главная страница
		поиск       помощь

"Крейцерова соната" Толстого стала выдающимся событием в литературной жизни конца 80-х годов прошлого столетия, причем еще задолго до того, как текст официально был опубликован. Редко литературное произведение становилось предметом столь широкой и противоречивой дискуссии.^[1] Критики и литераторы писали — чаще всего под заголовком "По поводу Крейцеровой сонаты" — комментарии, полемические статьи и неоднократно возвращающиеся к тексту Толстого рассказы. Из всего этого сложился почти собственный жанр, к которому в сущности можно отнести и "Послесловие к Крейцеровой сонате" Толстого, который, таким образом, тоже со своей стороны включился в оживленные дискуссии.^[2] Небывалая общественно- и культурно-критическая острота рассказа завораживала и шокировала одновременно.

Отнести этот рассказ к какому-либо определенному жанру довольно сложно. Своим "Послесловием" Толстой словно бы разрывает жанровые рамки рассказа и "в простых и ясных словах" истолковывает "сущность" произведения. Но и независимо от этого рассказ может быть прочитан как публицистический текст, манифест, морализирующий трактат и даже памфлет. Это произведение не следует рассматривать "с литературной точки зрения", — пишет Кэте Гамбургер, — оно "имеет значение лишь для понимания любовной проблематики у Толстого" (HAMBURGER, 139).

Речь идет об отношениях между мужчиной и женщиной и, кроме того, о браке как общественном институте. На примере отдельно взятого брака демонстрируется, как именно общественная конструкция любви и брака неизбежно ведет к моральной гибели обоих супругов, к катастрофе, к убийству, причем убийство как бы замещает самоубийство, мысль о котором неоднократно посещает как мужа, так и жену. Конечным результатом выяснения причин этого становится пропаганда новых норм поведения, революционно отрицающих все ранее принятые общественные нормы. Эти новые нормы претендуют одновременно на возможность решения экзистенциальной проблемы пола, любви и брака для каждого в отдельности. Известно, что квинтэссенцией таких новых норм поведения является для Толстого на этом этапе его жизни учение о половом воздержании. Его необходимо практиковать не только вне супружества, но также — и особенно — в браке, что недвусмысленно следует из текста. При этом на основании послесловия к рассказу можно говорить о большой степени тождества позиций рассказчика Позднышева и Толстого.

Половая страсть, как бы она ни была обставлена, есть страшное зло, с которым надо бороться, а не поощрять, как у нас. Слова Евангелия о том, что смотрящий на женщину с вожделением уже прелюбодействовал с нею, относятся не к одним чужим женам, а именно — и главное — к своей жене.^[3]

Искусная композиция рассказа, переплетающая ситуацию монолога рассказчика в купе вагона с самим событием, о котором идет речь, представляет собой дихотомическую структуру, несущую особую смысловую нагрузку: обществу с его нормами, стандартизованными моделями поведения, привычками в еде, культурой быта, верой в науку, правовыми нормами, религией, моралью, а также социализацией мужчины и женщины противопоставляется индивидуальное сознание, индивидуальное открытие истины. Рассказ ведется от лица идущего вразрез с общественным мнением человека, который словно бы со стороны подвергает сомнению абсолютно все и вся. Выражаясь языком современной культурологии, в рассказе дается этнографический взгляд аутсайдера на свою собственную, русскую культуру.

Такая переоценка всех до сих пор принятых в обществе ценностей касается — и именно это делает произведение столь провокационным — прежде всего первичной ячейки общества: отношений между мужчиной и женщиной и, следовательно, брака и семьи. Невзирая ни на какие табу, разрушаются самые основы этого общества. Авторское "Я" ни перед чем не останавливается, никого не стыдится, оно преследует лишь одну цель: сорвать с этого общества маску, сказать, наконец, правду, какой бы странной она ни казалась. Однако текст не позволяет просто закрыть глаза на это "Я", восстающее против общества, как на повредившегося в уме аутсайдера. Не случайно его голос словно подтверждается высочайшим авторитетом: "А Я говорю вам, — цитируется в эпиграфе Евангелие от Матфея 5, 28 — что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем".

Когда Толстой далее в послесловии к "Крейцеровой сонате" формулирует собственную теорию сущности христианской веры, созданную им самим идеальную религию, то она логично вытекает из структуры рассказа и лишь развивает лежащие в основной структуре произведения принципы: "А Я говорю вам."

Скандальность позиции этого "Я" состоит в том, что она, на первый взгляд, находится в противоречии со всей системой ценностей общества, с его жизненной практикой и привычным осмыслением действительности. Но несмотря на этот образ идущего вразрез с обществом человека, Толстой оказывается связан общественными дискурсами своего времени намного сильнее, чем считалось ранее, и даже сильнее, чем осознавал он сам, когда столь резко формулировал свое неприятие культурных стандартов. Это касается прежде всего того дискурса, в который он повторно включается в своем тексте "Крейцерова соната", т.е. гендерного дискурса. В соответствии с метафорой Стефана Гринблатта, этот текст может рассматриваться как полотно, сотканное из нитей дискурса, которые служат проводниками в нем и структурируют его; но вместе с тем этот текст является особой репрезентацией данного дискурса.

Тот факт, что на основании этого текста Толстой становится участником одного из центральных дискурсов своего времени — гендерного дискурса, — подтверждается уже в рамочном компоненте действия, в котором выявляется первая нить дискурсной ткани — тема различения полов. Пассажиры, оказавшиеся в купе, горячо спорят о том, о чем спорит в это время вся Европа, а именно: об институте семьи, о возможностях расторжения брака и, не в последнюю очередь, о вопросе, занимающем с некоторых пор многие умы: о женском образовании и эмансипации. Спектр тогдашних споров о гендерных ролях расширяется, но все же не выходит за рамки дискурса. Лишь с появлением голоса убийцы Позднышева становится понятной противоречивость этого дискурса, поскольку разоблачается та общественная действительность, те культурные стандарты, которые независимо от всех споров того времени о равноправии полов и т.п. действительно определяют мысли, действия и чувства мужчин и женщин. Общественная действительность, социализация человека — это те факторы, которые ведут к деформации психики и к ненависти между полами, к той ненависти, которая представляется рассказчику единственно истинной и единственно возможной формой эмоциональной связи между полами.

Герой Толстого лишь в самом начале рассказа согласен признать, что женщины и девушки также являются жертвами ритуалов и общественных институтов. Это происходит благодаря удивительно ясному аналитическому взгляду Толстого, что даже побудило некоторых увидеть в нем "феминиста" (ср. HELDT). Однако эти женщины, признаваемые вначале жертвами системы, в результате удивительно быстрого превращения оказываются в роли преступниц. Таким образом, на них накладывается непосредственная ответственность за существующее общественное устройство. Главными виновницами являются сами женщины, а точнее матери, которые воспитывают своих дочерей как своего рода приманку, возбуждающую чувственные желания мужчин. Тем самым все женщины, даже самых высоких социальных кругов, приравниваются к проституткам, единственная цель которых состоит в том, чтобы разбудить в мужчине сладострастие и таким способом привязать его к себе.

Тело ее есть средство наслаждения. И она знает это. (стр. 37)

Именно из этого складывается для Толстого невероятная власть женщины над мужчиной, не только сексуальная власть, но и власть экономическая:

Это самое, то, что я хочу сказать вам, это-то и объясняет то необыкновенное явление, что, с одной стороны, совершенно справедливо то, что женщина доведена до самой низкой степени унижения, с другой стороны, — что она властвует. Точно как евреи, как они своей денежной властью отплачивают за свое угнетение, так и женщины, (стр. 25)

В ранних произведениях Толстой воспевал близость женщины к природе и, придерживаясь романтических традиций, возвеличивал ее до спасительницы погрязшего в пороках общества. Теперь же от этого положительного представления ничего не осталось. Хотя женщина и является жертвой общественных структур, но вместе с тем и прежде всего она является непосредственной носительницей этих структур. Естественность женщины сводится теперь лишь к ее животной сущности, инстинктивной стороне, она "запятнана" чувственностью, которая одновременно осуждается как нечто против о естественное. Здесь Толстой в некоторой степени движется в своей аргументации по кругу, при этом он в очередной раз проявляет себя как верный последователь философии Руссо, который сформулировал в первую очередь в своем романе "Эмиль", и особенно в его 5-ой книге "Софи или женщина", весьма противоречивые идеи о "женщине". Согласно Руссо, в женщине непременно следует воспитывать "естественную стыдливость".^[4]

"И девушка неиспорченная, я убедился, всегда ненавидит это [имеется в виду сексуальная встреча мужчины и женщины — Э. Ш.]" (стр. 29), — значится в тексте Толстого. Тем самым, половое влечение женщины не только объявляется противоестественным, одновременно оно становится абсолютным синонимом женственности и олицетворением экзистенциальной угрозы для мужчины. Толстой несомненно шокировал публику, когда напрямую высказывал эту мысль в тексте и открыто тематизировал угрозу для мужского индивидуума, исходящую от проецируемой на женщину сексуальности. Но одновременно он оказывается вовлечен в дискурс, имевший огромное влияние на Россию XIX века и в той или иной степени влияющий на нее и сейчас.

Толстой обращается к модели женственности, которая сложилась в Западной Европе после смены дискурса о равноправии полов, характерной для эпохи Просвещения, под влиянием натурфилософии Руссо. Эта модель, не в последнюю очередь в результате распространения литературы сентиментализма и романтизма, определяла коллективное мышление в России и, как мне кажется, все еще определяет его. Художественные образы, создаваемые в литературе, разделяют женственное на идеализируемую и демоническую фигуры: это и воплощенная "вечная женственность", и порочность, святая и блудница, ангел и демон. При этом женщина всегда отождествляется с природой.

Выводы литературоведа Сильвии Бовеншен о имагинированной женственности, которые она сформулировала в результате анализа немецких текстов, справедливы, даже, пожалуй, в большей степени по отношению к русской культуре (BOVENSCHEN). Текст Толстого на многих уровнях вписывается в эту культурную модель женственности. Благодаря беспощадному разоблачению нравов общества становится особенно очевидным, в сколь значительной степени этот двойственный образ женщины связан с социальной действительностью общества и его стандартными моделями поведения. Без каких-либо табу здесь говорится о посещении борделя молодыми мужчинами как о символическом акте посвящения в сексуальную жизнь, обсуждаются научнообоснованные рекомендации врачей о том, что регулярная половая жизнь является обязательным условием здоровья мужчины, и связанное с этим принижение женщины до объекта удовлетворения половых инстинктов. Девушки же в их функции потенциальных жен в этой общественной модели, напротив, рассматриваются как воплощение чистоты, как носительницы надежд и избавительницы.

С помощью этой социальной критики, сформулированной на поверхностном уровне текста, Толстой разоблачает социальную модель гендерных ролей с ее двойной моралью и лицемерием. Это, однако, не должно отвлекать от того факта, что, разоблачая общество, он одновременно является участником развернувшегося в этом обществе двойственного дискурса о женственности. Хотя Толстой и не всегда последовательно склоняется в своих текстах к имагинации демонической женственности, но все же он часто почти беспомощно колеблется между идеализируемой и демонической женственностью в рамках дуалистической модели. По своему хабитусу — в терминологии Бурдье^[5] — Толстой тем самым однозначно оказывается привязан к той системе ценностей и тем моделям мышления буржуазно-патриархальных общественных структур, с которыми он последовательно и энергично боролся в своей жизни и в своих произведениях. Психоанализ, как одна из наук, зародившаяся в этих структурах, помог, не в последнюю очередь, осознать тот факт, что на основании этих структур складываются индивидуальные модели психики. Более поздний, феминистский подход к психоанализу сделал попытку объяснить эти стандартизованные модели женственности:

Женское [...] имеет функцию своего рода контейнера. [...] В некоем воображаемом пространстве, объявленном женским и, тем самым, одновременно резко отделенным от мужского мира, мужчина хранит свой страх, свои желания, стремления и страсти — можно сказать, то, что ему не пришлось испытать, чтобы таким способом все это сохранить и всякий раз иметь к нему доступ. (ROHDE-DACHSER, 100)

Толстовская имагинация женственности в том виде, как она дана в "Крейцеровой сонате" в связи с бетховенским мотивом, вполне может быть объяснена с помощью этой модели. Мужской индивидуум, который познает себя, делая особый акцент на разуме, пытается приписать женщине все, кажущееся ему чужеродным, все телесное, естественное, инстинктивное с помощью отграничения всего этого от себя и проекции его на женщину.

Женщина, как и музыка, означает для этого антиэллина, этого ложного христианина, этого монаха по самопринуждению, зло как таковое, поскольку и та, и другая отвлекают своей чувственностью "от свойств, даруемых нам при рождении — мужества, решимости, благоразумия, чувства справедливости" и, как позже будет проповедовать святой отец Толстой, "ведут к греху плотскому". Женщины желают от него чего-то, на что он не соглашается; они затрагивают нечто опасное, что он боится разбудить в себе, — а что именно, отгадать это не составляет большого умственного труда: его собственную неслыханную чувственность. (ZWEIG, 203)

Итак, следует усмирить зверя собственной сексуальности, и этот зверь — данное понятие появляется в тексте в качестве лейтмотива — проецируется на образ страстно желаемой женщины. Отсюда появляется необходимость укротить саму женщину, умертвить ее, как это происходит в сцене убийства, изображенного со всей тщательностью.

Проникновение в тело женщины, умерщвление этого тела, уничтожение его красоты и одновременно исходящей от него чувственности осуществляется с помощью дамасского клинка, в котором без труда можно угадать фаллический символ. Сексуальные отношения между мужчиной и женщиной превращаются, тем самым, в борьбу не на жизнь, а на смерть:

Я знал, что я ударяю ниже ребер, и что кинжал войдет. [...] Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего-то и потом погружение ножа в мягкое, (стр. 74)

Едва ли можно не заметить при чтении, что описание сцены убийства во всей ее образности вызывает ассоциации со сценой дефлорирования: при наделении девушки сексуальностью в момент полового акта вымышленная идеализация женщины словно бы уничтожается, разрушается. Идеализированная женщина, проекционная поверхность для желаний и стремлений мужчины, превращается в чувственное, таящее в себе опасность для мужчины, поглощающее существо. Страстное желание слияния, во власти которого оказывается мужчина в свете своей спроецированной на женщину чувственности, затрагивает глубочайшие страхи и, прежде всего, страх перед потерей собственного "я". Тем самым, регрессивные фантазии и картины слияния, рисуемые воображением, неотделимы от зловещего, угрожающего, а также от смерти.^[6]

С проникновением клинка в тело женщины, с несущим в себе смерть ударом разрушается на текстовом уровне именно то, что угрожает с трудом сконструированной идентичности мужчины: уничтожается красота женщины и вместе с ней ее способность к обольщению. В эпилоге к случившемуся рассказчик Толстого препарирующим взглядом деконструирует прежнюю красоту умирающей женщины, причем самым волнующим в тексте было и остается последнее предложение цитаты:

Прежде и больше всего поразило меня ее распухшее и синеющее по отекам лицо, часть носа и под глазом. Это было последствие удара моего локтем, когда она хотела удерживать меня. Красоты не было никакой, а что-то гадкое показалось мне в ней. [...] Она с трудом подняла на меня глаза, из которых один был подбитый, и с трудом, с запинками проговорила: — Добился своего, убил... — И в лице ее, сквозь физические страдания и даже близость смерти, выразилась та же старая, знакомая мне холодная животная ненависть. [...] Я взглянул на ее с подтеками разбитое лицо и в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз увидал в ней человека. (стр. 75)

Изображение женских фигур на смертном одре как художественный прием не является открытием и имеет в западно-европейской и русской литературе свои традиции, что сделала очевидным Элизабет Бронфен (BRONFEN): Мертвое тело женщины служит субститутом для установления и подтверждения общественных и культурных норм." (LINDHOFF, 26)

Герой Толстого словно переживает коллективный психоз извращенного общества; он воображает себя стоящим вне этого общества, но все же является связанным с ним в более значительной степени, чем он способен это осознать в своем гневе. С помощью убийства жены и воображаемого принесения ее в жертву инсценируется акт желанного самоисцеления, избавления от непреодоленного и вытесненного из жизни. Своим текстом Толстой включается в литературный дискурс о женском мертвом теле и при этом в определенной степени избавляется от того, "другого", "животного", что он спроецировал на свою героиню. При этом избавление от жены происходит не только в момент смерти, но и после нее, когда деконструируется ее красота и, следовательно, ее чувственная притягательность. Только тогда она может заслужить признание как человек, как партнер, имеющий равные права и не несущий более с собой страха.

Дополнительную остроту придает цитируемому отрывку автобиографический фон рассказа, причем сцена убийства в художественном тексте, вероятно, еще более усилила вуайеристский интерес к браку Толстого. Не только свидетельства современников, но и, прежде всего, документы из литературного наследия "пострадавшей" супруги писателя указывают на автобиографические мотивы в произведении. После публикации ее дневников это подтвердилось, причем стали понятны и драматические внутрисемейные реакции на этот текст:

Какая видимая нить связывает старые дневники Левочки с его "Крейцеровой сонатой".

Не знаю, как и почему связали "Крейцерову сонату" с нашей замужней жизнью, но это факт, [...]. Да что искать в других — я сама в сердце своем почувствовала, что эта повесть направлена в меня, что она сразу нанесла мне рану, унизила меня в глазах всего мира и разрушила последнюю любовь между нами.^[7]

Супруге Толстого было "неприятно"^[8] это произведение, она не могла не читать его иначе как психограмму своего собственного брака и в женском образе не видеть прежде всего гротескное, искаженное изображение себя самой. В то же время она своей реакцией, почти граничащей с мазохизмом, пыталась доказать себе, своему окружению и общественности, что это произведение никаким образом ее не касается: она перешла в наступление, настояв, как известно, в 1893 году на аудиенции у царя, во время которой добилась высочайшего разрешения на издание все еще запрещенной к этому моменту "Крейцеровой сонаты".

Но, кроме того, жена Толстого отвечает на оскорбление написанием собственного текста. Этот текст до сих пор в недостаточной степени принят к сведению, несмотря на то, что он действительно является уникальным документом. Она вспоминает об этом в своих записках:

Когда я держала корректуру "Крейцеровой сонаты", [...], повести, которая мне никогда не нравилась по своей грубости отношения к женщинам Льва Николаевича, она навела меня на мысль написать самой по поводу "Крейцеровой сонаты" роман. Все чаще и чаще приходила мне эта мысль и так овладела мной, что я не могла уже удержаться и написала эту повесть, которая не видала света и сейчас хранится в моих бумагах. (ТОЛСТАЯ 1978, I, 561)

Этим произведением Софья Андреевна вступает в прямую конкуренцию с Толстым, она бросает ему вызов в его же собственной сфере. Тот факт, что уже в ранние годы жизни она писала рассказы, была талантливой художницей и мастером художественной фотографии, как правило, забывается. Софья Андреевна всецело воспринимается в соответствии со сложившейся о ней легендой, согласно которой она прежде всего способствовала духовной гибели Толстого.

Прошло более ста лет, прежде чем в 1994 году текст под названием "Чья вина?" и с подзаголовком "По поводу Крейцеровой сонаты. Написан женой Льва Толстого", посвященный сюжету толстовской "Крейцеровой сонаты", истории семейной жизни, проблеме ревности и убийства супруги, наконец-то был опубликован. До этого никто не осмеливался противопоставить столь драматично изображенному мужскому "я" в произведении Толстого женский голос. И это — несмотря на то, что Софья Толстая до самой своей смерти не отступала от идей, высказанных ею в тексте, не уничтожила его, как она уничтожила многие другие записи, и прямо ссылалась на него в своих воспоминаниях.

В этой запоздалой публикации можно без сомнения увидеть символический знак дифференцированного подхода к текстам, в зависимости от половой принадлежности их автора, тем более, что и ныне представленная публикация снабжена отрицательной оценкой с эстетической и, прежде всего, с моральной точки зрения. Это произведение являет собой лишь "женский роман", — пишет в своем предисловии к тексту Владимир Порудоминский и, тем самым, ставит его в ряд той текстовой традиции, от которой российская критика и литературоведение всячески отмежевывается по сей день, ссылаясь на некие неопределенные эстетические критерии. Однако моральный грех, который с появлением этого текста берет на себя жена Толстого, кажется еще более тяжким: Если текст Толстого определяется мучительными поисками правды и решением "общечеловеческих вопросов", то его жена в своем тексте ищет не правды, а лишь разбирает вопрос вины, и однозначно приписывает вину мужчине и, тем самым, своему мужу (ПОРУДОМИНСКИЙ, 5).

Восприятие этого текста и до сих пор имеющие место трудности при его оценке соответствующим образом характеризуют дискурс о роли полов в сегодняшней России. Но сам текст может и должен толковаться, прежде всего, как мнение, важное для гендерного дискурса конца XIX столетия, поскольку в своей системе ценностей и смысловых конструкциях он отражает закодированное в той культуре различение между полами; иными словами, те представления о женственности и мужественности, ту систему подсознательно усвоенных моделей, которая определяла общественную реальность того времени как на объективно воспринимаемом, реальном уровне поведения, так и на уровне моделей мышления и стандартизации чувства.

Текст, состоящий из двух частей и интертекстуально соотносимый с романом о супружеской измене А. Герцена "Кто виноват?", изображает вначале юность, девичество, первые годы брака и рождение первого ребенка молодой героини Анны. Во второй части — спустя 10 лет — показаны семейные будни: болезни, одиночество, драмы на почве ревности, сопровождаемые, кроме того, постоянным чередованием городской и деревенской жизни. Это — то насыщенная трудом, располагающая к размышлениям жизнь в поместье, то светская жизнь в Москве. Наличие всезнающего рассказчика принципиально отличает данный текст от толстовского и создает иллюзию "объективного" изображения, хотя позиция повествователя чаще все же ближе к героине.

Автобиографические параллели здесь очевидны. В супруге, князе Прозорском, который высокомерно считает, что ему свойственна особая проницательность, "прозорливость", без особого труда можно узнать Толстого. Такие детали, как место действия, крепостные любовницы князя, педагогические, философские и художественные интересы супругов и мн. др. говорят о том, что текст можно интерпретировать как автобиографический роман-аллегорию, изображающий развитие трудных любовных отношений между супругами и заканчивающийся — вымышленной -смертью героини. Князь убивает Анну мраморным пресс-папье, умирая, она произносит, не успевая закончить, мысль: "Что важно в любви..." (Толстая 1994, 58). Насильственная смерть — как и в толстовском претексте — остается ненаказанной. Она не удостаивается даже судебного разбирательства, поскольку была объявлена несчастным случаем.

Мне хотелось показать ту разницу любви, которая живет в мужчине и в женщине. У мужчин на первом плане — любовь материальная; у женщины на первом плане — идеализация, поэзия любви, ласковость, а потом уже пробуждение половое.^[9]

Следует отметить, что дифференцированное понимание любви и сексуальности в зависимости от пола действительно весьма важная тема, которую Толстая излагает с удивительной открытостью. В своем тексте Софья Андреевна, однако, выходит далеко за рамки ей же самой сформулированной цели — рассказать о любви. Она развивает в тексте в высшей степени идеализированный образ женщины, на который ориентирована не только сама героиня, но и все остальные женщины в ее семье: мать, сестра и — изображенная особенно положительно — свекровь. Тем самым она противопоставляет главной мужской фигуре, ассоциируемой со всем отрицательным, его собственную мать как типическое выражение идеала не только женственности, но и человечности.

Тем самым Толстая отражает и переводит в художественный образ ту модель женственности, которая с XIX века и до сего времени считается естественной, природной: идеальное представление о женщине, приписывающее ей все положительные черты, особенно отчетливо сформулировано в воспитательном идеале Руссо. Этот идеал постулирует "природную" сущность женщины. На основании этого делается вывод о ее подчиненности мужчине. Социализация, воспитание женщины, по мысли Руссо, помогает привить ей эти истинно "природные" черты, после чего происходит "преображение" заявленного идеала женственности в саму "природу" женщин.

Софья Толстая приписывает своей героине все те духовные ценности, которые вкладываются в этот преображенный идеал женственности: заботливость, материнское чувство, умение вести домашнее хозяйство, моральное превосходство, выражающееся в способности при любых обстоятельствах проявлять любовь и верность, а также — что очень важно — стыдливость, которая под истинной любовью понимает, по сути дела, лишь духовно возвышенную, лишенную сексуальных притязаний связь.

Такое понимание женственности было свойственно не только жене Толстого. В этой связи в качестве интересного и показательного текста следует упомянуть ныне практически забытый рассказ Николая Лескова "По поводу Крейцеровой сонаты" (1899), которым писатель отреагировал на произведение Толстого. В отличие от претекста Толстого и рассказа Софьи Толстой, Лесков не оставляет никакого сомнения в неверности жены, вынуждая свою героиню открыто признаться в измене. Однако он тут же компенсирует ее проступок своим постулатом о принципиальном моральном превосходстве женщины, проявляющемся в материнстве. Чувство материнства, которое в акте самоубийства женщины после смерти ребенка приобретает черты мифической возвышенности.

У Толстой же в центре текста рядом с идеалом материнства ставится идеал любви, точнее говоря — идеализированная любовь, а именно любовь в таком смысле, как ее понимает Джессика Бенджамин, обратившая внимание на тесную связь между субъектной структурой женского "я" и идеализированной любовью к мужчине: "Вера в то, что мужчина поможет женщине войти в тот мир, который без него остался бы для нее недоступным, является одним из основных мотивов идеализированной любви" (BENJAMIN, 115), то есть той формой любви, которую Толстая expressis verbis определяет как женскую любовь. Это -бестелесная любовь, имеющая единственной своей целью душевное и духовное признание со стороны другого — со стороны мужской инстанции, и через это признание -стремление к самоутверждению субъекта. Половое влечение — если следовать цитате из текста "Чья вина?" — напротив, не только считается противоестественным и чуждым для женской любви, но и рассматривается как агрессивный акт, ставящий под угрозу идентичность женского "я" и разрушающий ее. Поэтому текст Толстой подсознательно самым тесным образом связан с рассказом Толстого, ведь оба эти произведения абсолютно соответствуют культурному коду XIX века и в отличие от других эпох не трактуют сексуальность как составную часть человеческого существования, а рассматривают ее как нечто чрезвычайно опасное и разрушительное. Правда, в тексте Толстой — мужчина осознает это, но не делает соответствующих выводов:

Но в то же время он невольно почувствовал и то, что это прекрасное создание, которое он так хорошо и всесторонне узнал в последнее время, с поэтическими, чистыми требованиями от жизни, с религиозным настроением и высокими идеалами разобьется об его эгоистическую, плотскую любовь, об его отжившее существование.

"Все равно, иначе нельзя, и пусть будет так [...] моя, моя". (ТОЛСТАЯ, 15)

На то, какую важную роль в тексте Толстой играет осознание и утверждение собственного "я", указывает как сама постановка темы идеализированной любви, так и художественное решение центральной женской фигуры, которая изображается не только как преданная мать, но и как женщина, обладающая амбициями (непрофессиональной) писательницы и художницы, то есть претендующая на традиционно мужские формы поиска своего "я" и самовыражения.

А где же моя жизнь? Где я? Та настоящая, которая когда-то стремилась к чему-то высокому, к служению Богу и идеалам?

Усталая, измученная, я погибаю. Своей жизни — ни земной, ни духовной нет. А ведь Бог дал мне все: и здоровье, и силы, и способности... и даже счастье. Отчего же я так несчастна?... (ТОЛСТАЯ, 27)

Этот вопрос становится лейтмотивом рассказа и одновременно, оставаясь вопросом становления женщины как субъекта, является центральной темой в гендерном дискурсе России конца XIX века. Хотя в тексте Толстой женское "я" заявляет о себе — согласно указанию авторства в рукописи текста — только в качестве "жены Толстого" и не приближается по своей мощи к "я" в претексте Толстого, но сам факт такого заявления получает в этом контексте символическую остроту.

В оригинале
Elisabeth Cheaure: "Anlablich der Kreutzersonate..." Geschlechterdiskurs und Weiblichkeitskonstruktion bei L. N. Tolstoi und S. A. Tolstaja. Пер. Марины Когут.

Список литературы

ЛЕСКОВ, Н.: По поводу Крейцеровой сонаты. В: Собрание сочинений в 11-ти томах. Т. 9. М. 1958. С. 32-49.

ПОРУДОМИНСКИЙ, Владимир: Предисловие к "Чья вина? По поводу Крейцеровой сонаты. Написан женой Льва Толстого". В: Октябрь 10 (1994). С. 3-6.

[ТОЛСТАЯ, С. А.]: Чья вина? По поводу Крейцеровой сонаты. Написан женой Льва Толстого. В: Октябрь 10 (1994). С. 6-59.

ТОЛСТАЯ, С. А.: Дневники в двух томах. М. 1978.

ТОЛСТОЙ, Л. Н.: Крейцерова соната. В: ПСС. Т. 27. М./Л. 1933. С. 5-78.

ТОЛСТОЙ, Л. Н.: Послесловие к "Крейцеровой сонате". В: ПСС. Т. 27. М./Л. 1933. С. 79-92.

BAUMGART, Hildegard: Eifersucht. Erfahrungen und Losungsversuche im Beziehungsdreieck. Reinbek. 1985.

BENJAMIN, Jessica: Die Fesseln der Liebe. Psychoanalyse, Feminismus und das Problem der Macht. Basel/Frankfurta. M. 1994. [The Bonds of Love. Psychoanalysis, Feminism, and the Problem of Domination. NY 1988.]

BOVENSCHEN, Sylvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Prflsentationsformen des Weiblichen. Frankfurta. M. 1979.

BRONFEN, Elisabeth: Nur uber ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Asthetik. Munchen. 1994.

HAMBURGER, Kate: Tolstoi. Gestalt und Problem. Guttingen. 1963.

HELDT Monter, Barbara: Tolstoj's Path towards Feminism. In: American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. Zagreb/Ljubljana, 3. — 9.9.1978. Ed. by V. Terras, p. 523-535.

LINDHOFF, Lena: Einftlhrung in die feministische Literaturtheorie. Stuttgart/Weimar. 1995.

ROHDE-DACHSER, Christa: Expedition in den dunklen Kontinent. Weiblichkeit im Diskurs der Psychoanalyse. Berlin/Heidelberg. 1991.

SCHMID, Herta: Nachwort. In: L. N. Tolitoj: Die Kreutzersonate. Munchen. 1996.

ZWEIG, Stefan: Drei Dichter ihres Lebens. Casanova. Stendhal. Tolstoi. Frankfurta. M. 1982.