главная страница
		поиск       помощь

В некоторых некрологах о Н. Д. Хвощинской, умершей в 1889 году критики сожалели, что уход из жизни, возможно, самой выдающейся русской писательницы прошел почти незаметно. И это несмотря на то, что в апреле 1883 г., состоялся творческий вечер в честь ее тридцатичетырехлетней работы, где собралось много писателей, художников, ученых, артистов и общественных деятелей. ^[1] В одном из некрологов пишется, что на ее поспешных, скромных похоронах было мало людей, в другом, что появилось множество посмертных воспоминаний, характерных после ухода из жизни выдающегося писателя. ^[2] Тем не менее, библиограф С. И. Пономарев насчитал 21 опубликованное воспоминание, вышедших после ее смерти в течение двух лет. А может быть, их было больше? Сколько же статей считалось бы достаточным в доказательство того, что Хвощинская не будет забыта? И в этом ли дело?

В данной статье, я рассматриваю четыре аспекта литературной биографии Хвощинской, а именно: 1) помнят ли ее в критической литературе; 2) ее биография, как она ее себе представляла; 3) биография Хвощинской через тексты других авторов; 4) употребление ею различных псевдонимами для определения себя писателем, а не писательницей. Данные мы находим в рецензиях о ней, в ее журналистике, о которой редко упоминается, и в ее письмах — и опубликованных, и неизданных. ^[3]

Проблематика литературной биографии писательницы требует многостороннего и многослойного подхода по той причине, что отличает писательницу от писателя: она не может не иметь литературную биографию и следовательно, любая информация о ней имеет значение. Что это значит? В статье “Литературная биография” (1923) Томашевский рассматривает литературную биографию как вольное авторское произведение. В отличие от вульгарного биографизма, когда жизнь автора находится по произведениям. Автор по Томашевскому может создать или не создать свою литературную биографию, в зависимости от эстетики данного периода, а именно: насколько читатели хотят знать писателя. Писательнице, в отличие от писателей, критики всегда приписывали абиографичность всего творчества и рассматривали героев и сюжеты этих произведений как отражения личных переживаний. К тому же, утверждая что писательницы не могут не писать автобиографично, критики всегда считают биографии писательниц основой их творчества. Так получается заколдованный круг, в котором стирается женское авторство.

А Хвощинская не хотела иметь литературной биографии, но нуждалась в ней по требованию своей эпохи. К тому же, несмотря на то, что она сопротивлялась всякой автобиографичности, ее жизнь и творчество стали парадигмой забытой русской писательницы. Арья Розенхольм (1989) описывает эту тенденцию в русской литературе, как явление забытой писательницы. В «Истории русских писательниц» Катриона Келли (1994) пишет об “образе забывчивости,” что очень похоже на то на описание Э. Шоуолтер (1978) в истории английских писательниц. Розенхольм выводит список общих причин такой забывчивости: 1) эффект гендера над читательским восприятием; 2) формирование канона; и 3) идея, о том, что авторское перо — это мужское дело. Можно добавить причину, возможно, как особую русскую: «забытая писательница» как культурное явление в России — почти клише. Парадокс в том, что фигура этой забытой писательницы появилась не после смерти писательницы, а при ее жизни. Литературная история действительно их всех забыла. Но эта забывчивость поддерживалась как критиками, так и самими писательницами, что видно из их писем.

При такой ситуации можно задаться вопросом, как Хвощинская установила эту репутацию, которую нужно было поддерживать. Вот пример ее репутации. Даже в начале ее карьеры, в 1852 году, можно вспомнить слова анонимного критика с псевдонимом Новый Поэт, написавшего: «Сверх того Новый Поэт недоволен тем, что о г-же Хвощинской отозвались с большой похвалой почти все русские журналы и газеты» (16). Известна история одной плохой, даже жестокой, рецензии (1870) Николая Шелгунова, замечательной тем, что она хорошо кончилась. Хвощинская и Шелгунов подружились после того, как он написал ей очень хорошее письмо в 1874 году и стал большим ее сторонником (1891). Но уже и тогда, в 1870 году, она почувствовала и написала: он «никогда не отказывал мне в таланте» ^[4].

Конечно, существует всякие пренебрежительные рецензии, но они не всегда принадлежат тем критикам, с которыми надо бы считаться. А считаться надо было с политическим направлением критиков. Часто в феминистической критике избирательно цитируется отрицательная критика без особого литературного или политического контекста. Рецензия Шелгунова оказалась разрушительной для Хвощинской потому, что в жесточайшей атмосфере журнальной политики, имела политическое значение. Даже название его рецензии — “Женское бездушие” — упрекает саму Хвощинскую в отсутствии сочувствия к женщинам, но она поняла это как нападение не на свою женственность или личность, а на свое “направление”, и так объяснила это в одном из писем... ^[5] Она пишет своему редактору из “Вестника Европы” М. М. Стасюлевичу, что ясно понимает, это не лично против нее направлено, «…статья [Шелгунова] граждански оскорбительна, и ответ на нее принадлежал в свое время по праву “Отечественным запискам”, так как моя деятельность до прошлого года вся принадлежала им. “Отечественные записки” не отвечали» (1913, 110).

Как бы объясняя журнальные правила, некий А. О., в консервативной газете “Русский мир” жалуется на недавнюю, очень положительную рецензию о Хвощинской в “Санкт Петербургских ведомостях”, где де Пулетом утверждается, что самые популярные писатели — Тургенев и Хвощинская. В этом А. О. видит тенденцию по выдвижению таких политкорректных, но второстепенных писателей как Решетников, Успенский и Марко Вовчок наравне с Гоголем, Тургеневым и Аксаковым. Такая консервативная критика, даже и с долей отрицательных комментариев о писательницах, все-таки действовала как комплимент по отношению к Хвощинской.

Но идея «забытой писательницы» сильнее критики. Поэтому, несмотря на ее хорошую репутацию, наличие библиографии ее творчества (Пономарев 1891), библиографии критики о ней (Чижиков 1914) и пяти собраний сочинений вышедших в 1859-66, 1880, 1892, и 1912-13 годах, критики все равно упорно повторяют, что ее имя, для того чтобы не быть забытым, требует постоянного напоминания о себе. При ее жизни, журналист и ее литературный защитник Зотов, другие сторонники (например, Семевский) постоянно уговаривали Хвощинскую спасти себя от забвения и написать мемуары. Хотя признание несколько беспокоило ее, она отказывалась все же писать мемуары, и только в конце жизни, когда уже стало поздно, она передумала. Ее возражения были моральные и формальные: в случае собственных мемуаров, как она замечала, художественные приемы искажают материал. ^[6]

Все же Хвощинская иногда писала о мемуарах, что было и ее мемуарами собственно. В 1880 она написала три газетные статьи “Мемуары одного читателя” подписаные “Н”. Вначале она описывает проблему права на мемуары: “Мне тоже хочется писать мемуары, да не о чем. Я ничего не видал и никого не знаю. Разве “об общих знакомых”, о “мертвых друзьях”, о книгах?… Идея не дурная, и это будет, в самом деле, воспоминания: я никогда не вижу новых книг”. (№ 94 (1880):1) Первая статья — рецензия на собрание воспоминаний об известном художнике А. А. Иванове — оказывается очень глубоким личным воспоминанием. Вторая статья — обзор плохого литературного вкуса читающей публики, и третья — совет писателям, данный Н., если бы он был писателем. Все три статьи, написанные голосом недоумевающего провинциального рецензента со старомодными взглядами, вместе составляют на самом деле фрагменты воспоминаний писательницы.

Конечно, ее “Мемуары одного читателя” должны были быть “Мемуарами одной писательницы”. Но, как пишет Ирина Савкина, именно русские писательницы девятнадцатого века с особенным трудом получают свое право на мемуары. Например, Надежда Дурова написала воспоминания до того, как она стала писательницей. Она имела право на это, основываясь на офицерской службе.

Спустя четыре года, в 1884 году в статье “Раздумье” Хвощинская вернулась к вопросу собственных воспоминаний и назвала статьи 1880-ого года “мои впечатления, исключительно литературные”. Также как тогда, из-за отсутствия достаточно “интересного” она опять отказывается от их написания. «Я не бывал ни участником, ни даже близким свидетелем ничего такого замечательного, чем мог бы заинтересовать тех, кто случайно заглянул бы в мое писание» (1). В чем именно заключается для писателя важность свидетельства событий в русской культуре и литературе.

В описании исторического контекста явления литературной биографии, главным стимулом Лотман считает службу. В конце 18-ого века, после перехода на добровольную службу, все равно служба осталась ключом к идентитету и самодостоинству дворянина. Если раньше служащий человек мог писать с уверенностью нравственного авторитета своего положения, человек без службы писал по выбору, который надо оправдать. Индивидуальность личности стала нравственным оправданием выбора писать, что видно в жестоких нападках на личность того времени. Лотман не пишет о писательницах, но самый устойчивый упрек в их адрес — это честолюбие и неженственность. Такой скромный набор далек от широкого набора упреков направленных, например, против Тредиаковского. ^[7]

Хвощинская начала писать в 40-х годах, что конечно позже периода, описанного Лотманом, но ее трактовка нравственной проблематики биографии для известных культурных лиц совпадает с объяснением Лотмана. В “Мемуарах одного читателя”, в воспоминаниях об Иванове, она подчеркивает идеальную скромность Иванова и упрекает некоторых его биографов в нескромности. Она находит корни проблемы в самом жанре мемуаров, которые родятся из “самолюбия человеческого” (№ 94;1880: 1). А. А. Иванов был знаменит своей чрезвычайной скромностью и отсутствием тщеславия, что хорошо оттеняет самолюбие, пишущих о нем. Хвощинская нападает особо на Гоголя: “Гоголь сочиняет ему молитвы, — конечно любуясь собственным красноречием…” (№ 94;1880: 2) Его поведение сильно отличается от молчащего Иванова. “Для Иванова, вечно ищущего, искренно недовольного собой, самоунижение Гоголя — это высшее проявление колоссального самолюбия, только должно было казаться недосягаемым христианским смирением” (№ 94;1880: 2)

По контрасту с этим отрицательным описанием Хвощинская заканчивает свою статью положительной сценой, которой она была свидетелем перед смертью Иванова. Я думаю, что эта сцена дала Хвощинской глубокое личное переживание, что является центром ее собственных воспоминаний и как женщины, и как писательницы. В июне 1858 года в Академии художеств, в толпе обычных поклонников Иванов слышит фразу девушки: “Только отдохните и воротитесь живы и здоровы» (№ 94;1880: 2). Растроганный этой простотой, Иванов посещает ее семью на следующий день, и там, в скромных условиях, он, обычно застенчивый, чувствовал себя как дома. Девушка предложила быть его ассистентом. “Прощаясь, он поцеловал ее руку. Через пять дней, она тоже поцеловала его руку — мертвую, — а через семь лет, умирая сама, вспоминала его…”. (№ 94; 1880: 2).

Думаю, что те, кто сколько-нибудь ознакомлен с жизнью сестер Хвощинских узнали эту девушку. Софья Дмитриевна, написавшая знаменитый портрет Иванова, писательница, умершая в 1865 году. Она была сестрой и задушевной подругой Надежды. Хвощинская, очень тяжело переживавшая смерть сестры, несколько лет не писала. Кроме того, она исполнила два посмертных желания сестры: не переиздавала ее произведения и не писала о ней (что не позволило Писареву опубликовать большую обзорную статью о Софье). По желанию своей сестры, Надежда вышла замуж за молодого врача Зайончковского, который лечил Софью. Он влюбился в Надежду, получил согласие на брак, но после свадьбы, спустя несколько лет умер.

Cцена смертного одра говорит о трудной, аскетической жизни А. Иванова. Суть культурного мифа Иванова — несмотря на его отшельничество и молчаливость — в том, что знаменитые и обычные люди не могли его оставить в покое. Но культурные коннотации такого “жития” понимаются совершенно иначе, если это женщина. Недоступность художника сделала его более привлекательным культурным объектом, в то время как недоступность сестер Хвощинских привела к тому, что их просто забыли.

Мне кажется, что Н. Д. Хвощинская выбрала жизнь Иванова как образ для себя в своей профессии — образ глубоко своеобразный и сугубо русский. И можно считать, что она метила высоко, выше даже Гоголя, в сочинении своей литературной биографии. Образ Иванова не только был созвучен с ее трудным положением — бедной, провинциальной русской писательницы. Можно предположить, что его скромность и привлекла ее как нравственная модель. Вспомним тезис Барбары Энгел, что женщины русской интеллигенции 19 века, под влиянием религиозных идеалов и высшей нравственной правды, пошли в разные профессии, а не “в профессию замужества”. Но конечно, нравственная основа образа Иванова для Хвощинской совпадает с идеей Лотмана, что в конце 18 века, личность писателя должна было быть нравственно безупречной, и можно добавить, что позже, в 60-х годах, нравственность превратилась в политкорректность.

Скрытность Хвощинской по нравственным причинам вызывает искушение заполнить белые пятна. Так, в биографии, написанные после ее смерти, Семевский и Цебрикова включили личные письма от ее мужа (сейчас библиографическая редкость), которые она бы никому не позволила печатать. Ввиду того, что мы очень уж полагаемся на эти биографии, и мы сами больше не исследуем ее жизнь, стоит вспомнить, что сделал Старчевский с биографией Елены Ган. Через десятки лет после смерти этой писательницы, он описал профессиональные отношения с издателем Сенковским как интимные, что вызвало протест ее близких. ^[8] Всегда надо помнить, что биограф создает портрет, соответствующий стереотипу авторства данной эпохи.

Наконец, в дополнение к нерасположенности Хвощинской писать воспоминания или оставить информацию биографам будущего, она последовательно и сознательно не выделялась на литературном поприще тем, что в основном подписывалась многими, чаще всего мужскими псевдонимами. В 1852 в ответ на просьбу редактора “Отечественных записок” изменить подпись, она, отказываясь, объясняла: «Господин Зотов говорил мне также о вашем желании, чтобы под моими повестями, я подписывала мою фамилию; но, зная провинциальную жизнь, вы очень хорошо поймете, как это затруднительно для лица, которое вовсе не ищет известности, и списывает только то, что иногда встречается перед глазами. Под моею поэмой или стихами, которые, как говорил мне г. Зотов, вы когда-нибудь хотите напечатать в вашем журнале, — может стоять мое имя, но что касается до прозы, я убедительнейше прошу вас оставить мой псевдоним в том самом виде как он появился в первый раз в “Отечественных записках,” сделав, если вам угодно, оговорку, (как мне говорил г. Зотов) что пьесы г-на Крестовского принадлежат вовсе не тому лицу, которое писало в “Отечественных записках” ^[9].

В 1857, в другом письме Краевскому она повторила это ^[10], и в 1892 году, в биографии к собранию сочинению ее сестра Прасковья также указала на провинциальную жизнь.

То, как Хвощинская употребляла разные псевдонимы, сильно отличается от того, как обычно писательницы, включая ее сестер, выбирали одну подпись, часто женскую. Например: Зенеида Р-ва (Е. Ган), Ж-ва (М. Жукова), Надежда Кохановская (Надежда Соханская), С. Зимарова (П. Хвощинская), и Весеньев (Софья Хвощинская). Ее десять подписей, почти все псевдонимы: Надежда, Н. Хвощинская, Н. Х., Н., Х., В. Крестовский, В. Крестовский (псевдоним), В. К., Николай Куратов и В. Поречников, плюс еще нулевая подпись, отсутствие подписи. Однажды произошел курьезный случай. В одной рецензии Новый Поэт наверно нарочно ставит рядом два ее псевдонима. Вот “Еще несколько слов о г. Крестовском и г. Хвощинской”. Она подписывалась по-разному в разных жанрах: стихи — Надежда, рецензии искусства — Н. Хвощинская и Н. Х., статьи — Н., Х., и В. К., художественную прозу — Крестовский и критика — В. К., Николай Куратов, и В. Поречников. Некоторые статьи были сериями для одного какого-нибудь журнала или газеты, например “провинциальные письма” для “Отечественных записок”, которые она подписывала одной подписью.

Ясно, что, несмотря на все ее высказывания, Хвощинская широко и точно употребляла псевдонимы не просто потому, что это было практично. ^[11] Они представляют разные голоса и персонажи. К тому же, как заметил Новый Поэт в 1852 году, читатели знают, кто стоит за псевдонимом.

Какой же свой портрет, очень многослойный, создала Надежда Хвощинская как серьезная писательница разными подписями в поэзии, художественной прозе, пьесах, переводах, статьях, и критике? Ее биограф Пономарев С. И. точно выделяет разнообразие жанров как определитель ее литературного творчества. Как выше сказано, некоторые подписи принадлежат разным жанрам и журналам, что подчеркивает многообразие ее творчества и говорит о типе журналов (кроме “Современника” и “Русского слова”), в которых она публиковалась (Пономарев 70). Широкий диапазон ее публикаций указывает еще и на большую успешную карьеру.

В статье “Что такое автор?” (1979), Фуко дестабилизирует идею автора тем, что располагает имя или подпись как функцию разных дискурсов, что сочиняет “множество сущности” (112). Фуко не рассматривает, что это означает для писательницы (кроме Анны Радклиф), поскольку рассматривает только писателей. Феминистические критики очень усердно опровергают французское понятие “смерть автора”, выдвинутое Роланом Бартом. Как пишет, Арья Розенхольм, можно ли деконструировать то, что не конструировано? Все-таки статья Фуко откликается на идею Барта и критикует его радикальную притягательную идею так же, как Лотман развивает идеи Томашевского в сторону конкретных, исторических ситуаций, которые воспроизводят “авторов”. К тому же, в 70-х годах, французские критики принимали участие в такой же критической борьбе против критической традиции. Но в отличие от формалистов, французы стирали границу между произведением, автором, и жизнью. Идеи Барта и Фуко отражают попытку совместить биографию писателя и его тексты в одно целое, которое они называют “текст”. С моей точки зрения, этот подход может быть использован и в феминистической критике. Феминисты также хотят переставить и осложнить отношение между автором и текстом, и включить гендер в дискурс, что значит, гендер как функция разных социальных процессов отражающихся в литературных и особенно внелитературных явлениях, определяющих восприятие биографий и творчества.

Поэтому, мне кажется, что идея Фуко может быть очень продуктивной для подхода к анализу творчества писательниц, особенно Хвощинской. Фуко подчеркивает культурные и другие коннотации выбора подписи. Нэнси Миллер пишет, что феминистические писательницы “понимают и ставят 'драму' женской подписи для своих героин и авторов” (8). Здесь, хороший пример — переписка Дуровой с Пушкиным по поводу подписи своих «Записок»: Александров или Дурова. Ясно из писем и различных подписей, что это было драмой для Хвощинской, обострившейся с появлением настоящего В. Крестовского. Это заставило ее прибавлять неудобное слово “псевдоним”, как бы обозначая роль и начиная спектакль. К тому же, драма наименования характерна и для ее героинь. В статье о “Пансионерке” — повести, в которой появляется знаменитая цитата из “Ромео и Джульетты” о розе под другим названием, Д. Эндрю подчеркивает, что название и переименование героини Леленьки имеет преднамеренный, скрытый и важный отзвук в образе Елены Страховой в “Накануне” Тургенева.

Что можно предположить из всего выше сказанного? Само множество ее подписей предполагает, что писательница предвидит, как ее произведение будет прочитано. Ее отказ от простых биографических конвенций для писателей 19-ого века ясно показывает, что Хвощинская стремится контролировать восприятие читателями и критиками своих произведений. На самом деле, только контролируя свою литературную биографию, она могла надеяться на серьезное отношение к ней со стороны критиков.

Множество подписей Хвощинской действовали как загадочная защита против тенденции критиков и читателей сводить женское творчество к их биографии. В то же самое время она нуждалась в литературной биографии, как предлагает Лотман, чтобы действительно показать себя в русской культуре как писателя. Поэтому она постоянно сочиняла разные личности, с именами и голосами, для разных серий статей. Всегда, будучи вполне уверенной в своих писательских навыках, в первой важной серии из восьми статей — “Провинциальные письма” она и обсуждает вопрос голоса как центральный. С помощью имени Белинского, она рассматривает его как парадигму самого русского идейного критического голоса. Она считает, что отсутствие индивидуального литературного голоса является серьезной проблемой для русской литературы и критики, голос которых изменился, стал более хрупким, менее податливым с наступлением радикальных идеологических разногласий.

Конечно же, ее проблемой было то, что она вступила на мужскую' территорию, как женский критик, что являлось редкостью. У Хвощинской была одаренность и слух на голоса, и разные, используемые ею, псевдонимы демонстрируют это. Проблематично для ее карьеры в целом, что псевдонимы создают впечатление, что ее одновременно трудно игнорировать и трудно найти. Именно разнообразие голосов, имен, жанров, создают ту плоскость, в которой можно рассматривать тотальность ее “жизни и творчества”.

ЛИТЕРАТУРА

1. Боборыкин, П. Более четверти века, Новости, №. 189, 1889.

2. Буренин, В. Критические очерки, Новое время, №.4775, 1889.

3. Желиховская, В. П. Елена Андреевна Ган: Писательница-романистка в 1835-1842 гг., Русская старина 3(1887):733-66.

4. Лотман, Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте // избранные статьи, 3 т. Таллинн: Александра, 1992, 1:365-76.

5. Новый Поэт. Еще несколько слов о г. Крестовском и г. Хвощинской, Пантеон, 10(1852):15-18.

6. О., А. Гоголь на одной доске с Решетниковым и Тургенев с г-жею Хвощинской, Русский мир, №. 25 (1873), 1-2.

7. Пономарев, С. И. Наши писательницы// Библиографический словарь русских писательниц, С. — Пб, 1891, Лейпциг, 1977.

8. Савкина, И. “Чужое — мое сокроище”: женские мемуары как биография, Гендерные исследования, №. 2, 1999, 178-208.

8. Семевский, В. И. Н. Д. Хвощинская-Зайончковская (В. Крестовский-псевдоним), Русская мысль 10(1890):49-89, 11(1890):83-110, 12(1890):124-48.

9. Старчевский, А. В. Роман одной романистки, Исторический вестник 8(1886):203-34, 9(1886):509-31.

10. Фадеев, Н. А. Заметки и проправки: По поводу статьи “Роман одной забытой романистки”, Исторический вестник 11(1886):456-64.

11. Хвощинская, Н. Мемуары одного читателя, Русские ведомости, №.¹. 94, 161, 307, 1880.

12. — Раздумье. Русские ведомости, №. 253, 1884, 1-2.

13. Хвощинская, П. Биография Н. Д. Зайончковской-В. Крестовский-псевдоним // Собрание сочинений, 5 т. Москва 1892, 1: И — ХВИИИ.

14. Цебрикова, М. Очерк жизни Н. Д. Хвощинской-Зайончковской (В. Крестовского-псевдонима), Мир божий, 12(1897): 1-40.

15. Шелгунов, Н. Женское бездушие. Дело 9(1870):1-34.

16. Engel, Barbara. Mothers and Daughters: Women of the Intelligentsia in Nineteenth-Century Russia. New York: Cambridge UP, 1983.

17. Foucault, Michel. What is An Author? // The Foucault Reader, New York: Pantheon Books, 1984, 101-20.

18. Hesse, Carla. The Other Enlightenment. Princeton: Princeton UP, 2001.

19. Kelly, Catriona. А History of Russian Women's Writing 1820-1992. New York: Oxford UP, 1994.

20. Reyfman, Irina. Vasilii Trediakovsky: The Fool in the 'New'Russian Literature. Stanford: Stanford UP, 1990.

21. Rosenholm, Arja. Auf den Spuren des Vergessens: Zur Rezeptionsgeschichte der russischen Schriftstellerin N. D. Chvoshchinskaja. Studia Slavic Finlandensia, 6(1989):63-91.

^[1] РГАЛИ, ф. 541, оп. 1, д. 2.

^[5] Цебрикова 18, Семевский 94. В ответ на статью Семевского Шелгунов печатал объяснение журнальных споров того времени

^[6] Семевский 140.