На пороге третьего тысячелетия многие отечественные и зарубежные публицисты признают, что формирование и развитие нового женского литературного творчества и зарождение гендерных исследований стали едва ли не самым интересным и динамичным в своем развитии явлением культурной жизни России последних двух десятилетий ХХ века. Сейчас, в конце 90-х, когда женская литература дала не только целую плеяду новых талантливых писательниц, имена многих из которых уже успели стать хрестоматийными, но и новые жанры (женский детектив, фэнтези и др.), и новые формы творческих объединений, трудно представить, что каких-то пятнадцать лет назад женская проза только начала находить свою нишу в литературном пространстве и вызывала в лучшем случае реакцию недоумения.

К настоящему времени мы пришли с более чем солидным багажом научных и художественных концепций, центром которых является женщина. Однако нельзя не заметить, что женщина в доминирующих случаях становится темой или объектом любых дискурсов: романтических, реалистических, постмодернистских и пр. И даже как говорящий субъект (1, с.177) она чаще всего рассматривается этими дискурсами внутри культурно-лингвистического конструкта в рамках определенных, присущих им традиций. В литературе женщина присутствовала в первую очередь как объект творческого исследования, то есть по сути дела становилась объектом мифологизации и манипулирования. Там же она могла проявляться и как мифологизированный субъект творчества, что переносилось на восприятие ее как писательницы. Таким образом, отношение к женщинам-писательницам уходит корнями в культурно-идеологическое моделирование этого отношения, в частности, литературными средствами. Выступая как говорящий субъект творчества и осознанно опираясь на гендерный опыт, женщина-писательница, с одной стороны, нарушает свой социомифологизированный образ, с другой, воспроизводит окружающий мир, оперируя своим собственным видением его. Иными словами, он становится объектом ее конструирования и мифологизации.

Несмотря на то, что женское литературное творчество имеет в России богатую историческую традицию, связанную с именами Екатерины II, А.Панаевой, Е.Ган, Н.Дуровой, М.Жуковой, А.Буниной, В.Фигнер, А.Мирэ, Л.Зиновьевой-Анибал, З.Гиппиус и многих других, вследствие иной, более сильной, традиции (2) имена большинства из них в истории литературы замалчивались, а рассмотрение творчества других в отечественном литературоведении не преломлялось в ключе гендерного эстетического освещения. Вместе с тем и сами писательницы за исключением неудавшегося опыта Л.Зиновьевой-Анибал не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Только в середине 80-х гг. ХХ века в силу целого комплекса политических, социальных и культурологических причин женская проза оформилась в самостоятельное литературное течение, начала заявлять о себе и отстаивать себя именно в таком качестве. Она объединила писательниц разных поколений с разным жизненным опытом, иногда с диаметрально противоположными взглядами и художественными пристрастиями. Проблема идентификации женской прозы 80-90-х годов и женщины-писательницы в качестве говорящего субъекта становится основной характеристкой данного литературного феномена и, одновременно, ключом к пониманию его сути.

Почему эта проблема так важна в разговоре о женской прозе? Именно на уровне идентификации проявляется вся сложность и противоречивость настоящего феномена. Воспитанные в условиях пренебрежения к миру фемининных ценностей, явлениям и понятиям фемининного ряда, включая ассоциативные языковые конструкты, женщины-писательницы, однако, предпринимают попытку идентифицировать себя с этим миром, открыть его в себе. При том, что он утверждается социально-культурной и языковой традицией как явление второплановое, второсортное, инородное и частное (необщезначимое), сознательное прямое олицетворение авторов себя с ним - шаг, потребовавший мужества и определенного уровня самосознания. Будучи изначально неуверенными в правомерности такого олицетворения и испытав на себе его последствия (когда в ответ заработал отлаженный цензурно-идеологический механизм), некоторые посчитали этот шаг опрометчивым и публично заявляли о своей непричастности к женской прозе. Отмежевывание по законам жанра выдерживается в привычном снисходительно-презрительном тоне. Процесс этот закономерен, и писательницы в обоих случаях вполне искренни. Идентифицируя себя с женской прозой - как воплощением фемининной идеи, авторы в то же время испытывают всю меру отчуждения от нее и не только под воздействием внешних регулирующих сил, но и потому что в целом сами бессознательно являются носителями и выразителями все той же патриархатной культурно-лингвистической традиции. Это усугубляется тем, что женщина психологически и исторически привыкла идентифицировать себя с ролью хранительницы и защитницы сложившегося уклада, готовой формы и здравого смысла. Поэтому болезненный, внутренне противоречивый и неустойчивый симбиоз следования традиции и, одновременно, пафоса противоборства с ней, преодоления ее отражает суть явления современной женской прозы, а также произведений писательниц, рассматриваемых вне ее контекста.

Процесс идентификации поднимает и острые дискуссионные проблемы в области исследования настоящего явления. А именно: относительно чего целесообразно рассматривать женскую прозу, как художественно-эстетический феномен. Камнем преткновения в отечественном литературоведении стал вопрос, явилось ли настоящее объединение возможным исключительно на основе гендерной общности и, что особенно дискутировалось в критике, гендерного противостояния, или же прослеживаются реальные закономерности на уровне мировосприятия и мироотображения как всей женской прозы в целом, так и в творчестве отдельных ее представительниц. Опыт традиционного критического анализа наглядно продемонстрировал, что идентификация женской прозы с отцовской литературой на начальном этапе малоконструктивна, а также несет с собой негативный оценочный подтекст (даже если присутствует в неявной форме), который в интересах объективизации любого гендерного исследования было бы предпочтительнее всячески избегать. Опираясь на концепцию, согласно которой женская идентичность является продуктом собственной интерпретации своей истории, опосредованной доступным культурным контекстом (3), мы предполагаем, что на рассматриваемом нами этапе перспективным представляется подход, при котором женская проза как явление формирующейся "гендерно-чувствительной" (4, с.16) женской культуры рассматривалась бы в контексте идентификации ее внутренних тенденций, системы артикулируемых ценностей, опыта обнаружения и освоения потенциала материнского языка. Это подход, при котором женская проза рассматривается как культурная величина, равная только самой себе и степени претворения самой для себя поставленных творческих задач. Приводимые нами в ходе исследования программные работы женской прозы и анализ текстов писательниц рассматриваются как уникальный (по характеру вышеназванных источников) материал для определения и выработки критериев оценки настоящего явления в системе собственных культурных ориентиров.

Процесс идентификации прослеживается одновременно на нескольких уровнях своей реализации. Каждая писательница рано или поздно сталкивается с необходимостью идентифицировать свой индивидуальный авторский голос относительно сложившихся и успешно практикуемых в литературе идеологических и/или языковых конструктов, которые несут в себе определенным образом закодированную информацию о системе культурных ориентиров общества. В то же время процесс поиска каждой из писательниц своей внутренней эго-идентичности через творческую рефлексию и духовную одиссею своих героинь или самоидентификация становится, пожалуй, самым ярко реализующимся в женской прозе уровнем идентификации. Писательницы вступают на путь, ведущий к обретению фемининной Самости, мучительный и пугающий неизбежностью глубокого погружения в себя. Этот путь повторяет схождение Орфея в царство Аида за своей душой - Эвредикой, он чреват встречей лицом к лицу с монстрами собственных страхов и предубеждений, неожиданными открытиями, потерей многих иллюзий и обретением в воссоединении со своей фемининной природой внутренней целостности, гармонии Анимуса и Анимы, равновесия Инь и Ян. В результате мы явились свидетелями уникального по своему характеру в контексте развития современной литературы процесса осознания себя женской прозой как составной части самобытной фемининной культуры. Характеристика "Иная" оборачивается не скрытой предпосылкой ее отчуждения в рамках общекультурной парадигмы, но признанным на данном этапе уже самими писательницами основанием для артикуляции особой фемининной традиции.

Характер объединения по гендерному признаку не только не предполагает, но даже более того, может полностью исключать возможность прямых совпадений во взглядах, пристрастиях и творческой манере авторов. При явной множественности и многовариантности явления можно вместе с тем проследить определенные уровни слияния: в определении наиболее значимых проблем, в освещении специфически женского опыта, эмоциональных и чувственных переживаний, в особенностях освоения мира, интерпретации категорий бытия, времени и пространства. Это еще раз подтверждает актуальность рассмотрения феномена женской прозы как единого эстетического целого. Таким образом, множественность проявляется как форма единого, и это единое стало предметом настоящего рассмотрения.

Так, совершенно несхожие между собой Л. Петрушевская, Т.Толстая, Л.Ванеева, В.Нарбикова, Н.Садур, Н.Горланова, М.Палей, Е.Тарасова, Н.Габриэлян, Л.Фоменко, И.Полянская, С.Василенко, О.Татаринова, М.Вишневецкая, Т.Набатникова и многие другие создают единое эстетическое пространство, в котором образ женщины во всем многообразии его взаимосвязей с окружающим миром достигает подлинной объемности. Впрочем, как и сам окружающий мир, преломленный под углом гендерного, фемининного (осознанного или бессознательного) восприятия, демонстрирует присутствие своей, особой экзистенциальной эстетики. Именно за счет расширения проблематики художественных изысканий и разнообразия творческих подходов и методов достигается некая целостность женской прозы как культурно-эстетического явления.

Рождение современной женской прозы закономерно связывают с появлением на рубеже 80-х-90-х годов девяти сборников современной женской прозы (5). Феномен такого своеобразного коллективного авторства создавал, с одной стороны, эффект "стереоскопического взгляда" (6, с.4) на окружающую действительность из гендерной системы координат и, с другой стороны, своеобразную творческую мастерскую, в которой создавались условия для формирования новой фемининной культуры с ее альтернативной системой ценностей и адекватного ей языкового воплощения. Одновременно благодаря оформлению в сборники читатель получил возможность услышать разные голоса и темы, воспринять разные художественные манеры и найти наиболее созвучные для себя. Своеобразие подборки текстового материала, его классификации, особенности редакторского и художественного оформления сборников демонстрирует присутствие определенной творческой концепции современной женской прозы, а также целенаправленной рекламно-популяризаторской политики в ее издании. Это создает очевидные предпосылки для рассмотрения материалов и организации сборников в аспекте программности изучаемого направления.

Каждый сборник имел свою структуру, отвечающую определенной идейно-художественной задаче авторов. Однако, взятые вместе, они дополняли друг друга, образуя логически законченные сюжет и композицию самостоятельного литературно-эстетического направления. Авторы и составители сборников понимали, что широкий круг читателей не имел ранее возможности ознакомиться с творчеством большинства писательниц по той простой причине, что почти все они за редким исключением не печатались: Л.Ванеева - около двадцати лет, Г.Володина - около десяти лет, С. Василенко - около семи и т.д. Не случайно, что большинство опубликованных в первых сборниках женской прозы рассказов было вынуто из стола и относилось к реалиям десяти - пятнадцатилетней давности. Чтобы дополнить авторский текст информацией о судьбе автора и ее произведений, сборники предваряли каждую публикацию или подборку публикаций писательниц краткими биографическими справками. Такая презентация могла иметь вид рассказа писательницы о своей жизни и творчестве или обращения к читателям. Часто они сопровождались фотографией автора. Подобные меры преследовали целый комплекс задач. Авторы целенаправленно знакомили публику с именами и лицами писательниц, что делало контакт с ними более личным, интимным. Это приобретало особый смысл, так как женская проза изначально была обращена не на "объективное" (в патриархатном значении), но на предполагаемое гендерно-мотивированное воспроизведение окружающего мира. При этом критерием подлинности становилась степень субъективности авторского мировосприятия и способов передачи своих мыслей и чувств. "Автографы" писательниц давали, тем самым, ключ к пониманию психологической и идейной логики их произведений, реконструируемой ими эстетики. Принципиальный характер это имело для таких авторов, как, например, Л.Ванеева, Н.Габриэлян, Л.Фоменко, привлекающих обширный автобиографический материал и осуществляющих в своем творчестве процесс глубокой саморефлексии. В случае, когда сюжеты произведений мало соотносимы с жизнью автора, возникала потребность оговорить в предисловии степень дистанцирования субъекта творчества от мира чувств героев. Так, например, делает А. Сельянова, призер международного конкурса женского рассказа: "Я решила не вдаваться в подробности собственной биографии ...исходя из того, что все, о чем пишу, никогда не было тесно связано с событиями моей личной жизни. ... поэтому, это - я, а это - мой рассказ" (7, с.100). Таким образом, писательницы определяют осознанную индивидуализированную субъективизацию в качестве критерия подлинности женской прозы.

Практически все указанные сборники сопровождались предисловиями, носившими программный характер. Утверждая женскую прозу как часть фемининной культуры, писательницы в своих программных материалах ставили задачу артикуляции и новых культурно-методологических принципов. В этой связи предисловия становятся для нас одним из основных источников для выработки принципов рассмотрения явления в целом и выбора соответствующей терминологии. Предисловия в качестве предметов исследования представляют в этой связи особый интерес, наряду с характером подбора и выстраивания текстов и самими текстами.

Принцип формирования сборников отражал суть отношения авторов к феномену женской прозы как к прозе, написанной женщиной и обладающей творческой энергией поиска своей индивидуальной Самости и идентичности в общественном и культурном пространстве. В предисловии к сборнику "Не помнящая зла" писательницы провозглашают, что "женская проза есть - поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины" (8, с.3). Авторы отмечали, что не намерены ни открещиваться от своего пола, ни извиняться за его слабости. "Делать это также глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы" (9, с.3). Так писательницы ввели категорию пола в парадигму категорий рассмотрения и характеристик, используемых традиционным литературоведением. Они программировали свое вступление в литературу изначально не с позиций общечеловеческих, а с позиции "Иного" (10) относительно того, что принято считать универсально человеческим. О слиянии же, которое подразумевается под термином "общечеловеческое", речь может идти только после объединения двухсторонних усилий и опыта двух креативных начал, мужского и женского.

Если предисловие к сборнику "Не помнящая зла" стало идейным манифестом женской прозы, то предисловие к сборнику "Новые амазонки" явилось манифестом эстетическим. Писательницы рисуют коллективный творческий "автопортрет" современной женской прозы в образе амазонки, крушащей все на своем пути в поисках истины и справедливости, но не воинственной, а сострадательной, матери своим детям и своим произведениям, чувствующей меру и ритм. Как и все мифы, он не является в полной мере отражением действительности, он скорее выражает тоску и мечту об обретении гармонии и самодостаточности - доспехах, делающих неуязвимой настоящую амазонку. Миф о новой амазонке тем интереснее, что он созвучен мировоззрению авторов особого направления женской прозы - прозе феминистской, ярко представленной, в частности, творчеством М.Арбатовой.

Все эти моменты, а также выбор материала и способ его разработки позволяет охарактеризовать женскую прозу, как прозу преодоления. Эта тенденция актуальна для кризисного мироощущения авторов, особенно ярко проявлявшегося в литературе конца 80-х - начала 90-х гг. Женская проза этого периода носит одновременно характер агрессивный и самооборонительный. Она похожа на героиню рассказа Е.Тарасовой, давшего название сборнику, - "тяжелую, озлобленную, ощерившуюся" (11, с.191). Многие произведения по форме и содержанию - жестки и закапсулированны. Они не допускают ни сочувствия, ни жалости в ответ, только выражая позицию или передавая внутреннее состояние автора, которые читатель свободен принимать или не принимать. Настоящая тенденция нашла отражение в формуле Е.Каплинской: "...думайте обо мне все, что хотите" (12, с.60).

Помимо своей классификационной характеристики термин "преодоление" несет в себе и суть психологического комплекса, обуславливающего творчество любой писательницы. Он выходит на передний план при рассмотрении феномена женской литературы, как результата непростого решения женщины ступить на этот путь и раскрыть себя на нем. О его трудности свидетельствуют, например, личные признания американской писательницы Катерины Грэхэм, которая в апреле 1998 года была удостоена литературной премии Пулитцера за автобиографический роман "Личная история". 80-летняя писательница по праву считается одной из самых влиятельных людей в американской журналистике, являясь председателем административного совета газеты "Вашингтон Пост". При всем при этом сама писательница в биографии пишет о своей непреодолимой застенчивости, о чувстве постоянной внутренней неудовлетворенности, о том, что все, что она делает, по ее мнению, недостаточно хорошо, недостаточно профессионально и т.д. (13) Эти чувства не покидают ее даже после того, как ее книга стала мировым бестселлером. В истории своей жизни она рассказывает о том, что всю свою жизнь она посвятила заботе о родных, близких и подчиненных и как мучительно перебарывала в себе эту философию своеобразного добровольного послушничества. Лейтмотив преодоления становится в данном случае сверхзадачей, целью личной судьбы на пути обретения своей Самости.

Доминирующее привлечение авторами личного опыта восприятия окружающего мира, мыслей и переживаний выходит за рамки чисто литературного приема. То, что традиционно классифицируется институтом общественного мнения как чрезмерная эмоциональность, отсутствие логики, женские причуды и пр., и пр., то есть все то, что отличает женщину от нормы мужской культурной универсалии, в женской прозе проходит путь от понимания их как внутренней слабости и уязвимости до утверждения их как проявления особенностей фемининного мира. Преодоление для авторов - это освоение и постижение своего внутреннего экспрессивного эго-пространства в контексте общекультурной нормы и опыта альтернативной и равнозначной системы ценностей.

В предисловиях многих писательниц прочитывается мысль о присутствии явной культурной суггестии в отношении женщины и женского литературного творчества, жесткого требования соответствовать установкам определенной системы ценностей. Действие этого по сути идеологического механизма порождает эффект изначальной завышенности социальных требований и эстетической некорректности в отношении женской прозы. Ценность индивидуального гендерного психологического и культурного опыта неизменно и насильственно занижается. Не удивительно, что писательницы испытывают необходимость зафиксировать актуальность извне программируемого комплекса, носителями которого они неизбежно становятся. "Со мной не произошло ничего, что стоило бы увековечить" (14, с.324), - признается Л.Штерн. Е.Тарасова рассказывает о себе так: "более ничего интересного сообщить о себе не имею", кроме того, что "исполняла жизненную программу "типичного представителя" в "типичных обстоятельствах" (15, с.276). Что же для женщин кроется за этим "ничего интересного", обесценивающим их самооценку и в итоге самою жизнь? Знаменательно, что ход мыслей обеих писательниц идет в одном направлении. Е.Тарасова обосновывает свой тезис об ординарности жизни тем, что "в походах Александра Македонского не участвовала, через Альпы не переваливала, в заключении Туркменчайского договора не замешана..." (16, с. 276). Характер приводимых ею аргументов подтверждает мысль о том, что "интересными", значимыми, заслуживающими восхищения и увековечивания привычно рассматриваются деяния, направленные на инициативу и экспансию. Остальные добродетели остаются как бы за рамками социальнокультурных приоритетов. Л.Штерн доводит до логического абсурда внедряемые в сознание советского человека идеологические мифы, своеобразные зомбирующие программы. Прямой перенос этого идеологического комплекса на женщин демонстрирует его несостоятельность: "Я не вскарабкивалась ... на пик Ленина, волоча за собой бюст Сталина. Я не отморозила в тайге руки, ноги и железы внутренней секреции и не стала в результате этого солисткой Большого театра Союза ССР" (17, с.324). Ирония как одно из немногих художественных средств, легитимированных для дискриминированного субъекта, помогает писательницам выявить и актуализировать культурнозначимую проблему.

Особенности взаимоотношения языка и пишущих женщин вправе стать предметом отдельного исследования. В рамках настоящей статьи мы лишь обозначим ее и наметим ее основные контуры. В условиях, когда произведения писательниц не печатались по причине их "не стерильности" (18, с.260), главным было, по словам И.Полянской, "сохранить гортань, а слова уж как-нибудь завяжутся" (19, с.6). Однако отношения со "словами", самой лексической и грамматической структурой языка складывались далеко не просто. Писательницы столкнулись с тем, что номинативные и грамматические структуры отцовского языка не соответствуют смысловому содержанию, вкладываемому в них авторами-женщинами, а также, что их собственные оттенки чувства и переживаний не находят в языке адекватного выражения. Писательницы обнаружили, что отцовский язык отражает реалии преимущественно маскулинного мира, где правит "фаллос" и "логос". Следствием этого явилось ощущение исчерпанности языковых средств при том, что мир остался непознан и не понят, а мысль недосказана. "Человек - адам должен был назвать увиденный, неизмышленный мир. Назвал. -Ты, адам! Как называется то, что кругом тебя? - Не знаю, не могу-с знать. - В чем же дело? ... Мир не узнан. Зачем был назван, ведь не познан ... Твоя беда, твоя вина" (20, с.300). Номинативные конструкции демонстрируют способность ограничивать возможности познания, свободу постижения и выражения. Язык при этом оказывается поверхностно-утилитарным, невыразимой остается суть вещей, явлений, духовно-эмоциональных ощущений, наполняющих жизнь человека. В понимании этого писательницы демонстрируют редкое единодушие. "Я никогда не вела дневник. Все это невыразимо. Даже в кино. Даже совсем без речи. Без диалога" (21, с.94); "Нет такого чувства, которое нельзя передать словами, но нет таких слов, которыми можно передать чувство..." (22, с.188); "Слово для нас непочато и спит как в начале мира" (23, с.166), - признаются героини О.Татариновой, В.Нарбиковой и И.Полянской.

Писательницы привлекают внимание к проблеме соответствия сути основополагающих явлений закрепленным за ними лингво-понятиям. Даже верная реалистической традиции О.Татаринова подвергает сомнению истинность этой парадигмы: "...перестала доверять слову (слово "любовь" намеренно опускается автором, Т.Р.), заподозрив тут какой-то лексический подвох" (24, с.94). Рассказ "Рита" очень показателен в этом отношении, так как проблемы, поднимаемые в нем, актуальны для многих других текстов женской прозы. Проблематика прочитывается одновременно на культурно-историческом, социально-этическом и языковом уровнях: "Но как же так у нас нет другого слова - для обозначения реальности, этого грубого эгоистического захвата человека, как вещи, пока она свежа и чего-то стоит, с тем, чтобы потом от нее избавиться любой ценой, когда она испортилась и не оправдывает больше надежд?" (25, там же).

Многие понятия и термины, имеющие в языке нейтральное звучание применительно к мужскому роду и маскулиннозначимому культурному ряду, теряют его при прямом преобразовании их в женский род и переносе на фемининный ряд. Глубоким взаимодействием и взаимовлиянием языка и сознания объясняется тот феномен, при котором человек формирует представление о себе, опираясь на лексику, грамматику и особенности использования своего языка. Женская проза дает широкое пространство и богатейший материал для исследования настоящего явления, так как осознавание себя, выбор ориентиров и приоритетов осуществляется женщиной через призму строго регламентированных историко-культурных традиций и социо-идеологических экспектаций. Так, в женской прозе выявляется не сексуализация языка женщиной-художником, на что часто указывает критика, но сексуализация в культуре и языке самого понятия женщины, образов и явлений, с ней связываемых и ассоциирующихся. В контексте женской прозы проявление этого среза приобретает некоторую двусмысленность звучания, особый оттенок, который по шкале проповедуемых морально-этических норм впоследствии оценивают как пикантность, эпатаж или даже непристойность. Писательницы неизменно, ибо избежать его невозможно, попадают в этот культурно-языковой капкан. Рассмотрение, например, проблемы востребованности творчества в повести Л.Ванеевой преломляется в морально-этическом аспекте торга и самопродажи. Героиня мучительно переживает то, что ее вещи не публикуются, но в целом остается пассивной, потому что любая активность в этом направлении воспринимается ею как торговля собой: "...предлагаешь свои рассказы, как себя: не возьмете ли?" (26, с.270). Это вызывает у нее чувства уязвимости, неловкости, стыда, прививаемые обществом женщине продажной, а так как "все женщины - одинаковы", и всем остальным. Модель социальной априорной вины безотказно срабатывает по аналогии при любом проявлении индивидуальной социальной активности и даже в ситуации, когда речь идет о производстве определенного интеллектуально-духовного товара и его последующей реализации. Высший момент творчества, когда "трансмутируют душу в предметы искусства" (27, с.230), воспринимается героиней как акт сокровенный, глубоко интимный, вызывающий у окружающих реакцию сексуального возбуждения, как будто не художник раскрывает свою душу, но женщина обнажает свое тело. Современная женская проза, однако, интуитивно или намеренно деэститизирует и процесс обнажения, и само тело, пытаясь разрушить стереотип восприятия женщины - как объекта желания и привлечь внимание к волнующим ее проблемам, находящимся под негласным запретом, вне поля зрения, внимания и заботы общества.

Далее...