главная страница
		поиск       помощь

В этой статье речь пойдет о реакции русской советской критики на поэзию Елизаветы Полонской в свете меняющегося отношения к понятию "женской лирики" как особой категории поэзии. По словам одного критика, у Полонской имеется "смещение привычных норм женского поэтического характера".^[1] Эти слова могут помочь при выяснении природы самих поэтических норм. В статье будут даны примеры того, как Полонская по очереди получала то похвалы, то порицания от критиков за то, что нарушала привычные нормы "литературной женственности", и как в последующих критических оценках это качество ее раннего творчества просто игнорировалось. В этой связи симптоматична некая закономерность в употреблении слова "поэтесса" русской критикой, начиная с десятых годов и по сегодняшний день.

Предложим сначала краткий обзор употребления понятия "поэтесса". По определению Светланы Бойм, это культурная маска, миф, атрибуты которого были "поэтически синтезированы" О. Мандельштамом в его очерке "Литературная Москва" (1922).^[2] Мандельштам пишет: "Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, первоначальное единство".^[3]

Он сравнивает "безвкусицу" поэзии Цветаевой с поэтическим голосом Аделины Адалис, который "подчас достигает мужской силы и правды".^[4] Очень важно истолковывать эти утверждения Мандельштама в широком контексте его печатных положительных отзывов о некоторых женщинах-поэтах, в частности Ахматовой и Адалис, его враждебности по отношению к Цветаевой. Упоминание о "бедных Изидах" не столько "переписывание мифа Мандельштамом", как пишет Бойм, сколько ссылка на неприличную литературную шутку, источник которой не у Фрейда, а у Гейне в его очерке о романтической школе, где он употребил эту аллегорию, чтобы уколоть Августа Шлегеля. Об этом пишет Омри Ронен, доказывая, что Мандельштам переадресовывает этот намек Цветаевой потому, что считал ее стихотворение "В день Благовещенья" "кощунство (м) в самом дурном вкусе".^[5] Итак, нападение на поэтесс в очерке "Литературная Москва" неверно представляет точку зрения Мандельштама на творчество женщин как на особую категорию, потому что в действительности это нападение на некоторых поэтов, прежде всего на Цветаеву, с которой у него были старые счеты. Тем не менее тон очерка соответствует общей тенденции всей критики этого периода.

Катриона Келли в своем труде "История русского женского творчества" утверждает, что "упадок престижа женской поэзии совпадает с тем, что вообще названо "кризисом русского символизма".^[6] Это утверждение кажется странным, если вспомнить, что первые сборники Ахматовой и Цветаевой вышли именно в постсимволистский период. На самом деле упал престиж не женской поэзии, а самой фигуры поэтессы как особого персонажа. Мандельштам характеризует Цветаеву, Адалис и Софию Парнок как пророчиц, и думается, что в его устах это не комплимент. Дело в том, что фигура поэтессы была прославлена символистами именно в роли пророчицы или оракула. Как замечает Келли, и Бальмонт и Вячеслав Иванов сравнивали Аделаиду Герцык с Сивиллой.^[7] Иннокентий Анненский в статье, написанной незадолго до смерти и изданной посмертно в журнале "Аполлон", постарался демистифицировать идею женщины как поэтического объекта, изображаемого в виде безмолвного "гения чистой красоты" мужчинами-поэтами от Пушкина до Блока. Напротив, Анненский отдает должное мужеству поэтесс как равноправных сотрудниц в общей поэтической работе: "Может быть, она откроет нам даже новые лирические горизонты, эта женщина, уже более не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей, свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой" ^[8].

Но употребление Анненским слова "поэтесса" в качестве нейтрального термина, означающего поэта женского пола, не было продолжено в критике постсимволистского периода. Напротив, в предисловии к сборнику Ахматовой "Вечер" (1912) Михаил Кузмин засыпает Ахматову пышными похвалами и тщательно избегает слова "поэтесса". Вместо этого он постоянно употребляет слово "поэт", и, соответственно, все его эпитеты имеют мужские окончания. Этот факт, по-моему, указывает на то, что Ахматова, по крайнем мере для Кузмина, является исключением, которое подтверждает правило.^[9] По мнению Келли, "постсимволистская реакция против женского творчества... достигла высшей точки после 1917 года в произведениях представителей левого авангарда".^[10] Еще один пример этой реакции находим в книге Л. Троцкого "Литература и революция" (изданной в 1924 г.). Здесь обобщенный портрет женщин-поэтов представлен как особ одновременно набожных и эгоцентричных, вовлекающих Бога в самые интимные детали личной жизни. Троцкий так описывает образ Бога в женской поэзии: "Это очень удобное и портативное третье лицо, вполне комнатного воспитания, друг дома, выполняющий время от времени обязанности врача по женским недомоганиям. Как этот не молодой уже персонаж, обремененный личными, нередко весьма хлопотливыми поручениями Ахматовой, Цветаевой и других, умудряется еще в свободные часы заведывать судьбами вселенной — это просто уму непостижимо".^[11]

Итак, не удивительно, что много женщин-поэтов сами отвергли название "поэтесса" как ассоциирующееся с "чрезмерно возвышенными лирическими чувствами", постоянным страданием от любви, злоупотреблением метафорой и недостатком исторического чувства и исторической ответственности".^[12] Цветаева, например, отказалась от участия в "Вечере поэтесс" в 1916 году потому, что, как она позже писала, "есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужескому или женскому полу... Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы".^[13] В воспоминаниях о брюсовском "Вечере поэтесс", который состоялся в феврале 1921 года и в котором Цветаева в конце концов нехотя приняла участие, она говорит с иронией о вступительном слове Брюсова, в котором тот утверждал, что даже после революции женщины по-прежнему способны писать только о любви и страсти. В последовавшем чтении стихов, где Цветаева выступала первой, она намеренно прочла целый ряд вызывающих политических стихов, не затрагивающих тему любви. Это было, как она писала, "исполнение здесь, в Москве 1921 г., долга чести".^[14]

Такова была атмосфера, в которой Елизавета Полонская начала публиковать свою поэзию. Первого февраля 1921 года Полонская и группа ее ровесников-мужчин назвали себя "Серапионовыми братьями". И в том же году она публиковала свой первый сборник стихов "Знаменья". Положение Полонской как единственной женщины в этой, по определению мужской — братской — группы, довольно интересно. В своих воспоминаниях Николай Чуковский писал: "В серапионовском братстве были только братья, сестер не было. Даже Елизавета Полонская считалась братом, и приняли ее именно за мужественность ее стихов".^[15] Ольга Форш тоже категорически не именовала Полонскую поэтессой. В ее мемуарном романе о Доме Искусств "Сумасшедший корабль" она говорит, что Полонская "женщина,... поэт, (не поэтесса)".^[16]

Стихи Полонской не поддаются отождествлению с так называемой "женской лирикой". Любовь — только одна из важных тем ее творчества. Она писала яркие политические и религиозные стихи, в том числе несколько поразительных и скандальных антихристианских стихотворений. Если согласиться, что чрезмерная метафоричность — типичный признак женской лирики, то Полонскую нельзя обвинить в злоупотреблении метафорами, которые она использует нечасто, строя свой стих на твердом синтаксическом и логическом фундаменте. Это качество заметил Борис Эйхенбаум, который по странному совпадению связывает ее стиль главным образом со стилем Мандельштама, видя сходство "в ритмической напряженности стиха, в синтаксисе (иногда затрудненном и не совсем русском) и в заключительных pointes".^[17]

В рецензиях на ранние стихи Полонской существует общая тенденция не связывать ее с традицией специфического женского творчества. Почти в каждой рецензии на сборник "Знаменья" слова "поэт" и "автор" употребляются вместо слова "поэтесса". Критики как бы вообще не замечают пола автора. Несколько критиков отмечают мужественность и силу поэтического голоса Полонской и крепость ее поэтической конструкции. Иногда ее сравнивают с Ахматовой, но чаще в тех же самых рецензиях сравнивают с поэтами-мужчинами. Например, А. Бах отмечает и тематическое влияние Ахматовой на стихи Полонской, а также указывает на "перепевы Блока".^[18] И Эйхенбаум отмечает следы Ахматовой в синтаксисе Полонской, но одновременно утверждает, что она ближе всего стоит к Мандельштаму.^[19]

Второй сборник Полонской "Под каменным дождем" вышел в 1923 году. И в критических отзывах оказалась заметна та же самая закономерность. Давид Выгодский не употребляет слова "поэт", "поэтесса", а вместо этого пользуется глагольными конструкциями вроде "Полонская говорит", "Полонская видит" и т.д. Выгодский был поражен силой стихов Полонской. Отмечая оригинальность и несентиментальность ее любовной лирики, он все же утверждает, что центральная тема ее творчества — гражданская, причем находит источники ее гражданского лирического голоса в политической поэзии Тютчева и в Книгах Пророков.^[20]

Слово "поэтесса" встречается дважды в рецензиях на ранние стихи Полонской. И в обоих случаях это отрицательные отзывы, где само слово "поэтесса" употребляется пренебрежительно, как признак слабости. Владимир Пяст начинает свою рецензию на стихи Полонской и Анны Радловой будто бы ироническим отказом от этого термина: "Две книги дам-поэтов. 'Поэтесса — обидное слова, его следует исключить из русского обихода, как оно уже исключено из французского".^[21] Говоря о Полонской, Пяст подчеркивает, как она "трогательна в своей беспомощности", и называет "Знаменья" не "книгой" или даже "книжкой", а "книжечкой". Он прощает наивному автору все недостатки ее книги "за искренность".^[22] Вторая рецензия подписана буквой "Ф". Этот критик отмечает интерес Полонской к быту, к материальной стороне жизни вообще. Указывая на то, что она пишет стихи и на более широкие и абстрактные темы, критик считает, что это "естественно, не под силу поэтессе".^[23] Как у Пяста, книга и ее автор описаны снисходительно: " Мы не имеем в лице Полонской большого поэтического дарования, но рекомендуем читателю ее маленькую книжку".^[24]

В ранние двадцатые годы находим только два примера того, что критика открыто говорит о Полонской как о женщине-поэте, не считая это недостатком. В своей статье о "Серапионах" (1923), названной "Post Scriptum", Мариэтта Шагинян пишет, что стихи Полонской своеобразны "благодаря интеллектуально женскому самоутверждению"^[25], с которым она пишет и на женские темы (любовь, материнство), и на политические. Шагинян противопоставляет Полонскую другим "женщинам-поэтам": когда она пишет стихи на традиционно "мужские" темы, она не пишет от мужского лица, как, например, Зинаида Гиппиус. При этом Шагинян явно избегает употребления слова "поэтесса". Статья Якова Брауна "Десять странников в "осязаемое ничто" (1924) является не столько критическим отзывом, сколько портретом "серапионов" в образе театральной труппы, в которой Полонская — "первая (и единственная) в 'труппе' героиня".^[26] Данный портрет интересен, но схематичен. В той части статьи, где критик пишет о поэтах, он чрезмерно подчеркивает их полярность: Тихонов и Полонская, эпос и лирика, "ewig-manneriches und ewig-weibliches, да и нет, аноды и катоды, зверино-отцовское и первобытно-материнское".^[27] Здесь Полонская прежде всего — женщина. Однако опять же ни разу не употреблено слов "поэтесса".

Уже в 1929 году, когда вышел третий сборник стихов Полонской, отношение критики к женскому творчеству довольно резко изменилось: само слово "поэтесса" перестало звучать обидно. Это слово довольно часто употребляется в отзывах этого года, но без какой-нибудь очевидной закономерности. В трех случаях "поэт" чередуется с "поэтессой" в одной и той же статье. Критик в "Воле России" начинает так: "Елизавета Полонская — единственная поэтесса, вышедшая из кружка "Серапионовых братьев", но вскоре после этого называет ее "поэтом".^[28] Статья А. Селивановского начинается отрицательным утверждением: Полонскую "никто не назовет пролетарской или крестьянской поэтессой".^[29] Он определяет ее подход к революции как наивный и сентиментальный и в конце концов утверждает, что Полонская — "поэт-попутчик"^[30], но искренний. Самый интересный случай — рецензия Сергея Малахова. На протяжении всей статьи, в которой он критикует содержание и идеологию стихов Полонской, Малахов употребляет слово "поэтесса". Однако статья кончается так: "В художественном отношении Полонская — поэт большой выразительной силы и (кроме некоторых 'ахматовских' тенденций) поэт чрезвычайно самобытный".^[31] Там, где Малахов придирается к Полонской, он описывает ее как женщину и называет ее поэтессой, а там, где он ее хвалит, ее пол никак не акцентирован.

В том же самом году Михаил Беккер опубликовал книгу об истории русской женской лирики — "Поэтессы". Полонская рядом с Верой Инбер, Шагинян, Адалис и несколькими другими названа переходной фигурой в развитии нового сознания. В главе "На переломе" Беккер обращает свое внимание на Полонскую и Инбер и сравнивает их друг с другом. Несмотря на своеобразие и выразительность стихов Полонской, Беккер оценивает Инбер выше и именно за женственные черты ее поэзии. По его мнению, женственность — основа ее творчества. Он хвалит Инбер за "мягкость, игривость, эластичность" и теплоту.^[32] Инбер улыбается, а у Полонской "суровый взор"; Инбер "легко несется по комнате", а у Полонской "решительная, мужественная походка"; "Инбер игрива, чуть-чуть кокетлива. Полонская чересчур прямолинейная".^[33] Легкое презрение к старому миру у Инбер сравнивается с глубокой ненавистью у Полонской. Книга Беккера прежде всего является протестом против того, что он называет "женским нигилизмом... (который) всерьез полагает, что единственным средством эмансипации является присвоение женщиной атрибутов мужского туалета и ограничение функций, предопределенных ее природой".^[34] Цолонская, хотя она несомненно талантлива, слишком близка к этой тенденции для Беккера. Ему легче одобрить Инбер, конструктивизм которой, по его словам, даже "какой-то особый, свободный от его крайностей, я бы сказал, женственный".^[35]

В то время как в ранних двадцатых годах явная женственность считается недостатком у женщины-поэта, после 1929 года это качество восхваляется, а отсутствие его вызывает неодобрение. Этот факт совпадает с социально-политической переменой в советской действительности, касающейся "женского вопроса". В это время под официальным давлением проводилась кампания поощрения стабильности семьи и утверждения роли женщин как матерей советских граждан. В статье 1933 года Вера Инбер защищает идею "женской лирики" как особой категории поэзии, потому что материнство, опыт специфически женский, будет продолжаться даже в бесклассовом обществе. — По мнению Инбер, основная задача женской лирики: "дать старому биологическому понятию 'женщина новый социологический эквивалент, сделать это с подлинным поэтическим мастерством... Тогда 'женские стихи' навсегда потеряют те оскорбительные кавычка, с которыми обычно этот термин пишется, произносится и, главное, мыслится".^[36]

В рецензии на сборник Полонской "Года" (1935), в котором перепечатаны многие ее ранние стихи, критик С. Вышеславцева раскрывает критерии, по которым женщина-поэт оценивается в тридцатые годы. Как и Беккер, она сначала помещает Полонскую в женскую литературную традицию, конкретно — в традицию ленинградских поэтесс. Для нее Полонская "играет роль промежуточного звена" между старшими поэтессами "буржуазно-дворянской лирики" (Ахматова, Радлова) и младшими, чисто советскими поэтессами (Комиссарова, Берггольц, Людмила Попова).^[37] Вышеславцева осторожно хвалит ранние стихи Полонской, которые она связывает "с реакционной, внесоветской лирикой тех лет, представленной Ахматовой и Радловой, Мандельштамом и Ходасевичем".^[38] "Спасает" Полонскую ее природный биологический оптимизм, который выражается в утверждении "женского призвания" продолжать род и жизнь.^[39] Вышеславцева также отмечает "разработку женского образа современности", которая начинается со стихов 1928 года, в которых "горизонт творческого видения расширяется вместе с расширением жизненного опыта. Мир становится как бы более широким и осмысленным, восприятие более полным, менее искаженным былым эгоцентризмом".^[40] И действительно, место своевольных, чувственных лирических героинь первых трех сборников Полонской, в том числе проституки-большевички Кармен и беглой жены из стихотворения "Лебедь" занимают новые, которые проявляют свою независимость от старых социальных норм, занимаясь главным образом партийной работой. Вышеславцева указывает на меланхолию и пессимизм некоторых стихотворений в последнем цикле, в которых поэт пишет об ощущении "собственного старения, сердечной "изношенности" и т.п. — фермент довольно сомнительного свойства для создания нужной нам социалистической лирики...".^[41] Здесь она, как и Беккер, сравнивает подход к этой теме Полонской с более оптимистическим подходом к ней Веры Инбер. В заключении Вышеславцева пишет, что только в более поздней, "лирико-эпической" поэзии поэтесса Полонская приближается к идеалу "объективных женских образов, а ее ранние лирические стихи, хотя и выразительные, "останутся... в своей массе чуждыми сегодняшнему советскому читателю, который сразу ощутит в них старый, индивидуалистический строй чувств и понятий".^[42]

Полонская издала еще три сборника в 1937, 1940 и 1945 годах, но критические отзывы на них немногочисленны. Вообще литературный "профиль" Полонской в сороковых и пятидесятых годах оставался в тени. С 1946 до 1956 года она никаких стихов не печатала, сосредоточиваясь на художественной прозе, журналистике и переводах. В 1956 году Полонская стала печатать стихи в периодических изданиях. После этого ей удалось опубликовать еще два сборника — "Стихотворения и поэма" (1960) и "Избранное" (1966). В обои включены стихи из всех ее прежних сборников.

Критики приняли последние стихи Полонской тепло и с уважением. В большинстве отзывов шестидесятых годов она изображена почтенным представителем старшего поколения советских лириков. При этом все называют ее поэтессой. Слово "поэт" употребляется раз или два как альтернативная форма, но "поэтесса" присутствует всюду, с одним показательным исключением. В статье 1963 года, написанной Григорием Соловьевым, — единственном отрицательном отзыве на стихи Полонской в этот период — она называется просто "автором". Соловьев критикует Полонскую за то, что она включила свою "декадентскую" раннюю любовную лирику и формалистические опыты в сборник 1960 года. Интересно, что, сравнивая слегка непочтительное поэтическое описание Парижа у Полонской с более трезвым его изображением у Инбер, которую он хвалит, Соловьев называет Инбер "поэтессой". Она, по его словам, тоже в юности отдала"...дань всяческим литературным модам прошлого... Но у поэтессы хватило вкуса, такта и здравого смысла оставить все это не только за пределами "Избранного", но и вообще за пределами своей возмужавшей поэзии".^[43]

В поразительно крутом повороте от тенденции ранних двадцатых годов описывать женщину-поэта без упоминания о ее поле, здесь — "поэт" или "автор" — это выражение неодобрения, а "поэтесса" — дань уважения, которой удостоилась Инбер и в которой отказано Полонской.

Интересно заметить, что в педагогической мысли шестидесятых годов очень сильна тенденция подчеркивать гендерные разницы и тщательно внушать детям подходящее сознание и поведение. Как замечает Лин Этвуд в своей книге "Новые Советские мужчина и женщина", в трудах педагогических писателей шестидесятых заметна "любовь к анкетным ответам Карла Маркса, в которых он писал, что его любимое мужское качество — сила, и его любимое женское качество — слабость". И несмотря на проблематичные аспекты такого понимания гендера, модель мужественности и женственности этого времени построена на этой основе.^[44]

Одобрительные отзывы указанных лет на стихи Полонской расходятся с более ранними и дают несколько неточное представление о ранних стихах Полонской. В соответствии с определением женской поэзии, данным Верой Инбер в тридцатые годы, и учитывая современную модель женственности, критики шестидесятых годов придают большее значение темам материнства и любви к детям у Полонской, в то время как в двадцатые годы критики в большинстве своем утверждали, что центральными темами Полонской являются гражданские и политические. Более того, выделение темы материнства призвано отвлечь внимание от другой, специфически женской, но менее приемлемой теперь темы ранних стихов Полонской — темы женского бунта против брака и "домашнего быта". Фактически именно редакторы издательства "Советский писатель" не разрешили Полонской включить поэму "Кармен" в сборник 1960 года даже после того, как она предложила сделать изменения, после которых было бы менее очевидно, что героиня — сексуально распущенная особа.^[45] Критики шестидесятых годов как будто не замечают у автора той суровости и "неженственности", которые так тревожили Беккера. Однако когда эти черты все же выделяются, они объясняются внешними факторами: в частности, влиянием преподавания Гумилева в Литературной Студии и суровой реальности жизни послереволюционного периода. Так, А. Анатольев пишет: "Возможно, что внутренняя собранность, даже строгость, — в характере Полонской... Но основные и самые трудные уроки суровой выдержки и самодисциплины преподала революция".^[46]

После смерти Полонской в 1969 году в течение двадцати шести лет она изредка вызывала критический интерес. В горстке утверждений о ней, которые печатались в последние годы, видно еще одно изменение в отношении употребления слова "поэтесса". Два критика начала восьмидесятых — Александр Рубашкин и А. Амстердам — называют ее по очереди и "поэтессой" и "поэтом" в одних и тех же статьях.^[47] В статье 1987 года А. Галушкин постоянно употребляет слово "поэтесса", но одновременно настаивает на том, что ранняя поэзия Полонской "совсем 'неженская'. Действительность предстает в суровых тонах".^[48] Михаил Полонский, сын Полонской и ее литературный душеприказчик, два раза (в 1985 и 1987 годах) печатал вместе с публикациями из архива своей матери предисловия, в которых он называет ее "поэтом" и "автором", с соответственно мужскими эпитетами.^[49] Рубашкин, который в 1981 году колебался между словами "поэт" и "поэтесса", в статье 1991 года называет Полонскую только "поэтом".^[50]

Обзор статей в русской прессе восьмидесятых годов указывает на попытки писателей и критиков обнаружить связь между полом и творчеством. Но, как кажется, никакого единодушия не было достигнуто. Несколько критиков, в том числе Наталья Высоцкая, Сергей Чупринин и Р. Харламова, прослеживают развитие среди многих женщин-поэтов нелюбви к слову "поэтесса". Эти критики утверждают, что они сами избегают этого слова, чтобы никого не обидеть.^[51] Это отвращение — реакция на утверждения, подобные тем, которые были высказаны Евгением Винокуровым в ряде очерков, в которых он обрисовывает в общих чертах свое понимание женской лирики. Поэтессы, в том числе Полонская, говорит он, увлекаются больше всего образом Мадонны, они "избегают абстракции, они любят конкретное, любят жест, важное они передают подчас через безделушку... Женщины противопоставили огромному мужскому миру свой комнатный, простой, милый и уютный женский мирок".^[52] В этих словах Винокурова хотя и нет открытой враждебности, но явно проскальзывает снисходительность, обнаруживаемая уменьшительным существительным "мирок".

Как видим, круг замыкается; некоторые критики, и мужчины и женщины, беспокоятся о том, что современные женщины, и в литературе и в жизни, теряют свою женственность (и что мужчины, соответственно, мужественность). В 1987 году у Владимира Бондаренко мы даже находим термин "женский нигилизм", тот же самый, что и у Беккера в 1929 году.^[53] Возрождение этого понятия в литературе в семидесятых и восьмидесятых годах совпадает с широкой кампанией пропаганды в советской печати преимуществ многодетных семей, утверждения традиционных идей о гендерных различиях вообще и об особенной роли женщины в семье, в частности. И хотя и женщины и мужчины выражали и еще выражают недовольство существующей социальной обстановкой, далеко не все женщины готовы бросить работу и общественную деятельность, променять ее на "милый и уютный женский мирок". Их несогласие видно и в печатных спорах и в росте независимого женского движения.

У самих женщин-критиков отношение к понятию значительности пола в поэзии двойственное. И Высоцкая и Елена Степанян начинают свои статьи утверждением, что "женская лирика" — не особая категория. По словам Степанян, через десять лет никто не будет выстраивать поэтов механически, "по половому признаку".^[54] Но и Степанян и Высоцкая, несмотря на мрачные предсказания Бондаренко и Чуприна, утверждают, что продолжают существовать специфически женственные качества, которые выражаются в поэзии некоторых женщин-поэтов. Большинство критиков определяют эти качества как пассивность, "домашность", тоска по детям. Только Степанян пытается расширить традиционное понятие женской сущности, подводя его к общей идее альтруизма и самопожертвования. Она пишет: "Полагаю, тут мы имеем дело с женственностью нетрадиционно поставленной, но зато существующей в своем самом благородном и человечески крупном выражении".^[55] Если следовать этому определению, то женственность в поэзии раскрывается через стиль и тональность, в которых критик видит "силу, решительность и мужественность"^[56]. Интересно, что и Высоцкая и Степанян смело употребляют слово "поэтесса".

Итак, самые положительные отзывы на стихи Полонской встречаются в начале двадцатых годов, во время активной борьбы за эмансипацию женщин, когда термин "женская лирика" считался пренебрежительным, а "мужской" характер лирики приветствовался. Однако явная женственность становится предметом похвалы у некоторых критиков, и восприятие Полонской оказывается более двойственным. Эта тенденция продолжилась в течение тридцатых и сороковых годов. В отзывах последнего времени возникают новые оттенки в оценке и творчества Полонской и женской лирики вообще. Это связано со спорами о значении "женской лирики" и самой "женственности", спорами, которые, кажется, продолжаются и по сей день.