Эти заметки не претендуют на обобщения и, тем более, на научность. Единственная моя претензия - "рассказать историю" Золушки в отечественном кино; выписать сюжет, вынув его из культурного слоя с возможной бережностью, чтобы не нарушить спонтанно сложившейся композиции. Ибо его, сюжета, нерукотворность сопрягается с жесткой надперсональной волей, обладающей железной логикой и интенцией саморазвития вплоть до наших дней. Впрочем, зачем темнить - эта надперсональная воля имеет имя: символический порядок вещей. Коммунистическая власть его породила, пестовала и окучивала, а потом берегла как зеницу ока. Потому что на нем, на символическом порядке, покоилось здание Утопии и все ее институции, включая просвечивающий сквозь мифологию Золушки тендерный проект - историю социализации и обобществления пола. Прежде всего женского пола, ставшего излюбленным объектом идеологических манипуляций большевиков, всерьез озабоченных женской эмансипацией и созданием "новой женщины". Прообраз Золушки, как знак угнетенной женщины, освобожденной советской властью для новой счастливой жизни, был актуализирован в сознании становящегося общества с подачи самого вождя революции, когда тот бросил свою неосторожную реплику про кухарку, которой неслабо государством руководить. Реплика не только для красного словца была произнесена - она была ответом на конкретную ситуацию в реальности. Разруха и хаос в многомиллионной крестьянской стране спровоцировали неслыханную по масштабам и непредсказуемую по социальным последствиям миграцию населения. Деревенские девахи с въевшимися следами золы на руках, с заплечным мешком и с корзинкой, из которой торчал гусь или другая живность, прихваченная из дому, замелькали на вокзалах и улицах обеих столиц. Эпохой позже они составят контингент, который назовут лимитой. Он будет лишен представительства в советской культуре из-за того, что грубо нарушает сложившийся символический порядок. В 20-е все было наоборот. Деревенские, да и все низшее сословие, включая прислугу, - иными словами, "униженные и оскорбленные" старым режимом, усилиями пропаганды и крепнущей идеологии возгоняются на самые заметные места социальной пирамиды.

Разумеется, эти персонажи оказались в поле зрения кинематографа тех лет. В фильме Б.Барнета "Дом на Трубной" (1928) Вера Марецкая сыграла крестьянскую девушку, приехавшую в столицу на заработки. Приезд Параши в город режиссер разыграл как событие чрезвычайное, использовав авангардный прием обратной проекции. Параня испуганно мечется по трамвайным путям, движение застопоривается. Утка выскакивает из корзины и в панике машет крыльями, трамвай с пассажирами в ужасе катится вспять... В этот момент на этом самом перекрестке Параня встречает бывшего земляка, ныне водителя автомобиля. У него она находит приют, он же определяет ее домработницей в семью нэпманов. Прасковья - чем не Золушка? Параллель между злой мачехой из сказки и хозяйкой-нэпманшей (Е.Тяпкина), нагружающей Прасковью работой по дому сверх всякой меры, еще более очевидна. Тем не менее "Дом на Трубной" - полусказочный нарратив: "сказка будет впереди". Советская культура делает первые шаги, традиционные роли перераспределяются в новой труппе среди новых исполнителей. С Золушкой вопрос решился сам собой - она в толпе тех, "кто был ничем". Со злой мачехой тоже все ясно: она из стана классовых врагов-эксплуататоров. Не очень понятно, кто выступит в роли принца и доброй феи. Комедия Б.Барнета запечатлела самое начало перехода от реальности к социальной сказке - так сказать, нулевой цикл процесса. Картина еще очень далека от мифологии-идеологии зрелого сталинизма: она артистична и очаровательно-простодушна даже там, где выполняет "социальный заказ". Но при всем при том режиссер не парит в эмпиреях. Сквозь жанр проступает реальность, поданная с позиций пока еще свободного художника, обладающего уникальной остроты зрением. В фильме есть замечательный кадр: дворник подметает московскую улицу в рассветный час и с особым усердием старается размести лужу, в которой отражаются церковные купола. Слоистая вода дрожит, дрожат отраженные в ней маковки. Время поставило этот акцент или режиссер? Социальные обертоны, особенно заметные в обратной временной проекции, проникают в поэтику. Отказ от традиционного "поцелуя в диафрагму" в финале - не что иное, как предчувствие радикальной смены парадигмы. В "Доме на Трубной" Принц не появляется. Не замужество героини, а ее социализация - вот что становится апофеозом. И Власть-заступница в лице профсоюзных лидеров выглядит волшебницей ничуть не меньшего ранга, чем сказочная фея. Профсоюзную активистку, что вовлекает Параню в профсоюзное движение, неспроста, я думаю, зовут Феня (А.Войцик). Сюжет Золушки, переодетый в актуальные идеологические одежки, становится все более популярным в 30-е. При этом авторы-режиссеры словно бы и знать не знают, что тасуют структуру старой сказки. "Забывчивость" имела объективные причины.

Сказка была не в чести на красном Парнасе в 20-е годы - время жесткой литературной борьбы. На щит поднималась "литература факта", а фольклорный жанр сказки проходил по разряду "буржуазных пережитков" и "опиума для народа". Да и какая сказка, если "мы рождены, чтоб сказку сделать былью"! Похоже, проблема была снята окончательно лишь перед самой войной, когда в "Светлом пути" Любовь Орлова обаятельно озвучила зарифмованную В.Лебедевым-Кумачом идеологему: "Сказка с былью не сравнится, быль чудеснее..." Пока мифология тоталитарной эпохи была в живом процессе творения, куда влечет нас рок событий, знал лишь тот, кто "управлял движеньем мысли". Сказке, чтобы вновь легитимизировать себя, предстояло социализироваться и стать идеологическим мифом. Что и произошло в "Светлом пути". На примере этой картины видно, насколько направленным и управляемым был стихийный процесс мифотворчества. Название "Светлый путь", ставшее едва ли не самой живучей советской мифологемой, дал картине сам вседержитель. Оригинальное название "Золушка" было отринуто. Но в 1934 году Г.Александров снимет версию сюжета о Золушке - свой неувядаемый шедевр "Веселые ребята". Сделанная под влиянием американской "комической", эта картина не имеет отношения ни к коммунистической идеологии, ни к социалистической нови. В отличие от "Дома на Трубной", здесь даже не прочитывается пропагандистская подоплека. Мотив Золушки звучит в этой эксцентриаде более отчетливо: за счет того, что режиссер сделал ставку на главный поэтический элемент волшебной сказки - преображение. Надо сказать, что звезда "Веселых ребят" Любовь Орлова обожала в партитурах своих ролей перепады от дурнушки до красавицы, от девки-чернавки до королевы сцены. И они ей удавались. Собственно, преображение и триумф - это и есть тема Орловой в кино. В "Веселых ребятах" ее героиня Анюта поначалу прислуживает у чужих людей, она - за кулисами жизни. В финале она поет и танцует на сцене Большого театра - главной сцене страны. Большой театр, с его двойной ролевой функцией в сталинской культуре - конкретного топоса и легендарного Олимпа, где на партийных съездах сходятся полубоги, чтобы решать судьбу страны и народов, продвигал в сознание зрителя социально упрощенную мифологему успеха. Социальные координаты, в картине отсутствующие, зрителем "вчитывались" благодаря этой реалии. Но прежде всего благодаря "Маршу веселых ребят". Что бы ни говорили в кулуарах про "американизм" Александрова, картина эта - наша, русская. Поразительно другое - она несоветская. Вопреки песенному призыву: "Шагай вперед, комсомольское племя!" в ней нет и следа подобострастия по отношению к Власти, каким буквально пронизан "Светлый путь", вышедший на экраны всего лишь шесть лет спустя. В 1933-м, когда снимались "Веселые ребята", идеология еще не захватила приватную сферу жизни. Социум еще не пожрал индивидуальность. Герои фильма замечательно себя чувствуют вне социума, вне партии и профсоюза. А в "Светлом пути" героиня своим личным примером утверждает, что смысл жизни в том и состоит, чтобы "включиться в структуру". На этой паре фильмов можно проследить и другой характерный для эпохи процесс: убывание субъективно личностного начала в экранных героях, их деперсонализацию. "Важнейшее из искусств" все чаще имеет дело с персонажами, которые прежде всего являются объектами социальных технологий. Сами технологии эти сакрализуются, становятся аналогом сказочного чудо действия. "Светлый путь" - первый и самый полный каталог чудодействий Власти, направленных на объект женского пола. В прежних лентах образ Золушки витал в экранном Зазеркалье - в "Светлом пути" он осознанно вовлечен в сюжетную интригу. Таня Морозова, будущая знатная ткачиха, в первых эпизодах картинно перепачканная в саже "прислуга за все" в провинциальном захолустье. Обитает она в архаичном пространстве "Руси уходящей": в кадре возникает кособокий домишко - "избушка на курьих ножках". Этот сказочный топос в фильме отчетливо дискредитируется. "Мы наш, мы новый мир построим", и если героиня хочет в него войти, она должна выдавить из себя Золушку, преобразиться в "новую женщину". Место и предназначение женщины тоталитарной эпохи вырисовывается в процессе мистериального действа, каким является этот фильм. Ни в одной другой отечественной картине процесс социализации пола не явлен с такой исчерпывающей полнотой, включая момент, который на современном критическом сленге называется "репрезентацией гендерных отношений". (Справедливости ради надо отметить, что появившаяся уже в постсоветскую эпоху версия "Светлого пути" - картина С. Ливнева "Серп и Молот" вслух договаривает то, что было в подсознании "культуры два": чтобы добиться социального успеха. Золушка должна была не Принца дождаться и не Добрую Фею, а хирурга-трансплантатора. Мужчиной надо было стать, в мужские игры играть, - вот тогда у женщины появлялся шанс занять местечко в коридорах власти.) Многочисленных исследователей фильма Г.Александрова до сих пор не занимал гендерный дискурс картины. Гендерные роли, как они представлены в "Светлом пути", и сегодня кажутся вполне нормальными на нашей почве. Такие парочки, как Таня Морозова и ее избранник, инженер Лебедев, потом были растиражированы в советском кино, да и в реальности такой гендерный расклад стал типичным. Она - знаменитая и передовая, "маяк", а он скромно тушуется в ее тени. Настало, однако, время, когда

подобная лента легла на полку - "Наша мама - герой" Н.Обуховича. Потому что была документом и рассказывала конкретную историю ивановской ткачихи Кати Голубевой. "Светлый путь" Золушки 80-х являл картину упадка и разложения тоталитарной мифологии. В Александровском фильме Утопия еще только выходит на коду. Она соперничает со сказкой и побеждает ее. Победа дается ценой отступления от веками сложившейся поэтики, ценой подмен и замещений. Принц больше не играет судьбоносной роли в истории Золушки. Его функция в сюжете знаково-декоративная, реального же места рядом с героиней у него нет. Вспомним: приехавший из столицы инженер Алексей Лебедев (неотразимый Е.Самойлов) первым делом сталкивается с Таней-Золушкой и снисходительно треплет ее по испачканной сажей щеке. Как водится, Таня тайно влюбляется в красавца инженера, но тот ее влюбленности не замечает, будучи погружен в свои инженерские дела. Он монтирует прядильный цех, где Тане предстоит работать. И нужен Лебедев на экране прежде всего как знак научно-технической революции, грядущих перемен и предвестник Большой жизни, которая вот-вот начнется в здешнем захолустье.

Инженер, что называется, готовит почву. Но вовлекает Таню в Большую жизнь вовсе не он. На протяжении всего фильма он остается наблюдателем, сначала сторонним, потом все более восхищенным, но не инициатором процесса Таниного преображения. Мужское, оплодотворяющее начало в его образ не заложено. Не он протагонист Власти. Этой миссией наделена "не волшебница седая" и не "фея молодая, а товарищ средних лет" - женотделка и профсоюзная активистка (Е.Тяпкина). Она определяет Таню сначала в ликбез, потом приводит на фабрику, ставит к станку. Героиня переезжает в фабричное общежитие, расположенное, между прочим, в кельях бывшего монастыря, где окна забраны узорчатыми решетками. Во время встречи Нового года в клубе, декорированном под сказочный дворец, ликующая Таня танцует в бутафорской короне принцессы. Инженер Лебедев, он же номенклатурный принц, ослепленный вчерашней Золушкой-заморашкой, срывает ее первый поцелуй. Выполнив это поручение, герой ретируется на второй план вплоть до самого финала-апофеоза.

Вся в белом, как невеста, Татьяна - ужель та самая? - появляется в кремлевских чертогах, чтоб Калинин самолично орден Золушке вручил". Далее следует каскад парадных сцен, каждая из которых обозначает очередной пик в Таниной карьере. Она уже и депутат Верховного Совета, и "с послом испанским говорит" на каком-то приеме. До принца ли нашей принцессе? И найдется ли пара ей? Инженер Лебедев все-таки появится в финале, бочком притиснувшись поближе к героине. Чтобы соблюсти паритет, авторы пожаловали его должностью директора ткацкой фабрики. Взявшись за руки, звездная пара совершает триумфальный проход вдоль Выставки достижений...

Лишь сорок лет спустя в подобной ситуации герой проявит свои мужские амбиции. Слесарь Гоша в мелодраме "Москва слезам не верит" решит покинуть свою избранницу, узнав, что она директор фабрики. Мужская гордость не позволяет ему пойти на неравный брак. Катерина - бывшая Золушка - заголосит-заплачет, вспомнит о своем исконном бабьем предназначении и побежит вслед за любимым.

Шел 1980 год, общество уже досыта вкусило плодов эмансипации по-советски. А в 1940-м в проект "новой женщины" верили. Никому не пришло в голову просчитать, чем обернется для мужчины и женщины ее, женщины, пылкий роман с Властью.

Страсть оказалась роковой. В конечном счете она стерилизовала приватную сферу жизни. Идеология победила биологию не только в сельском хозяйстве. Уже в драме "Одна" Г.Козинцева и Л.Трауберга, вышедшей в 1931 году, эта победа зафиксирована с экстатическим восторгом. В картине жених героини исчезает без всяких мотивировок и авторских объяснений, когда та уезжает учительствовать на Алтай по путевке Наркомпроса. Мужскую обязанность защищать женщину берет на себя Власть: за умирающей героиней присылают санитарный самолет.

"Идеологическое служение" читалось еще и как антитеза "сексуального обслуживания". Высокое противопоставлялось низменному. Но советская власть оказалась неслыханно сластолюбивой - она претендовала на либидо своих подданных. И небезуспешно. Синдром "влечения к власти" исчерпывающе описан в картинах на сюжет Золушки. И не только в них. А.Эткинд в книге "Эрос невозможного" со ссылкой на социологические опросы и другие авторитетные источники отмечает "невероятно высокую степень сексуального подавления" в советской России во второй половине 20-х годов, то есть именно в то время, когда мифогенная активность стала нарастать.

Власть успешно соперничала с мужчиной в борьбе за женщину. И использовала при этом старые, как мир, но безотказные приемы. Напропалую льстила, обещала златые горы - словом, обольщала. И обольстила. В 30 - 40-е годы снята всего одна психологическая драма о любви на современном материале - "Машенька" Ю.Райзмана по сценарию Е.Габриловича. Зато какие лирические монологи молодых женщин, какие объяснения в любви к "родной советской власти" звучали с кремлевской трибуны! Лидером стал фильм А.Зархи и И.Хейфица "Член правительства" с В.Марецкой [Марецкая] в главной роли, вышедший, как и "Светлый путь", в 1940 году. Женщина на высокой трибуне появилась уже в 1937-м - в комедии А.Медведкина "Чудесница". Деревенская девчонка из отстающего колхоза вступала в соцсоревнование со знатной дояркой из колхоза передового, выходила победительницей, после чего на нее сыпалась манна небесная в виде орденов и прочих знаков высочайшего благоволения.

...Собственно, тут и сказочке конец. План по переделке женщины в главных чертах был исчерпан к концу 40-х годов. Если перефразировать А.Платонова, социализму удалось "добраться во внутренность человека до последнего тайника". Разразившаяся великая война актуализировала совсем другие мифы - патриотические, героические, жертвенные. Про Золушку забыли. Строго говоря, советское кино больше не возвращалось к созданному им идеологическому мифу в пропагандистских целях. Разумеется, архетип Золушки в культурной толще как был, так и остался. Привитый ему мутирующий ген "светлого пути" до поры до времени дремал в анабиозе. А когда очнулся, то резко изменил вектор движения. Золушка заблудилась в идеологических дебрях и пыталась отыскать тропинку по знакомым приметам, как Мальчик-с-пальчик.

Но прежде чем начался процесс демифологизации женского образа, появилась картина, ставшая буфером между двумя эпохами - мифологической и антимифологической. В 1947 году Н.Кошеверова и М.Шапиро выпустили свою прелестную "Золушку" с Яниной Жеймо в заглавной роли¹. В сказке Е.Шварца не было ни явной, ни скрытой идеологии. Она шла на экранах одновременно с обоймой трофейных картин - упоительно безыдейных мелодрам и мюзиклов с Диной Дурбин и Марикой Рокк, "Индийской гробницей" и "Тарзаном". Послевоенный кинематографический бум кончился "малокартиньем", за которым последовала эпоха великих разочарований, отмеченная поворотными событиями в отечественной истории. Смерть Вождя и его разоблачение, последний всплеск русского идеализма, воплотившийся в шестидесятничестве. Реабилитация реальности становится сверхценной идеей новой духовной ситуации. (Симптоматично,

что эта идея не осознает себя как мифоборческая.) Глашатаями правды и полпредами гласности культура назначила "фабричных девчонок" (так называлась знаменитая "оттепельная" пьеса А.Володина), с комсомольским задором выводивших на чистую воду партийных бюрократов и прочих нарушителей "ленинских норм".

Из этой завязи расцветает анти-Золушка, чей замысел уже проклевывается в "фабричной девчонке". Но явится она в полной красе лишь в самом конце б0-х, когда общественный подъем резко пойдет под уклон. Звать ее Паша Строганова. Сыграет ее Инна Чурикова в фильме Глеба Панфилова "Начало" (1970). В блистательной плеяде режиссеров-шестидесятников Панфилов был единственный, кто с первой же картины ("В огне брода нет") пытался отрефлексировать миф Октябрьской революции и гражданской войны с позиций аналитика "отдаленных результатов" исторического катаклизма. В "Начале" режиссер (в содружестве с кинодраматургом Ю.Клепиковым) развивает свою новаторскую стратегию на современном материале в жанре story, по видимости страхующем от исторических параллелей, ухе рискованных по тем временам. История "фабричной девчонки" из провинции и впрямь начинается как бытовая комедия, но к финалу вырастает в социальную драму. Волею случая некрасивая девчонка снимется в роли Жанны д'Арк, станет звездой и всерьез поверит в "перемену участи" и в себя. Но в актерском отделе киностудии она получит от ворот поворот. Кончен бал, погасли свечи. Золушке ничего не остается, как вернуться к своим грязным кастрюлям. Великая Утопия рухнула. Мифологема "светлого пути" не работает. Хэппи энд отменяется, зато возвращается классический "русский финал": когда все вроде бы складывается хорошо, а в конце - хоть плачь.

В этой выворотке популярного мифа опрокинуты многие "нормативы" коммунистической Золушки, в частности ее "семейное положение". Номинально Золушке полагалось "счастье в личной жизни", а Паша Строганова, что называется, ни девка, ни баба. Аркадий, ее возлюбленный, мало того что чужой муж - он еще и немножко альфонс и инфантилен, прямо скажем, не по возрасту. Словом, полноценный продукт гендерной политики советской власти. Женская маскулинизация ударила рикошетом по мужчине, мужчина приобрел феминные черты и облюбовал гендерную нишу балованного дитяти - точки приложения невостребованного женского либидо. В следующей картине "Прошу слова" (1976) антимифологическая установка Г.Панфилова принимает уже более радикальный характер. С такой актрисой, как Инна Чурикова, он мог реализовать самый хитроумный проект. Сценарий, написанный самим режиссером, был по сути дела если не римейком, то инверсией "Светлого пути". Актриса создает тончайшей психологической выделки портрет образцовой советской женщины, поднявшейся из низов на престижную ступень иерархической лестницы: Елизавета Уварова - мэр старинного русского города. Обуреваемая идеей "идеологического служения", Уварова одновременно нежная жена и мать. Ее на все не хватает. Даже на то, чтобы забежать в тир: она экс-чемпионка по стрельбе из лука, эдакая Диана-охотница. Муж первой леди, спортивный тренер, поощряет восхождение жены по карьерной стезе, ничуть не тушуясь в ее начальственной тени. Как ни высоко летает Лизонька, свое место "при муже" она знает. В семье лад. Трагический случай, отнявший сына-подростка, нечаянно застрелившегося из невесть как найденного пистолета, не нарушает семейной гармонии. Супругам Уваровым не дано понять, что гибель сына - расплата за служение ложным идеалам, за снайперски точное попадание в цель. Причинно-следственная связь ускользает, но это облегчает жизнь. Больше того, только это и делает ее возможной. Елизавета Уварова живет мечтой соединить мостом старую и новую части города. Сквозная метафора фильма интертекстуальна, она фокусирует разные варианты смыслов и прочтений. Золушка трагическая. Оксюморон, порожденный Великой Утопией. Ее прощальный жест.

Через четыре года появится "Москва слезам не верит". Критика с картиной разминется, зато публика будет счастлива - мелодрама В.Черныха и В.Меньшова станет кассовым чемпионом и получит "Оскар" как лучший иноязычный фильм года. В этой, "застойной", версии "Золушки" мифологема "светлого пути" присутствует, но без назойливых идеологических акцентов. Она встраивается в актуальный миф "деловой женщины", сложившийся в 70-е годы в Голливуде и у нас.

У всех "деловых" проблемы с мужчинами, но не на почве "идеологического служения", а на почве складывающейся новой конвенции гендерных отношений. В течение 70-х на Западе происходит феминистский бум, формируется этика политкорректности, этика партнерства между полами. У нас - напротив - снова заработал тренд возврата к патриархату. На любую социально напряженную ситуацию российское общество отвечает интервенциями архаики. Эзотерический роман с Властью иссяк. И мужчина поспешил возвратиться на свое законное место. "Москва слезам не верит" - это фильм мужского триумфа. Как бы ни смягчал краски в роли слесаря Гоши интеллигентнейший Алексей Баталов, его герой настаивает на титуле главы семьи. Это - святое. И Катерина, даром что советский директор, нуждается в Гошиной "сильной руке".

В новейших версиях истории Золушки магический кристалл сказки, фольклорная традиция различаются с трудом. Морфология сказки видна в структуре, а магии, сказочного чуда нет. Да и откуда взяться чуду, если вековая мечта о рае на земле обрела конкретный локус: рай - это заграница. Стало быть, и Принца надо ждать оттуда, из-за бугра. Впервые этот вариант был разыгран в последнем советском хите - мелодраме "Интердевочка". Режиссер П.Тодоровский, романтик в душе и лирик по складу таланта, идеологизировал авантюрную повесть В.Кунина и представил валютную проститутку жертвой режима, падшей Золушкой, бесправной и обездоленной. Ее единственный шанс спастись - выйти замуж за заморского Принца, что и происходит. Она находит свое зыбкое счастье в тридесятом царстве, но платит за это жизнью.

Режиссер Д.Астрахан в своей версии "Золушки" ("Все будет хорошо", 1995) расстался с идеологическими заморочками "отцов" и предложил совсем уж прагматический вариант. Его героиня, выросшая в медвежьем углу, в общежитии барачного типа, девушка практичная, хваткая и без комплексов. Сбежала, можно сказать, из-под венца, но залетного Принца из Калифорнии не упустила. Ее бывшего, конечно, жалко. Но сам виноват. Не было у него Мечты. Мечта в фильме трактуется на американский манер: как воля к успеху. У первой постсоветской Золушки отчетливо буржуазные идеалы и представления о жизни. И никаких эмансипаторских, не говоря о феминистских, амбиций.

Типология женского счастья, предложенная в картине, весьма схожа с программой коммуно-патриотов: женщину пора вернуть в семью.

Итак, круг, кажется, замкнулся. Цикл завершился. После десятилетий идеологических радений, после опустошительного романа с Властью захотелось "просто женского счастья". (Так, по крайней мере, считают мужчины.) Очередная, общественная иллюзия, за которую расплачиваться опять-таки женщине. Продолжение следует...

¹ См. об этом: Притуленко В. Золушка на все времена. - "Искусство кино", 1997, № 3.