьми на руках. Стали появляться фотографии врачей, медсестер, акушерок с подробными объяснениями кто это и где работает ^[44]. Большое внимание стало уделяться проблеме ясель ^[45], вопросам ухода за детьми, детского питания и детской одежды ^[46]. На эти темы появляются проблемные статьи, начинают печататься советы беременным и рекомендации матерям по уходу за детьми (в том числе, рецепты блюд, выкройки детской одежды, советы по изготовлению и починке игрушек и др.). Отдельный раздел составляют письма благодарных читательниц (практически всегда не сопровождавшиеся фотографиями), где женщины рассказывают о преимуществах родов при социализме ^[47].

В середине 30-х годов важной темой была визуальная репрезентация праздников. Интересно отметить, что для изображения праздников использовались преимущественно кинематограф (как художественный, так и документальный) и монументальная живопись (в том числе, практика настенных мозаичных панно в Московском метро). Изображение празднеств и массовых гуляний требовало особой стилистики и размаха, а мелкая черно-белая журнальная фотография не удовлетворяла поставленным требованиям. Потому в женских журналах изображение праздника обычно давалось на рисованной красочной обложке: веселые нарядные женщины (часто — представительницы разных союзных республик в национальных костюмах) с детьми и цветами. Мужчины на обложках “женских” журналов обычно оттеснены на второй план.

С темой праздника неразрывно связана тема отдыха, причем отдыха активного (то есть исключающего праздность) куда входили спорт и кружки по военной подготовке ^[48]. Последние так тесно переплелись, сто уже воспринимались как единое целое ^[49]. Журнальные страницы пестрят изображениями девушек, чаще всего занимающихся стрельбой ^[50] из винтовки или из пистолета. Стеляющих из винтовки обычно изображали лежащими и со спины, а стреляющих из пистолета — стоящими рядом с инструктором. Бросается в глаза, что тренирующиеся девушки одеты в повседневную одежду (юбка до колена, блузка, белые носочки, иногда берет или шляпка!).

И еще об одной ситуации репрезентации женщины, появившейся на страницах журналов в конце 30-х годов — это ситуация учебы. Как я уже упоминала, женщины нерабочих профессий появлялись на страницах журналов крайне редко — чаще всего это были либо медицинские работники в белых халатах, либо профессора вузов в очках (обычно преподаватели естественнонаучных дисциплин, поэтому тоже в белых халатах и с пробирками в руках ^[51], либо актрисы костюмах и в гриме ^[52]. Ситуация учебы стала появляться на страницах журналов (прежде всего “Работницы и крестьянки”) в связи с кампанией по обучению работниц без отрыва от производства (что всегда подчеркивалось в подписях к фотографиям): на снимках изображались молоденькие девушки, склоненные над книгами или проектами. На переднем плане обычно лежали “орудия труда”: карандаши, линейки, циркули, лекала... Кроме того, начали попадаться фотографии инженеров на производстве или на селе — обычно в сопровождении статей об их трудовом пути.

Далее я буду рассматривать роль визуальных женских образов в пространстве “женского” журнала. Ниже я опишу ряд общих закономерностей, характерных для “бытования” визуального ряда “женских журналов” 30-х годов — “Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка”. Эти три журнала имеют много общего как в тематике, так и плане репрезентации женского тела. Эта общность становится тем более явной, если сравнить их с типом “модных женских журналов” конца 20-х, представленным “Домашней портнихой” и “Искусством одеваться”.

Если “Домашняя портниха” — это традиционный журнал мод (большой формат, рисунки, в т. ч. и цветные, моделей одежды и объяснения к ним, советы портнихам и выкройки в качестве приложения), то журнал “Искусство одеватья” можно назвать “культурно-просветительским” журналом мод”. Он не только был прекрасно оформлен ^[53] и разнообразен по части женской одежды (мужская одежда встречалась крайне редко) ^[54], но и включал в себя ряд интересных рубрик: “Парижские письма” — сообщения корреспондента из Парижа о тенденциях моды), “Курьезы мод” — смешные истории, связанные с модой, “Прошлое костюма” — о культурном значении костюма в различные эпохи и в различных ситуациях. И кроме того, отдел “Полезные советы”, где можно было узнать, “Как чистить лайковые перчатки”, “Как стирать тонкие кружева”, “Как обновить черные кружева и вуали”, “Как устранить перегибы и складки на гравюре” и пр. В журнале также печатались статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, рекламы товаров с ценами. Это достаточно рафинированное издание являет нам оригинальный способ балансирования между политической конъюнктурой ^[55] и желанием быть на переднем крае современной моды.

Тем более разительный контраст составляет он журналам “Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка”. Начну с общего обзора — все они достаточно большого формата, тонкие, отпечатанные на желтой (“газетной”) бумаге, с большим количеством черно-белых фотографий, преимущественно плохого качества (самое плохое качество снимков — у самого “тонкого” из этих журналов — у “Крестьянки”). Оформление обложки имеет следующие варианты: это либо фотография, либо — коллаж, либо — рисунок. Фотография, индивидуальная или групповая, чаще всего женская (хотя встречаются, “исключения”, вроде портрета Сталина под заголовком “Работница и крестьянка”), обычно сильно отретушированная. Сильная ретушь, зачастую, делает фотографии неотличимыми от рисунков ^[56]. Мне кажется, что ретушь, кроме “идеологических” функций (придания лицу “определенного” выражения), ставила задачи и чисто эстетические — облагородить внешность изображаемой и компенсировать погрешности при съемке.

Особо следует сказать о подписях к фотографиям ^[57] на обложках и к внутрижурнальным фотографиям — здесь существовала своя иерархия: понятно, что не подписывались фотографии Ленина и Сталина; также никогда не подписывались и снимки Ворошилова, Молотова, Кагановича, Крупской ^[58]. Обычно подписывались фотографии передовиц и награжденных, хотя встречаются случаи безымянных героинь (например: “Ударница, делегатка съезда”). Коллажи встречаются двух видов: чисто фотографические (т. е. вырезанные по верхнему контуру фотографии, иногда на цветном фоне) или комбинированные — сочетание фотографий, рисунков и дорисовок. Дорисовки, подрисовки или раскрашивания (до трех цветов), чаще всего объясняются желанием хоть как-то “расцветить” мрачное и однообразное фотографическое изображение, придать ему праздничности. Но бывают и “особые случаи”, когда дорисовка и раскраска несет идеологическую нагрузку. Так, обложка одного из журналов “Крестьянка” представляет собою следующий коллаж: на оранжевом фоне помещен громадный, снятый снизу, трактор, которым правит сидящая где-то наверху монструозная крестьянка в завязанной назад косынке и с хищным выражением лица. Снимок предельно отретуширован (очень крупное “зерно”). Этот сфотографированный трактор как бы наезжает на нарисованных в правом нижнем углу “кулаков” и “счетоводов” ^[59] — судя по изображенным тут же связкам ключей и счетам. Возможно в данном случае, сфотографированный объект должен был восприниматься как подлинный, в отличие от иллюзорности рисованных “вредителей”. Чисто рисованные обложки появлялись обычно у праздничных (первомайских, посвященных 8 Марта и др.) номеров и строились по традиционным схемам ^[60], о которых будет сказано дальше. Добавим к этому наличие лозунгов и частично цветной печати.

Далее следует сказать о внутрижурнальной фотографии и ее окружении: о подписях, статьях, лозунгах. О подписях к фотографиям я уже много раз упоминала в процессе работы. Здесь же мне кажется необходимым обратить внимание на основную особенность подписей к журнальным фотографиям 30-х годов: эти подписи значительно важнее самих фотографий (которые могут быть неразборчивыми, плохого качества и др.), поскольку они программируют то, что должен увидеть на снимке читатель. В них латентно закладывается оценка репрезентируемого события или человека ^[61]. В этом я вижу важную особенность тонкого журнала вообще — он рассчитан на просматривание, то есть на разглядывание фотографий и на чтение подписей к ним. Статьи могут вообще не прочитываться. Кстати, в исследуемых журналах очень часто фотографии, помещенные внутри или под заметкой, никак не соответствуют ее содержанию, составляя свой визуальный текст, параллельный тексту вербальному ^[62]. “Параллельный текст” чаще всего представляют и лозунги: от длинных и многосоставных ^[63] до забавных и лаконичных ^[64]. Обычно они помещаются в рамке внизу страницы (кроме особо важных, отпечатанных вверху и, при двухцветной печати, цветным шрифтом).

Отдельного внимания заслуживает рубрикация. В рассматриваемых мною “женских” журналах она выражена неявно: появившиеся рубрики не соблюдаются, исчезают, а потом появляются вновь, меняются, переименовываются, что, как мне кажется, является свидетельством нечеткости изначальной концепции журнала. К концу 30-х ситуация выравнивается. Кроме того, роль постоянной рубрики играет ежежурнальное печатание на первых страницах оперативной политической информации — законов, постановлений и распоряжений правительства, которые выполняли роль журнальных “передовиц”. В этой же роли выступали и наиболее “судьбоносные” статьи ^[65] или сообщения о государственно-важных событиях (съездах, юбилеях, празднованиях). Среди достаточно устойчивых рубрик следует прежде всего назвать письма читателей — рубрика “Рабкорки пишут” — отклики читательниц на актуальные события (напр., на процесс над троцкистами); и письма (к) читателям — рубрику “Почтовый ящик” — ответы на письма “работниц”, с указанием их имен и места жительства. В основном — это объяснения, по каким причинам заметка не может быть напечатана (напр.: “мало конкретных фактов”) и советы на будущее. Также есть отклики на присланные стихи и рассказы ^[66]. Кстати, на страницах журналов достаточно регулярно печатались стихи и песни. Правда, чаще это были “официальные”, тексты, вроде “Песни о Ворошилове” с нотами ^[67], но в рубрике “Литературная страничка” встречались и лирико-патриотические произведения читательниц (а, может, и неизвестных писательниц). Позднее стали печатать рассказы классиков: Горького, Чехова (рассказ “Спать хочется”) со схематичными иллюстрациями.

Представляют интерес и неполитические рубрики, такие как “Охрана здоровья” и “Новое в медицине”, где в популярной форме рассказывается или о том “что должен знать каждый” (напр., статья “Для чего делают операции”), или о каких-то диковинках (ст. “Удаление половины головного мозга”). В конце 30-х годов появляются публикации на темы быта и снабжения (“Почему такой скудный ассортимент головных уборов”, “Платьев много, а выбрать нечего”, “В Ленинграде плохо чинят обувь”) со снимками кокетливых женщин, примеряющих одежду (обувь, шляпки).

Кроме того, очень любопытны рубрики и статьи на “женские темы”. Чаще всего они касались гигиены беременных и уходу за детьми (преимущественно, грудными). Но к концу 30-х появились публикации по вопросам гигиены и косметики ^[68]. Другие сообщения помещались на вкладышах в журнале, что создавало ситуацию некой выделенности этой информации (заметки “не для всех”): обычно здесь в доступной форме давалась информация по половым и гигиеническим вопросам. ^[69] Здесь же помещались выкройки женской и детской одежды, мода, рецепты, советы хозяйкам, реклама ^[70]. Обычно, это был вкладыш с одной выкройкой, к которой прилагалось ее подробное описание. Также в качестве вкладыша иногда появлялось бесплатное приложение к журналу “Работница”, называемое “Малышам” — двойной листок меньшего, чем журнал, формата, где печатались стихи для детей с крупными рисунками.

Кроме того, странной и разнородной была журнальная реклама... В основном она размещалась на внутренней стороне обложки (точнее — на предпоследней странице журнала) и представляла собой маленькие “окошки” с различной информацией. Чаще всего рекламировали услуги сберкасс, книги и журналы, каталоги выкроек и косметические средства. Обычно в рекламу входила и цена товара. Изредка появлялись схематичные рисунки: так, из номера в номер журнала “Работница и крестьянка” повторяется реклама крема от веснушек “Метаморфоза”, которую сопровождала картинка интересной и ярко накрашенной молодой женщины на фоне далекого хутора.

Разглядывание женских журналов 30-х годов дало совершенно неожиданную картину: в этих журналах был сформирован особый тип (вернее, типы) репрезентации женского тела. Далее я рассмотрю основные типы изображения женщин, выведенные мною в результате разглядывания “женских журналов”: “Работница”, “Крестьянка, “Работница и крестьянка” (другие журналы будут использоваться только как вспомогательные).

“Портреты” (описание): погрудные снимки женщин, напоминающие фотографии на паспорт. Обычно это небольшие снимки (2х3 или 3х4), расположенные по 2-3 на странице, либо в ряд по 4-6 по ее периметру. Под фотографиями не всегда есть подписи. Часто подписывается только фамилия. Схема наиболее типичной подписи: где работает изображенная (подробно), трудовые заслуги, фамилия без инициалов. Фамилия фотографа, сделавшего снимок, чаще всего отсутствует ^[71].

(рефлексия) Тип изображений, названых мною “портретами”, представляет собой простую констатацию внешности, то есть фиксируется только внешнее сходство ^[72]. Чаще всего, выражения лиц достаточно однообразны (весело-беззаботные) — изображенные “позируют”, следовательно пытаются придать своему лицу определенное выражение — то, которое они хотят увидеть на страницах журнала. Ситуация спонтанности абсолютно исключена — об этом свидетельствует спокойная подготовленность изображенных женщин. Думаю, что их не просто предупреждали о съемке, но и предварительно расспрашивали, записывали, объясняли для какого издания их фотографируют.

“Многоголовые портреты” (описание): особый тип изображений, не встречавшийся мною более нигде — своеобразный фотографический коллаж, состоящий из вереницы однотипных и однородных фотографий женщин (погрудных), вырезанных по верхнему контуру. Это могут быть или женские головки, выстроенные в ряд, или в несколько (обычно до трех) рядов, в которых они расположены на одной плоскости, то есть одна над другой ^[73]. Чаще всего (в начале 30-х) такие коллажи печатаются без подписей. С середины 30-х подписи появляются: они даются сплошным текстом под всем массивом фотографий. Схема та же, что и в обычных портретах. Указания на фотографов, сделавших снимки, разумеется, отсутствуют.

(рефлексия). Впечатление создается странное, если не сказать страшное: взгляд скользит по рядам абсолютно однородных и поразительно похожих голов. Изображения носят чисто орнаментальный характер (о чем свидетельствует первоначальное отсутствие подписей к ним) — они обрамляют текст, являются репрезентацией некоего собирательного женского “мы”, деперсонифицированного и механистичного. Появившаяся позднее подпись мало изменила ситуацию — это единая подпись под изображением “коллективного тела”, где одно лицо неотделимо от другого и где невозможно установить, какая часть подписи относится к какому лицу. Однородность и похожесть усиливается обильной ретушью, делающей лица на фотографиях не только похожими как близнецы, но и, зачастую, вообще создающей впечатление не снимков реальных людей, а странных рисунков ^[74].

“Женщина/станок” (описание): фотографии среднего формата (4х6, 5х6), изображающие женщину за работой на станке, тракторе, поле, трибуне и т.д. В некоторых случаях лица не видны или видны нечетко. Иногда — снимки со спины. Подписи под снимками двух видов: либо — специальность, фамилия (иногда с именем), “за работой на/в...”(или “выступает на...”), — либо просто: “Ткачиха/токарь/доярка за работой” (то есть без указания фамилии и какой либо конкретизации), или “Слесарь завода... (за работой).

К этому же типу можно отнести и “женщину/диаграмму”, то есть фотоколлаж, изображающий женщину среди графиков и диаграмм. Это обычно большие коллажи (1/2 страницы или разворота журнала) с цифрами и комментариями ^[75].

(рефлексия) “Станок” (“трибуна/корова/пробирка”) на таком снимке воспринимается как продолжение телесности вовне — это не “человек у станка” или не “человек, работающий на станке”, а “человек-станок”. Человеческое тело неотделимо от “механизма”, оно без него неполно и незначимо. Это “кентаврический объект” — единый телесный комплекс, неделимый и непроницаемый далее (то есть далее одежды и устройства “станка”). С этим связано и отсутствие подписей под изображениями: снимается трудовой процесс, а не конкретный человек. Фотограф видит механизм — человек лишь его обслуживает — отсюда нечеткость в изображении лиц, дальние планы, снимки со спины. ^[76]

“Массовки” (описание): групповые многолюдные фотографии различной величины, фиксирующие собрания, митинги, демонстрации, военные учения, на которых отдельные люди практически неотличимы. Почти никогда не сказано “кто” на снимке — подписано только “что происходит”, “по какому поводу” и “где” ^[77].

(рефлексия) Для фотографа и журнала важно событие — конкретные люди не значимы, важно только, что их много. Обычно люди на снимках очень однородны: взгляд скользит по рядам голов, а сходство лиц усиливается ретушью — на групповых снимках она особенно сильная (ряды голов напоминают грядку). Можно педположить, что журнальная эстетика таких “массовок” (однородность, подобие, ретушь) имела целью зримо продемонстрировать единение и единодушие участников зафиксированного на снимке процесса.

“Безлюдные кадры” (описание): фотографии разного размера и формы, изображающие “портреты” заводов, станков, мешков и т.д., то есть изображения без людей. Обычно — подробная подпись: что изображено и где это находится ^[78].

(рефлексия). Это именно “портреты” на которых с подписями изображены объекты, которые для составителя журнала казались значимыми, а следовательно, достойными быть запечатленными. Если вполне логично увидеть фотографии заводов и фабрик, то снимки станков без людей, гор мешков или щебенки, штабелей дров и т. д. вызывают болезненное ощущение нехватки человека. Изображения такого рода наталкивают на невольные поиски субъекта, поскольку безлюдные изображения воспринимаются исключительно как предикат: не видя “субъекта” я пытаюсь его “достроить” за счет контекста — подписи к снимку, сопровождающей статьи (которая, чаще всего, со снимком не связана!) — и обычно, безуспешно. Это подтверждает мысль, что для исследуемой культурной ситуации предметы были столь же значимы, а иногда и более значимы, чем люди ^[79].

Таким образом, обзор журналов показал, что в 30-е годы концепция “женских”журналов находилась в стадии формировки. Кроме того, узость тематики и скудость видеоряда несколько разнообразилась — и ко второй половине 30-х журналы начали приобретать более цельный и продуманный вид.

______________________

Завершив основной текст, я поняла, что в него не вошло ряд фрагментов, которые представляются мне важными. Эти отрывки я решила вынести в приложение. Одновременно они дополнят выводы, поскольку позволят как отрефлексировать выработанные методологии, так и наметить пути их использования для анализа другого, в том числе и современного, материала.

Приложение: Методология процесса разглядывания.

В своей работе я использовала метод, который условно назвала рефлексией процесса разглядывания. После того, как я осознала, что мне нужно от рассматриваемого источника, я начала искать исследования (и исследователей), которые бы занимались подобными визуальными практиками. Ближе всего к тому, что я собиралась делать находились работы по телесности В. Подороги и М. Ямпольского ^[80]. Прежде всего, статья В. Подороги о технике чтения Достоевского ^[81], где процесс чтения понимался как “телесное перевоплощение” исследователя, как “психомиметический процесс”, а сам текст того или иного автора (в данном случае Достоевского) уподоблялся “телесной партитуре”. И хотя Подорога говорит преимущественно о вербальных (художественных) текстах ^[82], такая “техника чтения” показалась мне приемлемой и для визуальных объектов — фотографий, живописных произведений, скульптуры и пр. В моем случае “телесное перевоплощение” происходит в процессе разглядывания: “психомиметическим” является не процесс чтения, а процесс “вживания” в визуальный образ, который и является для меня “телесной партитурой”, — который я “ощупываю” взглядом, в который я пытаюсь “вписаться”, с которого я “считываю” информацию (или разбиваюсь о его “непроницаемость”). “Телесен” мой взгляд ^[83]. Он “вживается” в свой объект, старается войти с ним в единые “колебания”, повторяет “телесную партитуру” визуального образа, “проигрывает” ее, “примеривает на себя”.

Следующим шагом интерпретации является селекция полученного телесного опыта: мой взгляд как бы ^[84] “раздевает” визуальный объект ^[85], снимает с него “наслоения”: материальные — ретушь, дорисовку и пр.; идеологические (но, разумеется, имеющие материальное, “видимое” воплощение) — риторику, социально-политическую ангажированность... Я снимаю “слои”, пытаясь докопаться до тела как такового. (Чаще всего этого не происходит: образы 30-х годов, в силу своей латентной риторичности, не подпускают к себе, являются “непроницаемыми” для взгляда).

Далее следует дать себе отчет, что мой взгляд изначально “культурно отягощен”: он несет на себе груз полученных (унаследованных) знаний об исследуемой эпохе (то есть о 30-х годах). Поэтому он, вольно или невольно, начинает навязывать интерпретацию “проживаемому”телесному образу — он видит то, что хочет видеть (что он “должен” видеть, что ему “положено” видеть). Поэтому мне кажется особенно важным не терять дистанцированность по отношению к объекту исследования: повторяя его “телесную партитуру” нужно постараться не попасть в зависимость от его (тоталитарной) риторики, не начать “играть” по его правилам ^[86].

Кроме того, мой взгляд “культурно отягощен” еще и постольку, поскольку у меня есть представления о “телесной норме” — некоем “телесном инварианте”, обусловленном (европейской) культурой, об “идеальном теле”(антично-ренессансном?). Плюс ко всему, я невольно налагаю на исследуемый объект представления о “телесной норме” своего времени (подиумно-голливудской?). И мой взгляд “срабатывает” на нарушение этой “телесной нормы” (“телесных норм”?, поскольку моим “нормативным” представлениям присуща некоторая культурная неоднородность и синтетичность).

Из вышесказанного можно сделать вывод о методологических операциях, проделываемых в процессе стадиального рефлексирования моего взгляда: первоначально происходит “раздевание” объекта, попытка снять с него “шелуху” первичных интерпретаций (производившихся в процессе создания этого объекта — ретушь, риторику и т.д.). Затем предпринимается попытка наложения на “очищенный” (насколько это возможно) образ идеального “телесного инварианта”. После этого — рассмотрение того, что остается после “наложения” — и варианты “обработки” полученных результатов. Результаты “процесса обработки” позволяют говорить о двух типах телесных образов 30-х годов (отметим в скобках, что эти типы являются методологическими конструктами):

“Тоталитарное тело” (частично совпадает с обозначенным в работе “рабоче-крестьянским” типом женской телесности) — тело, полностью обусловленное и сформированное тоталитарной риторикой. Это “типичное тело 30-х годов” и в нашей культурной^[87] А чаще всего, то что считали в 30-е годы “образом античного тела” было их видением античности. Это была античность столь трансформированная для “своих” нужд, что в “античных образах” 30-х годов нам прежде всего бросаются в глаза разительные отличия от античных образцов, а уж потом декларативное формальное сходство.

При интерпретирующем “рассматривании” такого “тоталитарного тела” до “живого” (“истинного”, “физиологического”) тела докопаться невозможно: взгляд останавливается на риторике, скользит по “оболочке” (“оболочкам”) — остается “на одежде”, не проникая “на кожу”, остается на “риторической маске”, не давая “увидеть” (ощутить) “выражение лица”. То есть пределы, которые при обычном “психомиметическом событии” задаются кожей, отодвигаются до одежды (которая в этом случае является “кожей”), тогда как “одеждой” (защитным ментальным слоем) уже является трибуна, зал заседаний, станок, где тело защищено от внешнего мира “коллективной идентичностью”.

“Индивидуальное тело” (частично совпадает с обозначенным в работе “артистическим” типом женской телесности) — это тело, в котором сохранилось случайное, нетипичное, странное, непонятное. Его можно “разглядеть” только после того, как артикулирован “анти-канон” ^[88] (то есть на следующем этапе исследования, когда у нас уже сформированы достаточно четкие представления о “тоталитарном теле”). Сравнение с “телесным анти-каноном” позволит нам увидеть действительно телесные проявления в культуре 30-х годов, которые смогли избежать “диктата” ретуши и идеологии — то, что “незаконно” прорвалось, за чем “не уследили”, что по каким-то причинам не подверглось (не полностью подверглось), стихийной (но тотальной!) “первичной интерпретации” идеологией. Причины появления и способы репрезентации этой “незаконной” телесности могли бы стать объектом отдельного исследования.

После того, как мой взгляд отрефлексирован, я попытаюсь дать интерпретацию увиденному: что я получаю в результате “разглядывания” — непроницаемый и далее “неделимый” тоталитарный объект ^[89], то есть “образ тела”, сформированный каноном и в свою очередь, формирующий канон, — или “индивидуальное тело”. В случае с “индивидуальным телом” анализ носит более традиционный характер ^[90]: прорыв к нетипичному, случайному, необъяснимому позволяет мне увидеть собственно тело (то есть тело в общепринятом понимании, тела как источника “телесных практик”), слиться с ним, попытаться вникнуть во внутреннюю логику “телесного жеста”. В случае с “тоталитарным телом” — иные рецептивные предпосылки: часто репрессивная энергия, заложенная в этом теле ( — суть чистая потенция, поскольку канон подразумевает статику) превращается в “кинетическую” агрессию только при “считывании”, то есть статика “телесного образа” обретает внутри меня (или любого другого адресата) динамику — я начинаю отождествлять себя с “репрессивным телом”, продолжать внутри себя его “риторический жест”, заражаться его энергией, на психомиметическом уровне отождествляя себя с “телом террора”(как сказал бы М. Рыклин). То есть я (или любой другой реципиент) начинаю “проживать” (“переживать”?) его риторический жест, через себя даруя визуальному образу пусть “виртуальную”, но “реальность”.

После описанных аналитических операций я начинаю “одевать” тело, то есть возвращать телесному объекту его “культурные наслоения”, но уже четко рефлектируя семантику и причины появления того или иного “культурного слоя” ^[91]. Наращивание “культурных слоев” (вторичная “сборка” объекта исследования) происходит при участии контекста (например, окружающих журнальную фотографию статей, лозунгов, картинок, рекламы и т. д.), а также при помощи “культурного архива”, из которого черпается информация о 30-х годах. А рассмотрение сосуществования и взаимодействия двух описанных выше типов телесных образов (“тоталитарного” и “индивидуального”) позволяет мне наметить полюса, между которыми “пульсирует” пространство культуры 30-х годов.

Список литературы

Источники:

1. Деревенский театр 1931.

2. Домашняя портниха 1928-1929.

3. Искусство 1933-1941.

4. Искусство и жизнь 1931-1938.

5. Искусство кино 1931-1940.

6. Искусство массам 1931-1934

7. Искусство одеваться 1928-1929.

8. Кино и жизнь 1929-1930.

9. Кино и культура 1929-1930.

10. Колхозный театр 1934.

11. Крестьянка 1933-1940.

12. Пролетарское кино 1931.

13. Пролетарское фото 1932-1933.

14. Работница 1929-1941.

15. Работница и крестьянка 1939-1941.

16. Рабочий и театр 1931.

17. Советское фото 1934-1940.

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.,1996.

2. Барт Р. Camera lucida. — М.,1997.

3. Барт Р. Мифологии. — М.,1996.

4. Богомолов Ю. Материал публицистической и художественной фотографии// Мир фотографии. — М., 1989. — С.17-23.

5. Вайнштейн О. Полные смотрят вниз. Идеология женской телесности в контексте российской моды // Художественный журнал. — 1995. — №7. — С. 49-53.

6. Вартанов А. Этапы развития советского фоторепортажа (20-30-е и 50-60-е годы)// Мир фотографии. — М., 1989. — С.8-17.

7. Глебкин В. Ритуал в советской культуре. — М., 1998.

8. Голубович К. Наслаждение плоскостью: новый образ// Новое литературное обозрение. — 1985. — №39. — С.373-385.

9. Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М.,1994.

10. Дзеконьска-Козловска А. Женская мода XX века. — М...1977.

11. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.,1997.

12. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-70-х гг. — М.,1997.

13. Зонтаг С. О фотографии// Художественный журнал. — №8. — С.11-15.

14. Кино: политика и люди (30-е годы). — М.,1995.

15. Кирсанова Р. Образ красивого человека в русской литературе 1918-1930 годов// Знакомый незнакомец. Социалистический реализм как историко-культурная проблема. — М.,1995. — С.236-249.

16. Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман // Художественный журнал. — 1985. — №6. — С.36-39.

17. Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов// Искусство кино. — 1990. — №11. — С.103-111.

18. Метц К. Кино, фотография, фетиш// Киноведческие записки. — 1994. — №23. — С.52-64.

19. Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии// Борев В. Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. — М.,1986.

20. Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М.,1995.

21. Паперный В. Культура Два. — М., 1996.

22. Подорога В. Лицо других. Размышления по поводу фотофильмов М. Михальчука// Ad Marginem 93. — М., 1994. — С.131-147.

23. Подорога В. Феноменология тела. — М., 1995.

24. Подорога В. Человек без кожи. Материалы к исследованию Достоевского// Ad Marginemў 93. — М., 1994. — С. 71-115.

25. Ревзин Г. “Девушка моей мечты”// Искусство. — 1990.-№3. — С.39-43.

26. Ролл С. От альтернативной прозы к культуре альтернативного сознания// Постмодернисты о посткультуре. — М.,1996. — С.5-40.

27. Рыклин М. Террорологики. — Тарту — М., 1992.

28. Сиксус Э. Женщина — тело — текст// Художественный журнал. — 1995. — №6. — С.32-35.

29. Стигнеев В. Советская фотография как зеркало исторического процесса на рубеже 20-30-х гг.//Диалог истории и искусства. — Спб.,1999. — С.44-57.

30. Стриженова Т. Из истории советского костюма. — М.,1972.

31. Чередниченко Т. Между “Брежневым” и “Пугачевой”. Типология советской массовой культуры. — М.,1993.

32. Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996.

33. Ямпольский М. Власть как зрелище власти// Киносценарии. — 1989. — №5. — С.176-187.

^[1] Барт Р. Camera lucida. — М.,1997. — С.45.

^[2] Ролл С. От альтернативной прозы к культуре альтернативного сознания // Постмодернисты о посткультуре. — М.,1996. — С.5-40.

^[3] Речь пойдет о “женски-ориентированных” журналах, о журналах где встречаются “женские образы” и о некоторых журналах по искусству, на которые я буду далее ссылаться. Издания иного профиля я не рассматриваю.

^[4] По моим наблюдениям в прессе 30-х гг. слово “культура” возникает в тексте, когда речь идет о “воспитанности” и “воспитательной роли” искусства, спорта, отдыха. То есть в то время для концепта “культура” определяющей являлась семантика “культурного поведения”, “умения себя вести (в общественных местах)”, а кроме того, понятия “культурнного отдыха” и “физической культуры”. “Собирательным” значением обладает название (и стоящая за ним реалия) “Парк культуры и отдыха” (ср. у В. Высоцкого “Тут стоит культурный парк по-над речкою.// Тут гуляю и плюю только в урны я...”, что демонстрирует “живучесть” старого понимания “культуры” и для 70-х).

^[5] Первоначально, с 1931 г. — “Пролетарское кино”, с 1933 г. — “Советское кино”.

^[6] Следует сказать, что журнал “Работница и крестьянка” — самый “поздний” по времени основания из “женских журналов”, выходивших в 30-е гг. — он основан в 1939 г. (тогда как “Крестьянка” — в 1922, а “Работница” — вообще в 1914), поэтому он, судя по всему, был призван заполнить лакуну, образовавшуюся в результате достаточно жестской тематической закрепленности и традиционности других женски-ориентированных журналов.

^[7] Авторы журнала явно чувствовали это несоответствие и смущались излишней сложностью и прфессионализмом журнала. Поэтому время от времени после особенно серьезных теоретических статей возникали взятые в рамочку лозунги, вроде следующих: “Руководители кружков, кружковцы! Пишите в редакцию, понятны ли ( — здесь и далее во всех цитатах курсив мой — Т. Д.) наши беседы по работе режиссера, по гриму, по художественному слову?” (1934. — №1. — С.13).

^[8] Интересная особенность: политическая направленность “женских” журналов была столь наивно-прямолинейной, что случались забавные (с теперешней точки зрения) парадоксы. Так, на обложке журнала, под заголовком “Работница” мог оказаться портрет Кагановича или мужчины-красноармейца (я уже не говорю про портреты Ленина и Сталина, которые воспринимались не как портреты реальных людей, а как эмблемы, символы).

^[9] Причем “плавающих” даже в течение года, что еще раз подтверждает оперативность и мобильность этих журналов. Так, за 1937 г. тираж журнала“Работница” колебался: от 390 до 425 тыс.экз.

^[10] Возможно, это кроме всего прочего было связано с огромными тиражами — требовалось максимальное удешевление изданий.

^[11] Чаще всего это репродукции картин и фотографии скульптур. Журнал активно знакомил читателя (профессионала, связанного с искусством, и хорошо подготовленного “любителя”) с достижениями не только актуального советского искусства, но и с отечественной и зарубежной классикой, часто весьма исзысканной (напр, с редкими графическими работами Рембрандта).

^[12] Здесь уже следует сказать об интересной особенности журнального “видеоряда”: фотографии почти всегда не связаны непосредственно с содержанием окружающей их статьи, а чаще всего, вообще никак не откомментированы в журнале. Они сушествуют отдельно от вербального текста, составляя свой, параллельный “видеотекст”(особенно это касается вклеек). В дальнейшем об это будет сказано подробнее.

^[13] И этим их очень напоминают отечественные “рисованные” журналы мод 70-х годов, В этих изданиях конца 20-х был выработан особый способ представления моделей одежды — на рисованых схематических фигурках женщин, воспроизводящих пропорции модного тогда прямоугольного, “плоского”, чуть вытянутого силуэта с короткими, кокетливо уложенными волосами и в шляпках — ”шлемах”.

^[14] Последние практически закончили свое существование к началу 30-х гг.

^[15] Мода на короткие волосы, начавшаяся в 1924-25 годах приняла столь “устрашающие” масштабы, что в журналах время от времени начали появляться “реплики” в защиту кос. В основном — это сообщения о проходивших на западе конкурсах длинных волос, победительницы которых получали огромные премии — и дискуссии о длине волос отечественных гигиенистов. См. “Искусство одеваться”. — 1928. — №4, ¹6. (Гигиенисты сошлись на том, что короткие волосы гигиеничнее, если их вовремя мыть и не красить низкосортными красками).

^[16] Отметим, что в 30-е гг. (впрочем, как и сейчас) наиболее модными женщинами были актрисы, Кроме того, в те годы они часто являлись “живой рекламой” новейших моделей одежды (см. многочисленные фотографии актрис в кн.: Дзеконська-Козловска А. Женская мода XX века. — М., 1977).

^[17] Подробнее об этом см. в указ. кн.: Дзеконська-Козловска А. Женская мода XX века. — М., 1977.

^[18] Этому в немалой степени способствовали, напр., выступления против “мещанской фильмы”в журнале “Кино и жизнь”, Так, в статье под заголовком “Буржуазные влияния в советском KNHO(так!)”выражалось возмущение тем, что во многих фильмах “в революционных ситуациях действуют балерины, танцовщицы, шансонетки, кокотки”. Что мелодрамы, фильмы на цирковые темы — это“идеализация барских усадеб” (1930.-№2).

^[19] Здесь мы сталкиваемся со сложностью вербализации некоторых, казалось бы всем понятных характеристик. То есть, по каким визуальным признакам мы распознаем наличие сексапильности “в кадре”. Конечно. здесь уместнее всего вспомнить о беньяминовском понятии“ауры”(см.: В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр.эссе. — М.,1996.). Из репрезентативных признаков назову блеск глаз, легкую полуулыбку и взгляд прямо в камеру ( — “в глаза” разглядывающему). Кроме того, вспоминается эпизод из послевоенного кинофильма “Весна”, где героине Л. Орловой, в процессе подбора грима, “примеривают” губы “Сексапил №6” (что также говорит в пользу внешних признаков сексапильности).

^[20] Эти “десять процентов” приходятся на взрослых крестьянок, более традиционных в этом вопросе и потому продолжавших носить длинные волосы, обычно собранные в пучок на затылке. (Вспомним героиню В. Марецкой из фильма “Член правительства”). Совсем юные девушки — уже стриженые.

^[21] Так, на обложке журнала“Работница” (1930. — №5) изображена мужеподобная женщина в ушанке, которая ей очень не идет. То, что это женщина можно понять только из подписи: “Тов. Булгакова Анна, работница Фармазавода №8 в Москве, добровольно едет на работу в колхоз в счет 25 тысяч”. Заметим, что создателей обложки в данном случае интересует не конкретная женщина, а уж тем более — не ее внешность. Изображенная, прежде всего, — “работница”, которая “добровольно едет в колхоз”, то есть мы видим явный перевес социального статуса и скрытой идеологической риторики (“добровольно едет”), над именем и внешностью. Об этом свидетельствует и порядок слов: более значимая информация помещена в ударную позицию.

^[22] 1928. — №1. — С.6. Цитируемый материал — достаточно большая редкость для журнала “Искусство одеваться”. Он появился в одном из первых номеров этого журнала и носил “оправдательный” характер — он включал в “контекст эпохи” откровенно “модный” и неполитизированный журнал. Такую же роль выполняла в этом номере и статья “Наркомпроса А. В. Луначарского” под симптоматичным названием: “Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?”, где нарком заверяет: “Если пролетарий или пролетарка, комсомолец или комсомолка, вместо того, чтобы пропить деньги в пивной или проиграть их в карты, покупают приличную одежду, то это, конечно, положительный факт”(С.3). Заметим, что курс на “искусство одеваться” был взят уже в конце 20-х, но начал реально проводиться в жизнь только к середине 30-х.

^[23] Красили ли женщины глаза — определить трудно. Возможно то, что можно принять за подводку глаз — лишь ухищрения ретушера.

^[24] Вспомним двух сестер из более позднего (1941 г.) фильма “Сердца четырех” (сыгранных В. Серовой и Л. Целиковской): героини, находящиеся на даче, постоянно в часах.

^[25] Для 30-х гг. платки — важный маркер: по тому, как надет платок можно точно установить социальное происхождение женщины. Работницы ходили в косынках, завязанных назад. Крестьянки завязывали платок под подбородком или накидывали его на плечи. Позднее, наиболее радикальные девушки сменят их на кепки — отличительный знак трактористок.

^[26] Мне запомнился интересный кадр: митинг на карамельной фабрике (периода процесса над троцкистами). Все женщины-работницы в белых халатах и косынках. Страшная теснота (я насчитала “в кадре” около 30 человек), поэтому женщина, читающая резолюцию, стоит на табуретке. (“Работница”. — 1937. — №5. — С.7).

^[27] Фотографии которых появлялись на страницах “женских журналов” с завидной регулярностью.

^[28] Эти фотографии следуют строгой схеме — обычно это многофигурная композиция, данная средним планом, на которой запечатлен стол президиума, за которым и происходит “дарение” и/или рукопожатие. (См. аналогичные мизансцены на картинах В. Ефанова “Незабываемая встреча”(1937) и Г. Шегаля “Вождь, учитель, друг”(1937) в кн.: Морозов А. И. Конец утопии. — М.,1995.). В это же время в иконографии соцреализма сложился и другой тип изображения сходной ситуации: Сталин (Молотов, Киров или др.) с высокой трибуны наклоняются к женщинам, вручающим им букеты. (См. картину А. Самохвалова “С. М. Киров принимает парад физкультурников” 1935 года).

^[29] Хотя трудно понять, мужчина или женщина в противогазе. Обычно это выясняется из подписи к снимку.

^[30] Которые не только водят, но и чинят свой трактор (о чем сообщается в подписи к снимку). Подобная практика была очень распространена и среди заводских работниц — они тоже быстро научились налаживать свои станки.

^[31] Чаще всего летчиц. Популярности этого рода войск способствовали сенсационные дальние перелеты, и прежде всего, женского экипажа В. Гризодубовой, П. Осипенко, М. Росковой.

^[32] (Которое ко многому обязывает!).

^[33] Журнал “Работница” за 1937 г. постоянно публиковал материалы на эту тему. В частности, широко освещалось Всесоюзное совещание жен командного и начальствующего состава РККА и печатались списки награжденных женщин. Судя по всему, деятельность жен комсостава имела большую идеологическую значимость. Определяющим является название речи одной из делегаток: “Смелость мужей передается и нам”.

^[34] А вышедшие замуж в годы гражданской войны успели побывать в экстремальных ситуациях и столкнуться со страшным военным бытом в далеких воинских частях. Устойчивость этих представлений о послереволюционных годах отразилась в фильме семидесятых годов “Офицеры”.

^[35] В “сталинские времена” военные очень хорошо зарабатывали, поэтому жены комсостава могли позволить себе не работать. Престиж военной профессии начал резко падать при Хрущеве, сократившем, в частности, зарплаты и пенсии военным.

^[36] Шубы в то время себе могли позволить еще разве только знаменитые актеры и высокая партийная бюрократия.

^[37] В. Паперный связывает “появление понятия”жен” с новым этапом развития советской культуры — с “тоталитарной” “культурой 2. Для этой культуры, по его мнению, характерно появление различных организаций “жен” (“советов жен”), тогда как для авангардной “культуры 1” свойственно стремление к уничтожению семьи “как органа угнетения и эксплуатации”. (См.: Паперный В. Культура Два. — М., 1996. — С.146-155.)

^[38] Проблемы любви бурно обсуждались после революции и в 20-е гг. на всех уровнях, вплоть до правительственного. Напр, можно вспомнить любопытные работы на этот счет А. М. Коллонтай и др. В середине 20-х уже начинает ставиться акцент на вопросах семьи и брака. См.: Партийная этика. Документы и материалы дискуссии 20-х годов. — М.,1989. В 30-е гг. любовная тема разрабатывалась уже практически только в художественной литературе и кинематографе.

^[39] Например: “Ноты рвутся не простые, не удержишь и струну: там Герасимов, партиец, пятый год все бьет жену”. (Подпись: “Баба-раешница”). — “Работница”. — №4. — С.8. Реальные фамилия, место жительства, место работы “нарушителя” были “вмонтированы” в стихотворный текст и выделены жирным шрифтом.

^[40] Отрицательный герой, счетовод, формулирует это прямо: “Какая больше всех трудодней имеет — ту и возьму!”. Главные герои, Маринка (М. Ладынина) и Павло в этом вопросе более щепетильны, поэтому потихоньку узнают о трудовых показателях друг друга через третье лицо, которое их “дезинформирует”. На этом и построена интрига.

^[41] М. Ладынина с ее узким “некрестьянским” лицом, составляла контраст с остальными “девчатами”, поскольку всегда играла “героинь” — передовиц и местных красавиц.

^[42] Это можно связать с общим “пафосом плодовитости”, характерном, по мнению В. Паперного для культуры второй половины 30-х (Культуры 2). См.: Паперный В. Культура Два. — М., 1996. — С.163-165.

^[43] Беременность изображенных внешне не акцентирована (в этом видна характерная“стыдливость” культуры этого времени): о ней мы узнаем из подписей к снимкам, в которых указывается, что отдыхающие в пансионате беременные женщины — передовицы, стахановки, реже — комсомольские лидеры. В подписи подробно указаны имя, фамилия, чем отличилась, место работы и, иногда, место учебы без отрыва от производства.

^[44] Хорошенькие молодые акушерки пользовались особой популярностью на страницах женских журналов, особенно если это образованные городские девушки, добровольно поехавшие работать в деревню (о чем становилось известно из подписи).

^[45] В силу маленького срока послеродового отпуска эта проблема стояла очень остро, особенно в сельской местности. Вспомним кадры из кинофильма “Богатая невеста”: во время уборки урожая женщины сдают своих грудных детей в импровизированные “ясли”, т.е. — под навес, установленный тут же, на поле. Отмечу также картины А. Самохвалова на эту тему: “Ясли. Внимание к ребенку” и “Передача детей в ясли” (1930).

^[46] Например, статья “О детском приданом”, т.е. о продаже вещей для новорожденных в отдельных местах, чтобы беременные не стояли в общей очереди. — “Работница и крестьянка”. — 1939.-№1-2. — С.31.

^[47] В 1936 году в СССР были полностью запрещены аборты. Следствием этого было появление в печати большого числа статей, повествующих о достижениях в области облегчения процесса деторождения, например, о гипнозе. Так, в статье “Гипнотарий” пропагандируются сеансы массового внушения над беременными женщинами, в результате которых их перестает тошнить, проходят головокружения, перестают мучать семейные проблемы. См. ст.:“После внушения — роды без боли: (Метод доктора Вигдорловича)”// “Работница и крестьянка”. — 1939. — №17. — С.10-11. На снимке — мужчина, нависающий над спящей женщиной. Только из подписи понятно, что это врач-гипнотизер.

^[48] Хотя изредка встречаются сообщения о “пассивном” отдыхе, например, объявления о продаже путевок на курорты Крыма.

^[49] А возможно, “чистый” спорт, то есть лишенный общественной полезности (исключая, разумеется, парады физкультурников) уже начинал восприниматься как праздность и индивидуализм. Либо ему придавался статус “боевых действий” (по аналогии с трудом как “битвой за урожай”). Вспомним песню: “Эй, вратарь, готовься к бою,// часовым ты поставлен у ворот,// ты представь, что за тобою// полоса пограничная идет”.

^[50] Поскольку для прыжков с парашютом с 1935 г. требовалось специальное разрешение наркомата обороны.

^[51] Поскольку непонятно. что должно быть в руках у гуманитария — он менее репрезентативен.

^[52] Напр., фото Г. Улановой в роли Марии из спектакля “Бахчисарайский фонтан”. — ”Работница и крестьянка”. — №11. — С.21.

^[53] В этом журнале, наряду с рисованными моделями присутствовали и фотографии, причем, преимущественно, из заграничных (парижских) журналов. На них, наряду с роскошными моделями, присутствовали и “фрагментарные” снимки: ножки в дорогих чулках, головки в шляпках, аксессуары, украшения.

^[54] Причем. дело доходило до курьезов: так, например, на одной из фотографий мужчина, демонстрирующий костюм, был изображен без головы — она “не попала в кадр”. (“Искусство одеваться”. — 1928. — №7).

^[55] Этим обясняются такие факты, как “передовица”, написанная Луначарским, как эскизы рабочих костюмов или снимки работниц, демонстрирующих модели одежды (с подписями фамилий и места работы).

^[56] Так, на обложке журнала “Крестьянка”. (1933. — №5) можно понять, что это фотография, а не рисунок только по наличию у изображенной женщины крупной родинки у носа.

^[57] Об этом упоминал В. Беньямина, акцентировавший проблему “директивности” подписей к фотографиям. Его интересовала “подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной”. — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.,1996. — С. 34, 91.

^[58] Эта иерархия сохраняется и для внутрижурнальных снимков. Кроме того, именно вышеперечисленные всегда указывались первыми в различных перечнях: например, в списках награжденных указывались сначала эти фамилии, а потом — далее — по алфавиту.

^[59] Культура 30-х гг. вообще очень подозрительно относилась к этой профессии. Так, в кинофильме “Богатая невеста” единственный отрицательный персонаж — колхозный счетовод — упоминается не иначе, как с эпитетом “чернильная душа”.

^[60] Кроме указанных “связок” персонажей скажу еще о достаточно часто встречающемся символическом изображении “дружбы народов”: в “женском” варианте — это изображение веселых девушек в национальных костюмах.

^[61] Интересны примером может служить журнал “Кино и жизнь” для которого характерно неразличение в репрезентации кадров из фильмов (сцен из спектаклей) и ситуаций “из жизни”, Так, под снимками сцен из спектакля я встретила весьма симптоматичные подписи: “Кулак мстит” или “Рабочие пришли заступиться за выдвиженца. “Преступление Караваева”, реж. Лукашевич” (“Кино и жизнь”. — №1).

^[62] Следует отметить, что заметки, как и фотографии, не всегда подписывались, или подписывались только инициалами.

^[63] Например: “Работницы! В ответ на провокацию фашистов и церковников вступайте в ряды МОПР и ОСОАВИАХИМа, укрепляйте оборону СССР!”. — ”Работница”. — 1930. — №13 ( — сразу три пропагандистских идеи: антифашистская, антицерковная и оборонно-спортивная). Лозунги в “женских” журналах, обычно носили “гендерную” ориентацию.

^[64] Вроде следующего: “Работницу” — в массы!”. — ”Работница”. — 1930. — №15.

^[65] Например, статья Сталина “Головокружение от успехов. (К вопросам колхозного движения)”. — “Работница”. — 1930. — №10.

^[66] Все это очень напоминает письма отдела по работе с читателями недавнего советского времени, только в начале 30-х годов эти ответы публиковалось.

^[67] “Работница”. — 1937. — №5. — С.11.

^[68] Например, серьезная статья “Директора института косметики и гигиены, доцента московского медицинского института И. Л. Белахова”, рекламирующая работу этого института, в т.ч. массаж, маникюр и педикюр, удаление деформированной кожи, лечение и уход за волосами, косметическую хирургию.

^[69] Например, заметки “О половой холодности” (с подписью “Врач”), “Об онанизме”, “О парше”, “О причинах бесплодия”, “Отчего человек краснеет”(последние четыре — на одной странице). — “Работница”. — 1930. — №47.

^[70] Надо заметить, что все эти разделы полностью отсутствовали в журнале “Крестьянка”.

^[71] Указание фотографа стало появляться под журнальными снимками (и то не под всеми) приблизительно с середины 30-х. Всегда подписывались политически ответственные снимки: фотографии на которых присутствует Сталин и члены правительства, снимки с важных совещаний и мероприятий государственной важности.

^[72] О “фотографиях для паспорта” есть интересный пассаж у В. Подороги: “...фотография для паспорта, по которой нас опознают и идентифицируют и где случайный образ играет роль нашего лица”. — Подорога В. Лицо других. Размышления по поводу фотофильмов М. Михальчука// Ad Marginem 93. — М., 1994. — С. 132.

^[73] Больше всего это напоминает живопись позднего средневековья, в частности, Гентский алтарь (“Поющие ангелы”): поскольку еще не известна прямая перспектива, персонажи разных рядов располагаются художником на одной плоскости, голова над головой.

^[74] Отмечу, что вместо индивидуальных фотографий иногда печатались рисунки, графически изображающие ту или иную конкретную женщину. Под рисунком была подпись, аналогичная подписи под фотографией и автограф нарисовавшего художника. Эти картинки выполняли функции фотографий.

^[75] Например, “Фото-диаграммы” из журнала “Крестьянка”. — 1933. — №4. — С.4-5. Одна из этих диаграмм носила название: “Удельный вес женщины в школах ФЗУ и типа ФЗУ по подготовке кадров”.

^[76] Первоначально я собиралась выделить в отдельный тип фотографии на которых не видны (или плохо видны) лица, ракурсы с наклоненной головой или со спины, назвав их “Бестелесные кадры”, Но поскольку на этих снимках телесность неотделима от механизма, я посчитала целесообразным рассмотреть их в рамках типа “женщина/станок”.

^[77] См. также данное ранее описание ситуации митинга.

^[78] Например, на снимке нечетко сфотографированы две свиньи. Подпись: “Свиньи колхоза “Красная роза”, Анненского сельсовета, Тербунского района. Фото Гальцева”. (“Крестьянка”. — 1933. — №1. — С.13).

^[79] Вспоминается фраза из повести А. Платонова “Котлован”: “Человек нынче дорогой — наравне с материалом”.

^[80] Прежде всего я имею в виду: Подорога В. Феноменология тела. — М., 1995; его же. Человек без кожи. Материалы к исследованию Достоевского; Лицо других. Размышления по поводу фотофильмов М. Михальчука// Ad Marginem 93. — М., 1994. — С. 71-115, 131-147; Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996; его же. Власть как зрелище власти// Киносценарии. — 1989. — №5. — С.176-187; его же. Жест палача, оратора, актера// Ad Marginem 93. — М., 1994. — С.21-70.

^[81] Подорога В... Человек без кожи. Материалы к исследованию Достоевского Ad Marginem 93. — М., 1994. — С. 71-115.

^[82] У Подороги есть работы и о визуальных текстах (напр.: Лицо других. Размышления по поводу фотофильмов М. Михальчука// Ad Marginem 93. — М., 1994. — С.131-147.), но, поскольку там идет речь о художественных объектах (в частности, о художественной, “авторской” фотографии) в них сделаны иные акценты и выводы, к которым я обращусь в процессе работы.

^[83] Сам взгляд уже является интерпретацией: что-то увидеть — значит “заметить”, “отметить”, “выделить”из аморфного пространства (поскольку видим мы не “вообще”, а “нечто”), то есть “отмечание” взглядом уже есть первичная интерпретация.

^[84] (Да простится мне этот оборот!)

^[86] В этом смысле интересную мысль высказал М. Рыклин: говоря о завораживающей силе визуальных репрезентаций насилия, он отмечал, что “став нормой, насильственный образ действий ( — а в культуре 30-х он, зачастую был нормой, см., например, исследуемую Рыклиным “репрессивность”изображений в московском метро — Т. Д.) отменяет... право себя мыслить.”, — Рыклин М. Террорологики. — Тарту-М., 1992. — С.40.

^[87] Примером действительного “следования” может служить снятый в 1936 г. фильм А. Роома “Строгий юноша”, но он скорее исключение из правил.

^[88] “Анти-канон” для нас, у которых иное представление о “каноне”. Как мне кажется, само понятие канона является маркером исследовательской (и идеологической!) дистанцированности от объекта исследования: ведь для культуры 30-х годов то, что позднее было артикулировано как канон, воспроизводилось на уровне подсознания и таким образом воспринималось как ментальная норма, а не идеологический конструкт. Как писал Б. Гройс, “идеология была растворена в быте”.

^[89] Поскольку “тоталитарный субъект” — концептуальный нонсенс.

^[90] См. указанные работы М. Ямпольского.

^[91] Аналогом может служить операция, проделываемая героем рассказа Х. Л. Борхеса “Пьер Менар, автор Дон-Кихота”.