Одна из основных проблем, с которой столкнулась русская культура в конце 19 века - это проблема женской истерии. Достоевский был одним из первых писателей, обнаружившим этот феномен и попытавшимся его зафиксировать в своих знаменитых романах в различных образах "женской русской души". Истерическая женщина - это и есть, оказывается, "настоящая" русская женщина с ее подлинной мятущейся душой.

Что называется истерией par excellence? Ее элементарной формой является так называемая конверсионная истерия, когда субъект с помощью своего тела (истерического симптома) выражает то, что не может быть выражено посредством языка. Некоторое травматическое ядро конверсируется в телесный симптом, в результате психическое содержание, которое не может быть означено с помощью языка, выражает себя с помощью так называемого телесного языка. Истерические стратегии выразительности неизбежно драматизированны - через них субъект манифестирует неязыковое, формируя то, что называется истерическим театром.

С момента обнаружения феномена стратегия в интерпретации женщины-истерички состояла в том, чтобы понять ее сущность, скрытую за множеством сменяющихся, шокирующих мужчину своей непредсказуемостью драматизированных состояний, заглянуть за тот предел, который отделяет женскую субъективность от мужской. Поэтому момент встречи мужчины и женщины состоит из двух последовательных процедур - оглядывания и затем насильственного проникновения мужчины в женскую психику. Рассматриваемая, театрализованная, сфотографированная и эротизированная сумасшедшая женщина - образец того, как, начиная со знаменитой "нейропсихиатрической революции" Шарко, строилось отношение к женщине в культуре. На каждой сессии Шарко обязательно демонстрировал истерических пациенток, через их голову обращаясь к аудитории. Известная картина художника Louis Brouillet "Une Lecon Clinique a la Salpetriere" показывает великого Шарко, читающего лекцию группе сидящих мужчин. Слева от него его ассистент и ученик Джозеф Бабинский поддерживает молодую женщину, голова которой откинута назад, глаза наполовину закрыты, на губах бессмысленная улыбка. Интерпретатором истерии, по словам Лакана, является "тот, кто знает": мужчина - врач/учитель/писатель/судья.

Одновременно с вышеназванной появляется и другая практика интерпретации истерии - когда мужчина-врач находится не на дистанции, а "внутри" переживаемой женщиной драматической истории, а женщина-пациентка сама участвует в акте интерпретации. В этом смысле примечательно изобретение лечения истерии с помощью нарратива, а не гипноза, когда "разговорный" метод был предложен самой пациенткой - знаменитой Анной О., которую учитель Фрейда Брейер лечил с 1880 по 1882 годы.[[Интересно, что эта знаменитая пациентка - Берта Паппенгейм - впоследствии стала первым социальным работником в Германии и активной феминисткой.]] Вместо сложных психиатрических спектаклей, которые выстраивал в своей клинике Шарко, Анна О. сама осуществляет самодраматизацию посредством собственного тела: сама переводит физические симптомы в нарративную форму, вовлекая в процедуру переживания и врача в такой степени, что Брейер, обнаружив себя в ситуации двусмысленной близости с пациенткой, вынужден был прервать лечение.

Общим для обоих стратегий интерпретации женской субъективности является то, что истерия приравнивается к основному показателю "женской души".

Первую стратегию дистанцированной интерпретации женской истерии и субъективности воплощает знаменитая "история Доры" - пациентки Фрейда, описанная им во "Фрагменте Анализа Случая Истерии". "Случай Доры" начинается тогда, когда Филипп Бауэр приводит свою восемнадцатилетнюю дочь Дору к Фрейду после ее попытки самоубийства и объясняет, что ее симптомы (полная потеря голоса, депрессия и приступы кашля) возникли двумя годами раньше, когда они вместе с семьей герра К. отдыхали в своем загородном доме в Альпах на берегу озера. Дора обвинила герра К. в сексуальных домогательствах и дала ему пощечину, представ в этой истории как сексуально неуравновешенная девушка с неадекватным поведением. Известно также, что Филипп Бауэр был в этот период вовлечен в любовные отношения с фрау К., женой герра К., то есть Дора является пассивным объектом обмена между двумя мужчинами. Фрейд объясняет эту историю таким образом, что Дора испытывает сексуальное влечение к герру К., которое повторяет ее инфантильное влечение к отцу - то есть с помощью эдипального комплекса.

Однако Фрейд столкнулся с двумя проблемами в интерпретации этого случая: во-первых, с отказом Доры продолжать лечение (признать свое влечение к герру К.) и, во-вторых, с лесбийской направленностью Дориного желания на женщину, которая нравится отцу, - фрау К. Дорино поведение на озере было восстанием против трактовки ее в качестве пассивного объекта обмена между мужчинами. Фрейдовская интерпретация этого случая женской истерии остается в результате оборванной, "выпадающей" из логической эдипальной схемы, а потому не удовлетворяющей и раздражающей самого Фрейда, однако "случай Доры" при этом симптоматичен для интерпретаций женской субъективности в культуре, когда мужчина (Фрейд), конструирующий историю женского желания (Доры), репрезентирует таким способом свое собственное желание, подменяя женскую субъективность своей, как это всегда и бывает в истории.

Особенностью фрейдового отношения к женской субъективности при этом является то, что он меняет картезианскую конструкцию субъективности "мыслю, следовательно существую" на "виновна, следовательно существую". Женская душа - это глубокая истерическая рана, которая не знает никаких опосредований и постигнуть которую Фрейд в конечном итоге отказывается.

Другая концепция женской субъективности как истерии представлена французским психоаналитиком Жаком Лаканом, который, по словам его ученицы Катрин Клеман в книге "Жизни и Легенды Жака Лакана" (1981), "никогда не прекращал говорить о женщине". Действительно, лакановское понятие женского оргазма (jouissance) является ведущим для его концепции субъективности в целом. Главными в этой структуре являются конструкции "чувствую, но не понимаю" и "говорю, но не понимаю". Отличие от Фрейда состоит в том, что "женская душа" (или "истерическая субъективность") лишается параметров непосредственности.

Также в отличие от Фрейда в лакановской концепции аналитик меняет дистанцию по отношению к женщине: он оказывается "внутри" женской истории. Из этого вытекает несколько последствий, которые Лакан рассматривает на примере романа Маргарет Дюра "Похищение Лол. В. Стэйн", 1964.

Эта история, как и история Доры, также об отношениях врача и безумной женщины. История рассказывается от лица мужчины, врача (возможно, психиатра, но об этом не говорится) - тридцатишестилетнего Жака Холда, знающего Лол В. Стейн посредством единственного способа, на который он был способен, - посредством любви. В результате наррация оказывается не внешним изложением сюжета, но скорее воображаемым нарратора.

Первая сцена, которую снова и снова воображает нарратор, это сцена бала и смотрящая на своего жениха, танцующего с другой женщиной, Лола. Героиня романа Лола Валери Стейн родилась в маленьком провинциальном городке в Соединенных Штатах. Она была обручена, но в ночь, когда праздновали ее обручение, ее жених всю ночь танцует на ее глазах с женщиной, одетой в черное платье, а затем - на глазах Лолы - исчезает с ней навсегда. Кульминационной сценой романа является сцена смотрящей на танцующую пару Лолы, которая понимает, что в это время рушится ее жизнь. Она сходит с ума.

Сходит с ума, потому что она потеряла его? Или оттого, что она потеряла его и его женщину из поля своего зрения, что она никогда не увидит завершения этой сцены, когда в гостинице ее жених снимет черное платье с этой женщины, задает свой решающий вопрос Лакан?..

Лола меняет свое имя и становится Лол В. - как будто с переменой имени могли закончится ее несчастья. И они, действительно, закончились: она выходит замуж и становится матерью. Нарратор Жак Холд встречает ее именно в этот период ее жизни. Но перед тем, как описать свою первую встречу с Лол, он описывает другую сцену, которая имела место несколькими днями ранее: Лол преследует мужчину, который идет на свидание с любовницей. Любовница - подруга ее детства - Татьяна Карл, у которой черные волосы; и Лол настигает странная страсть - увидеть, как Татьяна и мужчина занимаются любовью. Спрятавшись в зарослях ржаного поля, она наблюдает, как они занимаются любовью в гостинице, с помощью света, льющегося из окна соседнего дома.

Через несколько дней Лол посещает Татьяну и встречается там впервые с Жаком Холдом - мужчиной, которого она наблюдала до этого с Татьяной через окно гостиницы. Между ними возникает любовь, но она не может продолжаться без "третьего члена", без Татьяны: Татьяна и Жак занимаются любовью, наблюдаемые Лол и знающие об этом; Лол и Жак занимаются любовью, наблюдаемые Татьяной... Роман заканчивается на том, что Лол возвращается на ржаное поле, ее белые волосы смешиваются с колосьями ржи, и она сходит с ума. Ее разум сейчас отнят от нее, как и несколько лет назад во время танца жениха с женщиной в черном.

В первом случае она становится центром внимания не сама по себе, а из-за тех событий, в которые вовлекает ее танец жениха: она привлекает внимание к себе, потому что брошена женихом. Во втором случае она задействована любовной парой для осуществления любовного желания: Лол, стимулируя Жака и Татьяну быть разглядываемыми, стимулирует одновременно их и к тому, чтобы они разглядывали ее. Любовь в тексте Маргарет Дюра опосредована взглядом и присутствием Другого. По Лакану, субъективность Лолы похищена во время ночи ее обручения, и теперь найти себя она может только через другую копулу - Татьяну и Жака. Но когда в конце концов она получает определенность (видит любовную сцену), она сходит с ума. Другими словами, Лол может быть затронута любовью только на дистанции, она просто не существует вне отношений дистанцированного задействования другими. По мнению Лакана, любовь - это образ самого себя, который захвачен Другим и под которым ничего нет.

Основное отличие от теории Фрейда заключалось в том, что истерическая женская субъективность/женское желание у Лакана конституируется не непосредственно, но через структуру "друговости": желание - это всегда не только желание Другого, но желание посредством Другого. Мое желание - это желание быть желаемым Другим, быть соотнесенным с его взглядом на меня. Поэтому, утверждает Лакан, Другой не только всегда присутствует в женской субъективности, но и, по существу, конструирует ее. Основным парадоксом в конструкции женщины-истерички является опосредование Другим всех действий и идентификаций, которые в то же время парадоксальным образом оказываются наиболее "истинными" проявлениями "женской души".

В период модернизма в русской культуре (1890-е - 1910-е), пришедшего на смену времени Достоевского, активно переосмысляются понятия "женской души", субъективности и тела. Прежде всего, идеология модернизма отказывается от понятия воспроизводства в сексуальности, заменяя его понятием возрождения, и, в поисках его высших форм, осмысляет вариативность сексуальных практик как альтернативных традиционной семье. При этом активно используются платоновская любовная идеология двойственности душ, понятие дионисийского эроса, новые версии романтического треугольника, нарциссизм и романтическая любовь к недостижимому объекту любви.

Драматизм и трагичность обнаруженных в период модернизма сексуальных отношений выражают альтернативные стратегии личного поведения, обнажая тем самым драматическую, невозможную и трансгрессивную природу желания как такового. Например, знаменитые браки Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, а также Александра Блока и Любови Дмитриевны Блок были построены как асексуальные союзы. Зинаида Гиппиус развивала концепцию андрогинной и афизиологической любви, в своей личной жизни будучи влюбленной в гомосексуалиста Дмитрия Философова, любовника Сергея Дягилева и сына Анны Философовой, одной из зачинательниц феминизма в России. Другой идеолог модернистской концепции жизнетворчества Вячеслав Иванов развивал теории дионисийской любви (реализуя их в практиках знаменитых "башенных" собраний вместе со своей женой Лидией Зиновьевой-Аннибал); теории святого инцеста (реализуемого в браке с дочерью Зиновьевой-Аннибал Верой Шварсалон); теории гомосексуального эроса (воплощая их в отношениях с двадцатидвухлетним, высоким и гибким поэтом Сергеем Городецким); идеи триангулярного союза (реализуя их в отношениях с женой Максимилиана Волошина Маргаритой Сабашниковой). Популярной стала идея триангулярных союзов, повторяющих знаменитые триангулярные союзы 19 века: Николая и Людмилы Шелгуновых и Михаила Михайлова, а также Петра и Марии Боковых и выдающегося русского ученого Ивана Сеченова. Например, триангулярным был союз Мережковский-Гиппиус-Философов. Сестры Гиппиус Татьяна и Наталья сформировали, следуя идеологии и практике Гиппиус, триангулярный союз с Антоном Карташевым.

Одним из основных любовных нарративных сюжетов эпохи модернизма становится нарративный сюжет адюльтера, обнажавший непреходящие страдания женской русской души. Например, эффектом предмодернистского романа Льва Толстого "Анна Каренина" (как известно, Лев Шестов трактовал Толстого как великого модерниста наравне с Ницше) был эффект неизбывного соблазна адюльтерного трансгрессивного наслаждения, спровоцированного женской душой Анны, которое силой интенсивности наслаждения "перекрывает" все возможные варианты наказательных практик, применяемых обществом по отношению к нему. Одновременно роман можно понять как подтверждение общеизвестного факта, что страстные внебрачные отношения не только не угрожают копулярной связи, но скорее функционируют как вид последовательной трансгрессии, которая обеспечивает прямую фантазматическую поддержку копулярным отношениям. На этом факте основывается вера в то, что только вне сдерживающих уз брака, в адюльтерной трансгрессии, мы можем получить полную сатисфакцию своих желаний. И хотя пример романа "Анна Каренина" одновременно показывает крушение надежд в отношениях, которые из адюльтерных становятся брачными - как только исчезает внешнее препятствие, бывший адюльтерный союз становится невозможным, и Анна Каренина бросается под колеса поезда - однако сила и обаяние запретной страсти делают Анну одной из самых запоминающихся героинь русской литературы.

Главное, что обычно противостоит истеричке в дискурсе модернизма, это социальные институции и ритуалы. Страсть обычно представляет "истинную любовь" как то, что подавлено или скрыто за социальными ритуалами и идеологической машинерией. Другими словами, социальные запреты и социальные институции обычно препятствуют осуществлению "подлинной любви" и не дают ей состояться.

Однако зададим вопрос: действительно ли запрет и институции препятствуют осуществлению любви? Может быть, наоборот, именно запрет и институция и производят любовь?

У Леонида Андреева есть повесть, основное любовное сюжетное действие которой развертывается в публичном доме. Русский террорист накануне террористического акта приходит в публичный дом провести ночь с проституткой. Под утро у них возникает любовь, но проститутка в конце концов выдает его полицейскому, который также является ее клиентом. Сцена предательства двусмысленна и построена по принципу спасения: проститутка хочет спасти террориста от греха убийства. Но в данном контексте нам интересна сюжетная схема не предательства, а феномена возникновения любви, так как любовь в данном сюжете возникает именно потому, что она запретна, не разрешена ни одним из видов окружающих героев институций: ни институцией публичного дома, ни институцией терроризма, ни институцией религиозной морали героини, ни идеологическими революционными установками героя. Герои не понравились друг другу что называется "с первого взгляда", кроме того, их встреча с самого начала определена условиями социального контракта: он покупает ее тело. Но именно потому, что их ситуация состоит из сплошных запретов, у них и возникает любовь.

Итак, как действует истерическая женщина в любви?

В романах Достоевского представлена целая череда истерических женщин, мир которых поделен на два основных состояния - предельное отчаяние (и поэтому уничижение) и предельная экзальтация. Основной характеристикой истерии является характеристика несовместимости женского желания, которая проявляется, в частности, во множественной смене женских масок. Женщина говорит одно, делает другое, желает третье. Например, одна из самых известных героинь Достоевского Настасья Филипповна из романа "Идиот" постоянно переходит от состояния страдания к состоянию истерического возбуждения и вызывающего деструктивного поведения.

С конца 19 века наиболее адекватной формой выражения "женской души" становится женский дневник. В этом смысле "Дневник" основного прототипа женских истерических образов Достоевского его молодой любовницы Апполинарии Сусловой претендует на более реальное описание переживаний "женской души", чем нарративная форма романа, описывающего "женскую душу" на дистанции и со стороны внешнего наблюдателя (мужчины). Однако основным эффектом "Дневника" Сусловой оказывается то, что он почти аннигилирует сюжетное содержание как историю ее разрыва с Достоевским и обманутой любви к испанцу Сальвадору, оставляя в качестве главного содержания сам физиологический ритм вера/отчаяние, подъем/падение истерии. Одновременно на примере текстов дневников знаменитых русских истеричек конца 19 - начала 20 веков Апполинарии Сусловой и Марии Башкирцевой, Любовь Дмитриевны Блок или Нины Петровской мы сталкиваемся с основным парадоксом феномена истерической женщины. С одной стороны, истерическая женщина в культуре является фигурой высокой степени выразительности, у которой никогда нет одного лица и одно действие непрерывно сменяется противоположным, другим; с другой стороны, когда априорно усвоив магическую роль этих знаменитых и роковых в жизни великих мужчин женщин, мы сталкиваемся с их собственным автобиографическим письмом, посвященным неординарным событиям, то нас шокирует его полная невыразительность и ординарность, и - главное - ординарность переживаемых ими чувств.

Другими словами, эффект истерии обнаруживает, что не существует никакой "настоящей вещи" ("настоящей женщины", "настоящей женской души") и что за рамками интригующего, опасного и не поддающегося рациональному восприятию эффекта истерии обнаруживается не сокровенное содержание, но пустота, простой мираж.

Одна из основных конструкций истерической женщины в русской культуре - это конструкция Прекрасной Дамы. Самой большой ошибкой в трактовке Вечной Женственности является трактовка ее как спиритуалистической характеристики, относящейся к так называемой духовной сфере жизни и являющейся своеобразным допуском в нее.

Как известно, Лакан в семинарах, посвященных куртуазной любви, специально анализирует образ Прекрасной Дамы и его значение для структуры любви в целом. Традиционно образ Прекрасной Дамы воспринимается как сублимированный объект. В противоположность этому, Лакан подчеркивает те черты Прекрасной Дамы, которые отрицают эффект спиритуализации. Лакан обращает внимание на тот факт, что Прекрасная Дама в куртуазной любви теряет свои конкретные черты и является ее адресатом в качестве абстрактного идеала: кажется, что вся любовная поэзия куртуазной традиции обращена к одной абстрактной персоне. Одновременно, утверждает Лакан, абстрактный характер Прекрасной Дамы не имеет ничего общего со спиритуальной чистотой: скорее, в ее лице мы имеем дело с дистанцированным, холодным и нечеловеческим партнером и всеми вытекающими из этого статуса характеристиками - "ужасный", "нечеловеческий" партнер, произвольный в своих действиях настолько, насколько это только возможно вообразить. Другими словами, Лакан считает, что отношения кавалера и его Прекрасной Дамы в структуре куртуазной любви являются предельно недуховными отношениями господина и вассала, который подчиняется бессмысленным, невозможным, произвольным и капризным приказам господина. Специально для того, чтобы подчеркнуть недуховный характер этих отношений, Лакан цитирует отрывок из средневековой поэмы о Прекрасной Даме, которая заставляет вассала буквально облизывать ее ноги, нюхать дурной запах ее промежностей, а затем она еще и испражняется на его голову... Таким образом, Прекрасная Дама предельно далека от того, чтобы быть структурой чистой духовности: она функционирует как нечеловеческий партнер и такой радикальный Другой, который совершенно не коррелирует с нашими собственными потребностями или желаниями и автоматически производит требования и приказы, чуждые и бессмысленные для нас.

Другими словами, в лице Прекрасной Дамы мы имеем такое Другое, с которым отношения эмпатии невозможны. Лакан обозначает это Другое как травматическое Другое и называет его Реальным, что в терминологии Лакана означает сопротивление эффекту символизации.

Почему в эпоху русского символизма так трагически строился эксперимент любовных отношений, так явно проявились все парадоксы и препятствия самой структуры любви как феномена - независимо от того, кто реально был ее участником и вовлеченным?

Парадоксом куртуазной любви, на который обращает внимание Лакан, является парадокс "откладывания": в то время как "официальным" желанием любви считается желание сексуальных отношений, на самом деле для субъекта любви нет ничего более страшного, чем намерение со стороны Прекрасной Дамы на самом деле реализовать его. На самом деле субъект ждет от нее одного - нового приказа об "откладывании". Лакан, например, специально обращает наше внимание на отсутствие сексуальных отношений в структуре любви. Дело заключается не в том, что субъект чинит себе дополнительные препятствия, чтобы через запрет еще больше повысить ценность объекта любви, но в том, что эта внешняя особенность указывает на внутреннюю невозможность доступности любовного объекта.

Таким образом, Лакан вносит существенные коррективы в понятие jouissance: полнота наслаждения, оказывается, проявляется только тогда, когда происходит отказ. Поэтому фигура Прекрасной Дамы воплощает одновременно и наслаждение, и его потерю. Поэтому она расщепляется, в одной стороны, на "Вечную Женственность", Прекрасную Даму, а с другой - на "Радикальное Зло". Именно таким было восприятие Прекрасной Дамы эпохи русского символизма Любови Дмитриевны Блок, жены знаменитого поэта Александра Блока в поэтическом кружке "аргонавтов".

Именно из двойственной ипостаси Прекрасной Дамы возникает популярный в эпоху модернизма и символизма образ "femme fatale". Структура отношений с "femme fatale" такова, что никогда, ни при каких условиях субъект (герой) не может достичь отношений взаимодействия с ней: либо она остается недоступной навсегда (а он при этом гибнет), либо он добивается близости с ней (и тогда гибнут они оба, либо погибает любовь). "Femme fatale" - это воплощение травматического, "нечеловеческого" объекта, с которым невозможна ситуация понимания.

Далее...