главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Как уже отмечалось, в предыдущей главе, в 20 — 30-е годы XIX века начинается бурный процесс профессионализации писательского труда, в который включаются и женщины. Они начинают предлагать свои труды журналистам и книгоиздателям, что, как мы видели, вызывает весьма настороженную реакцию критики. Гораздо спокойнее воспринимались современниками другие, более привычные способы "легализации" женщин в культурной жизни.

Хотя в начале XIX века женщина была выключена из государственной жизни, но, как замечает Ю. М. Лотман, "исключенность <...> из мира службы не лишала ее значительности. Напротив роль женщины в дворянском быту и культуре <...> становится все заметнее". ^[1] Особое значение в этом смысле приобретала так называемая светская жизнь и — более конкретно — феномен салона (в том числе и литературного). Русское общество во многом здесь следовало французским образцам, по которым светская жизнь осуществляла себя прежде всего через салоны. "Выезжать в свет" означало "бывать в салонах". ^[2] Светским человеком назывался такой, "который живет в обществе и знает принятые там нормы" (там же, 246), то есть владеет тем, что называлось особым словом "общежительность" (urbanitй) — "светская учтивость, умение вести, держать себя в воспитанном, образованном обществе" (там же, 270). В России, как и во Франции начала XIX века, салоны были различными: и придворными, и роскошно-светскими, и более камерными, полусемейными, и такими, где царствовали танцы, карты, светская болтовня, и литературно-музыкальными, и интеллектуальными, напоминавшими университетские семинары. ^[3]

Картину многообразия салонно-светской жизни Москвы в конце 40-х годов рисует, например, Б. Н. Чичерин в одной из глав своих воспоминаний. ^[4] Чаще всего салон называется по имени его хозяйки, реже — хозяина. Общим для самых различных салонов было то, что там человек мог "шлифовать" (или приобретать) навыки "общежительности" прежде всего через участие в живой, занимательной светской беседе. Упомянутый уже Б. Н. Чичерин очень по-разному характеризует хозяек московских салонов, но не устает отмечать умение вести "блестящий разговор" (69), "постоянно льющийся живой и веселый разговор, приправленный самым откровенным и незатейливым кокетством" (70), подчеркивает такие черты, как «обходительность, умение поддержать беседу, разговорчивость" (75), «ум бойкий, живой, несколько насмешливый, разговор блестящий, полный игривости и тонкой иронии" (77-78), «отличное образование, ум твердый, ясный и основательный" (79). Итогом времени, проведенном в свете, как отмечает мемуарист, было прежде всего приобретение "привычки обращаться с людьми" (84).

К. Д. Кавелин, вспоминая о салоне совсем другого типа — о воскресных собраниях А. П. Елагиной (30-40-х годов), куда, по его словам, "съезжалось все, что было в Москве интеллигентного, просвещенного и талантливого", ^[5] характеризует их как "школ<у> для начинающих молодых людей: здесь они воспитывались и приготовлялись к последующей литературной и научной деятельности" (139). Создавая в 1877 году свой некролог-воспоминание об Елагиной, автор сетует, что "теперь не слышно более о таких салонах, и оттого теперь молодым людям гораздо труднее воспитываться к интеллегентной жизни, чем было нам, когда мы начинали жить. Разрозненность, одиночество, недостаток живого материнского участия просвещенных женщин (курсив мой — И. С.), недостаток непосредственного общения и связи между старым и новым мыслящими поколениями, быть может, более всего объясняют болезненность, раздражительность, сердечную отчужденность, составляющие обычные свойства и характерную черту выдающихся умов и талантов нового поколения, идущего на смену нашему" (140).

С салоном была связана и кодифицированная в европейском романе ситуация "социального восхождения и продвижения благодаря покровительству женщины, державшей салон". ^[6] Даже те салоны, которые не претендовали быть интеллектуальными и литературными центрами, "вводили элементы эгалитаризма в общество, осуществляли принцип признания, основанного на таланте, остроумии, уме и образовании, а не на происхождении или служебном положении" (там же). ^[7] Тем более это относится к так называемым литературным салонам (хотя точно отделить светский салон от литературного сложно, а часто и невозможно). Литературные салоны часто были своего рода "нейтральной" территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, разных идейных убеждений (как в салоне Елагиной славянофилы и западники ^[8]; литературных партий (как в салоне С. Д. Понамаревой ^[10]; представители русской и европейской культуры, коренные москвичи, жившие в России иностранцы и приезжавшие на гастроли европейские знаменитости (как в салоне З. Волконской ^[11] и т. п. В других местах — кружках, литературных обществах, журналах — каждая группа или генерация существовала отдельно, в противостоянии, а иногда и в активной борьбе с другими, но в салоне они сосуществовали, салон был их общим культурным пространством. Гарантом такой толерантности салона была как правило, женщина-хозяйка ^[12] салона, которая обычно принадлежала более или менее непосредственно к литературной среде. Хозяйка салона была центром, культурно значимой фигурой, "законодательницей". При этом, сохраняя статус образованной, умной, просвещенной женщины, она могла, конечно, иметь различный культурный имидж: прелестной красавицы, шалуньи, ведущей рискованную литературно-эротическую игру (С. Д. Понамарева ^[13], милой и обольстительной светской остроумицы (А. О. Смирнова-Россет ^[14], утонченной, музыкальной, европеизированной аристократки (З. Волконская ^[15], строгой, несколько холодной "русской мадам Рекамье" (Е. А. Карамзина ^[1], спокойной, мудрой интеллектуалки, которая переносит в салон те функции, которые выполняет в семье мать подрастающих сыновей (А. П. Елагина ^[17].

Объективно хозяйка салона в любом случае оставалась культурным центром, организатором, гарантом толерантности и некоего эгалитаризма, арбитром вкуса и т. д. Она, как правило, была и сама не только слушателем, но и сочинительницей, если не поэтом и прозаиком, то мемуаристкой, переводчицей. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. ^[18] Именно здесь они могли не только слушать и судить о произведениях мужчин, но "публиковать", то есть читать и обсуждать собственные сочинения. В отличие от журналов, процесс "публикации" в салоне был гораздо более простым, и атмосфера салона создавала некоторую презумпцию доброжелательности и заинтересованности слушателей.

Из разных мемуаров мы можем видеть, насколько часто и охотно пишущие женщины пользовались этим правом, иногда и злоупотребляя вниманием присутствующих. Таким образом они лигитимировали свой статус литератора, однако все-таки лишь в качестве дилетанта. Из мемуаров не видно, чтобы произведения хозяйки заслуживали серьезного обсуждения, чаще всего, вероятно, ей говорили дежурные, хоть и лестные комплименты, зато в письмах друг другу и в позднейших мемуарах мужчины давали простор своему пренебрежению и издевательской иронии над любительницами угощать гостей вместо желанных обедов собственными сочинениями.

Особенно беспощадны мужчины-литераторы к тем женщинам, которые не удовлетворяются привычными ролями красавицы, прелестницы, светской шалуньи или даже серьезной милой девушки, умеющей внимательно слушать и ценить произведения искусства, а претендуют называться писательницами и поэтессами. В скольких мемуарах описывается — иногда с иронией, иногда с сарказмом (Панаев, 211-216), иногда почти с нескрываемой ненавистью (Чичерин, 11-12, 85-87) стремление Каролины Павловой везде и всюду читать свои и чужие стихи! И. И. Панаев в своих мемуарах постоянно подчеркивает некрасивость, неженственность, претенциозность Павловой и особенно ее писательские амбиции. Вспоминая один обед в честь дня рождения Каролины Карловны, он иронически описывает, как вместо обеда хозяйка угощала его своими стихами: "Едва сделали мы несколько шагов, как Каролина Карловна объявила мне, что она пишет большую поэму под названием "Кадриль", и начала мне декламировать из нее отрывки наизусть с пафосом и с драматическими жестами. Мы обошли все аллеи довольно большого сада, а декламации не предвиделось и конца. Николай Филиппович решился воскликнуть: "Что же, Каролина Карловна, мы будем сегодня обедать? Уж шесть часов. — "Ну прикажите подавать, — отвечала она и продолжала декламацию" (Панаев, 215).

М. Берг, описывая "московские субботы" Ростопчиной, говорит о случавшихся там литературных чтениях: "Они состояли обыкновенно из новых произведений самой хозяйки, больше частью длинных-предлинных романов и драм, наводивших на слушателей непомерную скуку. Графиня была в этом случае беспощадна: прослушай непременно все, а не отрывок! Авторское самолюбие, предположение, что все, что она напишет, — занимательно, мешали ей видеть, как иные во время ее чтений зевают». ^[19] Кажется, с такой явной неприязнью и предвзятостью в мемуарах этого времени не описываются одержимые "бесом метромании" литераторы-мужчины, даже когда речь идет о явных графоманах вроде графа Хвостова.

То есть можно сказать, что салон для женщин-литераторов имел двойственное значение. С одной стороны, там они включались в культурную жизнь наравне с мужчинами и даже с определенным (хотя очень условным) преимуществом. Они участвовали в формировании языка, художественных вкусов, более того как хозяйки салонов выполняли особую функцию в культурно-идеологической жизни — на «нейтральной» салонной территории организовывали и поддерживали толерантный, цивилизованный диалог. На литературных вечерах в салоне женщины могли легитимировать себя в качестве участниц культурной жизни, публиковать, хотя бы в устной форме, свои тексты.

С другой стороны, в салоне действовали конвенции "светского этикета", обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Если же женщины претендовали на действительно нормально-литературный статус (за пределами разрешенных ролей) — то становились объектами насмешек и подвергались остракизму, как, например, Каролина Павлова или — в меньшей степени — Евдокия Ростопчина. Наверное, снисходительно-брезгливое отношение слушателей-мужчин провоцировало в них желание доказать свое право называться поэтами, действительно превращая метроманию в плохо переносимую мономанию, — и упреки мемуаристов не всегда несправедливы.

Но все же в отношении к Павловой особенно чувствуется предвзятость, несправедливость и мужская корпоративность. Например, Чичерин, касаясь семейного конфликта Павловых, безусловно на стороне мужа, изображая его «невинным агнцом", и даже всем известные супружеские измены Николая Филипповича оправдывая неправильным поведением жены. Каролине Карловне мемуаристы отказывают в уме, таланте, глубине, искренности, часто со всей очевидностью демонстрируя незнание ее произведений, и, критикуя ее творчество, обсуждают при этом не стихи, а внешность, манеру поведения и отношения с мужем, отцом и светом. Все, что выходит за рамки легитимированных ролей (в жизни и в поэзии), или не рассматривается, или априорно оценивается негативно. Так же поверхностно-иронически многие мемуаристы отзывались и о Ростопчиной, но, пока она имела репутацию светской женщины, красавицы, ей снисходительно прощали «грешки» стихотворства как странный, но забавный каприз, но когда она постарела, растолстела, а писать не перестала, снисхождение ушло, оценки стали столь же неприязненны и язвительны, как и о Павловой. ^[20]

Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова ^[21]. Литературные претензии женщины в этой ситуации как бы не были акцентированы, они рассматривались как блистательный дилетантизм и легко могли быть адаптированы к образу «общежительной» светской женщины, который существовал в обществе и утверждался, например, как модель жанром светской повести, где светскую даму характеризовали такие качества как грация, ловкость, хороший тон, благородство, остроумие и острословие. ^[22] Хотя, в реальности, как мы пытались показать, писательницы-хозяйки салонов находились в пограничной области между дилетантизмом и профессионализмом и потому были уязвимы и с той, и с другой стороны, но в то же время имели достаточно «легитимный» культурный статус и кроме того обычно у них было аристократическое имя, положение в свете или состояние.

Однако в тридцатые годы на литературную сцену выходит целый ряд женщин, претендующих на статус литератора, но не имеющих отношения к блестящей атмосфере салонного дилетантизма. Эти женщины, несмотря на разницу их происхождения, различную степень участия в литературном процессе и замеченности критикой, могут быть объединены в одну группу по тому принципу, что они «чужие", пришлые, люди «со стороны", провинциалки, не владеющие приемами светской «общежительности»: это, например, Елена Ган, Надежда Дурова, Марья Жукова, Александра Зражевская, Софья Закревская, Анастасия Марченко. Для господствующего культурного дискурса они вдвойне другие вдвойне маргиналы — как пишущие женщины и как люди провинции.

Надежда Дурова довольно точно и остроумно показывает взаимное отчуждение и непонимание между диковинным (в случае Дуровой, конечно, втройне диковинным) «уездным существом» и хорошо отлаженным механизмом петербургского светского общества в автобиографических заметках «Год жизни в Петербурге или невыгоды третьего посещения". ^[23]

Но если «случай Дуровой» был вообще особенным и экстраординарным, то много писавшие и имевшие популярность в эти годы Елена Ган и Марья Жукова воспринимались прежде всего и по преимуществу как провинциалки. Они родились, провели детство и большую часть жизни в провинции (любопытно, что в биографии обеих немалую роль играл Саратов, который с легкой руки Грибоедова, стал синонимом глухого угла («в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!») ^[24], провинциальный город — место действия большинства их произведений, их героини — провинциальные дамы и барышни, с их именами связывают особую жанровую разновидность «провинциальная повесть", ^[25] современная им критика писала о них (особенно о Жуковой) тоном снисходительного похваливания — как говорят о бедных провинциальных родственницах. По отношению к Жуковой этот тон сохраняется почти до сегодняшнего дня: характерно, что большинство из небольшого числа статей, опубликованных о Жуковой в России, напечатаны в краеведческих изданиях. ^[26]

Рецепция личности и творчества Ган несколько сложнее, так как у нее есть еще роль «русской Жорж Санд". ^[27] Но одновременно существует миф о «бедной Леночке», (как она именуется в скандальном тексте А. Старчевского » Роман одной забытой романистки", ^[28] который (миф) воспроизводит, например, один из современных комментаторов, представляя читателям Ган как «существо <...> доверчивое, простодушно-поэтическое, цельное", говоря, что она была "прилежной и восторженной ученицей Сенковского". ^[29] K. Келли замечает, что писательница, сделав себя хроникером провинциальных героинь, создала архетип провинциальной героини, который критики простодушно приняли за автопортрет. «Большинство некрологов о Ган подробно рассуждают о ее провинциальном существовании, не подчеркивая даже ее блестящее происхождение ^[30] или исключительную образованность". ^[31]

Другие, названные выше, писательницы тоже не были связаны с традициями салонной, светской жизни и, несмотря на то, что все какую-то (иногда немалую) часть жизни прожили в Петербурге, тоже могли бы быть названы провинциалками.

Детство и юность Надежды Дуровой (1783(?) — 1866) прошли в Вятской губернии и на Украине. Завершив свою легендарную военную карьеру, она провела несколько лет в Петербурге, а с 1835 года безвыездно жила в Сарапуле, потом в Елабуге.

Софья Закревская (1796(?) — не ранее 1865), не закончив по семейным обстоятельствам Екатерининский институт в Петербурге, прожила всю свою жизнь в деревне Лемешовка Пирятинского уезда Полтавской губернии, пересылая оттуда через знакомых свои произведения для публикации в столичных журналах (в "Отечественных записках" и "Финском вестнике" в 40-е годы было опубликовано три ее романа).

С Украиной ^[32] связана и судьба Анастасии Марченко (1830 — не позже 1880). Полуполька-полуукраинка по происхождению, она провела детство в Киевской губернии близ Чигирина, первую свою книгу "Путевые заметки" (куда вошло две повести, одна из них "Гувернантка" написана ею в 14 лет) выпустила в 1847 году в Одессе. Как отмечает автор первого очерка о писательнице Е. С. Некрасова, до 40-х годов в России практически не было провинциальной прессы, и книга Марченко (под псевдонимом Т. Ч.) как редкое провинциальное издание получила широкий отклик столичной критики. ^[33] Большинство своих произведений писательница написала в 50-е годы в Петербурге, ^[34] а доживала жизнь в Херсонской губернии, описывая в последних своих текстах провинциальные нравы.

Александра Зражевская (1805-1867), в отличие от всех вышеназванных современниц, родилась в Петербурге в семье архитектора, училась в столичном частном пансионе, очень рано начала писать, была довольно известна как переводчица, автор нескольких оригинальных текстов (роман "Картины дружеских связей" вышел двумя изданиями (Спб., 1833, 1839), выступала также как критик и эссеист.

В начале 40-х годов Зражевская переезжает жить в провинцию, в Старую Руссу и ее письма к сестре (жене издателя "Маяка" Е. В. Бурачек) полны подробностями провинциального существования и сетованиями на скуку и мелочность интересов. Даже "Маяк" для старорусских обывателей — слишком интеллектуальное чтение. "В этих толстых глупцах, которые управляют мнением здешнего общества, мало чувства, мыслей не ночевало, сердце высохло от предрассудков, и все мои убедительные просьбы (выписать "Маяк" — И. С.) скользнули, как вода с мрамора <...> Они только глядят на дурную сторону дел человеческих, осмеивают, питаются чужим огорчением, как пчелы в доме, и поэта или автора, который не заботится о своих приходах, считают негодяем. Бог с ними!" ^[35] — пишет она в письме от 26 июля 1848 года. Как и все другие женщины-литераторы, о которых шла речь выше, Зражевская не была завсегдатаем светских и литературных салонов, сотрудничала с журналами и издательствами, существовала в большой мере на свои литературные заработки, иногда, судя по всему, испытывая настоящую бедность. "Но я тебе показываю, Лизанька, — читаем в письме сестре, — жизнь мою снаружи, переверни ее на другую сторону, приглядись попристальнее, тоже найдешь в ней много забот, горя, лишений, — иногда несколько дней сряду сижу без обеда, говядина очень дорогая, — ах, как часто моя наружная беспечность скрывает ужасные недобратки: ведь никто не поможет в бедности..." ^[36] В письме от 10 ноября 1850 года к М. Загоскину, прося его содействия в рекламе написанного ею пятитомного романа "Женский век" (роман так и не вышел, рукопись была уничтожена), Зражевская опять повторяет: " Я лишена всяких средств к жизни и мне без литературы нечем существовать. Да и труд мой стоит внимания". ^[37] Соединение больших литературных амбиций ^[38] с жизненными "недобратками", болезненное переживание предвзятого отношения общества и критики к женщине-литератору, вероятно, были среди тех причин, которые в конце концов привели Зражевскую в лечебницу для душевнобольных. ^[39]

То есть все упомянутые писательницы не были светскими женщинами, не принадлежали к каким-то литературным кружкам и салонам, не были богаты, не имели серьезной материальной поддержки со стороны родственников или мужа. М. Жукова жила в разъезде с мужем, жалования мужа Е. Ган хватало только на выплату его долгов, ^[40] Н. Дурова покинула мужа и сына еще перед своим побегом в армию и с тех пор жила одна, А. Зражевская и С. Закревская были незамужними, А. Марченко написала большинство произведений до замужества. Литература была для них средством к существованию, они стремились к статусу профессионального писателя, сотрудничали с журналами и книгоиздателями, пытались отстаивать свои писательские права и материальные интересы. Е. Ган прервала сотрудничество с "Библиотекой для чтения" не из-за любовно-романтических причин или сплетен, на которые намекает А. Старчевский в упоминавшемся "Романе одной забытой романистки", а потому, что она не могла больше выносить редакторский произвол — "деспотизм Сенковского", ^[41] который переиначивал, исправлял, дополнял рукописи авторов.

А. Марченко, когда ей задержали гонорар за повесть "Умная женщина" ("Библиотека для чтения", 1853, т. 121, 122), обратилась с разгневанной жалобой в "вышестоящие инстанции", о чем с недоумением и раздражением пишет в мемуарах А. Старчевский, сменивший в то время O. Сенковского на посту редактора журнала. ^[42]

Недоумение, раздражение или наоборот снисходительно-покровительственный тон в обсуждении современниками жизни и творчества этих писательниц, вероятно, был вызван прежде всего новизной и непривычностью модели их человеческого и творческого поведения: входя в литературную жизнь, они не имели «узаконенного» собственного места и статуса — для столичного круга они были бедными провинциалками, для провинциального общества — «женщинами-писательницами», невиданными, чудовищными диковинками, которые, как писала Е. Ган в одном из писем, «стоят еще на-ряду редких зверей, по недостатку рог на голове им приписывают какую-то рогатую душу». ^[43] При этом их провинциальность определялась не только и не столько местом рождения и даже местом жительства в тот или иной момент, — это понятие было связано не с географическим, а культурным дискурсом.

На наш взгляд, именно в эти годы оппозиция центр // провинция начинает ясно ощущаться и репрезентироваться в русской культуре. Разумеется, тема провинциальной отсталости разыгрывалась уже раньше — в конце XVIII века (в пьесах Д. Фонвизина, в так называемой "демократической прозе"), но как культурологическая проблема она была осознана в 30-40-е годы XIX века. Именно тогда в прозе появился топос "провинциального города", из повести в повесть пошли кочевать такие литературные типы как "провинциальный помещик" или "уездная барышня", появились жанровые определения "провинциальная история", "провинциальные очерки" и т. п.

Провинция // столица — очень важное для русской культуры противопоставление. Как отмечает Александр Белоусов, "оно еще не изучено даже в самом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного сознания". ^[44] Эта оппозиция, особенно характерная для "имперских" культур, передает напряжение, существующее между центром (а столица, Петербург или Москва, воспринимается как универсальный: экономический, административный, идеологический, культурный и т. д. центр) и окраиной. В. И. Толстых замечает, что "история знает по меньшей мере две антитезы: первая — это "метрополия и провинция", вторая — "центр и периферия". ^[45] "В первом случае осуществляются отношения абсолютной власти и подчинения, во втором центр — сосредоточие высших управляющих структур, реализующих общие и согласованные интересы периферии" (Там же). В русской истории, по мнению В. Толстых, почти все время был представлен первый вариант.

Такая моноцентристская модель работала и в культуре, где наряду с "петербургским мифом" существует миф о провинции (как она видится из центра): в рамках антитезы столица/периферия, как отмечает А. Белоусов, "мифологизированная провинция" выступает "однообразным и неразличимым по своему составу пространством", ^[46] выражением чего является безымянность провинциальных городов в русских литературных текстах — "один город", "уездный город", город N и т. п. С другой стороны, символом глуши, захолустья, "экстрапровинциальности" становятся города, названия которых звучат не по-русски, непривычно: Урюпинск, Чухлома. "Это не коренные места, где живут, как правило, люди другого происхождения. То есть в восприятии центра, столицы, провинция — другой мир, место, где живут совершенно иные люди. Это крайняя степень отчуждения. У столицы — комплекс самодостаточности. Столичный человек ощущает себя находящимся в центре Вселенной <...> Столичное восприятие провинции — это отражение имперского, центростремительного мышления". ^[47]

Подчеркивание в понятии "провинция" (как, заметим, и в понятии "женское/женственное") значения маргинальности, второсортности, несерьезности актуализируется в критике в 30-40-е годы XIX века. Можно сослаться на статьи В. Белинского, особенно на текст «Ничто о ничем» (1836), где, высмеивая конкурентное «Телескопу» издание «Библиотека для чтения» как журнал провинциальный, он употребляет это слово и производные от него на 25 страницах более пяти десятков раз, говоря и о «провинциальном вкусе», и о «провинциальном остроумии», и о » провинциальном воображении», и о «провинциальном духе". Белинский, вероятно, настолько хочет лично дистанцироваться от роли провинциала, что собирает и подчеркивает в одной статье все возможные отрицательные коннотации понятия «провинциальность», которые берут свое начало в сатире русского неоклассицизма. У Белинского провинциальность — это синоним всего пошлого, тупого, ограниченного, необразованного, тривиального, несамостоятельного, безвкусного, всеядного. ^[48]

Чуть более снисходителен к провинциалу Е. Гребенка в физиологическом очерке "Провинциал в Петербурге", изображая его как существо любопытное, доверчивое, но с обостренным комплексом неполноценности, объясняющим его постоянную настороженность, подозрительность, неприязнь к столичным жителям. И все же главные черты провинциала у Гребенки — дикость, грубость, нецивилизованность, инакость — он также странен и забавен как медведь в зоопарке. ^[49] Множество образцов подобного изображения провинциальных жителей можно найти и в прозе этого времени ^[50] — один из самых репрезентативных примеров — творчество Н. Гоголя. Б. Зингерман, исследуя образ русской провинции у Гоголя, приходит к выводам, что провинциальный мир изображен писателем как "пространство, где само по себе ничего не меняется и не происходит", ^[51] любые изменения привозит с собой "приезжий из столицы" мужчина. Именно и обязательно мужчина, так как, с точки зрения Зингермана, "российская провинция по Гоголю — женственная стихия" (13), "склонн<ая> очаровываться и отдаваться" (16) заезжим авантюристам-завоевателям, в которых часто подчеркнуты брутально-милитарные свойства (как, например, в "Коляске").

Провинция у Гоголя лишена индивидуальной неповторимости: все губернские и уездные города N — на одно лицо. Провинциальный мир для писателя в большой степени — чужое пространство. "Интерес Гоголя, южанина, степняка, к русской провинции порою обострен, как у путешественника, въезжающего в незнакомую местность" (31). Этот мир — жуткий и притягательный одновременно: "провинциальная тема, начиная с "Миргорода", переливается у Гоголя двойным играющим светом. Гротесковые, карикатурные и тоскливые изображения не могут скрыть ее лирического звучания, со временем оно обретает ностальгический характер" (13).

Лирическое звучание темы (не только у Гоголя) определяется тем, что в литературе этого времени понятие «провинциальный» имеет и другие коннотации, связанные с сентиментально-руссоистским контекстом, оно близко по значению словам «деревенский», природный, естественный.

А. Пушкин в романе «Евгений Онегин", противопоставляя столичное/провинциальное дворянство, подчеркнул в описании последнего этот руссоистский акцент и особенно реабилитировал провинциальный дискурс в Татьяне, соединив дикость с задумчивостью и образованностью и изобразив свою музу «барышней уездной, с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках". ^[52] Прозаическим вариантом этого архетипа могла бы быть названа Машенька из неоконченного «Романа в письмах», которая представлена как «стройная меланхолическая девушка лет семнадцати, воспитанная на романах и на чистом воздухе. Она целый день в саду или в поле с книгой в руках, окружена дворовыми собаками, говорит о погоде нараспев и с чувством потчует варением". ^[53] Герой повести пишет о Машеньке: «Она мила. Эти девушки, выросшие под яблонями и между скирдами, воспитанные нянюшками и природою, гораздо милее наших однообразных красавиц...» (там же, с. 44).

Но и для Белинского, который ненавидит провинциальность, и для Пушкина, который любуется провинциальной барышней, и для Гоголя, который смеется и любит одновременно, провинциалы и провинциалки — это они, другие. В их текстах взгляд на провинцию — "столичный" и "мужской" — неслучайны и замеченные Зингерманом милитарно-брутальные коннотации вокруг фигуры приезжего из столицы, завоевывающего или растлевающего женственную и девственную провинцию.

Для писательниц, о которых шла речь выше, провинция — не чужое, а свое пространство, провинциалка — не объект, а субъект изображения. Они не только выбирают местом действия многих своих произведений провинциальный город (не деревню!) и делают провинциалку героиней, но и в качестве нарратора идентифицируют себя с провинциальной жительницей. То есть вопрос об изображении провинциальной барышни для этих писательниц тесно связан с проблемой самоидентификации, ибо для них, не имевших узаконенного культурного места, необыкновенно острой была проблема человеческого и писательского идентитета. Как мы пытались показать выше, в рецепции "провинциального" и "женственного" как несерьезного, второстепенного, маргинального, другого было много общего. ^[54] Провинциальный дискурс помогал им обсуждать проблему своей двойной маргинальности, так как здесь было меньше табуированных патриархатной культурной традицией зон, чем в "женской" теме.

Особенно показательны в этом смысле тексты М. Жуковой. Действие большинства ее произведений разворачивается в русской провинции: в губернских и уездных городах, на степных просторах. У Жуковой вместо однозначной оппозиции столица/провинция существует многообразие: в мире ее провинции губернский город совсем иное, чем уездный, который в свою очередь отличается от деревни, а деревня от того, что писательница называет часто "степь", разводя понятия "деревня" и "природа".

Одна из повестей цикла "Вечера на Карповке" (1837-1838) называлась "Провинциалка", и этим заглавием обозначен излюбленный тип жуковской героини. Провинциалки действуют в таких ее текстах, как "Мои курские знакомцы", "Самоотвержение", "Ошибка", "Две сестры", "Эпизод из жизни деревенской дамы", "Наденька" и др.

В центре последней прижизненно опубликованной повести Жуковой "Наденька" ^[55] — трагическая история молодой девушки — жительницы одного из далеких от столиц губернских городов. Фабула, в общем достаточно проста и традиционна. Заглавная героиня — полусирота, ненавидимая матерью за то, что не оправдала ее надежд на блестящие светские успехи, влюбляется в заезжего петербургского чиновника, который делает ее поверенной своей любви к светской девушке. Наденька самоотверженно пытается помочь развитию их романа, однако Елена отвергает Леметьева, предпочтя брак с более состоятельным, хотя и не любимым человеком, однако и самопожертвование Наденьки остается невознагражденным.

Экспозиция повести — развернутое объяснение повествовательницы в любви к провинциальным "далеко в широкую степь <...> заброшенным городам" (172). Дихотомия центр//окраина накладывается здесь на распространенную в романтической традиции оппозицию цивилизованное//естественное, природное. Автор рисует картину провинциального, "степного" города, органично вписанного в окружающее его природное пространство. "Провинциальность" репрезентирована в пейзаже, где подчеркнуты такие черты как широкость, простор, природность, величавая простота, одухотворенность, тишина; это пространство приятное, живое и разнообразное.

Все названные свойства оказываются важными и для характеристики главной героини — Наденьки. В детстве и отрочестве она была обречена на "затворническ<ую> жизнь под гнетом строгих условий, которым подчиняло ее барство матери" (192) и, переживая нечто подобное романтическому состоянию отчуждения, она спасается от одиночества "бегством на лоно природы", в своего рода Lustort, идеальный ландшафт. ^[56] Роль последнего в повести Жуковой играет "дикий, запущенный сад" (199), "заглохший сад", <который> "был не что иное, как клочок когда-то здесь прекрасно росшего и вырубленного леса" (201). Сад уходит "длинным концом далеко в поле, которое, врезываясь в различных направлениях в огороды и сады обывателей, расстилалось с одной стороны широкой скатертью около города вплоть до самых холмов" (200-201). То есть любимое и естественное для Наденьки место изображается как пограничное, амбивалентное — это и сад, и лес, нечто одновременно и цивилизованное, и дикое, но при том, что последнее все же превалирует ("здесь когда-то трудился и спорил с природой человек; но она взяла свое" (201).

Такая пограничность, двойственность — свойство именно провинциального пространства в противоположность столичному. "Конечно, горожанки, привыкшие к широким, подчищенным и убитым щебнем дорожкам, засмеялись бы, когда бы при них назвали садом этот заросший прутьями пустырь" (201). Интересно, что антогонистами Наденьки в этой фразе выступают горожанки, то есть она, жительница губернского города скорее "деревенская", "естественный, природный человек". Недаром в описании этой провинциалки подчеркиваются такие черты как естественность (неумение играть роль, притворяться), невинность, детскость, целомудрие, то есть все то, что связывается с понятием "дитя природы".

Однако в тексте Жуковой появляется один дополнительный оттенок, отсутствующий в романтической версии руссоистского стереотипа, которая безусловно "цитируется" в повести. Это идея разнообразия, самобытности, нестандартности, присутствующая в изображении Наденьки, и ее локуса, при описании которого перечисляются названия трав, растений, птиц, не освещенных литературной традицией: маленькая черношляпка, крапива, лопушник, повилика, клен, крушина, березник, орнитогалы, душистые фиалки, иловые первоцветники и т. п.

Свойствами столичного топоса в отличие от провинциального выступают искусственность, выстроенность и теснота. Встречи героя повести Леметьева с "соперницей" Наденьки светской красавицей Еленой Малуевой происходят в саду Московских минеральных вод, "так искусно исполосованном дорожками и куртинами, что глаз напрасно ищет прогалинки, откуда мог бы взглянуть на широкое поле, небо и чистый луг, — словом, на природу, не обделанную прекрасной игрушкой" (214-215).

Однако наряду с этим взглядом на провинциальность "изнутри" (повествовательница в первых строках повести идентифицирует себя как провинциалку) в повести присутствует и другая точка зрения на окраину как дурную копию столицы, кривое зеркало, отражающее только пороки и нелепости. Пошлость, мелочность, пустота, неподвижность, высмеянные Гоголем как атрибуты "сборного города" N, олицетворяющего собой мифологизированный топос русской провинции, — присутствуют и в иронических комментариях жизни "одного и этих блаженных городов" (174), в котором разворачивается действие повести Жуковой. Более того уже на первых страницах мы встречаем прямые реминисценции из Гоголя, например, мотив "ревизора": появление в городе Леметьева сопровождают слухи о приезде "чиновник<а> из Петербурга с каким-то поручением" (174). Мотив ревизора потом перекрещивается с мотивом ловли жениха (сюжет "губернаторской дочки" в "Мертвых душах" и "дочки городничего" в "Ревизоре"). Но подобную модель провинциальности создают, поддерживают и реализуют собственным поведением те люди провинции, которые претендуют на статус "столичных", то есть, своего рода парвеню, стремящиеся идентифицировать себя не в качестве провинциалов, а как петербуржцев, представителей "большого света".

Так Леметьев, уехавший из родного города в отрочестве и вернувшийся туда как "петербургский гость", всем своим поведением подчеркивает то, что он теперь другой, "не наш брат провинциал", и его англомания — это своего рода "суперстоличность", крайняя степень отстранения от своего губернского происхождения. Светская красавица Елена Малуева и мать Наденьки Татьяна Алексеевна Черепкова считают себя как бы посланцами столицы и ее высшего света в провинциальном захолустье. С высоты своей столичности все они оценивают Наденьку как провинциалку. Леметьев видит в ней наивную мечтательницу, как и Елена, которая с жалостью и презрением думает о Наде: "Они вечно на ходулях, эти провинциалки. Бедная! Жизнь ее такая незавидная!" (222).

Мать, примеряя на Наденьку свои нереализованные тщеславные мечты о "настоящей жизни", ужасается, что дочь "вечно спокойная, все по ней хорошо; в ней нет ни малейшего порыва к лучшему; она довольна глушью, где живет, — довольна своими мещанскими занятиями..." (195). С точки зрения матери, у дочери мало шансов сделать хорошую партию. "Наденьке ли, неловкой провинциалке, несметливой, ненаходчивой, с ее мещанскими занятиями, понравиться такому человеку!" (197).

Для подобного "взгляда из центра" провинциальность — это наивная мечтательность, недалекость, вторичность. ^[57] И в Наденьке они видят то, что предписывает им видеть этот стереотип, вернее сказать, они интерпретируют ее поведение в соответствии с существующим в их представлении каноном.

Между тем, Наденька — совсем другая, но ее реальное "Я" остается не только не оцененным, а попросту никем не увиденным. Мотив провинциальности получает здесь и гендерный акцент, так как Наденька находится в ситуации удвоенной маргинальности — как женщина и как провинциалка. Молодой девушке патриархатное общество задает очень жесткие параметры "роли", оценивая все, что не соответствует этим параметрам, как дефектность. Общественное мнение жестко следит за соблюденим правил приличия и стереотипов "правильного" поведения женщины, исполнения ею своего предназначения: поймать жениха и свить гнездо. С этой точки зрения "неправильная" и "неконкурентноспособная" Наденька рассматривается только как заслуживающая снисходительной жалости кандидатка в царь-девицы, старые девы.

Таким образом, Наденька другая, вторая как любая женщина в патриархатной культуре (тем более как своего рода "урод", дефектная женщина) и одновременно она другая, вторая как провинциалка, человек окраины в культуре центростремительной модели. Эта маргинальность в квадрате делает ее как бы совершенно "невидимой" для других, она живет будто по ту сторону зеркального стекла.

Ее индивидуальность остается никем не оцененной и не востребованной. Все говорят о ее наивности, мечтательности, неловкости, несметливости, а повествовательница репрезентирует истинный наденькин характер как рассудительный, практический, гармоничный и самобытный. "В самом деле, Наденька, предоставленная самой себе, всегда одна, читала все, что могла читать, мыслила еще более, чем читала, и, по характеру откровенная, казалась не совсем обыкновенною и вполне самобытною там, где она могла говорить, не стесняясь" (217). У нее есть, если так можно выразиться, своя религиозно-практическая философия. "Смотря на других, слушая их, она поняла, что, может быть, нет положения в свете, которое не имело бы своих тяжелых путов, и что судьба гораздо справедливее, чем мы думаем, составила человеческие доли, распределив по ним горе и радости" (218).

Суть Наденькиной практической философии в том, что, по ее мнению, человек может быть счастлив в любом положении, если перестанет рабски зависеть от навязываемых ему извне представлений о счастье: "всякая участь могла бы быть сносною, если бы мы добросовестно умели принять ее и не хотели в глазах других рядиться постоянно в праздничное платье, преувеличивая в собственных глазах ветхость рубищ, которыми она прикрыта. Принять свою судьбу как свободный выбор — вот глубоко выношенная Наденькой идея своего рода "радостного самоотвержения", которую однако никто не способен услышать и понять, которая никому не интересна и никем не востребована. Несчастье героини не в том, что она терпит любовное фиаско, а в том, что ее как личности во внешнем, публичном мире, мире "для других" как бы вообще не существует, она остается только "вещью в себе". Маргинальность женщины в патриархатном обществе, помноженная на маргинальность человека провинции, обусловливают ситуацию, повторяющуюся практически во всех текстах Жуковой. Можно сказать, что все ее главные героини переживают своего рода трагедию невоплощенности.

Историю провинциалки писала в это время не только М. Жукова. В этом ряду можно назвать повесть С. Закревской "Институтка" (1841), Е. Ган "Любинька" (1842), А. Марченко "Тернистый путь" (1849) и некоторые другие.

Катриона Келли, ^[58] говоря о развитии русской женской прозы после 40-х годов, вводит термин "провинциальная повесть", обозначая им прозу средней длины, действие которой происходит в маленьком городе, где преобладают групповые сцены (а не монологи, как в светской повести), повествование ведется обычно от лица третьеличного нарратора. Главная героиня — молодая женщина, провинциалка, которая борется против сковывающих ее норм жизни и пытается совершить "побег" из своего давящего домашнего окружения. Келли называет провинциальную повесть "профеминистским" жанром, впервые обсуждающим тему женского освобождения, хотя сосредоточенность на "сюжете побега" ограничивает писательниц и приводит к повторам. К тому же, по мнению английской исследовательницы, авторы провинциальных повестей, сосредоточившись на изображении исключительных, сильных женщин, способных бороться за свое освобождение, забывали о судьбе женщин обыкновенных.

Примеры, иллюстрирующие ее суждения, Келли берет из текстов А. Панаевой, Н. Соханской, Н. Хвощинской, С. Соболевой — то есть авторов, которые писали уже в 50-е годы и позже. Вероятно, по отношению к ним такая жанровая модель применима, но она совсем не работает на материале женской прозы 30-40-х годов. М. Жукова и другие упомянутые нами авторы, сосредоточиваются как раз на судьбе обыкновенной женщины, которая сама не считает свое провинциальное существование дефектным и не совершает "побега". Протогонистки этих повестей не обладают свойствами героической сильной личности, но они и не совпадают полностью с тем типом ангела, случайно сошедшего на землю, поэтического ребенка, гибнущего под ударами жестокого общества, который Ю. Лотман называет одним из трех основных стереотипов женских образов эпохи романтизма. ^[59] Такие присущие им качества как невинность, детскость, простодушие не имеют, так сказать, ослепительной ангельской белизны — они скорее своего рода «серенькие мышки", особенно в глазах других, или, лучше сказать, в восприятии других они «бесцветны» — в них нет ничего, что можно было назвать определенно — они не очень красивые, не обладают какими-то яркими способностями, они холодноваты, в них нет блеска, грации, кокетства. Уменьшительно-уничижительный суффикс в их именах передает эту дефектность, которая доминирует в восприятии их другими.

Рассказ писательниц — "провинциалок" о незамеченности, неосуществленности этих обыкновенных женских созданий становится способом обрести идентитет, преодолеть собственный комплекс неполноценности, осуществиться через рассказ о своих проблемах, выйти из «слепого угла", превратить Любоньку и Наденьку в Любовь и Надежду.

Названный вариант "провинциальной повести" — не единственный в женской прозе 30- 40-х годов. Но, чтобы рассуждать более предметно о том, какие инновации писательницы-женщины вносили в "историю барышни" (в том числе и "уездной барышни"), на наш взгляд, нужно обозначить контекст, в котором существовало женское творчество. Была ли подобная история предметом изображения в "мужской прозе" этого времени? Если да, то как она была репрезентирована?

Для ответа на эти вопросы, думается, надо обратиться не только и, может быть, не столько к произведениям "великих" писателей, но к тому журнальному литературному потоку, в котором собственно и существовала реально проза писательниц-женщин.

К содержанию