главная страница
		поиск       помощь

Известный тезис Лакана: "Фаллос есть привилегированное означающее..." (4, с. 19), — породил в постфилософии представление о фаллогоцентризме как культурном символе власти. Постмодернизм стремится снять оппозицию "мужское/женское". Критика фаллогоцентризма, деконструирование культурных норм и иерархий, предполагающих дискриминацию по признаку пола (в свете чего вся европейская культура рассматривается как "мужская", пронизанная "мужской идеологией") приводит в постмодернизме к возникновению интеллектуального феминизма.

Представители интеллектуального феминизма — Ю. Кристева, Л. Иригарей, Ж. Роз, Э. Сиксу и др. — вовсе не стремятся просто перевернуть оппозицию "мужское-женское" и утвердить новую иерархию отношений, теперь уже в пользу "женского" компонента. В теории "женского письма" речь идет об уравнивании положения "мужского" и "женского" членов оппозиции, своеобразной "бисексуальности"/ "полисексуальности". Фаллогоцентричной категоризации противопоставляется соблазн женственности. Представление об этом может дать пьеса Людмилы Петрушевской "Мужская зона" (1994).

Развивая традиции миноритарного театра, Петрушевская создает балаганно-буффонадную шизо-абсурдистскую текстовую реальность, в координатах которой "мужская зона" оказывается метафорой культуры тоталитарного типа. Высмеивая подобный тип культуры, проникнутой духом "мужского шовинизма", пользующейся однозначным языком лжеистины, драматург использует его развернутое уподобление лагерной зоне.

Действующие лица пьесы — "материализованные" имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, существующие в качестве устойчивых стереотипов массового сознания и подвергаемые деконструкции в направлении их травестирующего снижения. На текстовую природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Истинность/неистинность используемых культурных знаков и кодов обнажает эстетический критерий.

"Общим знаменателем", с которым соотносятся деконструируемые имиджи, является трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Репетиция трагедии в "зоне" воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст. Во-первых, играется "мужской вариант" пьесы. Так как у Петрушевской действующими лицами являются только мужчины, они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшихся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, четырнадцатилетней Джульетты) вызывает комический эффект. В традициях буффонады Гитлер / Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке; Бетховен, откликаясь на указание: "Джульетта вся в белом!" (5, с. 79), — раздевается до нижнего белья, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода, — в таком виде он должен блистать "на балу". Помимо того, разыгрывается не просто "мужской", а "зековский" вариант "Ромео и Джульетты", и в условиях "зоны" любовные отношения, о которых идет речь у Шекспира, прочитываются как гомосексуальные, что вносит в пьесу свою долю смеха и абсурда. Петрушевская обыгрывает многозначность, присущую слову "любить", пародийно интерпретируя цитату из очерка Горького "В. И. Ленин" о любви Ленина к Бетховену также в гомосексуальном ключе. Аналогичным образом она поступает и с воспоминаниями о Гитлере.

Ленин и Гитлер (как "материализуемые" деконструируемые имиджи) оказываются в "Мужской зоне" "педиками" — соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом, который идет нарасхват. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина и действиями его поклонников.

Петрушевская отнюдь не рассчитывает, что эту "лапшу" примут всерьез. Ей важно десакрализировать, представить в пародийном виде образ Ленина, созданный официальной культурой, и клин она вышибает клином — абстрактную любовь к Ленину, о котором много писали, заменяет физической, и даже извращенной. Это вызывает смех.

Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ленина. Исполняя роль Луны, персонаж Петрушевской кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты лица искажены. По окрику Надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажется, что Ленин постоянно корчит рожи. Те нелепые комические движения, которые производит у Петрушевской Ленин, изображая плывущую по небесам и заходящую луну, настолько карикатурны, что более всего персонаж напоминает клоуна, развлекающего публику дешевыми трюками.

Сильнодействующим средством деканонизации сакрализированного литературой и искусством ленинского образа становится соседство имиджа Ленина с имиджем Гитлера, употребление их фамилий/псевдонимов в одном ряду: "Так, Ленин, Гитлер обратно на общак, остальные свободны!" (5, с. 81). Имидж Гитлера как чудовища, психа и паяца, созданный литературой XX в., накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Основоположник первого в мире тоталитарного государства — "зоны" и наказан "зоной", соседством с другим основоположником-тоталитарием, судом культуры превращен в травестийный персонаж.

Параллельно с режиссируемой Надсмотрщиком версией "Ромео и Джульетты" зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шекспировского текста выясняют личные отношения. Здесь главная скрипка принадлежит Гитлеру. Его имидж тоже травестирован. Гитлер наделен обликом клоуна с речью и ухватками уголовника. Шекспировская трагедия в его устах превращается в фарс. Гитлер снижает понимание текста трагедии до собственного уровня — плебейски-прагматического, цинически-блатного. Образы Джульетты и Кормилицы, созданные Шекспиром, взаимоотношения между ними он реконструирует, исходя из лагерных норм. Признания Бетховена/ Джульетты в любви к отцу и брату Гитлер/Кормилица воспринимает однозначно — как инцест. Он всезнающ, нагл, когда речь идет о человеческих пороках, извращениях, низменной стороне жизни вообще, во все вносит дух "зоны". Например, принуждая Эйнштейна/Ромео к знакомству с Бетховеном/ Джульеттой, Гитлер/Кормилица соединяет в своей речи коды политических выступлений фюрера и блатной жаргон.

И все же от чистой политики Петрушевская упорно уходит. При всей приблатненности Гитлера доминирующим при создании этого образа является мотив "любви" к Бетховену. Выразительным средством деконструкции гитлеровского имиджа становится игра с половой принадлежностью персонажа. Та же операция проделывается и с имиджем Бетховена. Мужчина или женщина Гитлер/Кормилица, мужчина или четырнадцатилетняя девушка Бетховен/Джульетта — понять из их речей невозможно. Кажется, не понимают этого и сами персонажи (фамилии "Гитлер, "Бетховен" могут принадлежать и мужчине, и женщине). Эта двойственность, неопределенность вносит свою долю абсурдности и комедийности. Но, поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в "зоне" одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рассмотрено, как пародийное изображение "мужского шовинизма" — неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние "мужского шовинизма" у Петрушевской — лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного — "женского" типа разума и — соответственно — культуры, в котором "принцип удовольствия" преобладает над "принципом реальности".

Саму постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" — модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийяр и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". В статье "Деконструкция — дерридаизм — в действии" А. Гараджа пишет: "На Женщину рассчитывают и Бодрийяр, и Деррида. Последний воспринимает метафизику как "фаллогоцентризм", "фаллическую стадию разума", знающую лишь различие мужского (некастрация — кастрация) и упускающего женское не-тождество, украдкость, у-крашение (se-parer: "украшение" и "разделение", скрадывающие или крадущие тождество, саму возможность определения контура кастрации). А. Бодрийяр отводит Женщине главную роль в строю — или на коне — "искушения-соблазна" (seduction), который должен сменить господствующий строй "производства" (production): оба рассчитывают на Женщину, оба на нее ставят, у обоих головы на кону. <...>

Никакой тотализации, никакого суммирования смысла: лишь эфемерные (chimere) эффекты игры текстуальных меток. Текст никогда не может быть расшифрован до конца, всегда останется тайна, остаток или останки, которые невозможно "воссвоить", переварить, снять; все эти операции приводят к бесконечной серии усвоения, рассеяния, стриктурации-дестриктурации. Тайна, вызывающая раздражение, подобно бесконечному стриптизу, всегда оставляющему неснятым какую-нибудь придаточную полоску одежды (протез). Раздражение, болезненное для того, кто не оставил фаллическую стадию разума, не вышел из детства и одержим страхом кастрации, но приятное для того, кто на место отождествимого контура кастрации допускает рассеяние, ускользания смысла в складки гимена; кто понимает и принимает структуру (стриктуру) наслаждения..." (2, с. 41-42).

Сама же оппозиция мужского/женского (как и все другие бинарные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается "в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии видимостей — в терминах уже не структуры и различий, но соблазнительной обратимости" (3, с. 61). Возникает, как пишет Ж. Бодрийяр в книге "О соблазне", "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции" (1, с. 61).

Женственность в данном случае не равна бисексуальности, а предстает как некий транссексуальный соблазн. Мимо этой особенности, указывает Бодрийяр, проходят сторонники феминистского движения*, которые всегда что-то противопоставляют фаллократической структуре: "Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь господство над вселенной реальной" (1, с. 62). Более того, пишет философ, феминизм дает бой соблазну, отвергаемому как искусственное извращение истины женщины. Это, по его мнению, "означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности..." (1, с. 62). Лишь соблазн, по Бодрийяру, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Соблазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В соблазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" (1, с. 64). Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой (или знаками силы); именно слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнять; именно женственность как видимость наносит поражения глубинной мужественности.

Игру соблазна Бодрийяр противопоставляет власти производства, которое все искушающие иллюзии подменяет одной-единственной — иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности (т.е., в сущности, делает людей своими рабами). Мертвы те, кого ничто в этом мире не способно соблазнить. (И тут можно вспомнить еще об одной "зоне" — "Мертвой зоне" Стивена Кинга — как метафоре жизни без желаний, без соблазна, в состоянии комы.) По мысли Бодрийяра, соблазн, завладевающий всем производством, в конечном счете способен его "истребить", т.е. освободить человека, дать ему "в предвосхищении конца" проникнуться прелестью и поэзией существования.

В пьесе Петрушевской мужское и женское начала утрачивают свою жесткую оппозиционность, обретают трансгрессивный характер. Оппозиция снимает в игре (в процессе репетиции). Роль соблазна, уводящего от сферы производства (тех или иных политический идей), исполняет "любовь" (= искусство: ведь "любить Бетховена" означает любить созданную им музыку). Постмодернистское искусство может быть рассмотрено как соблазн, проникающий в "мужскую зону" и расшатывающий ее изнутри. "Слабое", "женственное", не обладающее никакой официальной властью, оно овладевает людьми ненасильственным способом, препятствуя превращению в "параноиков". Демонстрируется именно тип шизоискусства, "пиротехникой" которого великолепно овладела Петрушевская. Либидо исторического процесса, вскрытое в "Мужской зоне", — потребность в примирении непримиримого, без чего агрессивности, насилию, аду не предвидится конца.

Незыблемым догматам противопоставляются размягченные, многозначные смыслы, отсылающие к безбрежному тексту культуры, идеологической заданности и однозначности, — творчество-игра.

1. Бодрийяр Ж. Фрагменты из книги "О Соблазне" // Иностр. лит. 1994. № 1.

2. Гараджа А. Деконструкция — дерридаизм — в действии // Искусство. 1989. № 10.

3. Гараджа А. После времени: Французские философы постсовременности // Иностр.лит. 1994. № 1.

4. Лакан Ж. Значение фаллоса // Комментарии. 1996. № 8.

5. Петрушевская Л. Мужская зона: Кабаре // Драматург. 1994. № 4.

* Имеются в виду не-постмодернисты.