Не могу пожаловаться на свою кинематографическую судьбу. Я всегда снимала то, что хотела; не было интересной режиссерской работы - шла работать оператором к другим режиссерам; когда не могла снимать то, что хочу, уходила работать на хронику, ежедневно варилась в гуще каких-то пусть иногда не самых важных, но тем не менее общественных событий, не теряла профессию и даже осваивала какие-то новые ее горизонты - появившуюся у нас в канун Московских Олимпийских игр новую синхронную камеру "Арифлекс-16", видеокамеру, видеомонтаж.

И тем не менее с началом перестройки, а точнее с апреля 1986 года, жизнь моя словно бы потекла по совершенно новому руслу. Я все время в работе, причем именно в режиссерской (оператором я по-прежнему продолжаю быть, но времени работать с другими уже нет), нередко случалось, что мне приходилось параллельно делать два и даже три фильма и каким-то чудом не завалить ни одного, у меня за все прошедшие пять лет не было ни единого свободного дня, не говоря уж об отпуске.

Могу сколько угодно проклинать свой дурацкий характер, не позволяющий ни отдохнуть, ни привести в порядок дом, ни заняться собой, могу мечтать о блаженстве ничего не деланья, когда, проснувшись утром, твердо понимаю, что до безделья никак не доходит: не успев освободиться, я уже завалена другой работой или поисками этой другой работы, не оставляющими минуты покоя. Потому что прокручивание в голове разных проектов, реальных, не очень реальных и совсем не реальных, тоже отнимает массу сил, держит все время в нервном напряжении.

Мне кажется, сегодня я вышла на тему, которая, как неожиданно для меня самой выяснилось, оказалась ключевой для моих последних лент: кинодокумент и история. Прежде я никогда не задумывалась об их связи: снимала главным образом фильмы-портреты, меня интересовало постижение характера, пути его раскрытия, выражение главной жизненной страсти человека, движущих им мотивов, нравственных принципов. Сегодня человек и история для меня соединились.

Отчасти это произошло потому, что я впрямую обратилась к историческому материалу - во "Власти соловецкой", в дилогии "Из бездны". Но думаю, произошло это раньше - во время съемок фильмов об "архангельском мужике" Сивкове, об Олеге Ефремове, о Михаиле Ульянове. Вроде бы я работала привычными для себя методами - кинонаблюдение, синхронные интервью на камеру, вроде бы это были привычные для меня кинопортреты. Но они были уже почему-то иными, о чем свидетельствовал особый градус зрительской реакции, в особенности на две первые ленты.

Изменилось общество, усилия одиночек что-то переменить в нем уже не уходили в песок, а вызывали какой-то отклик, рождали изменения в сознании, стимулировали перемены, пусть не очень заметные, но все-таки перемены. Мы перестали жить в обществе, где история остановилась. Она ожила, задвигалась - ожила в самих людях. То, что Николай Сивков на своем хуторе Красная горка взял на откорм шестьдесят бычков,- факт, заслуживающий быть записанным в историю. В условиях победившего социализма это подвиг поистине героический: человек пошел вопреки системе, взял на себя не просто каторжный труд содержать скотину, но и еще более каторжный труд отстаивать свое право быть хозяином на своей земле, то есть сделал то, к чему его всегда призывали, но никогда не позволяли сделать. Думаю, то, что название фильма "Архангельский мужик" (его придумал консультант Л. В. Степанов, спасибо ему за добрые и умные советы) получило хождение как понятие нарицательное, и есть лучшее подтверждение исторического значения крестьянина Сивкова, совсем не желавшего, прочем, быть фигурой исторической - ему бы своим делом заниматься не мешали.

Думаю, и конфликт во МХАТе, в который по чистой случайности впилилась, получив заказ на юбилейный фильм об Олеге Ефремове, тоже отразил в себе начало перестроечного времени, ставшего вскоре гораздо более конфликтным и бурным. И реакция критики на фильм (все семь участников литгазетовской рубрики "7Х7" отметили ту работу как событие телевизионной недели), и реакция на сам факт съемок внутри коллектива (однажды в момент съемки я поучила сильный удар по голове, не знаю т кого - не имела возможности оторваться от видеоискателя, но не сомневаюсь, что то-то из "антиефремовской" группы расколовшегося надвое МХАТа выразил таким образом свою высокую оценку моей работе) позволяют мне верить, что я запечатлела то-то всерьез важное для истории.

Я никогда не рвалась в горячие точки страны или планеты и совсем не избавлена от нормального человеческого чувства страха, но случалось, что и мне выпадали ситуации достаточно рискованные. Отправляя меня в Америку для съемок гастрольной поездки еврейского музыкального театра, ответственный товарищ с телевидения, связанный также и с другим ведомством, объяснил, что выбрали меня именно потому, что я - женщина: если случатся какие-то эксцессы (их, к счастью, не было, но их ждали, и рядом с нами всегда находился увешанный выпирающими из-под пиджака пистолетами частный агент), то со мной меньше риска - навряд ли решатся стрелять в женщину. Видимо, эта поездка тоже казалась "историческим событием" и для нас, и для американцев - впервые советской гастрольной группе было не только разрешено, но даже ведено общаться с американцами, не бояться "вражеского окружения", ходить в гости, если позовут,- короче, вести себя, как нормальные люди. Вот на новая ситуация, "новое мышление", как говорит наш президент, и придала очень скромному по своим задачам трехчастевому репортажному фильму "Тум-балалайка" в Америке" какую-то по-особому теплую, непривычную для фильмов с "другого берега" атмосферу.

Насколько могу судить, картины такого рода, как мои, в западном кино - явление редкое. Документальное кино там имеет характер более информационный, безличностный, большое место отводится закадровому комментарию, "наррейшн" (отсутствие "наррейшн" в моих фильмах вызывало удивление). Как явление художественное оно мало кем воспринимается. В кинотеатрах его показывают крайне редко. В телепрограммах, которых великое множество, ему отводится далеко не самое престижное место. Короче, документальное кино там есть род актуальной журналистики.

@@71

Сегодня, проработав в нашем документальном кинематографе более двадцати пяти лет, я нередко задумываюсь: была ли в том, что мною сделано, какая-то закономерность развития или это что-то похожее на кардиограмму при тахикардии - быстро-быстро, из стороны в сторону, вверх-вниз, лишенный смысла хаос, сумбур. Все же, мне думается, логика развития была, и линия его прочерчивается вполне отчетливо.

Поначалу во вгиковские годы и первое время работы на ТВ главный интерес был сосредоточен на мире физическом - природа, архитектура, материальная среда, где происходит какая-то жизнь. Мой первый документальный опыт - короткометражка "Рождение поезда", снимавшаяся с Игорем Беляковым, моим однокурсником, весь был ориентирован на внешнюю изобразительность: расходящиеся веером блестящие нити рельсовых путей на товарной станции, "рыбий жир" ночных фонарей, одинокие силуэты рабочих, виртуозно подставляющих "башмаки" под колеса товарных вагонов, летящие искры... Привлекало все эффектное, необычное, движущееся, горящее, мерцающее, если хотите, экзотическое. Человек был всего лишь одним из равноправных слагаемых этого ряда, не более того. Каков он, что происходит в его душе, чем он живет, нас не интересовало.

@@72

Переломным моментом в своей судьбе могу считать ленту "Сергей Смирнов", которая сама по себе не была ни художественной удачей, ни заметным событием на телевидении, но она повернула мои глаза в сторону, куда прежде они не смотрели. Шел 1966 год, фильм-портрет на нашем телевидении как жанр еще не существовал. Это был первый опыт, лично мне очень много давший. Никогда прежде не приходилось так долго и пристально всматриваться в человеческое лицо, я впервые ощутила волшебную радость снимать крупный план говорящего человека.

Техника и технология была до курьезности примитивной. Мы заставляли нашего героя по два-три раза повторять то же самое, чтобы снять его рассказ планами разной крупности для монтажа; начиная каждый дубль, хлопали у него перед носом ладонями для синхронизации картинки и фонограммы. Смешно, неловко и все же... Без этой неуклюжей любительщины не было бы последующего взлета портретного жанра на нашем ТВ.

Потом, в 1968 году-"Ткачиха", снимавшаяся с режиссером Никитой Хубовым, запрещенная, положенная на полку, увиденная до того лишь немногими друзьями, безвозвратно погибшая. Горизонты, открывшиеся здесь, были совершенно ошеломляющими. Мы испробовали самые разные методы работы - скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Эти открытия пьянили, будоражили, стали для меня чем-то вроде наркотика. Я и сейчас, встретившись с человеком, в котором чувствую благодатный материал для кинонаблюдения, загораюсь страстью снимать. Могу извести сотни метров пленки - так трудно оторваться от камеры. К счастью, сегодня есть видео, и пленочные затраты уже не так разорительны. Недавно зашла с камерой на съемочную площадку к Андрею Михалкову-Кончаловскому, и так было интересно следить за ним в работе, что почти без перерыва "выстрелила" два часа материала. Может быть, когда-нибудь сделаю фильм и о нем.

Что же знаменовала для меня "Ткачиха" и последовавшие за ней фильмы о хирурге Вишневском, цирковой актрисе Раисе Немчинской, режиссере Юрии Завадском? Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения к человеку. Чем он занят? С кем общается? Как ведет себя? К чему стремится? О чем думает? Что говорит и как говорит? Как проявляет себя в разных ситуациях? Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями "в человека". Они и

строились как путешествия, где по мере продвижения вперед зрителя ждали неожиданности, догадки, открытия, радость познания знакомой страны - человеческой души. В ситуации "застойных" лет все мы знали ограниченность своих возможностей сказать правду. Зритель это знал тоже и, думаю, прощал нам скудность пайка, которым мы его кормили. Не прощал он лжи. Сказать лишь часть правды было грехом простительным, лгать - оправдания не имело. Вероятно, удавалось избегать лжи во многом потому, о я никогда не полагалась на слова. Я сталась строить фильм из тех кирпичиков, которые добывала, наблюдая жизнь, фиксируя самые интересные, самые яркие моменты их наблюдений.

Не думаю, к примеру, что председатель колхоза Бедуля, доверься мы его прямым интервью, сказал бы нам что-то особо интересное. Жизнь его хорошо выучила лишнего не говорить, а если говорить, то не выходя за пределы принятого в его круге. А когда мы находились рядом с ним день за днем, когда он ; знал, снимаем мы его или нет, то поневоле становился не таким, каким хотел бы себя преподнести для экрана, а каким был в жизни.

Конечно, человек имеет право на то, чтобы экран не показывал его в виде, унизительном для его достоинства, наносящем моральный ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в ее экзотических проявлениях, напоролся бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона - не знаю, к сожалению или счастью,- нет. Но лично я всегда все свои ильмы показывала своим героям, и если что-то, хоть чуть-чуть, их коробило, вызывало утреннее неудобство, я все это без жалости выбрасывала, даже если эти куски и были мне дороги. Правда, подчас возникало отношение такой доверительности, что герои сами отказывались от цензорских функций. Скажем, Олег Ефремов отказался смотреть фильм о се6e, сказал: "Посмотрю по телевизору вместе с отцом".

Мне не раз приходилось выслушивать упреки в отсутствии собственной позиции, авторской личности, что в фильмах нет драматургии (а я, действительно, всегда снимала ибо без сценария, либо не заглядывая в сценарий), что я пренебрегаю возможностями закадрового комментария и т. п.

Видимо, я и мои оппоненты по-разному понимаем, что такое авторское кино. Свои фильмы я считаю авторскими, это мой взгляд на то, о чем я рассказываю, мое отношение к героям, выражение моей личной позиции.

По характеру я "грызун", все время ем себя поедом, мне необходимо состояние постоянного кипения, недовольства собой: все не так, не туда, не получилось, то упустила, это сняла не так, как надо. Я полагаюсь больше на ощущение, чем на логику, на расчет, на сформулированные мысли и выводы. Работа начинается с ощущения, я вижу будущий фильм, хотя видение это и лишено отчетливых контуров, скорее, похоже на музыку. Я интуитивно ощущаю, каким должен быть этот фильм, о чем он должен быть, что может в него войти, что окажется чужеродным. Какая будет пластика, какая стилистика, тональность. Я эту музыку слышу. Я стараюсь ее записать, но не в виде сценарной последовательности будущего фильма, а именно в виде вороха чувств, мыслей. Мысли эти еще не ясны, образ будущего фильма еще только нащупывается, я сама еще только пытаюсь понять, чего же я хочу добиться. Эти заметки предназначены лишь для меня самой и больше никого.

Потом, приступив к работе, я ловлю себя на том, что от первоначального видения ухожу все дальше и дальше. Жизнь предлагает какие-то новые повороты, ситуации, события, которых и представить было невозможно. Скажем, тот же "Вкус свободы", героем которого был Саша Политковский, ведущий программы "Взгляд", в прошлом мой студент. В то время начинались тревожные события в Баку, и я предлагала: "Саша, давай поедем туда". Он отвечал, что не хочет вмешиваться в межнациональные конфликты. Разговор происходил вечером, а в 12 ночи Саша позвонил и сказал, что в 9 утра вылетает в Баку на военном самолете. Уже нереально было успеть собрать группу, аппаратуру, не говоря уж о билетах на самолет. Пришлось менять замысел эпизода: я стала снимать у него дома - Аню, его жену, детей, ожидающих отца. И кто мог представить в момент начала работы над фильмом, что будут грандиозные митинги 4 и 25 февраля? Могла ли я предвидеть, что Сашино семейство обзаведется щенком-доберманом и придет время резать ему уши? Это все сценарным замыслом не предусматривалось, не прогнозировалось, да и не могло быть спрогнозировано. Но это интересно, и потому должно было войти в фильм. Я снимаю то и это, о чем прежде не помышляла, и чувствую, как все более удаляюсь от задуманного.

Точно так же изменилась и "Власть соловецкая" по ходу работы над ней. Поначалу предполагалось, что лента будет строиться на материалах старого документального фильма "Соловки" и на комментариях к нему и воспоминаниях Дмитрия Сергеевича Лихачева, Но потом замысел изменился. Вместо одного голоса возник хор: о Соловках говорили люди самых разных профессий, социальной принадлежности - писатель, ученый, инженер, рабочий, стенографистка, бывший чекист... Хор этот заставил воспринимать историю Соловков как трагедию всего народа. Всего этого не было в заявке. Она была достаточно робкой, мы со сценаристом Виктором Листовым боялись обнажить наши желания, маскировали их, обещая видовой историко-просветительский фильм. Лагерная тема там тоже затрагивалась, но как-то неуверенно, с опаской. Опасаться нам было чего: мы не знали, как еще повернется обещанная перестройка и гласность (знаменитое письмо Нины Андреевой появилось как раз в разгар нашей работы), не знали, позволят ли нам сказать правду, не зарубят ли нашу работу на корню. Но вместе с нашими героями, со всем обществом мы все больше набирались смелости, отбрасывали привычные страхи, делали картину уже без всяких умолчаний и полуправд - в полный голос.

Делать документальное кино не легче, а гораздо труднее, чем игровое. Там у режиссера заранее написан сценарий, и он ему следует. Да, вносятся какие-то коррективы, жизнь подсказывает моменты импровизационные, но все главное предусмотрено заранее, зафиксировано на бумаге. А в документальном кино угадать, куда повлечет тебя поток жизни, немыслимо. Ты все время в напряжении, ты должна каждый снятый кадр соотносить со всем ранее снятым и еще только планируемым материалом. Ты не можешь расстаться с фильмом ни на минуту, даже когда его не снимаешь. Ощущение такое, будто ты идешь по какому-то страшному темному тоннелю, где-то вдали маячит, манит какой-то блик света, но ты все время ударяешься лбом о стенки и притолоки и когда, наконец, добираешься до конца пути, то уже не знаешь, туда ли ты шел и пришел. Но самое интересное, что, окончив фильм

@@74

и сравнив его со своими предварительными набросками, ты, как правило, обнаруживаешь, что сделала именно то, что и было вначале записано, ни в чем главном не отошла от задуманного, высказала то, что намеревалась высказать. Да, кино состоит из других эпизодов, в нем появляются новые герои, но все равно это тот самый фильм, который ты хотела сделать.

Дилогию "Из бездны" я делала со Светланой Алексиевич. С самого начала я мучила Светлану: "Какая концепция? Нужна концепция! Мне не хватает концепции. О войне столько уже сказано! Что нового мы хотим сказать?" Книги Светланы "У войны не женское лицо" и "Последние свидетели", давшие толчок нашему замыслу, были скорее нравственным камертоном, чем реальным сценарным материалом: по ходу съемок пришло такое количество новых героев, что те, которые заимствованы из этих книг, уже не определят драматургию фильма.

Мои мучения по поводу концепции фильма были и мучениями Светланы, хотя по характеру она человек более спокойный, рассудительный, взвешенный. Наши сомнения продолжались и тогда, когда уже начались

съемки, пошел материал, и вдруг я поняла, что бессмысленно искать концепцию. Что практически каждый человек в возрасте за пятьдесят в нашей стране имеет что сказать о войне: нужно только отобрать тех, кто наиболее выразителен пластически, кинематографически, кто обладает качеством неординарной личности. Можно снимать любого, и не нужно никого впихивать ни в какую концепцию - она родится позже, из самого материала.

И еще нужно, чтобы человек был способен чувствовать перед камерой, а для этого необходима та степень доверительности, понимания, заинтересованности в результате нашего общего с ним дела, которая и порождает на экране ощущение правды. В этом смысле два героя "Из бездны" были для меня эталоном - Мария Сергеевна Алхимова и Юрий Алексеевич Додолев.

Мария Сергеевна - человек потрясающий, абсолютно естественный, она могла бы пользоваться своей инвалидностью, ведь у нее нет обеих ног, но ее невероятная скромность не позволяет ей делать это. Если бы я не знала, что у нее нет ног, я бы даже не догадалась об этом. Она никогда не говорит о том, как ей тяжело: только позже, когда мы очень сблизились на съемках, после многих встреч из ее осторожных слов я поняла, как натирают ей ноги эти протезы, как ей больно ходить, выстаивать за тем и сем в магазинах (своими правами инвалида она не хочет пользоваться, да и никто не верит ей), какой это ужас, если она уже четвертый или пятый год не может купить себе сапоги - не подошла еще очередь. Я рада, что она так поверила мне, с такой искренностью высказалась о том, что пережила: ее крупными планами начинается и завершается фильм.

Как работать с героем? Раньше мне казалось, что нужно все подготовить к съемке, чтобы уже во время ее он все сказал сам, без моих вопросов или подсказок. Мне казалось неудобным обращаться к герою из-за камеры: ведь тогда он будет смотреть в ее сторону, а значит, обнажится процесс съемки - зритель не может не понять, что герой знает, что в этот момент его снимают. Сейчас я думаю: и очень хорошо, что зритель поймет это, ощущение документальной подлинности от этого не пропадет, а только усилится.

Критик Михаил Ямпольский в своей замечательной статье о документальном кино определил его как кино с гиперакцентированным присутствием автора. Глубоко убеждена в его правоте, тем более что независимо от его теоретических доказательств к тому же самому я пришла интуитивно, в результате практики. Более того, я никогда не старалась хоть в малейшей степени акцентировать свое присутствие, просто опыт документальной работы привел меня к необходимости, если того требует фильм, своего присутствия не скрывать, не маскировать, выкладывать на стол все правила игры.

Пожалуй, в первый раз это случилось во время съемок "Здравствуйте, это Бедуля говорит". Держа в руках камеру, я начала с ним разговаривать, он стал отвечать, обращаясь в мою сторону, и я почувствовала,

@@75

что получается что-то интересное, что в этом что-то есть.

Я перестала бояться обнажить свое присутствие. Не обязательно, чтобы герой поддерживал разговор со мной. В фильме "Чтобы был театр" Олег Ефремов, выходя из своего кабинета, оборачивается ко мне, как бы разводя руками, как бы желая сказать:

"Какие тут съемки! Видите, что происходит..." Это безмолвное обращение не оставляло и зрителю сомнений, что герой-то знает о присутствии камеры, общается с ней точно так же, как с пришедшими к нему товарищами по театру, просто ему не до нее - в театре конфликт, очень сложная ситуация.

Я перестала бояться прямых интервью на камеру; раньше мне казалось, что это прием стандартный, плоский: вопрос - ответ, вопрос - ответ, пропадает аромат окружающей героя жизни. Поэтому я старалась заменять прямые интервью диалогом, подсаживала к герою "провокатора", человека, задающего ему нужные мне вопросы. А сейчас я ощущаю, что это лишнее. Когда между героем и мной исчезает барьер отчужденности, возникает абсолютное доверие, то и интервью обретают новое качество: слова не скрывают, а раскрывают характер.

Я сама ощущаю, как переменилась манера моей работы. Наверное, это произошло со времен "Архангельского мужика". Раньше я была скована "границами дозволенного" - речь не о цензурных рамках, а о стилевых приемах; воюя с шаблонами постановочного документального кино, каким оно пришло на телевидение еще из 50-х годов, невольно для себя я оказывалась в их плену. Я тоже следовала какому-то регламенту, разграничению на то, что делать можно и что нельзя.

Документалисту, я думаю, полезно заглядывать в историю своего искусства, задумываться о путях его движения, чтобы понять свой собственный путь. Многие мои коллеги, в том числе и зарубежные, себя этим не утруждают (я встречала американских документалистов, не слыхавших ни о Флаэрти, ни о Ликоке), что раньше или позже окажет им дурную услугу: любое искусство со временем меняется, а они, боюсь, останутся в плену наработанных приемов, сегодняшних штампов документалистики.

Недавно, просматривая снятый в 1925 году "Великий перелет" о перелете двух наших летчиков в Китай, я со своих сегодняшних высот могла, конечно, ощущать снисходительное превосходство рядом с наивной незамысловатостью этого фильма. Оператор летел в том же самолете и почти по-любительски снимал, как летчики смотрят в Камеру, поправляют шлемы, как смущенно улыбаются, "фотографируясь" для кино. Профессионал себе бы такого не позволил. Начиная примерно с конца 20-х, документалисты старательно вырезали все кадры, где хоть какой-то случайный прохожий позволял себе взгляд на камеру. Это делали и Вертов, и Шуб, которая в первых своих фильмах такие вольности еще позволяла, и все другие. Считалось, что если человек видит, как его снимают, то и ведет себя "не как в жизни", что это уже не документальное кино, во всяком случае сегодня оно так понимается.

Прямое общение на аппарат обнажает, что герой с тобой "на ты", доверяет тебе, что он соучаствует в твоем "преступлении", вы связаны общим делом - фильмом. Сегодня для меня главное - добиться стопроцентной правды чувств, пробиться к тому, что человек очень глубоко таит в себе, что в обычных ситуациях не любит обнажать.

Что такое, в конце концов, документ? Может ли быть документом такой хрупкий капризный материал, как человеческие чувства? И вообще, что может быть материалом документального кино?

Обдумывая для себя этот вопрос, я пришла к неожиданному, может быть, и не бог весть какому глубокому, но для меня важному выводу: материалом документального кино может быть все, что зафиксировано на пленке. Мы живем в эпоху кино, телевидения, видео, это формы сегодняшней письменности, это способ фиксации свидетельств о нашем времени. Все зафиксированное, пригодное для сохранения во времени, является документом. В том числе, если хотите, и кино игровое: со временем оно обретает черты документа, свидетельствуя о вкусах, морали, идеологии своего времени.

Все, что оставила после себя эпоха - не только на пленке, но и в фотографиях, в печатных изданиях, в архивах, в материальных предметах, в архитектуре, искусстве,- все может рассказать о ней правду даже тогда, когда все это создавалось с целью скрыть или исказить правду, замаскировать под нее ложь. Но самым дорогим, самым бесценным историческим свидетельством, я уверена, является человек. Он сам как личность, сформированная временем. Конечно, каждый может ошибаться, допускать в своих воспоминаниях те или иные неточности, ошибки - мы знали это. Впрочем, как известно, лгут и документы - ведь за ними стоят люди со своими как всегда далеко не бескорыстными интересами. Все, все нуждаются в проверке, в столкновении разных свидетельств, разных подходов: любое мемуарное воспоминание, любой документ, любой документальный герой - еще не сама истина, а путь к ее поиску, ступенька на пути к ее познанию.

Когда мы снимали "Власть соловецкую", материал, имевшийся в нашем распоряжении, был весьма ограничен. Даже "Архипелаг ГУЛАГ", ныне удостоенный Государственной премии РСФСР, был запрещенным чтением - мы пользовались самиздатовской копией. Какие-то из свидетельств мы не смогли проверить - не было возможности, да и время не позволяло. Сегодня упущенное нами в ряде случаев восполнено другими - сошлюсь на петрозаводского исследователя, автора книги о Беломоро-Балтийском канале Ивана Чухина. Он, в частности, подверг критической проверке версию о бессудном расстреле трехсот человек в одну ночь, как то следует из рассказа академика Лихачева. Он добился доступа к документам и вполне аргументировано написал о том, как все обстояло на деле. Оказывается, было расстреляно не 300 человек, а около сорока, и не без следствия и приговора, а после долгого, хотя навряд ли справедливого разбирательства. Так что ставится под сомнение и такое немаловажное в нашей картине обстоятельство, что Лихачев мог попасть в группу расстрелянных только из-за того, что не хватало нужного числа до установленной нормы. И все-таки я ничуть не жалею, что в нашем фильме есть эти и другие неточности, непроверенные факты. Прежде всего потому, что на истину в последней инстанции мы не претендовали, свое киноисследование истории Соловков не намеревались выдавать за труд исчерпывающий. Если наш фильм дал толчок поискам правды о Соловках - уже совсем немало. Но не менее существенно и то, что даже за этими неточностями, ошибками стоит время. Лагерная легенда, подменившая в сознании наших свидетелей документально подтвержденный факт,- это тоже документ времени. Сегодняшнее переживание Лихачевым своих воспоминаний, пусть даже в чем-то неточных, это тоже исторический документ, драгоценный и для нас, и для будущего.

Документальное кино, хоть оно и документальное, не случайно называется искусством. Мы имеем дело с художественным актом познания истории - познания не через сухую материю безличных фактов, но через мир человеческих чувств, переживаний, которые тоже принадлежат истории. Не забудем и того, что нередко именно чувства становятся мотором происходящих в ней перемен. То, что наша документальная героиня после нескольких лет тюрьмы приняла свое отражение в зеркале за свою маму,- это вроде бы сугубо ее личное переживание. Но это же для нас и потрясающий сгусток исторической правды, ничуть не менее красноречивый и не менее важный, чем документирование фактов зверств и расстрелов.

Я убеждена, что человек есть ценнейший документ истории - любой человек. Мы еще только учимся читать этот документ, мы еще не оценили по-настоящему его великую ценность.

Когда я писала эту статью, из Риги пришло известие об убийстве Андриса Слапиньша, оператора, работавшего с Юрисом Подниексом. Говорят, что это была не пуля-дура, по случайности попавшая в оператора: целились именно в него и не промахнулись. Ленинские слова "Из всех искусств для нас важнейшим является кино", кое-кем уже списанные было в архив, получили неоспоримое подтверждение. Правда, относятся они лишь к кинематографу телевизионному и документальному: операторов игрового кино пока не убивают.

Большинство моих документальных коллег с подозрением относится к самой идее совмещения двух профессий - режиссерской и операторской. Раньше я слышала дружеские советы не заниматься не своим делом - оставаться оператором. Теперь эти голоса сменило удивление: зачем, став режиссером, взваливать на себя еще и операторские заботы, и без того дела хватает. Я же считаю - свою точку зрения никому не навязываю, но убеждена в ней всецело,- что документалист обязан совмещать две эти профессии. Слишком текуча, изменчива материя жизни, схватить ее можно лишь тогда, когда камера всецело тебе подвластна. Никогда, даже самому близкому другу, единомышленнику я не могла бы успеть скомандовать сделать нужное мне укрупнение, наезд, панораму, которые вырастают не из заранее расписанной мизансцены, не из замечательно талантливой режиссерской задумки, а из живого непрогнозируемого развития ситуации, из пульсирующей человеческой эмоции.

Свои картины я не могу поручить снимать никому. Только я могу увидеть так, как вижу я, как хочу это видеть. Может быть, другой снимет лучше, но это будет уже не мое кино. Мое счастье (или несчастье) в том, что я оператор. Прежде всего оператор. В Америке, к примеру, да отчасти и у нас, операторская профессия считается социально более низкой, чем режиссерская. Ричард Ликок мне рассказывал, что режиссеры не приглашают своих операторов к себе домой. Оператор, выбившийся в режиссеры, меняет круг своих знакомств и, конечно, расстается с прежней профессией. Оператор считается чем-то вроде техника, вспомогательного персонала при камере. Кстати, почти у каждого оператора там камера своя собственная.

Для меня камера - это мой глаз, ухо, нос. Это все мои органы чувств. Я не могла бы объяснить никому другому, чего я хочу. Я сама узнаю об этом в момент съемки. Съемки, которая одновременно включает в себя монтаж. Я понимаю суть того, о чем собираюсь рассказать зрителю тогда, когда сама себе уже скомандовала "Мотор!" и нажала кнопку пуска. Поэтому пока хватит сил, буду держать в руках камеру. Впрочем, представить момент, когда с ней придется расстаться, не в состоянии. Что я без кино?