Формально действие рассказа Л. Фоменко "Акула" разворачивается в Южном Йемене. Но истинная география этого произведения - душа человеческая, где развитие событий, сочетание предметов и явлений осуществляются не на основе математической логики, но на основе логики памяти, сновидения, наития, когда прошлое может меняться местами с будущим, будущее - отбрасывать свои многоцветные блики на настоящее, а предметы, удаленные друг от друга во времени и пространстве-вступать между собой в сложное взаимодействие, утрачивая при этом мнимую непроницаемость своих оболочек, - и тогда подсознательная жизнь предметов проступает на поверхность и изменяет природный ландшафт. Все оказывается взаимоперетекаемым, пульсирующим, мерцающим, почти что иллюзорным и одновременно более реальным, чем то, что принято считать реальностью. Не хотелось бы пересказывать сюжет "Акулы", ибо его невозможно вычленить из рассказа, не причинив при этом грубейших повреждений самой сути произведения. Сюжет здесь лишь один из компонентов, столь тесно "впаянный" в сложную систему ассоциаций, метафор, ритмов и цвета, что вряд ли имеет самостоятельное значение. Поскольку в "Акуле" одно событие может вытекать отнюдь не из другого события, а, скажем, из какого-то цветового нюанса, поступки героев зачастую обусловлены не столько внешними обстоятельствами, сколько интонацией предшествующей фразы, признак может отделиться от предмета и, обретя полную самостоятельность, вытеснить сам предмет. И рассказ именно об этом - что все есть проявление всего во времени, пространстве и структуре, что время может оказаться на поверку формой пространства, а пространство - ни чем иным как "разрастающейся самостью" героини, "склонной к одиночеству, исключительно в целях экспансии", что попытка уловить собственное "я" - это лишь погоня "за ускользающей вселенной". Что другие люди - это только зеркала, в которые ты смотришься, чтобы убедиться в реальности собственного существования, но обнаруживаешь в них не себя, а лишь бесчисленные отражения своих же вожделений и страхов. А попытка разбить зеркало, "искажающее" твой первоначальный облик, приводит лишь к тому, что однажды ты очнешься на операционном столе, глубоко израненный осколками, и с ужасом поймешь, что даже раны не являются подтверждением очевидности твоего пребывания в этом мире. И все это мучительно и непонятно, потому что ты "столкнулся с реальностью", а "понятными бывают только фантазии".

"Боль - фальшивая нота в симфонии вселенной" - эта фраза несколько раз выныривает на поверхность рассказа и возвращает нас к ранее высказанной мысли, что страдание плоти, распростертой на больничной койке, есть реальность не только медицинская. Дух болен, и поэтому страдает плоть. Душа ущербна, и поэтому искажен мир. Сознание спит "от рождения до смерти", и поэтому явь предстает дурным сном, все более переходящим в кошмар.

Наверное, самоощущение человека в современном мире достаточно точно сформулировано в названии рассказа Татьяны Толстой "Сомнамбула в тумане". "Глупая женщина, она ... бредет наугад, вытянув руки, обшаривая выступы и расселины, спотыкаясь в тумане, она вздрагивает и ежится во сне, она тянется к блуждающим огням, ловит неловкими пальчиками отражения свечей, хватает круги на воде, бросается за тенью дыма..." - так размышляет о своей возлюбленной герой рассказа, и сам блуждающий в фантомном мире, в котором "все уже открыто, перечислено и поименовано, все, и живое и мертвое, от тараканов до комет, от сырной плесени до спиральных рукавов заумных туманностей", но в котором никоим образом не предусмотрен он сам - Денисов, неучтенный, неизученный и не вызывающий, в отличие от какого-нибудь вируса, ни малейшего к себе интереса. И поэтому мир этот, для которого не очевидно существование Денисова, и сам в свою очередь не очень-то достоверен для героя. "Особенное сомнение вызывало существование Австралии". Страшно живым в этом мире, где обитают красавицы "с глазами кладбищенского сторожа", хохотуны с "жабьим ртом", старикан-целитель, который не верит в кровообращение и многих уже убедил, что его нет, и "излечивает верующих в него плевками", поскольку в слюне его содержится "левомицетин, олететрин и какой-то фактор пси". Страшно, и потому жмутся друг к другу три сомнамбулы: Лорин папа, Лора и Денисов - три лишенца: один без работы, другая "без головы", третий "без будущего". Страшно живым, страшно и мертвым, "иначе зачем проникать в наши сны, просить подаяния-хлеба или, может быть, просто памяти?" И мертвые, как и живые, жмутся друг к другу, плутая по холодным и пустынным дорогам загробного мира, столь же равнодушного к ним, как равнодушен этот мир к тем, кто еще жив. Мертвые ищут поддержки у живых, живые у мертвых, один фантомный мир смотрится в другой, как зеркало в зеркало, порождая мнимые изображения, нереальные пространства, из которых невозможно вырваться в силу именно их нереальности. И кочуют из тумана в туман, из произведения в произведение сомнамбулы, наталкиваясь друг на друга и взаимно друг друга упраздняя, вытесняя других и сами оказываясь вытесненными вовнутрь себя: "И... она заговорила. Это была непонятная речь из знакомых всем букв, слогов и слов, непонятная, непостижимая, напевная......Старуха грозила пальцем кому-то там, видимому только ей, в углу, и вдруг подзывала его к себе забинтованным пальцем, то хохотала..., то хихикала, кокетливо опуская глаза, то высокомерно поглядывала - на того, в углу, и вытягивала, вытягивала дрожащую шею." (Светлана Василенко "Звонкое имя").

"День за днем, неделю за неделей она лежала, отвернувшись к стене... ...Правда, теперь мать вроде бы никуда не уходила, а, наоборот, вернулась, но в ее спине было такое, что становилось ясно: она ушла ото всех отовсюду - и не пришла никуда. Не было ее нигде." (Марина Палей "Поминовение").

Пребывание в фантомном мире отнюдь не безобидно - нереальные пространства обладают странной способностью вбирать в себя, всасывать, заманивать чужие судьбы, чужие жизни и, в первую очередь, судьбы тех, кто имеет несчастье быть связанным с нами узами родства:

"Детские ножки зарываются в песок и постепенно приближаются ко мне, превращенной, безногой безрукой голодной, затаившейся на мелководье рядом с дюной. Мой ребенок. Мое сокровище. Единственный сюжет моего недопроявленного бытия. Не бросает меня, даже когда мы в разлуке. Положиться бы мне на него одного - не пришлось бы столько скитаться в погоне за тем, что, в конечном счете, может статься совсем не пространством, а моей разрастающейся самостью...

Иногда зов мнимого пространства бывает столь силен, что заманивает даже тех, кто еще не успел родиться: "А двух других, нерожденных моих, за руку на зеленый луг свела. На один и тот же. Перед самым абортом приснятся. А как сделаю, последний раз покажутся. Уже взрослые, какими бы стали... А потом пропадут" (Наталья Суханова "Делос").

Все чаще и чаще отводят женщины души своих неродившихся младенцев на "цветущий луг" загробного мира, а если ребенку-таки удается каким-то чудом проскользнуть в э т о т мир и попытаться обрести в нем самостоятельную реальность, то чуткая сомнамбула-мать, ощущая смутную угрозу целостности своего фантомного существования, самым изощренным образом пытается заманить дитя обратно в утробу:

"А когда он (сын) еще немного подрос, она вдруг начала ему рассказывать, какие тяжелые у нее роды - ей было всего восемнадцать лет и у нее был один случай на сто, случай богородицы, смеялась она, что она легла на родильный стол девственницей, но врач не стал вмешиваться хирургическим путем, и женщиной ее сделал сын... Она рассказывала ему это в темноте, когда он уже лежал на своей раскладушке, подоткнутый со всех сторон одеялом, а она переодевалась на ночь и залезала коленями к себе на кровать, обтирая с сухим звуком ступню о ступню. Он лежал, глядя в потолок и стиснув зубы от ужаса... ...Но мать не щадила его. Она как будто стосковалась по родной семье, которой у нее давно не было, и только ждала, когда немного вырастет сын, чтобы приблизить себя к нему еще больше, объяснив ему, насколько он принадлежит ей, насколько он ее" (Людмила Петрушевская "Случай Богородицы").

И противясь вовлечению в воронку чужого существования, алчущего упразднить их реальность, дети все дальше уходят от родителей, погружаясь в с в о и миры, упраздняющие реальность родителей. Так, в рассказе Ольги Татариновой "Ялта" маленький мальчик, с которым бездетная женщина, приехавшая на курорт подлечиться, случайно знакомится на почте, играет в очень увлекательную игру: он воображает себя сиротой, у которого нет ни отца, ни матери и который воспитывается в "государственном доме". О чем этот трогательный ребенок, с глазами чистыми, "как золотой виноград", и сообщает своей новой знакомой. Нет-нет, мальчик отнюдь не вынашивает криминальных планов относительно этой доверчивой женщины, столь близко принявшей к сердцу судьбу малыша, что собирается его усыновить. Просто вытеснение родителей из своего мира (а по сути, умерщвление при помощи мыслительного усилия) является для ребенка важнейшим условием существования яркого и красочного мира, где обитают экзотические звери и где он, мальчик, представляет собой значительную самостоятельную личность - иногда путешественника, намеревающегося отправиться поохотиться в Индонезию, потому что "в Африке сейчас не сезон"; иногда археолога, которого "пригласили принять участие в раскопках пирамиды..." Безусловно, воображение - важнейшая составляющая человеческой психики (и особенно детской), но знаменательно в данном рассказе то, что ребенок ощущает свою значимость, лишь расправившись с родителями. Хотя бы и мысленно. Мнимое пространство требует человеческих жертв. Вспомним, что в рассказе Рея Бредбери "Вельд" нереальные львы, обитающие в детской комнате, самым натуральным образом сжирают родителей, вознамерившихся разрушить фантомный мир, в котором их дети проводят все свое время. Конец рассказа Ольги Татариновой не такой кровавый - героине, собирающейся усыновить бедного сиротку, столь запавшего ей в душу, и неожиданно обнаружившей, что у этого мальчика "с честным прямым взглядом", оказывается, имеются родители, приходится всего-навсего испытать сильнейшую душевную боль. Ощущение мнимости мира, постоянно меняющего свои обличья, туманности его фактуры, расползающейся при попытке прощупать ее - доминанта многих произведений современных писательниц. Думаю, что природа этих ощущений, в частности, заключается в том, что женщина перестает принимать на веру доподлинность и незыблемость маскулинного мира, в котором она доселе жила и к ландшафтам которого столь долго была вынуждена приспосабливаться, что развила в себе такую способность к мимикрии, которая граничит уже с перерождением. Надо сказать, что именно эту потрясающую способность к мимикрии многие критики, читатели, да и сами писатели (писательницы) довольно-таки часто принимают за проявление духовного андрогинизма. Отсюда, кстати, и это утверждение, что не существует творчества мужского и женского, ибо мол настоящее творчество двуполо по самой своей природе. Действительно, творчество и психологический андрогинизм (если речь, конечно, идет о гармоничном андрогине, а не о перверсиях пола) - тема очень серьезная и восходит к еще более глобальной проблеме - проблеме всеединства. Но сильно подозреваю, что на сегодняшний день за творческий андрогинизм скорее всего принимается экспансия мужского начала, вынудившая женщину подсознательно притворяться в своем творчестве мужчиной и копировать особенности мужского менталитета. И по нынешний день довольно-таки большая часть женской прозы (в поэзии дело обстоит по-другому) продолжает идти по пути мимикрии. Другая же часть вступила на путь бунта, быть может, и не бессмысленного, но довольно-таки беспощадного. Не желая более укладываться ни в какие предписания мужчины (ни в положительные, ни в отрицательные), пытаясь вырваться из той системы координат, которая является калькой с особенностей мужского менталитета, женщина довольно-таки часто обнаруживает свою отрицательную зависимость от этой системы, оказываясь привязанной к ней столь же болезненно, как писатель-антисоветчик - к советской системе. Борьба с идейно-половой зависимостью переходит в борьбу с полом вообще (и с мужским, и со своим собственным). При этом пол зачастую идентифицируется не с космическим началом, а с узкой спецификационной частной функцией - функцией размножения. И не желая быть придатком к своей же частной функции, испытывая острый антифизиологизм, женщина может объявить войну плоти как таковой:

"Сейчас ей кажется, что именно тогда начался ее побег, побег от естества, от плоти. Она пыталась обособить, оградить себя, окружающих от законов тела... ...Может быть, именно отсюда появилась острая неприязнь, брезгливость к младенцам: они так недалеко еще ушли от того, как и благодаря чему появились на свет... ...Оборвалась нежная трепетная связь с родителями, распались навсегда ритмы, она ни себе, ни им не могла простить, что в крови и водах выпала в мир на руки акушера" (Елена Тарасова "Непомнящая зла").

Женское начало, принудительно локализованное, сгущенное почти до точки в мужском пространстве и в силу этого сверхконцентрированное, разъедает само себя. Неслучайно влечется к самоуничтожению героиня Елены Тарасовой: "Резала пальцы тупым ножом, тушила о ладони зажженные спички, колола вены тупыми, ржавыми булавками, прижгла как-то руку раскаленным докрасна ножом." Противоестественно существование женщины в суженном, сверхконцентрированном виде. Противоестественно и гиперрасширенное разреженное существование мужчины. Медленно, очень медленно идет процесс выпрямления искривленного пространства. Процесс этот болезненный. "Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!" Довольно большая часть женской прозы оказалась просто завороженной этой фразой Ницше, чутко распознает "плетку" даже там, где она имеет вид "пряника", и дает на нее агрессивную контрреакцию, порождающую ответную интеллектуальную агрессию мужчины и вовлекаясь в порочный круг взаимного полового мифотворчества. Один фантомный мир смотрится в другой, как зеркало в зеркало, порождая мнимые изображения, нереальные пространства, из которых очень трудно вырваться именно в силу их нереальности. Женская проза обладает огромным творческим потенциалом. Думаю, что будущее ее - не в мимикрии и не в бунте, а в преодолении своей завороженности "ницшевской плеткой", в освобождении от отрицательной зависимости. Не агрессия против мужчины, но обнаружение собственных глубин, сосредоточение на своем внутреннем космосе, а не на внешнем раздражителе. Возможно, пройдя через определенную духовную аскезу, женское творчество вскроет в себе ту самую андрогинную природу, которая есть не что иное, как проявление мирового всеединства, и побудит к тому же самому и мужское творчество. И надо сказать, что эта тенденция, этот "третий путь" уже просматривается у некоторых авторов, в частности, из числа тех, чье творчество было здесь затронуто. Но это уже тема другой статьи.