А в "Желтом, белом и красном" она пользовалась своим опытом сценаристки (ею написано более полутора десятков сценариев) и создала произведение на стыке различных видов искусств. Здесь уже внутренний мир героини раскрывается через жест, движение, монтажное сцепление эпизодов, ритмический повтор одного и того же по настроению пейзажа (падающий снег - любимый аккомпанемент происходящего у А. Мар), выделение деталей, появление крупного плана, резкую смену сцен. Ускоренная событийная канва только подчеркивает напряженность переживаемых моментов, создает необходимый контраст медленно нарастающему эмоциональному "сдвигу" в душах героев.

Может быть, более скромным по сравнению с успехами А. Мар покажутся достижения А. Мирэ, также разрабатывавшей жанр миниатюры, но миниатюры не экспрессивного, а импрессионистического плана. Несколько сказанных персонажами фраз, обилие деталей, игра света, блики, солнечные пятна, отсутствие сюжетного развития, сконцентрированность вокруг одного эпизода, случая - все это создавало особый колорит ее произведений, на которые обратили внимание А. Блок и В. Брюсов. Особенность ее художественного мышления заключалась в попытке "костюмировать" женские персонажи, воспроизводя переживания далеких эпох. Правда, здесь не обошлось, как трезво заметила Зиновьева-Аннибал, без "туманной красивости стиля и аксессуаров", затмевающих "напрасной ложью глубину этих переживаний"²³. Среди ее героинь мы найдем гречанку Саламис, нежную немецкую мещаночку ХУШ века, проданную в публичный дом китаянку Лиен. И, надо отметить, писательнице удалось передать страстную нетерпеливость первой, романтическую меланхоличность второй, сонную медлительность третьей. У нее, как писала в уже упоминавшейся рецензии Зиновьева-Аннибал, "всегда чувствуешь живую душу, живую боль"²⁴.

Тесная связь напряженных жанровых и стилевых поисков с новыми аспектами в изображении внутреннего мира личности несомненна. Общая тенденция к синэстетизму - объединению в едином художественном целом разнородных эстетических систем - своеобразно реализовывалась в творчестве каждого из художников серебряного века. Помимо стремления к совмещению в творчестве принципов различных художественных методов, реализма и модернизма, например, что имело результатом интереснейшие произведения нового типа (неореализма), были распространены и попытки соединения разных видов искусств в одном художественном произведении. Эксперименты А. Скрябина и К. Чурлениса с цветомузыкой и музыкальной живописью, живописная и архитектурная разработка театрального пространства в театрах В. Комиссаржевской и А. Таирова, работа футуристов с книгой как явлением, синтезирующим особенности шрифта, рисунка, линии, бумаги, рисунка, использование массовой, бульварной продукции - рекламы, наклеек, лубка, вывесок - как основы для создания "высокого" искусства.

Принято думать, что художественное новаторство, напряженные жанровые поиски связаны главным образом с именами крупных художников слова. Конечно, ритмически организованные "Симфонии" А. Белого, созданные по законам музыкальной партитуры, обращение А. Ремизова к житийной и апокрифической литературе, воспроизведение им звукового строя русской народной сказки, байки, потешки, широкое использование им алогичной природы сновидения в своих работах, изысканные стилизации М. Кузмина, в которых за основу взяты итальянские новеллы эпохи Возрождения, французские фаблио и плутовской роман ХУШ века, - важнейшие вехи художественного развития XX столетия. Но не стоит при этом забывать о вкладе женской литературы в общую копилку художественных достижений. Она в своей массе (кстати, еще мало или даже совсем не исследованной) давала интереснейшие образцы жанровых поисков, связанных с новым пониманием внутреннего мира женщины. На долю русских писательниц выпала обязанность не только закреплять, пропагандировать, эксплуатировать найденное в "большой" мужской литературе. Кстати, когда они шли по этому пути, возникало самое неинтересное и тривиальное. Пример тому - дебют Зиновьевой-Аннибал "Неизбежное зло" (1889), где она в традициях народнической беллетристики нудно, тяжело и вяло рассказывает о переживаниях крестьянки, вынужденной идти в кормилицы, обрекающей своего собственного ребенка на голодную смерть, или последние произведения А. Мирэ, в которых она, отказавшись от удававшихся ей импрессионистских зарисовок, обратилась к проблемной прозе, освещающей поиск выхода из тупика, обретение смысла жизни через прозрение и т.п. И получилось, что ее "Страницы из дневника" (1912), "Рассказ Ардова" (1913) неотличимы от тысячи подобных беллетристических произведений, лишены собственного самобытного взгляда на вещи.

Конечно, не следует преувеличивать значение сделанных русскими писательницами художественных открытий. Вернее, открытия были и были они далеко не робкими и не незаметными. Но очень непрочными, неустоявшимися оказались эти обретения. В каких-то случаях в силу того, что талант писательницы не успел созреть, определиться, и она вся находилась еще в ожидании каких-то свершений, как Зиновьева-Аннибал. Или, наоборот, в силу излишней приверженности одной теме, идее, превратившейся в навязчивое состояние, как у А. Мар. Или по причине просто неумения работать и "выработаться" в писательницу, как это произошло с Н. Петровской. Или вследствие отказа от уже найденного, но не закрепленного, как у А. Мирэ.

Но то, что они сделали все вместе, безусловно, расшатывало казавшиеся незыблемыми устои, открывало "шлюзы" тому мощному потоку личностного, индивидуального, обнаженно-раскованного восприятия мира, на которое осмелился в искусстве только XX век. Именно женщина не побоялась быть кощунственной, переплавить в одно истерию, эротику, религиозный экстаз, потребность веры, не побоялась обнажать не духовно-психологические бездны, а инстинктивно-подсознательные влечения, в которых смешаны самые низменные и самые высокие побуждения. И когда уже на склоне лет Бунин решал для себя в "Темных аллеях" вопрос, почему писатель не может быть столь же откровенен в интимных подробностях, как во все века был откровенен художник и скульптор, и попытался преодолеть эту планку запрета, можно утверждать, что он шел по проторенной дороге: в начале века эту планку попытались приподнять русские писательницы, которые, повторим эти слова, умели передать "живую душу, живую боль". Другое дело, что для полной победы им не хватило ни сил, ни умения.

1. Муравьев Вл. "Вечная сторона натуры и духа человеческого" // Юлия, или Встречи под Новодевичьим. Московская романтическая повесть конца XIX - начала XX века. М., 1990. С. 18.

2. Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 773.

3. Весы. 1908. № 3. С. 91.

4. Там же. С. 92.

5. Там же.

6. Там же.

7. Юлия, или Встречи под Новодевичьим. С. 217.

8. Там же. С. 221.

9. Там же. С. 220-221.

10. Весы. 1908. № 3. С. 92.

11. Весы. 1904. № 10. С. 33.

12. ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 3. Л. 30.

13. Цит. по: Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976. С. 136.

14. Картину подобного распада воссоздаст она в отрывке, имеющем подзаголовок "из бумаг" (думается, что это сознательно выбранный жанр), "Лондон", где мучительно-спутанным клубком предстанет жизнь лондонских улиц, "два встречных потока качливых басов", "морды лошадей", "головокружительное верчение, мелькание, стон, гул резкого треска бичей и острых выкриков кондукторов на лондонских жестких Л и АЙ" и "чужие, отъединенные лица", из которых глаза ..., как бойницы крепостей..." Там же она рисует растворение человеческого "Я": среди "воплей голодных кондукторов с бесчисленных ... басов в два этажа, громыхающих без рельс по камням", среди "гула кэбов и звона подков легких, неслышно катящих, двухколесных хенсомов", среди голых как тела лиц, "где все черты стерты", а перед взором предстает один "сочный рот, широкий, как ступилище в пещеру, и мутно-беловатые глаза..." И все это вместе превращается в "плотные, протекающие и сбивающиеся зараз двумя обратными течениями странные человеческие реки", выливается "в один верещащий вопль всплесками необъяснимых и злых звуков большого города, где каждое пробегающее мгновение задавливает затерянную в миллионах жизней жизнь..." (См. Преображение. 1994. № 2. С. 159-167).

15. Зиновьева-Аннибал Л.Д. Нет! Пг., 1918. С. 48.

16. См.: Зиновьева-Аннибал Л.Д. Нет! С. 51.

17.Там же. С. 43.

18. Весы. 1905. № 9-10. С. 86, 85.

19. Там же. С. 87.

20. Там же. С. 86.

21. Весы. 1904. № 10. С. 26.

22. Здесь и далее цит. по: Мар А. Кровь и кольца. М., 1916.
1. Весы. 1905. № 9-10. С. 87.
2. Там же.