Условием творческой самостоятельности и гендерно-эстетической подлинности женской прозы становится возвращение к своим внутренним истокам и высвобождение потенциала материнского языка, его экспрессивных средств. Это становится внешней необходимостью и одновременно внутренней потребностью самих писательниц. Многие из них предпочитают избегать использования идеологически и культурно маркированных отцовским языком терминов, стилистических конструкций и художественных приемов. Они нашли выход в компромиссной поэтике недомолвок и недосказанности. Этот прием - одна из форм стилистического противостояния, неиспользование средств отцовского языка при отсутствии альтернативных средств языка материнского. Отдельные писательницы начинают строить "свой словесный мир" (28, с.137). Метафоризация языка Т.Толстой - это уход вглубь, в более сложные уровни текста не с целью спрятаться от действительности, а с целью преодоления ее. Поэтика В.Нарбиковой также представляет собой не игру слов в привычном понимании, но активный поиск новых сочетаний, способных выразить смысл, попытку высвобождения внутренней энергии языка. Не случайно основной конфликт их произведений осуществляется именно на уровне языка. В противоборстве с языком, в "поединке с текстом" (29, с.123) реализуется авторская форма протеста, поединок писательниц с контекстом.

В центре бытийного и бытового пространства женской прозы писательницы помещают женщину. Это не является императивом, но высказывание С.Василенко проясняет выбор объекта женской прозы: "В современном мире трагической фигурой, через которую проходят непосредственно все боли мира, считаю Женщину" (30, с.83). Окружающий и враждебный женщине по характеру мир преломляется в субъективизме ее взгляда и предстает искажением универсальных норм. Это, в частности, объясняет недоумение и неприятие, вызываемое женской прозой в широком читательском кругу. Согласно утверждениям психолога Роджерса, представление субъекта о себе складывается в первую очередь из представления об "идеале себя", неком образе, который вбирает в себя "идеальный", т.е. максимально отвечающий индивидуальному запросу, набор черт, которыми субъект потенциально хочет обладать (31, с.84). Знаменательно, что "идеал себя" в его приведенном значении в женской прозе отсутствует. "Образ себя" современной женщины создается и многократно воспроизводится не через "идеал себя", а через отрицание себя. Это последовательное отрицание несет в себе все явные черты деструктивности, сразу обращающие на себя внимание при знакомстве с женской прозой. Жесткость, агрессивность, неистовость, разрушительный пафос - вот что в первую очередь бросается в глаза. Однако при более пристальном рассмотрении выявляется, что лейтмотив самоотрицания женской прозы связан с тотальным неприятием ею образа женщины в его традиционных интерпретационных конструктах, таких как, например, тургеневская девушка, Сонечка Мармеладова, красная косынка, синий чулок и др. При этом вокабуляр и стилистика как самовыражения, так и самоотрицания также последовательно воспроизводят настоящую тенденцию.

Доминирующая часть произведений женской прозы написана от первого лица. Во многих текстах присутствуют автобиографические черты или опыт личного чувствования, как, например, у Л.Ванеевой, Л.Фоменко, Н.Габриэлян, М.Арбатовой, Н.Горлановой. Произведения, написанные от третьего лица, отражают, впрочем, то же внутреннее состояние. "Счастье, то, чего не умела делать я" (32, с.53); "Усталость и страх измучили меня" (33, с.32); "Я одичала и больше не нуждаюсь в ласке и тепле, и в жалости любви я тоже не нуждаюсь" (34, с.282). Несмотря на то, что приведенные выше цитаты взяты из разных произведений, кажется, что высказывания принадлежат одной женщине. Женские образы предстают словно вывернутыми наружу изнанкой, с обнажившейся вековой и ветхой подкладкой из неясных страхов, сомнений, неуверенности, предельно низкой самооценки и чувством экзистенциального одиночества и ненужности. Вот лишь немногие примеры: "Она никогда не проявляет инициативы - боится неизвестно чего" (35, с.263), "и пропадала, слабая, неспособная совершить" (36, с.53), "...она не хочет, чтобы действовали, не хочет попадать под влияние и убеждаться, и так легко попадает и убеждается" (37, с.278); "Она избегала случаев что-либо совершать, чтобы потом не приходилось стыдиться или сожалеть о сделанном" (38, с.197). По меткому замечанию одного из персонажей повести Л.Ванеевой, героиня олицетворяет собой новый тип роковой женщины - роковой для себя. "Из меня могла получиться неплохая кассандрочка, но вышла просто плакальщица. Плачь и ты, сестра!" (39, с.31). Однако чувства отчаяния и разочарования далеко не безобидны и пассивны, они становятся детонатором огромных разрушительных сил и уже не важно, направлены ли они на окружающий мир или на собственную личность. "Ненавижу себя..." (40, с.20), - вдруг осознает героиня Л.Фоменко и, став в одном из своих перевоплощений акулой, наносит увечье другой своей ипостаси - женщине Терезе. Позже она понимает, что этот "голод нельзя утолить ни плотью, ни кровью". (41, с.21) Героиня Е.Тарасовой осознавая, что вылепила "собственными руками из себя страшилище - чудище... эту страшную душу" (42, с.192), испытывает потребность "отомстить всем. Всем, кто даже не виноват". (43, с.194)

Тема эта рождается из чувства иногда осознанной, как у героинь Л.Ванеевой, Н.Горлановой и В.Нарбиковой, но чаще подспудной, неясной неудовлетворенности и самонереализованности. Многие героини осознают, чего им не хватает, но далеко не у всех хватает сил и духа за это бороться. Этот момент становится своеобразным индикатором этапа личностного развития и показателем самосознания. "Нарастающее чувство зависимости от Теренции, от исчезнувшего Антонио, от покойного мужа и еще от множества вещей, у которых, как мне мыслится, вообще нет названия, угнетает меня до такой степени, что истощает всякое терпение бороться за свое освобождение" (44, с.14),- признается героиня Л.Фоменко. "Я очень хочу свободы, связанной с ощущением полноценности, и всем того же желаю. Я карабкаюсь сквозь бетонные стены семейного сценария, сквозь барщину опыта в совковом бараке, сквозь решетку тоталитарных запретов, проросших сквозь тело" (45, с.283), - слова героини М.Арбатовой внушают больший оптимизм в первую очередь потому, что исходят из понимания социальных причин психологического дискомфорта женщины.

Ошибочно, впрочем, полагать, что рождающийся на наших глазах образ женщины -слабой, пассивной, физически больной и нравственно сломленной - продолжает галерею патриархальных героинь отцовской литературы, подтверждая их правоту и правдивость. Поставленная авторами задача требовала глубокого погружения в себя и обнаружение зон психологического неблагополучия женщины. Не случайно образы авторов причудливым образом переплетаются с лирическим "я" героинь и разделяют с ними общую, крайнюю степень рефлексии. Даже выбирая нейтральную и предполагающую объективность дистанцию третьего лица, многие авторы не выдерживают ее и переносятся в мир переживаний героини. Так субъект творчества сливается с объектом. Как тонко подметила это В.Нарбикова: "бежишь из "ты" в "я", совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо" (46, с.128). Это слияние достигает своей эмоционально-чувственной полноты и структурно-композиционной законченности, превращая прозу в своеобразный жанр лирики.

Женскую прозу конца 80-х можно сравнить с пациентом психотерапевтического сеанса, пришедшим лечиться от бессонницы, решившимся на честный и искренний разговор о себе, и неожиданно с недоумением и брезгливостью рассматривающим открывшуюся в процессе самоанализа катастрофическую картину выжженной пустыни собственного "я". Непростой и болезненный процесс самоидентификации в равной степени переживается авторами и их героями. Более того, самоидентификация становится одной из главных целей женского литературного творчества в целом. Каждая писательница самостоятельно и на уровне женской прозы, в обособленном эстетическом пространстве, где мировоззренческие различия только способствуют объективизации, пытается разобраться в причине "постоянной боли, которую ... испытывают на протяжении жизни" (47, с.94) "новые амазонки", осознать закономерность и органичность социальной и внутренней меры отчужденности женщины от "незнамо кем запущенным в ... духовное существо н о р м" (разрядка О.Т.) (48, там же). Многие авторы приходят к заключению, что общество контролирует или, как говорят феминистки, "зомбирует" женщину, намеренно лишая ее состояния внутренней гармонии и самостоятельности. Осуществляется это манипулирование, в первую очередь, через комплекс вины. Ее испытывают героини независимо от возраста, образования и ситуации. "Доведенный до фарса христианский комплекс вины" (49, с.281), - так определяет эту проблему М.Арбатова. "Я сама, сама-а виновата" (50, с.125), - причитает семнадцатилетняя девушка, обнаружившая после первой близости с любимым, что была лишь объектом минутной страсти, вызванной алкогольным опьянением. Другой девушке, чуть не погибшей в результате криминального аборта, стыдно было находиться в больнице. "Правда, она почти не ела - не хотелось" (51, с.259), и это несколько реабилитировало ее в собственных глазах. И санитарке в реанимации "нестерпимо стыдно, что женщина лежит с виноватым лицом, что жалко благодарит за ерунду" (52, с.303). Воплощением уже даже не этого чувства, но непроходящего состояния стала героиня М.Палей Знобишина, сломленная и запуганная жизнью женщина, на лице которой "стынет - не сходящее никогда - напряженное выражение вины" (53, с.112). Муж рассудил, что иметь детей в ее возрасте "стыдно" перед соседями, в роддоме ей стыдно вынужденного, "нежеланного" безделья, она стыдится беспокоить врача вопросами о судьбе своего больного ребенка, "угнетенная дармоедством и обеспокоенная непонятной, но безотчетно ощутимой своей вредоносностью" (54, там же). И уже кажется, что не из-за возраста возник этот редкий и противоестественный диагноз о несовместимости матери и плода, и она оказалась не способна произвести на свет полноценного здорового ребенка. Отнявший все духовные и душевные силы комплекс вины, сделавший ее неспособной любить и даже просто испытывать какие-либо другие чувства, продемонстрировал свое разрушительное воздействие не только на человеческую личность, но и на человеческую жизнь.

В общественной практике женщины сами часто бессознательно приучаются руководствоваться нормативным сознанием своей аксиоматичной вины и посвящают свою жизнь ее искуплению, как это делают, например, героини рассказа Л.Полищук "Прощальная симфония" и Е.Тарасовой "Не помнящая зла", черпая в этом определенное извращенное удовольствие. "Но что я, в сущности, делаю плохо? Отчего меня все время терзают угрызения совести" (55, с.20), - вдруг осознает героиня Л.Фоменко. Л.Ванеева идет еще дальше: "Комплекс вины... - если не сидеть, раздумывая и вынянчивая вину, а соприкоснуться с тем, перед чем виновата, как становится ясно, что вина надумана, раздута..." (56, с.267). Путь к свободе, по ее мнению проходит в первую очередь через "изжевывание вины" (57, с.224). Так, творческая рефлексия писательниц позволяет диагностировать зоны социальной и общекультурной инфляции, которые, накладывая глубокий отпечаток на характеры мужчин и женщин и судьбы человеческих отношений, не имеют адекватной артикуляции в отечественной публицистике и литературе.

Характер проблематики произведений и места, где разворачиваются действия, также определяются особенностью кризисного самосознания авторов. Критика не раз упрекала женскую прозу за склонность к чернухе и эпатажу, заметив, что бараки, коммуналки, больницы, абортарии и проблемы, поднимаемые в связи с этими топасами, остаются константами в творчестве практически каждой писательницы. Подобный выбор авторов преследует строго определенные задачи: все перечисленные заведения являются зонами социальной аномальности, искажающими и без того зыбкие границы телесности и ментальности. Женщина обнаруживает себя в жестокой реальности нереального по своей жестокости мира - перевыртыша, где родильный дом, "пахнущий бараком" ("...в общежитии и то лучше") (58, с.47) одновременно оказывается абортарием, дом ребенка - детским домом, сумасшедший дом - "как раз домом нормальным" (59, с.194), а больница становится единственным по сути местом встреч женщины с женщинами, где она выпадает из капсулы обособленного выживания и получает возможность общения на наболевшие темы. Однако палата счастливых рожениц из повести Ю.Рождественской "Женский декамерон" скорее является исключением. Чаще общение происходит в очереди на аборт как, например, в рассказах "Аборт от нелюбимого" М.Арбатовой или "Царица Тамара" С.Василенко. Но сами места определяют трагический характер этого случайного и мимолетного соприкосновения палачей, жертв и соучастниц в одном измученном лице. И это закономерно, ведь перечисленные учреждения являются столпами и гарантами существующего мироустройства, определяющими сознание человека, становящимися его вечными спутниками в обличье одиночества, неустроенности и неспособности, стоящими у истоков и исхода всех деструктивных эго-процессов.

М.Палей приводит еще одну причину фокусировки женской прозы на этих особых местах, в частности, больнице, являющихся мостами перехода человека в иное состояние, в иной мир, в иной смысл. "Экзистенциальная природа этого учреждения, с жуткой простотой обнажающего основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря" (60, с.276). Вместе с тем все эти места - эманации маргинального для женской прозы образа Дома - как точки, в которой пересекаются координаты времени, пространства, бытия и любви, и он становится категорией бытия вневременного, внепространственного, постояного и незыблемого. Именно такой образ Дома создала в своем романе "Медея и ее дети" Л.Улицкая, что делает его уникальным в контексте данной проблематики женской прозы. Гораздо чаще перед нами возникает образ-тема семейной коммуналки, виртуозно разработанный Л.Петрушевской. Тщетны и попытки героев построить "свой Дом" в повести М.Палей "Поминовение" и в рассказе Л.Петрушевской "Дом девушек", потому что любовь и уважение - главные субстанции, наполняющие понятие Дома, одушевляющие его и делающие неуязвимым, отсутствуют. Дом превращается все в те же общежитие, коммуналку, барак - метафоры равнодушия, неустроенности и забвения.

Понимание Дома - как хрупкого и замкнутого пространства своего внутреннего мира, который требует защиты от равнодушия и притязательных посягательств окружающих, прочитывается в рассказе Н.Габриэлян "Квартира". Маленькая героиня строит "свой дом" из диванных подушек. И хотя у нее есть отдельная комната в отдельной квартире, возведение дома на необитаемом острове и обживание его становится ее самой заветной игрой. Получив, наконец, возможность жить самостоятельно, уже взрослая героиня с воодушевлением начинает обустраивать по своему вкусу новую квартиру. Однако это наталкивается на скрытое сопротивление квартиры, как некоего одушевленного существа, стремящегося отстоять перед героиней право быть самой собой. Этот конфликт многократно усиливает мотив суверенности внутреннего мира личности и его уязвимости. Даже собственный ребенок воспринимается героиней как лишенный индивидуальных черт "туманный постоялец", посягающий на ее внутреннее пространство и пытающийся приспособить его для своего внутриутробного существования. Она видит в нем только агрессора, использующего ее тело как свое временное жилище, и с которым необходимо бороться. Характерно, что силой, разрушающей ее собственный игрушечный дом - ее мир, становятся родители героини и в первую очередь мать: "если она застанет дом недостроенным, она его сломает" (61, с.81). Агрессия матери сформировала в ней болезненно-пугливое отношение к жизни, потребность спрятаться в безопасный кокон одиночества и отчаянно защищать его, видя угрозу в любом направленном на нее проявлении чужой воли. При этом героиня не отдает себе отчета в том, что ощущение беззащитности порождает в ней силу разрушительного противодействия, жертвами которой становятся на новом витке ее собственный ребенок и она сама. Она идет на аборт, отстаивая главное - свою духовную и телесную независимость.

Противоборство с людьми и силами, которые традиционно трактуются как призванные помогать и защищать, приобретает в женской прозе особую драматическую мотивацию. Очень трудно для женщины, и так нашедшей в себе силы и мужество перешагнуть через традиционные культурные мифы и стереотипы, выдержать натиск отлаженной идеологической машины, осуществляющей свою расправу через посредство близких ей людей. Оппонентом говорящей женщины помимо матери выступает близкий мужчина - та фигура, которая имеет реальное влияние на сознание любящей женщины. Это определяет развитие внешнего и внутреннего конфликта многих произведений. Так, например, бывший муж Ирины, героини повести Л.Ванеевой "Между Сатурном и Ураном", ощущает себя по отношению к жене в роли Пигмалиона, то есть Художника - Творца - Бога. Эта роль-свойство традиционно рассматривается как естественная и неотъемлемая часть мужского образа. Герой ведет себя адекватно настоящей парадигме, когда пытается контролировать все, связанное с Ириной, от внешнего вида до рода ее занятий. Он не читал ни одного ее рассказа, потому что изначально не верит, что женщина может написать "что-то стоящее". Он оказывается первым препятствием на пути творческой реализации героини, причем его неприятие вызывает даже не результат, а сам факт женской творческой активности, феномен женщины говорящей. Для своего индивидуального "творения" - плода духовной и чувственной мистерии, он определяет круг приложения, отражающий в корне своем лицемерное мировоззрение добропорядочного и ограниченного буржуа: "киндер, кюхе, клайде и кирхе". "Йогой я тебе еще позволю заниматься, но литературой никогда!" (62, с.275) - заявляет он жене-писательнице, человеку, безусловно превосходящему его по потенциальной энергии творческого импульса, тонкости понимания человеческих отношений и богатству восприятия мира. Его реакция и поведение направлены на пресечение в корне ее первых литературных попыток, ограничение жизненного пространства и переключение ее внимания на собственную личность и свой угол зрения. Разрыв "творения" со своим псевдотворцом трагически неизбежен. Однако трагизм заключается не в разрыве с отдельным, условно называемым близким, человеком, но с миром, взгляды и представления которого он выражает и воплощает, миром, который лепит женщину по образу и подобию своего представления о том, какой она должна быть, какими качествами должна обладать и чем заниматься. Вся последующая жизнь Ирины представляет собой изнурительную и неравную борьбу ее скрученного в пружину внутреннего "я" с последствиями пережитой внутренней ломки - "образом", который обещал раскрыть ее неповторимую индивидуальность, но на поверку оказался типовым продуктом культурно-идеологического конвейера. Стремление личности изнутри разорвать шагреневую кожу навязанного ей образа-стереотипа развивается параллельно с попытками художницы обрести творческую самостоятельность и отстоять право на самобытность, на свой взгляд, на признание.

Добиться понимания и признания своего вклада в общее дело в ситуации, когда муж становится соавтором, стремится Н.Горланова. Характер возникающих в связи с этим проблем воспроизводит, с одной стороны, существенную разницу жизненных приоритетов и установок мужчины и женщины ("как всякий мужчина - он хочет разрешить все конфликты героев дракой"), с другой, суть многих бытовых психологических конфликтов. Муж-соавтор настаивает, что в романе девяносто процентов текста -его, чем вызывает реакцию недоумения и обиды у героини: "Я просто в шоке. Кто поднимал его с дивана, умолял начать писать, тянул к машинке?.. Все я. А потом - 90 процентов его, видите ли! ... Да разве это по совести - так говорить?" (63) В совместном творчестве, как и в бытовой жизни, и социально-карьерной сфере остро встает проблема замалчивания, игнорирования эмоционального, духовного и идейного участия, фактора моральной поддержки, создания благоприятных условий, огромной подготовительной работы и многое другое. Игнорирование этого вклада обесценивает и лишает привлекательности как самою роль женщины - помощницы мужчины, так и систему нравственных ценностей человеческих взаимоотношений.

Основываясь на своем очень не простом жизненном опыте, Н.Горланова акцентирует внимание на бытовых проблемах, стоящих на пути женщины в литературу. Помимо традиционной "общественно-полезной" нагрузки на женщину возложена альтернативная (и часто более обширная) работа по поддержанию дома и обслуживанию своих родных. Ситуация усугубляется тем, что последний род работ никак не учитывается в шкале общественно-полезных ценностей. Однако взятые все вместе, они съедают все ее время и силы, не позволяя "отвлекаться" на себя, на потребности собственной личности. Обычно женщин, позволяющих себе роскошь самореализации, общество обвиняет в эгоизме и легкомыслии. Н.Горланова так описывает свою "творческую мастерскую": "...ночью нужно писать, а потом стирать, готовить, стоять в очередях. И собирать подписи против АЭС в Перми, и ходить на заседания неформалов, и рисовать с дочерьми" (64, с.46). Похожую картину рисует в своем рассказе "Те, напротив" С.Васильева. Необходимость, а точнее вынужденность бесконечной борьбы с окружающим миром и самой собой изнуряет женщину и часто вынуждает замолчать. "Я устала бороться. ... Я же не могу стоять против всего мира? Что дальше!... Не пойму, почему я не могу делать только то, что умею, что хочу и что люблю! Мне не требуются блага, я готова все сама отдать, но почему это не нужно?!" (65, с.260), - жалуется героиня Л.Ванеевой

Воплощая стремление к самоидентификации и к преодолению целого комплекса внешних и внутренних противоречий, писательницы по характеру первозадачи своего творчества не ориентируются на какой-либо определенный круг читателей или книжный рынок. Эту "ненацеленность" выразила Л.Ванеева: "...кому может быть нужен этот коктейль,... этот текст, который я намешаю из себя, этот пси-хо-ло-гизм! Может быть, он поможет кому-то разобраться в себе, иначе зачем это все, я-то в себе едва разбираюсь" (66, с.302). Взаимоконтакт между писательницей и читателем становится возможен только, если последние способны настроиться на авторскую духовную и эмоциональную волну или если их собственные мысли и чувства окажутся созвучны ей. Женская проза создала свой особый жанр - исповедального преодоления. Исповедь в данном случае не предназначена для слушателя-собеседника, она художественно не адаптирована с целью смягчить или эстетизировать для читательского восприятия часто непривычно жестокие откровения. Это исповедь для себя, взахлеб и навзрыд, с целью выговориться, выплеснуть все то, что так долго и мучительно копилось в душе и грузом пригибало к земле. Проговаривание вслух - как путь к исцелению, преодолению наболевших вопросов и неразрешимых проблем. Ярким примером этого жанра могут служить рассказы Н.Габриэлян, такие как, например, "Лесопарк", "Давай копать ямку", "Лиловый халат", в которых лирическая героиня вновь и вновь возвращается к детству, то с отчаянием, то с иронией пытаясь преодолеть чувства беззащитности, страха и собственного несовершенства, сформировавшиеся в традиционно трактуемом как безоблачное детстве.

Современная женская литература явила лицо Медузы как архетипа женской разрушительной силы. Однако оборотной стороной разрушения предстает глубокое, безнадежное отчаяние. И не случайно, когда Персей волшебным мечом отрубает Медузе голову, Горгона рождает на свет крылатого Пегаса - символ надежды, свободы и вдохновения. Отчаяние - вот скрытое лицо современной женской прозы, отчаяние, уходящее корнями в материнский инстинкт, любовь и обеспокоенность за экологию мира человеческих отношений, судьбу и безопасность близких людей, семьи, детей. Так Т.Толстая через артистически виртуозную, но горькую иронию по отношению к своим героям и высказываемое негативное отношение к женщине и женской прозе демонстрирует глубокую связь с ними через боль разочарования в современных мужчинах и женщинах, в их обмелевших отношениях, истощившемся внутреннем мире, разрыве экзистенциальной связи быта - бытия. Теплотой и участием к своим героиням проникнуты произведения Л.Улицкой. Даже жестокая по своей творческой манере Л.Петрушевская смягчается и теплеет, рассказывая грустные и светлые "Настоящие сказки" о вечных, спасающих мир любви и доброте. Более того, С.Василенко убеждена, что истинная эстетика искусства вытекает из способности любить. Она рассказывает притчу о своей собаке Чане, которая приняла на себя заботу о маленьком, беспомощном котенке, появившемся в доме и свершилось чудо: "Она возлюбила - и у нее из сосцов пошло молоко. Она возлюбила - и заговорила" (67, с.310). Жизнь и творчество в ее понимании представляются таинством, которое способно свершиться только когда кто-то находит мужество открыть в себе дар осветить и наполнить их содержание искренним чувством любви, преломляющейся радостью, болью и прощением. Мысль о таинстве разделяет и Р.Полищук. Она связывает его с первыми и самыми сильными источниками любви, которые поддерживают человека, дают ему силы на протяжении всей его жизни. Это определяет и выбор основных тем ее рассказов - о детстве, об истоках, о доме, о матери. "Это главное, - говорит писательница, - Все остальное - преходящее и не содержит тайны" (68, с.222). Творчество большинства писательниц отражает ту же тенденцию. Мы можем видеть, что женская проза обнаруживает тайну и таинство там, где в повседневности современного мира их попросту перестают замечать и ценностность их неуклонно продолжает занижаться. Однако женская проза выбирает именно их лейтмотивом, темой и смысловой канвой своего творчества. Она актуализирует проблему переакцентировки социально-культурных ценностей ради обретения современным человеком внутренней гармонии, которая приходит через осознание своих истоков, воссоединение со своим родом, полом, своей индивидуальностью.

Невозможным представляется в контексте противоречивой картины новой женской прозы говорить о последовательном следовании авторов тем или иным путем. Подавляющее большинство рассмотренных произведений демонстрирует красочную палитру, на которой в самых неожиданных сочетаниях и пропорциях смешиваются верность вековым, отшлифованным классикой, стереотипам, бунт против непреложных "истин" и одномерных, "зашоренных" слов, постижение мира через себя ради обновления обоих, рождение в этой связи нового смысла, новой мифологии. Также очевидно, что по особенностям авторского мировоззрения современная женская проза складывается как "Иное" по отношению к маскулинной общественной и эстетической идеологии, активно доминирующей в мировой и русской классической литературе. Реализуя потенциал звучания своего внутреннего голоса, Л.Ванеева, В.Нарбикова, М.Палей, Н.Габриэлян, И.Полянская, М.Арбатова, Л.Фоменко и некоторые другие писательницы оказываются наиболее близки к созданию особой ментальности и эстетики женского литературного пространства. Их объединяет глубокая рефлексия, лирическая искренность, направленные на идентификацию своей личностной и творческой Самости. Их также отличает поиск дополнительных языковых средств, способных воспроизвести особенности фемининного сознания, его непредсказуемых законов и адекватных ему словесных воплощений, что также присутствует дразнящим белым пятном в литературной традиции. Писательницы убедительно доказывают, что лишь благодаря накапливанию и выражению альтернативного культурного и эстетического опыта литература может стать по-настоящему полноценной, отражающей все сферы человеческого бытия.

1. Данная проблема рассматривается теоретиками в дискурсах психоанализа, постмодернизма и деконструкции. См. напр. Сальваггио Р. Психоанализ и деконструкция и женщина //Хрестоматия по глубинной психологии. 1996. С.177.

2. Настоящая традиция является одним из объектов всестороннего рассмотрения феминистской критики. Так, например, Катриона Келли выдвигает теорию, согласно которой применительно к женскому творчеству традиционно действовала "модель забвения": каждая новая писательница встречалась с энтузиазмом и становилась неким стандартом для оценки творчества других писательниц до тех пор, пока не появлялся новый кумир, относительно которого критически пересматривалось творчество прежнего фаворита. (Catriona Kelly A History of Russian Women Writing 1820-1992. Oxford: Claren-n Press. 1994. P.9.) Финская писательница Анита Конкка считает отцовский язык основным идеологическим инструментом, формирующим и корректирующим сознание женщины. (Конкка А. В поисках утраченного языка // Север. 1994. №3. С.90.) Американская писательница Джоана Рут в своей книге "Как помешать женщинам писать" исследует социокультурные механизмы, принуждающие женщину следовать маскулинным общелитературным нормам под угрозой вытеснения их из литературного пространства. (Там же.) Историю изучения этой проблемы в России заложили работы публицисток кон.ХIХ -нач. ХХ вв. Е.О.Лихачевой, Е.Н.Некрасовой и Е.Н.Щепкиной.

3. Lauretis T. Feminist studies/Critical Studies: Issues, Terms, Contexts. In: Lauretis T. Ed. Feminist Studies/Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press. 1986.

4. "Гендерно-чувствительный" подход предполагает признание гендерных различий и равенства полов. При этом принимаются во внимание индивидуальные различия и различные взгляды на мужчин и женщин. Настоящий подход доминирует в современных западных научных дискуссиях, посвященных гендерным исследованиям. Цит. по Темкина А. Феминизм: Запад и Россия// Преображение. 1995. №3. С.16.

5. "Женская логика". М., 1989.; "Не помнящая зла". Сост. Л.Ванеева. М., 1990.; "Чистенькая жизнь". Сост. А.Шавкута. М., 1990.; "Новые амазонки". Сост. С.Василенко. М., 1991.; "Абстинентки: сборник современной женской прозы". М., 1991.; "Жена, которая умела летать: Проза русских и финских писательниц". Сост. Г.Г.Скворцова, М.Миккола. Петрозаводск, 1993.; "Glas. Глазами женщины", Дайджест. 1993.; "Чего хочет женщина...". Сост. по результатам Международного конкурса рассказов. М., 1993.; "Русская душа". Сост. Г. Г.Скворцова-Акбулатова. Wil-helmshorst. 1995.

6. Не помнящая зла. С.4.

7. Чего хочет женщина. С.100.

8. Там же. С.3

9. Там же. С.3.

10. Термин введен теоретиком экзистенциальной ветви феминизма Симоной де Бовуар в ее книге "Второй пол". Писательница разворачивает и убедительно доказывает свою теорию, по которой женщина в существующей системе отношений выступает как "вторичное Иное" относительно абсолютной универсалии мужского начала и мужчины - как субъекта и соответственно внутри любых исторических, социальных и культурных форм взаимосвязей.

11. Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.191.

12. Чего хочет женщина. С.60.

13. The Winers of Pulitzer Prizes.//The Straits Times. April 16. 1998.

14. Штерн Л.. Новые амазонки. С.324.

15. Тарасова Е. Новые амазонки. С.276.

16. Там же.

17. Штерн Л. Новые амазонки. С.324.

18. Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени).// Не помнящая зла. С.260.

19. Новые амазонки. С.6.

20. Тарасова Е.Ты хорошо научился есть, адам!// Новые амазонки. С.300

21. Татаринова О. Рита// Преображение. 1993. №1. С.94.

22 Нарбикова В. Около эколо...// Новые амазонки. С.188.

23. Полянская И. Жизнь дерева // Не помнящая зла. С.166.

24. Татаринова О. Рита // Преображение. 1993. №1. С.94.

25. Там же.

26. Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени)// Не помнящая зла. С.270.

27. Ванеева Л. Антигрех// Новые амазонки. С.230

28. Толстая Т. Писание как прохождение в другую реальность. (Интервью) //Постмодернисты о посткультуре. М., 1998. С.137.

29 Нарбикова В. Литература или утопическая полемика с культурой. (Интервью) // Постмодернисты о посткультуре. М., 1998. С.123.

30. Новые амазонки. С.83.

31. Папуш М. Практическая психология. М., 1997. С.84.

32 Набатникова Т. Говори, Мария! // Новые амазонки. С. 53.

33 Полянская И. Чистая зона // Новые амазонки. С.32.

34 Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.282.

35 Татаринова О. Сексопатология // Чего хочет женщина. С.263.

36 Набатникова Т. Говори, Мария! // Новые амазонки. С. 53.

37 Тарасова Е. Ты хорошо научился есть, адам! // Новые амазонки. С.278.

38 Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.197.

39 Васильева С. Отец умер // Не помнящая зла. С.31.

40 Фоменко Л. Акула // Миля смерти. С.20.

41 Там же. С.21.

42. Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.192.

43. Там же. С.194.

44. Фоменко Л. Акула // Миля смерти. С.14.

45. Арбатова М. Последнее письмо к А. // Меня зовут женщина. М., 1997. С.283.

46 Нарбикова В. Литература или утопическая полемика с культурой. (Интервью) // Постмодернисты о посткультуре. С.128.

47. Татаринова О. Рита // Преображение. 1993. №1. С.94.

48. Там же.

49. Арбатова М. Последнее письмо к А. // Меня зовут женщина. С.281.

50. Сельянова А. Новое поколение // Чего хочет женщина. С.125.

51. Татаринова О. Сексопатология // Чего хочет женщина. С.259.

52. Палей М. День тополиного пуха // Новые амазонки. С.303.

53. Палей М. Отделение пропащих // Глас. С.112.

54. Там же.

55. Фоменко Л. Акула // Миля смерти.С.20.

56. Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.267.

57. Ванеева Л. Антигрех // Новые амазонки. С.224.

58. Горланова Н. История озера Веселого // Не помнящая зла. С.47.

59. Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.194.

60. Палей М. Новые амазонки. С.276.

61. Габриэлян Н. Квартира// Миля смерти. С.81.

62. Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.275.

63. Горланова Н. Вся Пермь // Литературная Газета. 24.04.97.

64 Горланова Н. Не помнящая зла. С.46.

65 Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.260.

66. Там же. С.302.

67 Василенко С. Новые амазонки. С.310.

68. Полищук Р.Чего хочет женщина. С.222.