Статья о рок-поэзии для "Детской энциклопедии" подействовала на меня ошарашивающе. Хотя бы уже потому, что предлагает вести отсчет времени существования оной с Градского, малоумелого, маломыслящего и "литованного" от рождения текстовика, а не с революционера и пионера отечественного рока Ильченко, легендарного питерского первопроходца жанра, восславленного по заслугам Гребенщиковым, хотя бы помнящим свое родство. Пиетет автора статьи по адресу графоманов типа Градского, Макаревича, Янки, Летова, съедая пространство листажа и растворяя в себе, как в кислоте, критерии поэтичности и культуры мышления, что губительно для будущего юного читателя, вытеснил за пределы темы достаточно значимые факты: отечественный панк-рок, полит-рок, сапиенс-рок "Искусственных детей" и многие другие чисто поэтические явления в русском роке. Поверхностность разговора в статье о ее предмете, видимо, объясняется поверхностностью источников, из которых автор черпал информацию по теме.

Печально, что детская энциклопедия включается в тотальную дебилизацию юношества, собравшись поддержать вслед за КГБ, Минкультом СССР, ЦК ВЛКСМ и Агитпропом ЦК КПСС миф о рок-поэзии Макаревича и бард-роке "Машины вермени". Макаревич никогда не был поэтом, будучи изначально и по сию пору текстовиком средней руки, плетущим эстрадизированную по советским меркам "текстуху", каковая отличается от поэзии тем же и так же, чем и как истмат от филососфии, политэкономия от экономики, манекен от живого человека. Тексты Макаревича были и остаются внеметафоричными, одномерными, версификационно убогими, тематически и фактурно вторичными, бутафорскими, мелкими и легковесными. Шлягеры "Машины времени" - это мелодии не Макаревича, а Саши Кутикова. Текстуально лучшие композиции - натужное подражание раннему Ильченке, которого Макаревич когда-то проэксплуатировал. "Машина времени", пребывая всегда коммерческой полупопсовой командой, рок играла крайне редко, - внутренний заряд не тот! - в основном топчась, как все советские официальные группы, на росконцертовском подцензурном стилевом и аранжировочном уровне. Иногда лишь возвращаясь в приемах инструментала и вокала к своему слабенькому локальному истоку - биг-биту середины 60-х годов (или "мерсейскому звучанию", производному от стиля "скиффл"). Называть Макаревича поэтом, а тем паче рок-поэтом - все равно, что в стране и времени Пастернака и Ахматовой величать поэтами Асадова и Щипачева - можно, особливо за плату, но не нужно. Уже.

Во всем корпусе известных ему рок-творцов и рок-творений автор статьи углядел, учуял явленный его внутреннему зрению пафос непротивленчества - по мнению автора, позиция рок-художников была таковой (цитирую): "... От этого мира можно только спрятаться - уйти в наркотики и алкоголь... Или в любовь... Поражало прежде всего решительное нежелание что-либо преодолевать и с чем-либо бороться... Гребенщиков и Науменко этого давления демонстративно не замечали..."

Вот уж чего не было (а среди живых и нет), так это вот этого - "нежелания что-либо преодолевать". Не быть бы им всем большими русскими художниками, мастерами истинного рока, если бы в них было такое "нежелание"! Слава Богу, всё наоборот, милейший автор статьи о рок-поэзии! Даже в подконтрольные 80-е, даже в их начале, даже лиричнейший, мягчайший, интеллигентнейший Миша Науменко, Майк, с комом в горле исторгал: "Я взрываю мосты..." Не говоря о тогдашнем Боре: "Вперед - это там, где красный свет!.. Но в стену бить головой - занятье не хуже других, А иначе зачем дана мне моя голова?! Но - кто ты такой, чтобы мне говорить, кто я такой?!"

Последняя строка Боба словно обращена к автору рассматриваемой мною статьи. Под ней подписался бы и Шевчук, которому за его "непротивленчество" сломали два ребра за зарплату крепкие парнишки с прическами полубокс-бокс-бобрик, и Сережа Рыженко, получивший за то же и от них же тяжкое сотрясение мозга и реанимационную двухнедельную палату, и я, причастившийся за то же и от них же двух обысков, угроз, допросов, выгонов со всех работ и непечатанья до 91-го года - за мое подпольное с 80-го рок-кабаре и задушенную ими же мою группу "Искусственные дети", за созданный нами сапиенс-рок.

В общем, зная Гребенщикова с его полуподпольных времен коммуны "Аквариума" у "Ленфильма", могу утверждать, что то, что автор статьи о рок-поэзии считает натурой и образом жизни Боба, формулируемыми в статье как "не от мира сего", есть ни что иное, как трезво и хитро найденная Борисом творческая и сценическая маска, род социальной мимикрии, словесно-идейно-поведенческий "маскхалат", позволивший Гребенщикову живьем проползти ("хотя и не без потерь") минные поля совково-постсовкового шоу-бизнеса, до 91-го подцензурного более, ныне - менее, но всегда подкаблучного, подвластного - тогда партгосударству, сейчас - корыстным импрессарио типа Айзеншписа, культурки которых хватает ровно настолько, чтобы, как упомянутый босс, после гибели озолотившего его Цоя создать "Технологию" - кальку с "Депеш Мод", а потом "Янг Ганз" - жалкий слепок с "Ганз-н-Роузиз".

Проще говоря, автор статьи о рок-поэзии, сдается, знаком с предметом настолько, насколько им, предметом, оф корс, манипулируют хозяева телеящика и насколько содержательны волны, идущие от "раскрутов" тех или иных креатур. Другими словами, в поставщиках информации для автора просматривается или владеющая сегодня шоу-коммуникациями партсовгоскомса типа Лисовского, бывшего секретаря райкома ВЛКСМ, вовремя успевающая сменить значки на лацканах ради власти и корысти, либо аналоги этой властительной шпаны в зазеркалье "зубатовского" андеграунда конца 80-х, начала 90-х, вроде редколлегии журнала "Урлайт", первыми читателями всех номеров которого (если не заказчиками) были искусствоведы в штатском в том самом билдинге на Лубянке (как о том рассказали "по ящику" сами те искусствоведы и их генерал Калугин).

Утверждение автора: Башлачев, мол, близок к Высоцкому, ошеломительно, оглушающе смело и по сути чистый, абсолютный нонсенс. Слишком уж СашБаш глубок и ажурен, чтобы аукаться с агитками а-ля Таганка. Как нонсенс и то, что будто бы Башлачев чему-то мог научиться у Гребенщикова и Науменко. Башлачев настолько самостоятельная мелодико-поэтическая Вселенная, живущая только по своим законам, что о нем, о Башлачеве, можно говорить как о единственном художественном абсолюте, не вступавшем ни в какие реакции с питерской рок-школой, единственной школой в его время, как о "сверхвеществе" без примесей и связок с современниками. А говорить, что он пел "о Жизни и Смерти, о Слове и Душе" - то же, что утверждать, что он "жи-ши" писал через "и". Он ведь и о водке пел, и о сексе... Связывать Башлачева с тематикой "а-ля рюс" так намертво, как это делает автор, опрометчиво по меньшей мере. "Но главное - что Башлачев, быть может, единственный рок-поэт, за строками которого встала Русь - не личность автора, не его поколение или социальный круг, а вся Русь - с ее просторами, с ее трагической историей, с ее несчастной деревней..." Здесь все - ложь. Башлачев - до мозга костей городской сочинитель. Даже в песнях о России деревенской его фразеология не деревенская, а словарь, хоть подкрашен стилизацией пейзански, слишком педалированно, музейно несовременен, чтобы принять его за реальный диалект какой-нибудь глубинки. Музеи-то все в городах прописаны. Стилевая гиперболизация - один из множества приемов, применяемых СашБашем для реализации специфической темы. Саша прекрасно знал, что после семидесяти лет большевистской мясорубки, а до того - полувека капитализации страны, не то что от Руси - от России, как духовного и эстетического раритетного монолита, ничего не осталось, а уж после начала агрессии рок-культуры и американизации молодежи... Смехотворно делать из Башлачева, гениального и острозлободневного рок-мыслителя и рок-политолога (иногда тешащего себя и других притчами и лубками а-ля рюс) славянофильствующего юродивого. Это не вышло с Есениным, это не выйдет и с Башлачевым - тем более. Башлачев, как и Есенин, художнически порожден городом, городским образованием, запросами мегаполиса, уровнем информационной плотности, недостижимым для глубинки; творчество Башлачева урбанистически синтетично и синкретично - от корней до плодов не только дистанция огромного размера, но и труд преодоления при переходе из среды в среду. Металлопроизводящий задымленный Череповец, произведший рок-поэта Башлачева, по всем параметрам, и речевым во-первых, далек от Руси и деревенской завалинки.

Если же задаться вопросом, в чем главная содержательная "недостача" статьи о рок-поэзии, в чем "проскачка" автора, то наиболее показательно и красноречиво о том говорит список тех, чьи сочинения автор рассматривает и этим вводит в русло рок-поэзии, и перечень сброшенных им "с корабля истории" русскоязычной рок-поэзии.

Егор Летов и Янка - герои этой статьи. На вкус, на цвет товарищей нет, но автора подводят цитаты из избранных. Примеры, взятые из сочинений Егора Летова, выглядят не аргументами в пользу их художественной состоятельности, а доказательствами его графоманских кокетливых и тщеславных забав, плоскомыслия и стандартной речевой оснащенности. Цитируемые автором статьи сочинения Янки - классический образец примитивной по средствам и семантике, лобовой и перстоуказующей, сухой и некалорийной дидактики, несколько "смоченной" слезно-сопливой лексикой пионерлагерских страшилок и припорошенной слегка пудрой подражательства питерской школе раннего ее периода, что, впрочем, свойственно всем зауральским рок-провинциалам, исключая Кормильцева.

Могу ошибиться, но мне кажется, что автор статьи не прочел или, прочтя, не изучил путем сравнения уровней сочинений рок-авторов хотя бы существующие на сей момент в природе три микро-антологии отечественной рок-поэзии: "Блюз из подвала", "Золотое десятилетие" и "Альтернатива" ( первые две - на 30 авторов и на 60, - составил ваш покорный слуга, третью - Павел Бехтин).

Во всяком случае или ничего вразумительного, или ничего совсем в его статье не сказано о многих ярчайших явлениях бытия слова в русскоязычной рок-культуре, как-то: об атакующих рок-плакатах Шевчука и социально агрессивном панк-роке Свиньи (к вопросу о непротивленчестве русского рока!), о брутальном "вандал-роке" Степанцова (не путать с попсой его же "Бахыт-компота"!), о высококлассном рок-стебе Пети Мамонова из "Звуков Му" и Гурьева и Волкова в рамках репертуара их дуэта "Чистая любовь", о рок-неореализме раннего Цоя и полит-агитках его перестроечного периода, об изящных, высокодраматургичных балладах Сили и Лаптева, о рок-модерне Ильи Кормильцева из "Наутилуса Помпилиуса", о модернизации фабрично-заводской попевки в опусах гениального Федора Чистякова из группы "О", о нетривиальном русском блюзе Юрия Наумова и его команды "Проходной двор", о термоядерном экспрессионе Шуры Прахова с его "Прахом шакала", о мощной и высококультурной поэтике всех альбомов "Лом-барда" Алексея Гомазкова. Не освоены автором статьи и открытия последних лет в поэзии, поющейся в стиле рок: поразившие Кима и Сухарева историчные поп-рок-композиции Мееровского, пролетарский панк Макса Куликова, рок-пародии на шлягеры а-ля Сан-Ремо Алексея Вишни, рок-комиксы Александра О? Шеннона, рок-рококо Сергея Калугина и небывало плотная фонетическая музыка в пиесах чемпиона поэтической звукописи Дмитрия Гузя. Не говоря уже о поющейся антологии поэтического андеграунда 70-х - 80-х в композициях и альбомах группы "Искусственные дети".

В начале своей статьи о рок-поэзии автор задается вопросом: что же это такое - рок? Все энциклопедии мира давно и просто на него ответили: рок - музыкальная форма, характеризующаяся акцентированными свингом и драйвом. В этом определении есть и ответ на мучающий автора статьи следующий вопрос: а как быть с вальсом, встречающимся у некоторых рок-сочинителей? А так и быть: секрет Полишинеля в том, что вальс у Мокроусова, допустим, очень не тот, что вальс у Башлачева, признанного мастера тех самых пресловутых свинга и драйва, ассимилирующих, переводящих в рок-эстетику любое содержание вплоть до романсового и религиозного (как показала рок-опера о Христе). Статья о рок-поэзии (точнее - о рок-песне, ибо на разговор о поэзии в роке автор "не тянет") настолько не точна, насколько вторична, написана по писаниям эпигонов, бравших себе за основу официальную глупость или завизированную ложь в отечественной рок-критике. Эти ложь и глупость были программным мировыражением хозяев Совка и их писчих рабов. Последствия таковых лжи и глупости в освещении молодежного искусства - нынешняя погибающая от наркотиков всех видов и бессмыслицы своей жизни криминализированная бескультурная молодежь и выродившаяся в карикатуру на себя псевдоэлита мол. искусства: опопсовевшие Шевчук и Гребенщиков (последний публично дожевывает овес, уже пропущенный через своего Пегаса во дни их общей младости), Петя Мамонов, сегодня строящий вокруг своей загородной виллы кирпичный забор шириной в несколько кирпичей (чтобы часовой, что ли, мог крейсировать по периметру, как вокруг Кремля?), любезный автору статьи Макаревич, продающий сосиски в именных своих ларьках и обучающий с телеэкрана жору со смаком страну, в которой дети падают в голодные обмороки во время этих гастрономических телеоргазмов "рок-звезды".

Между отношением к слову и отношением к жизни, к людям - прямая связь. Качество работы со словом - такая же неопровержимая улика, как отпечатки пальцев.

Статья, о которой идет речь, написана по тому же рецепту, по которому составлялась и составляется репертуарная политика совково-постсовкового шоу-бизнеса и сработаны тексты Макаревича - это рецепт блюд в советском Общепите: "Побольше разбавить, поменьше положить."

Партийно-комсомольско-минкультовская мафия времен КГБ и нынешняя ее наследница шоу-мафия создавали и создали историю русского рока "под себя". Жизнь создала свою. Будет ли она издана - вот в чем вопрос.