главная страница
		поиск       помощь

Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) драматург, прозаик. Окончила журфак МГУ, работала на радио корреспондентом, редактором на телевидении. В середине 60-х начала писать рассказы. Рассказ "Такая девочка" был отдан в редакцию "Нового мира" в1968 году, но напечатан не был. Редактор А. Т. Твардовский оценил дарование писательницы и дал указание связи с автором не терять.

Первые рассказы появились в "Авроре" в 1972 году. К концу 80-х у Петрушевской выходит книга рассказов "Бессмертная любовь", в 1993 году — книга рассказов "По дороге бога Эроса". Собрание сочинений в 5 томах увидело свет в 1996 году. Последние книги прозы Петрушевской — "Дом девушек" (1999) и "Найди меня, сон" (2000).

С начала 70-х Л. Петрушевская выступает и как драматург: она член студии А. Арбузова, неформальный лидер поствампиловской новой волны в драматургии 70-80-х. В драматургии Петрушевская соединяет традиции критического реализма с поэтикой театра абсурда. К концу 80-х увидели свет 2 сборника пьес: "Песни XX века" и "Три девушки в голубом". Пьесы с трудом пробивали дорогу на сцену.

На рубеже 80-90-х годов Петрушевская обращается в основном к прозе. Напечатанная в "Новом мире" повесть "Время ночь" была удостоена премии Букера за 1992 год. В 90-е годы все более заметен интерес к "странной прозе". Цикл ее рассказов "В садах иных возможностей" демонстрирует интерес писательницы к мистике и фантастике. Петрушевская неустанно экспериментирует с жанрами например, пишет верлибром "деревенский дневник" под названием "Карамзин" (1994), сочиняет пьесы и сказки для детей.

Произведения Петрушевской переводятся на многие языки мира. Писательница удостоена международной премии имени А. Пушкина (за литературное творчество), а также премии "Москва — Пенне" (за книгу "Бал последнего человека"). В настоящее время Л. Петрушевская — одна из самых исследуемых писательниц, в том числе и за рубежом.

Начиная с первых рассказов, темы Петрушевской неизменны: смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, изнанка семейной жизни, алкоголизм, аборты, бедность, борьба за физическое выживание. Всевластие быта — первое, что бросается в глаза при чтении ее рассказов. Петрушевская сознательно исследует "прозу" жизни, лишенную духовного начала и радости. Особенное внимание она уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.

Литературных критиков, писавших о прозе Петрушевской, можно разделить на 2 группы: первые (Е. Ованесян, Е. Щеглова, Л. Костюков) говорили о разрыве Петрушевской с традициями русской классической литературы, и, следовательно, о низких художественных достоинствах ее произведений. Проза Петрушевской, согласно их позиции, — "чернуха", бездуховная и кощунственная, демонстрирующая безжалостность, равнодушие, отсутствие хорошего вкуса, вульгарность (Е. Ованесян). то "беспсихологическая" проза, надуманная, далекая от реализма (Е. Щеглова). Проза Петрушевской лишена всякого смысла. При чтении ее рассказов возникает чувство жалости к автору, омерзения и стыда, как при подаче милостыни (Л. Костюков 1996)^[1].

Вторая группа авторов — Д. Быков, Е. Невзглядова, М. Липовецкий — утверждает, что Петрушевская особого типа реалист, ее творчество представляет собой значительное явление современной литературы и уходит корнями в традиции реализма XIX века. Е. Невзглядова замечает: "Изображение распада еще не несет в себе распада, отрицательные стороны действительности, описанные достоверно и талантливо, содержат активный заряд гуманности и сострадания, побуждают пересмотреть образ жизни в гораздо большей степени, чем открытые призывы и высказанное автором осуждение. Так всегда и было в русской классической литературе"^[2].

Действительно, можно отметить такие черты реалистической поэтики Петрушевской, как освещение всех сторон жизни без ограничения, пафос отрицания действительности, социальная и физиологическая детерминированность человека. В то же время Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни, поэтому ее метод часто определяется как "гиперреализм", "натурализм", "жесткий" реализм.

М. Липовецкий отмечает онтологическую, бытийную основу реализма Петрушевской, говорит об архетипах, с которыми работает автор Мать и Дитя, Он и Она. М. Липовецкий относит творчество Петрушевской к "постреализму", для которого характерно "совмещение мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью"^[3]. Н. Лейдерман и М. Липовецкий считают, что "постреалистические произведения 1980-90-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, открытость текста для интерпретаций и вариантов)"^[4]. Все это справедливо и по отношению к текстам Петрушевской. Именно поэтому, вероятно, существует проблема определения ее творческого метода. Исследователи отмечают постепенное усиление постмодернистского мироощущения Петрушевской.

Исследование женских образов в творчестве Л. Петрушевской возможно с разных позиций. Анализируя прозу Петрушевской как "гиперреалистическую", мы связываем ее с традициями "натуральной школы" XIX века и выделяем специфическую стратегию преодоления дихотомии "мужское-женское". Гендерный подход к литературному произведению основан на убеждении, что гендер в разные эпохи, в разных странах конструируется по-разному. Добавим, что по-разному гендер конструируется и в пределах одной страны в одно и то же время у разных писателей и писательниц. И связано это прежде всего с тем или иным художественно-эстетическим направлением (стилем, методом). В неокритическом реализме, где герой выступает как социально детерминированный субъект, образы женщин оказываются тесно связанными с гендерной дифференциацией в России доперестроечного и послеперестроечного периодов.

Людмила Петрушевская последовательно устраняет женщину и женственность в рассказах и повестях. Женщина как таковая умерщвляется автором (очень показательно название раздела последней книги рассказов и повестей — "Реквиемы"), место героини занимает некое бесполое, асексуальное, замученное бытом "облезлое" существо, в пределе стремящееся к нулю. Эта стратегия аннигиляции женского начала внутренне связана с художественным методом Л. Петрушевской, который критики определяют как неокритический реализм, "гиперреализм".

В одном из последних сборников повестей и рассказов Л. Петрушевской "Дом девушек"^[5] стратегия аннигиляции женского начала реализуется на разных уровнях текста. Название сборника совпадает с заглавием одного из рассказов, где речь идет о разных судьбах непохожих друг на друга девушек, построивших дом и живущих под одной крышей. Таким образом, сама книга становится метафорой дома, где обитают женщины, ибо именно они, как правило, являются главными героинями рассказов и повестей. Книга состоит из трех разделов: два раздела составляют рассказы ("Непогибшая жизнь", "Реквиемы"), третий — "Смотровая площадка" — повести. Внутренняя динамика книги, движение от раздела к разделу свидетельствует о нарастании пессимизма, связанного с самоустранением женщины и любви в мире.

В произведениях первого раздела, как правило, любовь существует в мире, но это существование призрачно и непрочно. Любовь возможна в виде краткого, ничего не меняющего эпизода ("С горы", "Хэппи энд", "По дороге бога Эроса"), или иллюзии ("Мост Ватерлоо"), или странной привязанности душевнобольного человека ("Как ангел", "Младший брат"), или страданий лесбиянки ("Муки ада"). Вместе с тем, название раздела имеет второй смыл: непогибшая жизнь это не погибшая физически жизнь ("Дитя"), но погибшая в духовном смысле. Психологи утверждают, что частица не фактически не воспринимается, не улавливается нашим бессознательным. Столкнувшись со словосочетанием "Непогибшая жизнь", читатель на уровне подсознания понимает: речь пойдет о безнадежно погибшей жизни. В первом разделе книги Любовь состязается со Смертью, и в этом состязании семья предстает как изощренный тип насилия, замешанный на Смерти. ("Гимн семье").

Во втором разделе книги — "Реквиемы", название которого говорит само за себя, очень показателен образ современной Медеи, опирающийся на архетип Артемиды ("Упавшая", "Майя из племени Майя", "Медея"), свидетельствующий о победе Смерти и разрушения в мире.

Каждый рассказ раздела (а их 27) повествует не о жизни героинь и героев, а об их смерти. Именно смерть становится средоточием смысла и единственной реальностью в художественном пространстве книги. Только умерев, женщина из "облезлой" может превратиться в прекрасную (Нюра прекрасная), из неправильной (гермафродита) — в нормальную ("Кто ответит", "Мужественность и женственность"). Таким образом, женское начало ассоциировано здесь не с жизнью и любовью, а со смертью.

Третий раздел книги составляют повести — "Маленькая Грозная", "Смотровая площадка", "Свой круг", "Время ночь". Из четырех повестей только одна "мужская" — "Смотровая площадка". Герой повести — Андрей всех своих избранниц приводит на смотровую площадку у Ленинских гор перед Московским университетом. Повторяемость этих действий позволяет рассмотреть образ смотровой площадки как особо значимый. Если учесть, что мужчина в текстах Петрушевской, как правило, — "слабого типа существо", то становится ясно, что созерцание есть действие, наиболее адекватно передающее мужскую сущность. "Смотровая площадка" — это, по Петрушевской, место мужчины в современном мире, где он реализует свое "духовное", "божественное", "культурное" предназначение, попутно калеча женские судьбы. Название раздела свидетельствует о смене авторской и читательской точки зрения на исчезновение женщины. Вынесение в заголовок раздела названия "мужской" повести говорит о том, что мужественность и женственность — явления взаимозависимые. По Петрушевской, женское начало вытесняется не за счет утверждения и доминирования мужского, напротив, оба они подвержены взаимоуничтожению. В повестях "Свой круг", "Время ночь" перед читателем разворачивается необратимый процесс маскулинизации женщины, погибающей и несущей гибель.

В повести "Время ночь" героиня искренне пишет в дневнике: "Я считаю, что самое главное в жизни — это любовь" (С. 351). В то же время "во имя любви" к внуку она выгоняет из дома на улицу дочь с двумя малолетними детьми, ставит крест на неудачнике-сыне, сдает мать в интернат для психохроников. Действие разворачивается в условиях ужасающей нищеты, в борьбе за физическое выживание.

В этих социальных условиях мужчины зачастую превращаются в депривированных субъектов и появляется новая разновидность семьи — женская.

В работах социологов Е. Здравомысловой и А. Темкиной проанализировано положение женщины в советском обществе. "Как конструируется гендерная идентичность образованного класса в России советского периода? Вплоть до самого последнего времени различались воспитательные модели для девочек и мальчиков из интеллигентных семей.

Подготовка девочек к будущей роли "работающей матери" осуществлялась как в семье в период первичной социализации, так и в дошкольных детских учреждениях, позднее — в школе, в общественных детских организациях (пионерская и комсомольская организации). Постоянно воспроизводилась двойная ориентация — на материнство и связанное с ней супружество, с одной стороны, и на активность в публичной сфере и, прежде всего, в сфере профессионального труда, с другой. Исследования детской литературы, интервью с родителями и воспитателями дошкольных учреждений, так же как биографические интервью указывают на то, что доминирующий образ женственности предполагает то, что в другом месте мы назвали "квазиэгалитарным" стереотипом — вспомогательная, но важная роль на службе и материнское предназначение. Именно это наблюдали женщины в своих семьях, где большинство респонденток говорит о работающих матерях и бабушках; читали сказки, где не столько дом был миром Василисы Прекрасной, но и мир становился ее домом. При этом дискриминирующие паттерны, характерные для всякого индустриального общества, воспроизводились, но в камуфлированном виде. Для советского социализма зафиксировано общественное разделение труда по признаку пола, где женщины были заняты в менее престижных и менее оплачиваемых отраслях связанных с функцией социальной заботы"^[6].

Женщина несла на своих плечах двойную нагрузку — в общественной и приватной сферах. Такую государственную политику можно назвать псевдоэгалитарным феминизмом, т.к. равенство женщины с мужчиной оказывалось только провозглашенным, а подавление не просто реальным, но и двойным (в сфере производственной и общественной деятельности женщины редко допускались к руководящим постам, а в патриархальной домашней сфере их обязанности были безусловными и незыблемыми). Если перед европейской женщиной и американкой в 70-е годы XX века стояла проблема выбора — быть домохозяйкой или работающей женщиной, то для советской женщины такой проблемы не было — она обязана была функционировать в качестве и той, и другой.

Вторая причина появления такой анормальной семьи — повторяемость женского психологического сценария. Героиня повести, тезка А. А. Ахматовой, по профессии поэтесса, то есть человек, владеющий словом и способный к рефлексии. Она размышляет: "О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, то есть меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня, заменить собою все. И я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар. Дочь зарабатывает, как мужик, содержит их, мать сидит дома, как жена, и укоряет дочь, если она не приходит домой вовремя, не уделяет внимания ребенку, плохо тратит деньги и т. д., но в то же время мать ревнует дочь ко всем ее подругам, не говоря уже о мужиках, в которых мать точно видит соперников, получается в результате полная мешанина и каша, а что делать? (С. 423). Рисуя ужасающую картину превращения женщины любящей в женщину убивающую, (мы видим, как архетип Геи вытесняется архетипом Артемиды), Петрушевская не обвиняет своих героинь, важным для нее является понятие "презумпции невиновности". Анна, подобно героине трагедии, сама становится причиной собственной гибели. В финале она оказывается в полном вакууме, причем в списке покинувших ее стоит и ее собственное имя: "Живые ушли от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы" (С. 443). Рукопись обрывается на полуслове: героиня, "уничтожив" все живое вокруг себя, подписывает смертный приговор и себе.

Неокритический реализм в России конца XX века, закономерно впитавший традиции натуральной школы XIX века, базируется на принципе социальной детерминированности героя и пафосе отрицания действительности. При этом Петрушевская не предлагает никаких рецептов изменения жизни, не учит, не осуждает, не рисует свет в конце тоннеля. Воздействие ее текстов сравнивают с шоковой терапией. Сама писательница в Гарвардской лекции "Язык толпы и язык литературы" (1991 г.) говорила о том, что ужасное в искусстве необходимо. Это репетиция смерти, ввергающая читателя в катарсис, после чего и происходит возрождение к жизни. Очевидно, именно в этом — пафос аннигиляционной стратегии преодоления традиционной оппозиции мужское/женское в творчестве Л. Петрушевской.

Толстая Татьяна Никитична (р. 1951), прозаик. Родилась и выросла в Ленинграде. Семья Т. Толстой отличалась литературными талантами: дед по отцовской линии — А. Н. Толстой, бабушка поэтесса Н. В. Крандиевская-Толстая, дед по материнской линии поэт и переводчик М. Л. Лозинский. Поколение "отцов" у Т. Толстой — "физики". Ее отец был необычайно популярным среди студентов профессором физики. Мать тоже окончила физфак, но основное время проводила со своими семерыми детьми. Поколение детей, то есть Татьяна Толстая, ее братья и сестры — "лирики". Все они, сначала получив профессию, не связанную с писательством, затем неожиданно взялись за перо. Сестра Наталья — доцент кафедры скандинавской филологии СпбГУ — тоже пишет рассказы, брат Иван — сотрудник радио "Свобода", специалист по творчеству Владимира Набокова.

Татьяна Толстая окончила отделение классической филологии ЛГУ. Начала печататься с 1983 года, ее первый рассказ "На золотом крыльце сидели…" был напечатан в журнале "Аврора" и сразу привлек к себе внимание читателей и критиков. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (1987). В 1988 году был опубликован рассказ "Сомнамбула в тумане". В 90-е годы выходят еще три книги Т. Толстой: "Любишь — не любишь", "Сестры" (совместно с Натальей Толстой), "Река Оккервиль". Много лет вместе с семьей мужем и двумя сыновьями — жила в США, профессорствовала в различных университетах и колледжах, преподавала литературу и художественное письмо. Интересно, что сыновья Т. Толстой — "физики" (оба имеют свои фирмы в США, один по образованию программист, другой — инженер). В последнее время Татьяна Толстая активно занимается политикой и известна многим не только как замечательная писательница, но и как остроумный журналист (газеты "Московские новости", "Русский телеграф").

Рассказы Т. Толстой переведены на многие языки мира, проводятся международные конференции по ее творчеству. В 2000 году вышел в свет роман Т. Толстой "Кысь".

Сейчас Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к игровой прозе Набокова, Булгакова, Олеши, которые принесли в литературу пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я". Рассказы Толстой, написанные более десятка лет назад, сегодня стали классикой современной литературы, тогда как в 80-е годы (и в начале 90-х) критика отнеслась к ним очень неоднозначно.

Такие исследователи современного литературного процесса, как С. Тарощина, В. Бушин, Е. Ованесян, обвиняли Т. Толстую в болезненном пристрастии к немощи, старости, смерти, в искажении традиций классической литературы, ее гуманистического пафоса, в пропаганде вредоносных идей^[7].

Другая группа критиков — В. Курицын, Н. Иванова, С. Носов — внимательно отнеслась к творчеству писательницы. Своеобразие толстовских рассказов видели в "бесслезной традиции" (М. Золотоносов), в перепутывании "важного и неважного" (Е. Невзглядова), в отказе "от постулатов жизнеподобия" (С. Чупрынин)^[8]. Внимательное прочтение рассказов Т. Толстой привело критиков к заключению, что это — "другая" литература, со своими внутренними законами, по которым и нужно о ней судить.

Большинство современных исследователей относят Т. Толстую к постмодернистам (М. Липовецкий, Б. Парамонов)^[9]. На наш взгляд, творчество Т. Толстой гораздо больше тяготеет к модернизму, чем к постмодернизму. Не имея возможности развернуто и подробно остановиться здесь на аргументации в пользу этой позиции, мы лишь обозначим принципиальные моменты.

Американский постструктуралист Ихаб Хассан выделил следующие отличия модернизма от постмодернизма^[10]:

К постмодернистским признакам в поэтике рассказов Толстой следует отнести игру на разных уровнях текста ("праздник языка", интертекстуальность), и анархию, проявляющуюся в принципе нонселекции (речь персонажей "как поток сознания"). Модернистская поэтика выражена у Толстой в подразумеваемой цели высказывания, в закрытости (роль финала, невозможность пермутации), в иерархии на ценностном уровне, уровне автор-герой, в принадлежности жанру рассказа, в преобладании метафоры как основы изобразительности, в существовании вертикали рай-ад).

Отсюда вывод: если и можно говорить о постмодернистских элементах поэтики Т. Толстой, то с определенными оговорками. И. Ильин предложил формулировку — "постмодернизм как манера письма" — для характеристики творчества тех писателей, которые, усвоив многие эстетические принципы постмодернизма, не принимают его на ценностном, мировоззренческом уровне^[11]. На наш взгляд, сказанное может быть отнесено и к прозе Т. Толстой.

Для творчества Т. Толстой характерна стратегия преодоления бинарной модели "мужское/женское", которая восходит к модернизму, когда в литературе в качестве нормы утверждается андрогинность. "Культура модернизма, — пишет И. Шаберт, — ориентируется на идеал андрогинного как в смысле проблематичной андрогинии, при которой человек претендует на включение в свой пол признаков другого пола, так и в смысле творческой открытости и динамической ссылки на тот опыт противоположного пола, который невозможно полностью ассимилировать"^[12].

В начале XX века актуальными становятся образы художника-неврастеника и женщины- вамп, денди и новой амазонки. Наследницей модернистских традиций в современной прозе многие исследователи считают Татьяну Толстую. Следовательно, можно говорить и об особой стратегии разрушения (назовем ее — "утверждения андрогинности") оппозиции мужское/женское в произведениях Т. Толстой. Французские феминистки постструктуралистской ориентации считают, что модернистское требование равноправия приводит к тотальному половому безразличию и "убивает" пол. Для Л. Петрушевской "убийство" пола при всей его неизбежности абсурдно и трагично, для Т. Толстой — нормально.

Главной реальностью ее текстов является автор. Авторское "я" Толстой реализуется в "празднике языка", музыкальности, ритмической организованности прозы, метафоричности. Автор стоит над всем и вся — это Творец, лишенный каких бы то ни было признаков пола.

Героями рассказов становятся в равной степени и женщины, и мужчины, и дети. У Веры Васильевны из "Реки Оккервиль" оказываются "большой нос и усы под носом"^[13], а героиня рассказа "Охота на мамонта" — Зоя описывается как существо маскулинное — охотник. Мамонтом является ее потенциальный жених, который представляет собой асексуальное, бесполое существо: это "маленькое, мощное, грузное, быстрое, волосатое бесчувственное животное" (С. 60). Знакомство с героем рассказа "Петерс" начинается с фразы: "У Петерса с детства были плоские ступни и по-женски просторный живот " (С. 169). Василий Михайлович, герой рассказа "Круг", так воспринимает женщин в парикмахерской, где он ждет жену: " Можно ли назвать дамами то, что множилось в зеркалах? С возрастающим ужасом вглядывался Василий Михайлович в то, что сидело ближе к нему. Кудрявая сирена, крепко упершись ногами в пол, схватила это за голову, и, оттянув ее назад, на придвинутый жестяной желоб, плеснула кипятком…" (С. 61). Воплощением идеальной андрогинности у Т. Толстой являются дети, так как именно они, в отличие от прочих героев, наделены мифологическим сознанием, где отсутствует всякое деление на реальное/воображаемое, причинно/следственное, мужское/женское. "Говорят, рано утром на озере видели совершенно голого человека. Честное слово. Не говори маме (С. 40)." ("На золотом крыльце сидели…"). Андрогинность, по Толстой, это естественная способность человека быть больше и неоднозначнее, чем ему предопределено его анатомическими особенностями. Для писательницы отстаивать специфически женский взгляд на мир или "женское письмо" представляется странным и ненужным. Это она часто декларирует в интервью, заявляя, что не сторонница разделения прозы по половому признаку. По мнению Толстой, это все равно, что выделять прозу блондинов, брюнетов и рыжих^[14].

Роман "Кысь" появился в 2000 году после сравнительно долгого молчания писательницы. Роман собрал многочисленную критику, очень разнонаправленную по своим оценкам. На наш взгляд этот факт служит главным доказательством того, что роман "Кысь" состоялся и является значительным событием современной литературы. Интересно, что ни одни из критиков (см. коллекцию рецензий Л. Данилкина, Л. Рубинштейна, Б. Парамонова и др. на сайте "Современная литература с Вячеславом Курицыным — www.guelman.ru/slava) не отнес новое произведение Т. Толстой к женской прозе. Попытаемся разобраться, с чем это связано.

Основываясь на цитированном выше высказывании самой писательницы о том, что она не разделяет прозу по половому признаку, можно предположить, что гендерный подход к анализу "Кыси" неправомерен и непродуктивен. В то же время хотелось бы высказаться в защиту этого подхода. Как тут не вспомнить В. Г. Белинского, с его рассуждениями о народности литературы. Критик говорил, что настоящая народность заключается не в описании сарафана, а в определенном взгляде на мир описываться же может что угодно. Так и с гендером в романе "Кысь" — описания "сарафана" (в смысле главной героини-женщины и ее пути-становления) — нет, зато есть женский взгляд на мир и специфически женское отношение к мужскому (магистральному в культуре) дискурсу и канону.

Согласно идеям француженки-психоаналитика, Л. Иригарэй, представительницы феминизма "различий", женщина не может говорить вне маскулинного дискурса и, следовательно, еще не имеет женственного языка. По Иригарэй, у женщины лишь один путь, поскольку она может только имитировать маскулинный дискурс, разоблачая присущее ему подавление женственного с помощью игрового повторения: сделать "видимым" с помощью эффекта игрового повторения то, чему положено было оставаться невидимым — тщательно скрытую возможную работу женственного в языке^[15].

Главный герой "Кыси" — мужчина, или, учитывая специфику романа с "последствиями", существо с мужскими первичными и вторичными половыми признаками. В произведении Толстой описывается наша страна, отброшенная Взрывом на огромное количество лет назад, в первобытное общество, а потому гендерная дифференциация в этом тексте очень любопытна. Например, случай с Указом Федора Кузьмича по случаю 8 Марта. С одной стороны, этот Указ — деконструкция общесоветского языка, на котором желают "счастья в жизне успехов в работе мирного неба над головой", с другой стороны, внутри общей пародии — маскулинного дискурса — содержится еще одна пародия на сам этот дискурс. "Женский День значит навроде Бабского праздника. В энтот день всем бабам почет и уважение как есть они Жена и Мать и Бабушка и Племянница или другая какая Пигалица малая всех уважать. В энтот Праздник их не бить не колошматить ничего такого обычного чтоб не делать…"^[16]. Словно бы следуя совету ненавистных ей феминисток, Т. Толстая делает видимым подавление женственного с помощью эффекта игрового повторения. Так, главный герой Бенедикт искренне поздравляет с праздником всех знакомых женщин, твердо выучив Указ. В одной главке три раза приводится полный текст поздравления в адрес Варвары Лукинишны, Ксени-сироты, Оленьки. Что это дает автору? Троекратное повторение способствует тому, что читатель фиксирует свое внимание на оппозиции мужское/женское. Он невольно делает выводы о том, что в России ничего не меняется. Отец Бенедикта таскает за волосы его матушку, воспроизводя норму отношений между полами, характерную для патриархата чуть ли не каменного века. Указ о "бабском празднике" 8 марта дает представление о гендерной дифференциации в советской России (пожелание "счастья в жизне успехов в работе мирного неба над головой" пародирует открытки советским женщинам от месткома). Между каменным веком и веком двадцатым глубинных отличий нет, хамство и пошлость неистребимы.

В выборе мужчины в качестве главного героя романа Т. Толстая не одинока. Многие представительницы женской прозы (М. Голованивская, М. Палей и др.) выбирают в качестве нарратора представителя противоложного пола. "Литературный травестизм, — отмечает Н. Габриэлян, — когда мужчина пишет от женского лица, а женщина от мужского, отнюдь не новость для русской литературы. По всей видимости, один из импульсов к созданию таких произведений желание авторов расширить свое гендерное пространство, нарушить культурные табу, предписывающие человеку определенный стиль поведения и вменяющие ему правильные самоощущения в зависимости от его половой принадлежности. В случае, когда автор — женщина, литературный травестизм дает ей также лингвистическую возможность выразить себя в качестве "общечеловека", а не только персонифицированного пола"^[17].

Анализируя рассказы Т. Толстой, мы уже говорили о модели андрогинности, которую реализует автор, создавая не полотипизированных героев, а существ, включающих в свой опыт признаки противоположного пола. Таков и Бенедикт, главный герой "Кыси". Однако четкий бинаризм полов преодолевается в романе с помощью введения темы "последствий". Жители Федор-Кузмичска делятся не на две приблизительно равные части — мужчин и женщин, а на мелкие группки, состоящие из одного человека, которые отличаются друг от друга видом последствий: у кого — гребешки, у кого — когти, у кого хвостик. Эти результаты давнишнего Взрыва ставят героев романа в отношения не противопоставления, а "различАния", по терминологии Ж. Деррида, когда становится актуален сам процесс установления отличий. Вследствие Взрыва в Федор-Кузмичске не осталось "настоящих мужчин" и "истинных женщин", все его жители в той или иной степени — мутанты, и, следовательно, андрогины. Не случайно Бенедикту в конце романа бросают в лицо: Кысь-то ты… А ты в воду-то посмотрись… В воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть…" (С.365). Как видим, половая идентичность героя оказывается проблематичной.

Посмотрим, каким образом Т. Толстая воплощает пространственные образы романа. Как известно, женская проза характеризуется специфическим отношением героинь/героев к пространству. Н. Габриэлян пишет: "Слово "пространство" часто встречается в прозе современных писательниц. Внимательно вчитываясь в их произведения, замечаешь, что речь идет не о физическом пространстве или, точнее, не совсем о физическом, а о чем-то ином. Причем пространство это обладает свойством то расширяться, то сужаться, то впускать в себя персонажей, то выталкивать их, иногда в нем можно существовать почти что безболезненно, но нередко любое передвижение в нем чревато встречей с агрессивными предметами, норовящими уколоть, изранить, изрезать или, в лучшем случае, вцепиться в тебя и парализовать. И что, пожалуй, главное — в пространстве этом порой весьма непросто сориентироваться"^[18]. В качестве еще одной особенности пространства в женской прозе Н. Габриэлян называет стремление к водоему — океану, морю, реке. Вода как метафора безграничности и неочерченности наиболее полно воплощает в себе женский (ризоматический) тип сознания. В начале романа "Кысь" задана потенциальная открытость — вернее, объективно открытое пространство субъективно осмысляется как закрытое: "На семи холмах лежит городок Федор-Кузьмичск, а вокруг городка поля необозримые, земли неведомые. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают…" (С. 7), "На запад тоже не ходи. Там даже вроде и дорога есть — невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел?" (С. 8). "На юг нельзя. Там чеченцы" (С. 9), "Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые" (С. 15). Пространство романа незамкнуто: выход за пределы границ Федор-Кузьмичска осуществляется для Бенедикта через посредничество матери (женского начала).

Анализ последующих образов пространства позволяет сделать вывод о динамике образа главного героя. Перед героем встает выбор — бежать из Федор-Кузьмичска или остаться в нем, перейдя из условно-замкнутого пространства городка в абсолютно замкнутое (терем Кудеяра Кудеяровича). Осознание выбора происходит в момент сватовства Бенедикта к Оленьке, когда главный герой узнает, что, во-первых, у всей семьи его невесты на ногах "когти, длинные такие, серые, острые" (С. 184), а во-вторых, что его будущий тесть — Главный Санитар. "Хотел котомку собрать — и на юг" (С. 188); "А то хотел на восток" (С. 188). "Не пошел ни на юг, ни на восток" (С. 189). Бенедикт, женившись, попадает в терем, который ассоциируется с клеткой, тюрьмой, темницей: "Терем у Оленьки, у семьи ихней, с улицы не видать, Забор высокий, глухой, островерхий" (С. 176). Хозяйство тестя тоже состоит из "темниц": "Зверинец у тестя большой, почитай целая улица, а по сторонам все клети да загоны" (С. 195). Выбор замкнутого пространства напрямую связан с динамикой образа Бенедикта: он так и не становится "героем", человеком свободного сознания, обладающим самостоятельным мышлением. Чем больше книг прочитывает Бенедикт, чем больше информации "проглатывает", тем дальше он оказывается от настоящей Азбуки, — понятия, центрального для романа Толстой. "Азбуку учи! Азбуку! Сто раз повторял! Без азбуки не прочтешь!" (С. 375) — учит Бенедикта Никита Иванович, подразумевая под азбукой нечто большее, чем знание букв. Никита Иванович (можно предположить, что именно он воплощает авторскую точку зрения) уверен, что "нравственные законы, при всем нашем несовершенстве, предопределены, прочерчены алмазным резцом на скрижалях совести! огненными буквами — в книге бытия! И пусть эта книга скрыта от наших близоруких глаз, пусть таится она в долине туманов, за семью воротами, пусть перепутаны ее страницы, дик и невнятен алфавит, но все же есть она, юноша! светит днем и ночью!" (С. 195).

Таким образом, пространство романа можно охарактеризовать как потенциально открытое, но закрытое для главного героя. Н. Габриэлян пишет: "Пребывание в суженном, ограниченном пространстве связано, как правило, с установкой на закрытый тип сознания (системный, дихотомический, иерархический)… Выход же в расширяющееся пространство возможен только для открытого сознания (вне-системного, вне-дихотомического, вне-иерархического)"^[19].

Итак, главный герой оказался не способен выйти за пределы замкнутого пространства. Проанализируем систему женских персонажей, куда входят матушка, Варвара Лукинишна, Оленька и теща. Эти четыре образа разбиваются на пары и противостоят друг другу: по поколениям (матушка и теща — поколение "отцов", Оленька и Варвара Лукинишна — детей), и по отношению к культуре (матушка, когда-то окончившая университет, со слезами вспоминает жизнь до Взрыва; Варвара Лукинишна читает запрещенные старопечатные книги). Второй признак противопоставления оказывается гораздо значимее первого. Матушка из Прежних и Варвара Лукинишна (из новых интеллигентов) вызывают большие симпатии автора, чем Оленька и теща, однако на основе этих образов Т. Толстая не строит новую феминоцентричную мифологию типа "Женщина спасет мир". Введением нелепости и абсурда в текст подрывает автор серьезное отношение читателя к этим женским образам. Матушка, прожившая более двухсот лет после Взрыва, то есть практически обретшая бессмертие, умирает, случайно отравившись ("объемшись") огнецами (финиками). Варавару Лукинишну, при всей ее начитанности и духовности, трудно назвать женщиной: "Голова голая, без волос, и по всей голове петушиные гребни так и колышутся. И из одного глаза тоже лезет гребень" (С. 39). Теща, по семейной легенде, — "из старинного французского рода", что однако не означает приобщенности ее к культуре, а выражается лишь в пристрастии к гастрономическим изыскам. Главная черта тещи — зацикленность на пище и процессе ее употребления, в тексте подчеркивается ее полная бездуховность.

Наиболее сложным женским образом в романе является Оленька. Ее образ дан глазами Бенедикта, и потому он трансформируется вместе с изменением главного героя романа. С самого начала образ Оленьки в сознании Бенедикта двоится: с одной стороны, это идеализированный образ "Вечной женственности": "словно зарево какое, словно свечение слабое, — прямо в воздухе Оленька, нарядная, как идол какой: неподвижная, туго бусами замотанная, на молочный пробор расчесанная, только взор поблескивает, ресницы подрагивают, и во взоре тайна, и синее свечное пламя огоньками" (С. 93-94). С другой стороны, Оленька — живой человек, "она попроще и личиком, и одежей, и повадками… Простую Оленьку и локтем в бок толкнуть можно, как водится, и шутку ей какую сказать… А с другой-то Оленькой, с волшебным видением, таких шуток не пошутишь, кулаком под ребра не пнешь, а что с ей делать нужно — неизвестно, а только из головы нейдет" (С. 93). После свадьбы, когда Бенедикт получает доступ к библиотеке Кудеяра Кудеяровича, отношение его к Оленьке меняется. Книги не размыкают сознание героя, как ему кажется, а наоборот, делают его все более догматичным, замкнутым, оторванным от каких бы то ни было проявлений жизни. Живой Оленьке, которая к концу романа стала "пышной", "сидит на пяти тубаретах, трех ей мало" (С. 322), и Оленьке — "волшебному видению" Бенедикт предпочитает многочисленных героинь второсортных романов: "А еще что в книгах-то хорошо: красавицы эти, что меж страниц платьями шуршат, из-за ставен выглядывают, из-под занавесей кружевных, узорных… никогда эти красавицы по нужде не ходят, никогда оброненное с полу, кряхтя, не подбирают, не пучит красавиц-то этих, ни прыща у них не вскочит, ни ломоты в пояснице не бывает. Перхоти у них в златых кудрях не водится, вошь малюткам своим гнездышка не вьет… Не случалось им ни чавкать, ни сморкаться, спят тихо, щеками не булькают, никакая Изабелла или Каролина со сна не опухши; зевнув зубами не клацают, вскакивают освеженные и распахивают занавеси. И все радостно кидаются в объятия избраннику, а избранник-то кто же? избранник — Бенедикт, зовись он хоть дон Педро, хоть Сысой" (С. 238-239).

Здесь мы видим очень интересную позицию Т. Толстой: она не пытается создать свой особый женственный стиль, сотворить феминоцентричную мифологию, писательница просто обнажает стереотипы маскулинного дискурса, где женственность предстает как объект мужского текста. По наблюдению М. Рюткенен, многие представительницы феминистского литературоведения солидарны в том, что современные писательницы "используют доминирующий дискурс, но одновременно с помощью иронии демонстрируют подавление женственного в нем"^[20].

Таким образом, Т. Толстая, отмежевываясь от феминизма, в то же время смыкается с ним, иронизируя над репрезентацией женственности в традиционной культуре.

Василенко Светлана Владимировна (р. 1956), прозаик, сценарист. Она член Союза российских писателей, ответственный секретарь Союза российских писателей, член Союза кинематографистов России, сценарист фильмов "Некрасивая" ("Мосфильм"), "Шамара" (киностудия им. А. Довженко), "Горячев и другие" ("Мосфильм"), "Короли Российского сыска" ("Мосфильм"), обладатель премии Гемини-Фильм 1994 года за сценарий "Дурочка".

Светлана Василенко родилась в маленьком городке Капустин Яр на берегу Волги. Окончила Литературный институт. Автор нескольких книг прозы. Живет в Москве.

С. Василенко можно считать одной из основоположниц феминизма в России и основательницей женской прозы как осознанного и обоснованного психолого-эстетического феномена. В речи, произнесенной в Инсбруке, С. Василенко открыто заявила о влиянии на нее идей радикального феминизма. Патриархат во всех его проявлениях — социальном, культурном, языковом — становится предметом анализа и разоблачения американских, а затем и русских радикальных феминисток^[21].

Н. Габриэлян, анализируя художественное пространство в рассказе М. Арбатовой "Аборт от нелюбимого", приходит к выводу, что развенчание "мужчиноцентрической", "фаллократической" мифологемы и водружение на ее место мифологемы "женоцентрической" ничего не изменяет в самом принципе иерархизма: меняются лишь маски, знаки, обличия, сама же иерархия остается незыблемой. Перевертыш оборачивается новой несвободой"^[22]. Радикальный феминизм, характеризующий позицию М. Арбатовой, напрямую оказывается связанным с закрытостью, дихотомичностью художественного пространства ее рассказа и свидетельствует о преобладании системного типа сознания. Бунт против апологии мужского начала мира приводит Арбатову к апологии его женского начала, т.е. не к преодолению оппозиции мужское/женское, а к переворачиванию ее в пользу женского компонента. Нечто похожее происходит в художественном мире С. Василенко.

В рассказе "Звонкое имя" описан традиционный "любовно-треугольный" сюжет: муж подруги влюбляется в героиню рассказа — Натку, она — в него, начинается роман, который, однако, героиня решает не продолжать. Показательно, что мужчине (герою-любовнику) отведена роль, которая стремительно сводится от главной к эпизодической. Настоящие действующие героини рассказа — подруги и соперницы Натка и Юлька. Диалог с Сашей постепенно вытесняется мысленным диалогом с подругой. Женщины в рассказе активно, по-мужски выясняют отношения, в реальности (избиение сослуживицы-сплетницы) и в воображении героини ("Убъет нас Юлька"^[23]), а мужчины исполняют роли статистов, самодовольных, глуповатых и счастливых ("Ведь у него весь день такое лицо — счастливое, вспоминает Натка и зло договаривает про себя: — Как у дурачка" (С. 281)). Финал рассказа, из которого следует, что роман героини не будет иметь продолжения, может быть интерпретирован следующим образом: мужское начало дискредитирует себя и вытесняется женским началом, обладающим теперь качествами, ранее считавшимися мужскими — силой, активностью, разумом, цельностью, нравственностью. Само название рассказа — "Звонкое имя" — связано с женским началом. Звонкое имя "Юлька", не переставая, звучит в размышлениях и разговорах героини и ее нового возлюбленного. Звонкое, чистое, духовное — женское — одерживает победу над фальшивым, нечистоплотно-неразборчивым, плотским — мужским. Последние слова рассказа говорят об инсайте, произошедшем с героиней:

— Натка, тебя к телефону!

— Доехала?

— Доехала. (С. 284).

Героиня наконец-то доехала до дома — в прямом смысле, о чем она и сообщила Саше, а также "доехала", т.е. наконец-то поняла "кто есть кто". Так же, как и в рассказе М. Арбатовой, здесь наблюдается утверждение новой иерархии ценностей, которая есть не что иное как "перевертыш" традиционной, патриархальной.

По словам писательницы, до 1995 года она считала себя реалисткой, в то время, когда критики называли ее прозу "чернухой". В настоящее время она предлагает новые определения для творчества писателей реалистической манеры, которые отстаивают православные ценности. В разговоре писателей, организованном журналом "Москва" на тему реализма в современной литературе, С. Василенко размышляет: "Любопытно получается: мы все, собравшись говорить о реализме, в результате отказались от этого определения, от называния себя реалистами. Я думала: что же нас всех связывает? … Во Франции, например, был ряд писателей, которые себя назвали "католическое направление", "католическая проза". Они не стеснялись назвать себя так и получили, кстати, грандиозные художественные результаты. Быть может, стоит это новое направление, о котором мы печемся, назвать христианской прозой?… Все наши усилия, поиски слова, наверное, есть только попытка закрепить то, что мы, собравшиеся в клубе, делаем в прозе: мы ищем не поверхностной причинно-следственной связи жизненных явлений, но пытаемся уловить мистические, сакральные ее голоса. Это нас объединяет, это нас заставляет провести пограничную черту, отделявшую нас от "старого" реализма. Да, мы все неофиты. Но, быть может, это интересно с точки зрения творческой? Алексей жалеет, что не с детства знал Церковь, а мне кажется, что, приобретя веру сейчас, ты можешь об этом уже сказать, это описать. Этот опыт на самом деле важен для очень многих — мы родились в светском обществе. Это опыт не пройденного вовремя пути; выросли в атеистическом обществе, но и сейчас нас окружает во многом языческий народ. Мне кажется, что именно писатель-интеллигент способен понять и описать это вхождение в новое духовное состояние — веры в Бога. Мы пришли от слова "реализм" к некоему другому состоянию, от физики — к "метафизике"^[24].

Христианский реализм, метафизический реализм, женский вариант мифореализма — таковы определения художественного стиля С. Василенко.

Примером такого нового реализма в творчестве С. Василенко можно назвать ее роман "Дурочка", опубликованный в Новом мире в №11 за 1998 г. Роман был встречен противоречивыми откликами критики, назван знаковым текстом современного литературного процесса. А. Немзер писал о биографическом подтексте романа, объясняя идейно-стилистические "надрывы" Василенко пережитым ею в детстве ожиданием Конца света — ядерного взрыва^[25]. "Независимая газета" иронично оценила роман "Дурочка" как традиционно женский: "Женский вариант мифореализма — как и положено новой женской прозе, в меру — жестокий и всерьез, до кишок нутряной. Все плохо, но женщины всех спасут"^[26].

К. Кокшенева заостряет внимание читателей на жанровой специфике "Дурочки": "Василенко пишет Дурочку как житие, указывая тем самым прямо, что религиозность ее прозы — главное стилеобразующее начало. Она вынуждена использовать готовые формы, она должна проделывать операции формулами. Над реальной Надькой-дурочкой, как и над житийной Ганной-молчуньей смеются, издеваются, дразнятся"^[27]. Действительно, анализ житийных традиций позволяют увидеть не только преемственность автора по отношению к таким классикам русской литературы как Лесков и Достоевский, но и оценить роман как современный и новаторский.

Правомерность авторского определения жанра как романа-жития связана с тем, что жанровая сущность романа синтетична. Роман впитывает в себя черты самых различных жанров. "Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма выражено в творчестве Достоевского. Лесковских "Соборян" правомерно охарактеризовать как роман-житие"^[28], — отмечает В. Хализев. По типу авторской эмоциональности житие относится к жанрам, для которых характерно благоговейное созерцание мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как бесценного дара свыше. Житийная авторская эмоциональность особенно ощутима в финале "Дурочки": "И я вдруг понял, что войны не будет, что сегодня Надька спасла нас, что не будет ядерного удара, ракет… Смерти не будет. Я упал на землю, лицом в степь, и плакал навзрыд, не стыдясь…" (С. 126).

В романе "Дурочка", как и в житиях, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя. В основе традиционной житийной композиции лежит мысль, что заслуги вознаграждаются. Эта житийная композиция используется С. Василенко для утверждения сотериологической идеи (идеи спасения).

Как и герои средневековых житий, Ганна реализует модель внешне "безвидного" поведения. В "Житии преподобного Феодосия Печерского" рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами. "Частный вопрос "худых риз", — пишет В. Топоров, — важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения… выбирая ее, он (св. Феодосий Печерский) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа"^[29]. Героиня романа Василенко Ганна также терпит побои и издевательства, испытывает голод и жажду, носит нищенскую одежду и пр. Перед ее духовным взором — образ главной великомученицы — Богоматери. Особенное отношение на Руси к Богородице, мученице и заступнице, совершающей "хождения" по Руси, позволил С. Василенко органично вписать собственный роман-житие в традиции агиографической литературы.

Наряду с использованием традиционных элементов житийных жанров, С. Василенко, будучи прозаиком XX века, в значительной степени трансформирует жанровые каноны.

Композиционно роман распадается на две части — внешнюю, обрамляющую и внутреннюю. По ходу чтения внутренняя часть (роман в романе) воспринимается как "житийная", внешняя — как традиционно-романная, затем происходит перераспределение границ. Части романа находятся в отношениях противостояния и соответствия. Противостояние демонстрируется через субъектную организацию текста: в первой части лирический повествователь — мальчик, рассказывающий о реальной, в настоящем времени происходящей истории: "Надька на ржавых качелях качается: вверх-вниз, скрип-скрип. Я на крыше стою смотрю" (С. 9). Во второй части повествование ведется от 3-го лица: "В жарком мае 193… года въезжала в старинное астраханское село Капустин Яр телега, ржаво скрипела" (С. 12). Однако объективность повествования — мнимая. В самом начале внутренней части романа появляется авторское "мы", которое своим присутствием в тексте производит эффект условности, вымышленности — притчи: "Вдруг и в наши глаза будто кто кинул песком…" (С. 12); "И не от того, что мы сели в чужую телегу…" (С. 12). Вымышленность происходящего подкрепляется будущим временем, у потребленным в значении прошедшего: "Такое добро пропадает, — будет ворчать она, и девочка рядом откроет лицо и будет ей лет тринадцать на вид, будет она в темном платье, светлом платке, с лицом иконным и бесстрастным " (С. 12). Таким образом, обе части романа противостоят друг другу как реальное/вымышленное, настоящее/прошлое-будущее. По отношению к событиям 1962 года история о появлении Надьки (внешняя часть) житийная история Ганны (внутренняя часть) является одновременно и прошлым, и будущим. Прошлым — потому что события происходят в 193... году, будущим — так как Ганна есть выросшая слабоумная девочка Надька, которую родители отправили с глаз долой на плоту в колыбельке.

В то же время между двумя историями — о Надьке и о Ганне — есть целая система соответствий. Прежде всего, это одно и то же место, где происходят события в 30-х и 60-х годах — Капустин Яр, село, ставшее со временем засекреченным военным городком. Сквозным образом, соединяющим времена и служащим для читателя моментом узнавания, является памятник Ленину. И в первой и во второй частях он описан на фоне ярко-красных тюльпанов и кажется стоящим по колено в крови.

Второй сквозной образ — это Надька-Ганна, "дурочка", слабоумная девочка 13 лет, лишенная речи, имеющая проблемы с мочеиспусканием, над которой все издеваются и которую все изгоняют. И Ганну, и Надьку насилуют вооруженные мужчины (бандиты-уголовники — в первом случае, советские солдаты — во втором), обе они очень красивы, обе из "дурочек" становятся святыми и совершают "чудо" (исцеление больных, спасение человечества от ядерной войны). Ганна-Надька — это разные героини и одна и та же героиня одновременно, так как "дурочка" является собирательным образом поруганной женственности, призванной тем не менее спасти мир. Разные имена героини указывают в символической форме на путь, который она проходит: Надежда была дана человечеству, но оно предало ее, после чего она воскресает под другим именем Ганны — "благодати". Искупив грех родителей и человечества в целом, героиня обретает Благодать Божью и снова приходит к людям в виде Надежды на Спасение.

Третий сквозной образ романа — Тракторина Петровна, директор детского дома в 30-е и старая пионервожатая в 60-е годы, некий советский монстр, лишенный каких-либо признаков человеческого. Здесь показательно то, что Тракторина Петровна является некоей константой человеческой жизни, неискоренимым и неисправимым ее компонентом. Ганна совершает чудо и излечивает Тракторину Петровну, которая собиралась ее убить. Это ничуть не потрясает нравственные устои старой коммунистки, и через 30 лет мы видим ее в образе пионервожатой ничуть не изменившейся, с тем же пионерским галстуком на шее. Характерно, что она не узнала в Надьке Ганну (той снова 13 лет), но реакция ее была точно такая же: "Таких, как она, — с ненавистью сказала Тракторина Петровна, — еще в роддомах уничтожать надо. Она не человек!" (С. 120).

Четвертый сквозной образ — мальчик Марат. Так зовут брата Надьки ("Уже полтора года я был братом дурочки, приплывшей на плоту " (С. 110)), от лица которого написана "обрамляющая" часть романа. Маратом зовут мальчика из детдома, влюбленного в Ганну, которого зверски убивают Тракторина Петровна и сторож детдома. Из всех людей только они "видят", что Ганна и Надька — не дурочки, что они "лучше других". Марат, возлюбленный "дурочки", возрождается в образе ее брата, что говорит об эволюции авторской концепции любви как отношений между полами к братско-сестринской, христианской. Не случайно Ганна, тоскуя об убитом Марате-возлюбленном, поет:

А Марат-брат говорит о Надьке: "Все смеялись над ней, а я любил ее больше жизни, она была лучше их всех, хоть и дура" (С. 111).

Следующий сквозной образ романа — образ военных. В военных воплощено у С. Василенко мужское разрушительное и агрессивное начало. Сама она в речи, произнесенной в Инсбруке (Австрия), так говорила об истоках собственного феминизма: "Я родилась на Волге в секретном ракетном городе, окруженном колючей проволокой. Отец мой был военным и он мог быть именно тем человеком, который во время Карибского кризиса в 1962 году, во время противостояния Хрущева и Кеннеди, чуть было не приведшее к ядерной войне, нажал бы на кнопку и мир был бы уничтожен. Много позже я спросила его, что они делали, о чем думали, сидя там, в бункере перед этими кнопками, перед концом света? Он подумал немного и сказал: "Мы играли в преферанс". Я ожидала чего-то невероятного, какого-то откровения ожидала я от человека, который мог уничтожить мир. Оказалось так буднично. Потом я поняла, что да, именно так и должно было быть: перед тем, как пустить пулю миру в лоб, — играют — как у Куприна — в преферанс. Так и должно было быть — это логика развития мужского агрессивного военного сознания (где нет разницы между советским и американским) до полного уничтожения.

Женщины же в это время спасали нас, детей, уведя далеко в степь, подальше от городка, по которому и был бы нанесен первый ракетный удар. Только одна воспитательница с восторгом кликушествовала, говорила нам, детям: "Вам выпало огромное счастье, дети — вы ядерные заложники. Мы погибнем от первого ракетного удара, но мы будем первые и единственные жертвы с нашей стороны. Дальше наши ракеты уничтожат в считанные минуты Америку и мы, хоть уже и мертвые, станем героями.

В темноте, так как нельзя было разжечь костер и дать наводку врагу, мы шуршали фантиками из-под шоколадных конфет и ели, давясь, шоколад и мандарины, которые нам раздали в целлофановых мешочках, приготовленные для новогодних подарков, вместо сухого пайка. Всю ночь мы просидели в степи в ожидании смерти. Я запомнила вкус ожидания смерти — сладкий, приторный, шоколадный, его запах — едких мандариновых корок и полыни, на слух оно было детским шептанием, шуршанием, шевелением, на вид — звездным небом, полное круглых ярких звезд, увеличенных слезами, через которые мы на него смотрели... Было так страшно.

И одна воспитательница рассказывала нам сказку про какое-то чудище, а потом задумалась и вдруг сказала, что мы можем спасти мир, если каждый из нас будет повторять одно слово: "Замри" — американским ракетам, каждый — своей, и она не взлетит, и мы шептали его, это одно волшебное слово: "Замри!", и я шептала, уговаривая ее, как человека, заговаривая, как заговаривают кровь, чтобы прекратила течь: "Замри!", глядя в звездное небо. И звездное небо постепенно превратилось в серое холодное осеннее утро, в Спасение.

Я подробно остановилась на этой сцене моего детства, так как считаю, что истоки моего феминизма находятся именно здесь. В ту ночь я всей собою поняла и запомнила: "Мужчины (даже мой любимый папа) уничтожают мир, женщины его спасают. И я, даже я, маленькая девочка, могу его спасти (спасла!) своим словом"^[30].

Сцена, описанная в финале романа "Дурочка", почти дословно повторяет этот реальный эпизод из жизни С. Василенко. Автобиографический подтекст подчеркивается в романе тем, что в финале появляется наряду с другими героями шестилетняя девочка Светка. В 1962 году С. Василенко было 6 лет, а название военного городка, где она жила — Капустин Яр. Таким образом, С. Василенко "дает разрешение" читателям и исследователям соотносить ее взгляды, высказанные в интервью, речах и статьях с художественной реальностью ее произведений.

Если сопоставить два периода творчества С. Василенко (первый — неокритического реализма и второй христианского реализма), то мы увидим, что их объединяют идеи радикального феминизма. В первый период преобладает стратегия разоблачения мужского начала и патриархата как основы культуры, во второй — создание новой, феминоцентричной мифологии.

В автобиографическом тексте, помещенном на задней обложки книги "Отделение пропащих", М. Палей писала о себе в третьем лице, что она родилась в Ленинграде, росла в его хвойном пригороде, недалеко от места захоронения Гумилева, затем — в центре города, напротив дома небезызвестной старухи-процентщицы. Отрочество ее прошло в хаотичных и очень пестрых поездках по стране, вызванных переменчивыми устремлениями родителей. Учеба в Ленинградском медицинском институте напрочь вытравила из нее слабые зачатки материализма, а служба в системе застойного "здравоохранения" — желание служить вообще. Она относит себя к поколению "дворников и сторожей", и, заканчивая в 1991 году Литературный институт, считает эту книгу, а также свою догадку, что человек состоит главным образом из души, не случайными"^[31]. А. Немзер в этой автобиографической заметке увидел связь с основными темами творчества М. Палей: "место захоронения Гумилева" — тема поэзии и ее обреченности, "хвоя" — вечная жизнь и аромат кладбища, "старуха-процентщица" — миазмы "достоевского и бесноватого" города, жившего долгие годы со зловещей кличкой; без труда находятся внятные соответствия с тем, что описано в повестях (особенно в "Поминовении"), эквивалентом второго образования служат откровенно ученические рассказы"^[32]. Действительно, эти темы, биографические соответствия стали "сквозными" в творчестве писательницы.

М. Палей — автор повестей "Поминовение", "Евгеша и Аннушка", "Кабирия с Обводного канала", рассказов. В настоящее время живет в Нидерландах. К зарубежному периоду творчества относятся ее сценарные имитации "Long Distance, или Славянский акцент", а также последний роман "Ланч", вошедший в шорт-лист Букеровской премии за 2000 год.

Первые повести и рассказы М. Палей в начале 90-х годов были очень тепло встречены критикой. Ее называли одним из наиболее ярких авторов-прозаиков (Н. Ажгихина), писательницей, обладающей нетривиальной "индуктивной" манерой письма (И. Роднянская), а ее прозу характеризовали как лирическую, "хрустальную" (А. Немзер). После появления новых произведений М. Палей в конце 90-х мнения критиков разделились. М. Ремизова пишет о творческой деградации М. Палей, заключая свою статью о "Ланче" строками: "Установим факт — очень жалко Марину Палей. Действительно, по-человечески жалко. И особенно (уже эгоистически) жалко, что хороший прозаик стала писать такие жалкие и мертворожденные тексты"^[33]. Большинство современных критиков считают "Long Distance" творческой неудачей Палей, типично эмигрантским, скучным произведением с претензией на поиск новых жанровых форм. В "Ланче" критики видят экзистенциальные мотивы (А. Лапина), постмодернистскую поэтику ("Итоги") и многое другое. При этом все (за исключением Ремизовой) считают роман достойным Букеровской шестерки.

Таким образом, вопрос о творческой эволюции/деградации М. Палей остается открытым, также как и вопрос об отнесении ее художественного стиля к реализму, модернизму или постмодернизму.

Повесть "Кабирия с Обводного канала" впервые появилась в журнале "Новый мир" за 1991 г., №3. В самом заглавии повести содержится ключ к пониманию произведения, к осознанию специфики женских образов. Название повести отсылает сразу к двум источникам — фильму Ф. Феллини "Ночи Кабирии" и мифологическим существам кабирам.

Кабиры (греч.) — хтонические существа малоазийского происхождения, почитавшиеся на острове Самофракия. Это божества плодородия и покровители мореплавания. В Фивском храме кабиров и захоронениях неподалеку от Фив найдены вазы чернофигурного стиля, оригинально расписанные, на них изображены сцены из мифов и бытовые сцены, расписанные в комическом духе. (Словарь античности)^[34]

Согласно словарю "Мифы народов мира", кабиры — демонические существа, дети Гефеста и нимфы Кабиро, дочери Протея, кабиры мужские и женские хтонические существа, присутствовавшие при рождении Зевса и входившие в окружении Реи (Великой матери). Культ кабиров связан с орфическими таинствами, которые носили характер мистерии, требовавший особого посвящения. Кабиры — оргиастические существа^[35].

Если спроецировать все вышесказанное на главную героиню повести Раймонду-Моньку, то становятся понятными многие ее особенности. С одной стороны, Раймонда-Монька ассоциируется с героиней фильма Феллини, проституткой, непутевой и невезучей женщиной, в душе которой любовь к жизни и вера в людей побеждают ужас и разочарования. С другой стороны, Кабирия-Монька — дочь нимфы, отсюда ее связь с водной стихией. С самого начала повести автор подчеркивает "водную", т.е. текучую, ускользающую, алогичную сущность героини: "Она бежит, улыбаясь, приплясывая, подол юбки, как всегда немного выше одинара, Монька не меняется, ей вечно четырнадцать…, канал трудно проталкивает невесть куда мутные свои воды… Внезапно парапет обрывается, и плоский, непривычно пустынный берег заманивает ее к тусклой воде. Она завороженно глядит в тающее свое отражение"^[36]. Таким образом, эта двойная отсылка — к фильму "новой волны", концентрирующей свое внимание на гуманистическом изображении "простого" человека, и к мифам, открывающим нам хтоническую, оргиастическую природу героини — позволяют увидеть в образе Раймонды-Моньки два смысловых слоя — Времени и Вечности, конкретно-исторического и мифологического.

Если проанализировать динамику водного пространства повести, связанного прежде всего с главной героиней, то можно увидеть, что это движение от "грязного", "тусклого", "мутного" Обводного канала — к чистому и бесконечному океану-небу, куда возносится душа Моньки после смерти: "А до того я уже буду знать, что закину впервые свой невод — и придет он с морскою травою, а закину второй раз невод — и придет он лишь с тиной морскою, а третий раз закину я невод — и зачерпну только голого неба, а твоя душа, навеки свободная, хрустально смеющаяся надо мной душа, ускользнет, ускользнет — и так будет ускользать всегда…" (С. 213). Оксюморонное соединение образов чистоты и грязи задано уже в заглавии повести: Кабирия соотносится с мифологической, вечной, а следовательно, чистой водой, Обводный канал — с ее цивилизованной репрезентацией, "загрязненными" водами. Оппозиция грязная/чистая вода связана с целым рядом других оппозиций: тело/душа, время/вечность, природа/культура.

В отношениях притяжения-отталкивания состоят две героини повести Монька и Рассказчица. Первая — воплощение стихийной радости жизни, телесности, сексуальности, естественности, первозданности, вторая, по ее собственной характеристике, сильно смахивает на "умненькую, строгую и непреклонную старушку" (С. 143). Монька, по Юнгу, воплощает в себе женский принцип мироздания — Эрос, она материализованная метафора соотнесенности с Другим: "Могучий инстинкт Монечки, видимо, в самом раннем детстве счастливо подсказал ей, что необходимая совместность действий надежней всего осуществима с особями противоположного пола" (С. 152). Рассказчица олицетворяет мужской принцип мироздания — Логос, ориентированный на рациональность, логику, интеллект, достижения. Очень показательна ремарка к одной из сцен: "В центре две табуретки. На одной, развалив колени, сидит Раймонда. Она вяло колупает ногти. На другой — Рассказчица с гусиным пером в руках" (С. 172). Перо выдает причастность рассказчицы к Слову-Логосу. Рассказчица имеет власть над Словом — Логосом, тогда как для Моньки она недостижима: "Похоже, ее занимает сам процесс говорения. Мать честная! Человек открывает по ее заказу рот, а оттуда вылазят — будьте любезны! — такие складные, грамотные слова!..." (С.172). Внешний сюжет повести — перипетии жизни и смерти любвеобильной Кабирии, внутренний — преодоление оппозиций тело/душа, природа/цивилизация, Эрос/ Логос. Эти полюса, воплощенные в двух героинях, по ходу повествования перестают быть полюсами: акценты переставляются, центры смещаются, смыслы обретают взаимоперетекаемость.

Монькина любвеобильность, телесность, сексуальность в финале повести вместе со смертью героини перерастают в новое качество — одухотворяются: "Конечно, ты невесомо танцуешь там, в полях белых ромашек. Но кто ты — без тела?! На что тебе это вечное блаженство? Я вижу ребенка, который через стекло лижет кусок хлеба в витрине — и плачет, плачет... Ты просишь сиротливо: хоть на минуточку… Ручки-ножки — За что тебя так быстро увели с этого детского праздника, где цвел запах мандариновых корок?" (С. 214). Стихийное, плотское, природное начало насильно лишается своего качества и обращается в свою противоположность — чистую бестелесную душу. Происходит и обратный процесс "воплощение", "вочеловечение" (по определению А. Блока) созерцательной души Рассказчицы. На фоне истории Монькиной жизни, с ее мужьями, любовниками, родственниками, операциями, умираниями и новыми рождениями, существование Рассказчицы описывается подчеркнуто пресно, схематично, пунктирно — пошла в школу, "выпал срок прогуляться под своды районного загса" (здесь очень показательна пренебрежительная интонация, с которой говориться об институте брака, по-своему священном для Моньки). Рассказчица как бы недостаточно укоренена в жизни, недовоплощена, "стерильна", она пытается "разгадать" Моньку, чтобы уловить некую тайну бытия, скрытую от нее.

Смерть Кабирии становится поворотным пунктом повести. Граница между телом и душой, интуицией и логикой и прочими антитезами разрушается. Еще накануне смерти эта граница существовала: "Но еще до того ты будешь ждать меня за чугунной оградой грязного больничного двора — худая, в каком-то сиротском пальто, похожая на подростка-детдомовца… И потом ты попросишь меня перелезть к тебе. А я не перелезу. И мы будем разговаривать, разделенные оградой, и ворота будут на замке" (С. 213). Этот эпизод имеет глубоко символическое значение. Монька и Рассказчица как две противоположности на протяжении всей повести разделены "чугунной оградой" и только после смерти главной героини "замки на воротах" открываются: телесность одухотворяется, а душа воплощается, укореняется в мире: Рассказчице теперь нужно стать еще и героиней, воплотить в себе ранее несовместимые начала. Рассказчица после смерти сестры вынуждена будет сделать огромное усилие над собой, сломить собственное сопротивление жизни: "Отчего каждая минута жизни дается мне с таким трудом? Отчего я дышу с таким сопротивлением, ни один вздох не дается бесплатно, и мне так скучно жить? А дальше, я знаю, будет еще скучней. Твою ли жизнь я живу, сестра?". Скука жизни, сопротивление жизни, надмирность и анти-телесность это характеристики Рассказчицы в прошлом — "умненькой старушки", которой теперь необходимо стать еще и вечной инфантой. И это чудо-воплощение происходит в заключительном эпизоде повести: "И, не видя тебя, я отчетливо увижу, что ты улыбаешься, улыбаешься — конечно, улыбаешься". Монька из "стерильного блаженства стерильных полей", перестав плакать и просить себе ручки-ножки, улыбается, что может значить лишь то, что ее желание исполнилось: героиня нашла себе вещную оболочку и воплотилась в Рассказчице. Смерть героини оказалась основой ее возрождения в новом качестве, где противоположные начала — Эрос и Логос — вступают в новые синтетические взаимоотношения. Улыбка Моньки в финале повести — это еще и отсылка к финалу фильма Феллини, где героиня, потеряв все, сквозь слезы все же демонстрирует знаменитую "улыбку Кабирии".

Интересно проследить, как изменяется мироощущение М. Палей в ее второй период творчества. С 1990 года, когда была написана "Кабирия", до 1999 года — времени окончания сценарных имитаций — проходит значительный отрезок времени, меняется место написания и языковая среда обитания автора.

"Long Distance, или Славянский акцент" состоит из пяти частей, названных "фильмами", сюжетно между собой не связанных, но имеющих некую общую логику развития. В каждом фильме действуют Он и Она, их взаимоотношения (или отсутствие таковых) и является основой каждого из сюжетов частей. Тема взаимоотношений мужского и женского начал в "Славянском акценте" тесным образом связана с экзистенциальными мотивами — тотального одиночества и непроницаемостью Другого, абсурдного мира и непрерывного бунта человека в этом мире. Герои "фильмов" — эмигранты, "посторонние" — пытаются взаимодействовать с представителями иного — цивилизованного — мира и сохранить при этом свой "славянский акцент".

В "фильме первом" происходит скандальное выяснение отношений между возлюбленными. Вернее, герой не может простить своей даме, что она, по русской привычке, приготовила на завтрак макароны это, во-первых, а во-вторых, что она называет макаронами то, что нужно называть "паста". Бессмысленность этого скандала обнажает абсурдность окружающего мира, где люди стерильны, как манекены, вещи бездушны, где происходит имитация жизни — жизни телефонных автоответчиков. Женское и мужское начала максимально разобщены: и герой, и героиня непреодолимо одиноки, хотя и испытывают друг к другу какие-то чувства. "Фильм" заканчивается многозначительной сценой, где герой и героиня стоят друг напротив друга — каждый за стеклом, и смотрят на большую взлетающую птицу. С высоты птичьего полета зрителю-читателю открывается вид на дворец. "Кто б не хотел там жить! А эти двое жили именно там… но не заметили этого. Бывает. (С. 240). Эта аллегория превращается в непререкаемый закон художественного мира М. Палей: в ее сценарных имитациях человек одинок и несчастен, а если даже счастлив, все равно он не замечает этого.

В "фильме втором", названном "Второй египтянин", отношения развиваются не между иммигранткой и американцем, а между двумя иностранцами — официантом и художницей. От факта встречи двух одиноких людей измениться ничего не может: египтянин, проживший 9 лет в Америке, — это уже обезличенный автомат, о чем свидетельствует его "стерильное" жилище, которое "не имеет ни одного, ни единого отпечатка человеческой души" (С. 246). Вещи в произведении бездуховны, они не несут в себе никакого "следа" чувств или переживаний своего хозяина, а усиливают человеческое одиночество: "Электрическая плита. Стиральная машина. Койка для сна. Телевизор, конечно… Убранство покоев: всенепременный, справляющий скромную нужду купидон гипсовая дрянь на дээспэшных дверях ватерклозета; на всех плоскостях то ли всепроникающие, то и впрямь директивные сердечки (I LOVE YOU)+; две-три рамочки с рынка, — конечно же медные, кружевами обрамляющие бесплатные календари, а также суррогаты рекламной нечисти и квазикартинки с помойки, — о, как страшно, если это и будет последним, что видит умирающий человек! (А если это постоянно видит живущий?)" (С. 248). Художница пресекает так и начавшийся роман, который бы увеличил абсурд и без того абсурдного мира. Героиня лишь ждет, когда пригородный поезд тронется и можно будет в своем сознании нажать кнопку "delete".

"Фильм третий" повествует о невозможности "встречи" не только возможных возлюбленных, но и матери с сыном. Образ прерывающегося телефонного разговора символизирует невозможность диалога и взаимопонимания. "Женщина с телефоном" из обрывков разговора с сыном узнает, что тот подписал контракт с армией и тем самым лишил смысла всю ее предыдущую жизнь, направленную на его "спасение". В этой части произведения пара "мать — сын" ассоциированы с образами возлюбленных, так как только к концу "фильма" становится ясно, от кого так сильно ждет звонка женщина с телефоном.

"Фильм четвертый" озаглавлен автором "Механический попугай". В духе философии экзистенциализма механический попугай делает видимой и слышимой абсурдность окружающего мира. Из повторяющихся наугад выбранных фраз: "У тебя на конце! Не Тамара!" (С. 312); "В ааэр-р-ропорту Кеннеди!..." (С. 315); "Семен, Хор-р-рош ломаться!!." (С. 319); "Я импотент!... Я импотент!... Я импотент!..." (С. 324); Это была любовь!!. " (С. 325) складывается некая общая абсурдная схема человеческой "истории любви". "Любовная" пара этой части произведения — Сема и Эликс, эмигранты, которые не менее драматически, чем предыдущие пары, пытаются выяснить отношения и преодолеть собственное одиночество. Женщины в этом фрагменте предстают как объект описания, это негативный концепт женщины-самки, принадлежащий мужскому сознанию. На шести страницах текста Эликс развивает нехитрую мысль: "У, какая страшная вещь человечья самка" (С. 332). В тексте присутствует и противоположный концепт женственности — "святая", он реализован в образе Девушки в белом. Девушка в белом ничего не говорит и ничего не предпринимает, она лишь по-детски "растерянно стоит" (С. 295), "Она явно ждет помощи, то есть, по сути, чуда. Человека как дар. Она ничего не ест и не пьет. Сема, как в зеркале, видит себя самого: он тоже надеется на чудо" (С. 301). Мир эмиграции разделен не на мужчин и женщин, а на "потерянных детей" и завсегдатаев русского клуба "Russkaya Glubina".

"Фильм пятый" отчасти возвращает нас к первому: перед читателем похожая пара — герой, Он, молодой и красивый житель цивилизованной страны, и героиня, Она, многоопытная зрелая женщина со "славянским акцентом". Те же скандалы, крики, ссоры и непонимание, та же странная любовь. Динамика от первого "фильма" к пятому все же чувствуется даже в названиях от "Макарон" к "Танцу". Как бы то ни было, в первом фрагменте побеждает абсурдный мир (скандал из-за макарон), в последнем — свободная воля незавершенной и незавершимой человеческой личности (танец). В последней части сценарных имитаций оппозиция "мужское-женское" смыкается с другой дихотомией "Запад-Восток", где Россия, естественно, занимает позицию Востока. "Там тебе либо — стерильный нужник, этакий, что хоть полостные хирургические операции в унитазе делай, но зато уж такая обструганность мозгов, до такой то есть гладкости, что и папа Карло бы изумился; либо такие разливы разливанные чувств, такая необъятность помыслов, полный беспредел, куда там дрессированным европейцам с их куцей линеечкой, но зато уж и в сортир не входи, окочуришься, ну а стогны града, ясно дело, кровавой юшкой позахезаны. К чему, Господи, такие крайности? И почему только два варианта, Господи, Ты сотворил?" (С. 367). Подобные крайности, сходная дихотомия наблюдается и в описании полов: "Фигура каждого из них настолько точно соответствует принадлежности своему полу, что эта принадлежность выглядит даже демонстративной. (Точней: старомодной?). Две фигуры, настолько обратные друг другу, настолько обреченные друг на друга, словно являющие собой просто символы мужчины и женщины как таковых, привычные символы мира, так остроумно замешанного на войне и единстве полярных начал" (С. 375).

Отсюда вопрос — не проявляется ли оппозиция мужское/женское у М. Палей в своем традиционном, первозданном виде, в каком европейская и русская литература XVIII и XIX веков унаследовала ее от Ж. — Ж. Руссо? Философия поляризации полов, получившая распространение прежде всего в сочинениях Руссо, постулирует, что "совершенный мужчина и совершенная женщина должны так же мало быть сходными духом, как они мало схожи своим внешним обликом"^[37]. Но за видимой симметричностью в отношении полов скрывается мысль об изначальной подчиненности женщины мужчине и практические рекомендации по воспитанию девочек, а именно "как из потенциального дерева выращивается плющ"^[38]. Для Руссо, Дидро и некоторых других просветителей женщина осмысляется как Другое, дикое, стихийное, загадочное. Интересен факт, что и Руссо, и Дидро сравнивают женщин с детьми ("довольно необычные дети" — у Дидро, "большие дети" — у Руссо).

В произведении М. Палей в позицию ребенка поставлен мужчина. Все сценарные имитации пронизаны дихотомическими отношениями мать-ребенок. Перед читателем предстает Она, возлюбленная, реальная или потенциальная, более сильная, активная, опытная, чем ее герой (1, 2 и 5 части); биологическая мать, экстатически любящая своего сына (3 часть), или символическая мать мужского рода, опекающая своего партнера в паре Эликс-Сема (4 часть). М. Палей художественно развивает философские постулаты французских экзистенциалистов, прежде всего идеи Симоны де Бовуар. В книге "Второй пол" С. де Бовуар развивает учение Сартра об изначальной трагичности и заброшенности человека в мире. В "женском уделе" обнаружился предельный вариант удела человеческого в мире абсурда и утраченного смысла. Мужчина, считает Бовуар, конституирует женщину как Другого. Другой — это объект по преимуществу, не обладающий собственной свободой воли, не способный к трансцендентности (полаганию смыслов и целей своей жизни), к самоосуществлению через "проект". Женщина обречена на "неподлинное" бытие как отчужденный Другой. Причина этого — в физиологии, анатомии, психологии и социальных институтах, поддерживаемых мужской культурой. Но не только. "Мужчина-сюзерен" гарантирует женщине-вассалу материальную защищенность и берет на себя оправдание ее существования: ведь вместе с экономическим риском она избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает самостоятельно определять собственные цели. В самом деле, наряду со стремлением любого индивида утвердить себя в качестве субъекта — стремлением этическим — существует еще соблазн избежать своей свободы и превратить себя в вещь. Путь этот пагубен, ибо пассивный, отчужденный, потерянный человек оказывается жертвой чужой воли, существом, отторгнутым от собственной трансцендентности, потерявшим всякую ценность"^[39]. Итак, по мнению Бовуар, женщина, солидаризируясь с мужчиной, часто сама ставит себя в позицию Другого.

Обратимся теперь к "Славянскому акценту" М. Палей. Здесь можно наблюдать некий философский парадокс: герой-мужчина, а не женщина оказывается пассивным, отчужденным, потерянным. Герой сравнивается с манекеном, автоматом, не способным конструировать цели и смыслы собственной жизни. Он не совершает поступков: любое нарушение обычного распорядка выводит героя из себя, а привычные действия — чистка зубов электрической зубной щеткой, заказ завтрака по телефону, утилизация просроченного анальгина и прочее — восстанавливают душевное равновесие. Женщина, напротив, оказывается способна на поступок, она упрямо бунтует посреди абсурдного мира, с его приоритетами "белиберды" — варит макароны; признается в любви, находясь в эпицентре скандала; рисует картины; привязывает на крыше букет цветов для любимого; неразумно тратит деньги. Все героини сценарных имитаций внезапно, часто немотивированно, убегают, затем также внезапно прибегают, в чем, очевидно, проявляется их свобода воли, отсутствие в их существовании заданности и предопределенности.

Таким образом, в художественном мире М. Палей, цивилизованный (западный) мужчина обречен на неподлинное бытие, Он (а не Она!) является "тайной", которую пытается разгадать героиня, Он (а не Она!) является плоскостью проекций, объектом, Другим. Оппозиция женское/мужское вытесняется дуальностью мать/ребенок. И если для французских просветителей XVIII века большие дети — это женщины, то для Палей — мужчины.

С точки зрения женских архетипов в творчестве М. Палей произошли существенные изменения: В "Кабирии" реализовалось притяжение-отталкивание двух праобразов Афродиты (Монька) и Амазонки (Рассказчица), в "Long Distance" идет опора на архетип Геи, Великой матери.

Мы отметили, что оппозиции мужское/женское не предстает у М. Палей в своем традиционном виде, а трансформируется, преодолевается. Данную стратегию преодоления оппозиции женское/мужское можно определить как феминоцентричную, стратегию перевертыша, где традиционная оппозиция переворачивается в пользу "женского" компонента. При сопоставлении с подобной стратегией в творчестве С. Василенко, можно отметить, что если у Василенко женщины призваны спасти мир, а концентрацией женского начала становится "дурочка", юродивая, святая, то у Палей мир спасает сильная и опытная женщина-мать. Описание возлюбленных в финале сценарных имитаций несет определенную символическую нагрузку: "Голова его спрятана у ней на груди. Своею ладонью она, умело и нежно, прикрывает ему затылок и темя. Может быть, они оба вернулись к своей изначальной, жадной, долгожданной природе вечная мать и вечный сын. Кажется, он надежно теперь защищен всем существом этой маленькой женщины от страшной изнанки жизни — от, возможно, еще более страшного ее лицевого оскала" (С. 400).

На последних страницах "Славянского акцента" идет концентрированное употребление знаковых понятий экзистенциализма — "одиночество", "бессмыслица скорбного безверия", "тошнота", "стена" и пр. Автор еще раз акцентирует наше внимание на том, что философская основа произведения — экзистенциализм, и, не противясь его замыслу, внесем некоторые коррективы в определение авторской стратегии, обозначив ее как стратегию экзистенциального парадокса в преодолении традиционной дихотомии женское/мужское.

Нарбикова Валерия Спартаковна (р. 1958), писательница, художница. Первая повесть "Равновесие света дневных и ночных звезд" была опубликована в 1988 году в журнале "Юность". Автор повестей "Шепот шума", "Около эколо", романа "… и путешествие" и других произведений.

В творчестве В. Нарбиковой реализуется постмодернистская стратегия преодоления оппозиции мужское/женское это стратегия дифференциации, или различАния, если воспользоваться термином Ж. Деррида. Понятие "differAnce" используется французским философом как принцип смыслоразличения. Это понятие синтезирует стремление установить различие (difference) и в то же время отложить, отсрочить его (differer). Оппозиционное различие (difference) у Деррида уступает место различАнию (differAnce) как процессу, становлению инаковости. Н. Автонономова удачно перевела этот неологизм и неографизм Ж. Деррида как "различАние"^[40]. Принцип различАния напрямую связан с такими опорными понятиями постструктурализма, как "децентрация", "деконструкция", "мир как текст", "симулякр" и др.

Наша задача — проанализировать повесть Валерии Нарбиковой "Равновесие света дневных и ночных звезд" с точки зрения феминистских идей, модернизированных в духе постструктурализма.

Само название повести деконструируется как вариация на темы древнекитайской мифологии и натурфилософии, где темному началу (инь) противостоит светлое (ян). Инь символизирует женское начало, север, тьму, землю, луну, четные числа. Ян, соответственно, символизирует мужское начало, юг, свет, небо, солнце, нечетные числа. Бинарная оппозиция инь/ян традиционно отражала дуализм мужского и женского начал мироздания. В названии повести В. Нарбиковой ключевым является слово "равновесие", которое снимает исконное противостояние между двумя членами оппозиции. Мужское и женское начала Вселенной объявляются тождественными, но только объявляются. Здесь мы имеем дело, скорее всего, с "отложенным означаемым", о котором писал Ж. Деррида. Деррида отказывается от теории знака, предполагающей неразрывное единство означаемого (понятия) и означающего (акустического образа слова). Когда речь идет о художественной литературе, необходимо иметь в виду отложенное означаемое. Здесь и происходит начало differAnce — различАния. Читатель воспринимает название повести Нарбиковой как сочетание акустических образов слов. Представления о смысле заглавия размыты. Означаемое откладывается, читателю придется самостоятельно провести процесс различАния "дневных" и "ночных" звезд — мужского и женского, жизни и смерти, неба и земли, нечета и чета. Автор дает слово-ключ "равновесие", которое может оказаться и лже-ключом, так как равновесие, как известно, вещь зыбкая и ненадежная. Так Нарбикова с самого начала вовлекает читателя в игру со смыслами слов, которую не прекращает на протяжении всей повести, добавляя новые, остроумно-шокирующие значения к ранее известным. Например, когда у читателя начинает складываться впечатление, что перед повесть о любви, что дневные и ночные звезды — это и есть мужское и женское начала мироздания, он вдруг разом теряет весь философический настрой: "А звезда — эвфемизм; неприлично употреблять это слово после месяца в гинекологическом отделении: ну ты, звезда, куда кладешь! ну и звезда же ты! А как же тогда читать стихи: и звезда с звездою говорит, или одной звезды я повторяю имя?"^[41].

В. Нарбикова словно бы специально выполняет заветы интеллектуальных феминисток, призывавших женщин выработать специфический язык "выговаривания" и "прописывания" собственных желаний. Повесть В. Нарбиковой написана в форме "потока сознания", причем сознания женского, где алогичность не досадное исключение, а правило, новая норма.

— Не любишь меня?

— Не а.

— И я тебя.

— А ты меня любишь?

— Ага.

— И я тебя.

Вот самый классный ответ на "любишь — нелюбишь" — это "не-а-ага", потому что в "не любишь" столько же "не-а", как и в "любишь" — "ага", потому что любовь состоит не только из любви, но еще — из нелюбви, и нужно сильно-пресильно любить, чтобы еще и не любить, и самый ясный ответ на этот неясный вопрос "любишь?" — это "не-а-ага", он ясный, как ясный день, — "не-а-ага" (С. 190).

Язык в повести В. Нарбиковой является главным героем произведения. Большинство писателей-постмодернистов занимают панъязыковую позицию, согласно которой не язык является инструментом человека, а человек — инструментом языка. Сознание человека (героя) представляет собой текст, структурированный по законам языка. В повести В. Нарбиковой представлен очень яркий случай "смерти субъекта, через которого говорит язык" (М. Фуко). Почему мы говорим о смерти субъекта, в данном случае о смерти, отсутствии героев повести? В произведении действуют несколько героев Сана, главная героиня, ее муж Аввакум, ее возлюбленный по фамилии Отмафеян, друг возлюбленного Чящяжышын, в середине повести появляется младенец дочка Саны, которая так и остается без определенного имени. Казалось бы, довольно традиционный набор героев для небольшой повести о любви. Но на самом деле читатель об этих героях ничего не узнает — ни возраст, ни профессию, ни место жительства, ни индивидуально психологические особенности их личности. Никаких реалий, которые бы слились в привычное для читателя понятие "героя". Можно говорить о смерти героя (субъекта) и возрождении его в новом качестве — медиума, через которого говорит язык. Именно язык в повести конституирует субъекта.

Главная героиня Нарбиковой Сана раскрывается через непрерывное становление ее языка-текста-сознания. Остальные герои индивидуализированы через их имена и фамилии, которые призваны заменить, заместить их психологические характеристики. Аввакум ассоциируется с протопопом Аввакумом, героически принявшем на себя страдания за веру. Героически страдальческая доминанта задана именем героя и исключает реализацию стереотипа массовой культуры "муж-рогоносец". Кроме того, Аввакум — это еще и "вакуум", из которого стремится прочь Сана. Отматфеян должен будить в читателе ассоциацию с евангелистом, то есть существом, максимально приближенным к сакральному, но таковым не являющимся. Кроме того, фамилия Отматфеян указывает на то, что герой имеет отношение к письму, он поэт, как мы узнаем из обрывка разговора с ним Саны. Фамилия Чящяжышын предопределяет читательское отношение к данному герою как ошибке природы, опечатке в книге бытия и т. д. Действительно, он всегда появляется некстати, вызывая общее недоумение. Все герои повести не обладают самостоятельным существованием, они являются частью текста-сознания Саны.

Хотя, как мы отметили, язык является единственной объективной реальностью повести и главным ее героем, Нарбикова стремится к рассеиванию "твердых" — смыслов к децентрации дискурса, демистификации фантомов, внедряемых посредством языка: "Но ведь бывает и "щастье", которое бывает только в настоящем времени "щас", в разговорной речи, когда совпадают транскрипции щастьящас, и это счастье-счас останавливается прямо перед тобой, когда ты к нему не готовишься, за твоей спиной, чтобы не вспугнуть своей воплощенностью, подставляя зрению и слуху все свое "щас", и ты видишь солнце, которое по-солнечному светит, и ветер по-ветренному дует, и человек по-человечески смотрит, и это есть то, как это называется: солнце, оно и есть солнце, ветер, он и есть ветер, человек, он и есть человек" (С. 102-103). Подобная игра со смыслами слов, стремление обнаружить их множественность, открытость определяют творческую манеру Нарбиковой.

В какой же связи находятся постмодернистская поэтика повести и проблема соотношения мужского и женского начал? Произведение воплощает в себе ризоматическую модель мира, которая построена не на бинарных оппозициях, а на нелинейных связях. Все элементы повести связаны между собой, но связи эти бесструктурны, отсутствуют причинно-следственные связи, линейность повествования, психологическая детерминированность поведения персонажей. Ризоматичность текста повести напрямую связана с пересмотром дуализма мужского и женского: данная оппозиция не актуальна для автора, она предстает в тексте в деконструированном виде. Если применительно к Л. Петрушевской и Т. Толстой можно говорить о преодолении оппозиции, о ее снятии (в гегелевском смысле), то здесь речь идет о другом: в художественном мире Нарбиковой актуальными становятся всеобщий релятивизм и нониерархия. Женское и мужское — не абсолютные понятия, они относительны и условны. "Женщина не обязательно в своем качестве, она вполне может быть в качестве мужчины, а мужчина в качестве женщины " (С. 39) — говорит Отматфеян. Далее в тексте мы встречаем размышление, которое трудно приписать с определенностью к кому-либо из героев: "Дождь был "он" для удобства людей, и звезда была "она" для их удобства, не своего, и солнце "оно" для …, а там у них были свои отношения. Дождь менял свой пол на другой в другом языке, и солнце меняло свой пол на другом языке; луна, она же месяц меняла пол в одном и том же языке. Переход пола" (С. 39). Половая незавершенность, неокончательность характеризует ответ героини на вопрос, что значит любить: "Я хочу, чтобы ты был девочкой, а я лисенком, или чтобы я была девочкой, а ты лисенком. Но только так, чтобы кто-то из нас обязательно был девочкой, а кто-то лисенком (С. 11). В мире, где все предметы равновелики и обладают равными правами на существование, нет места жестким оппозициям. "Мужское" и "женское" в повести — это элементы вселенной, где нет разграничения правого и левого, высокого и низкого, духовного и материального. Привычная для нас вертикальная система ценностей, где материально-телесные ценности расположены ниже духовных, в повести трансформирована в горизонтальную, ризоматическую: "Мы любим друг друга как: собаку, картошку, маму, море, пиво, смазливую девицу, трусы, книжку, плейбоя, Тютчева. Этот неполный перечень дает возможность понять, что в этой области страсти нет границ, нет перехода из съедобного в несъедобное, из твердого в жидкое, из неодушевленного в съедобное, в маразм, у которого нет границ " (С. 146).

Становится ясно, что и понятия "мужское" и "женское" также расположены на одной горизонтали, они рядоположены, хотя и не тождественны. Они отличаются друг от друга, также как и все прочие элементы художественного мира Нарбиковой, как трусы, например, отличаются от Тютчева. Все понятия и предметы относительны, и различия между ними временные (с ударением на третьем слоге) — то, что только что позиционировалось как "женское", в следующий момент времени будет позиционировано как "мужское": "Мы два голых человека, и у нас нет пола: то, что ты делаешь со мной, я могу сделать с тобой, то, что я делаю с тобой, ты можешь делать со мной…" (С. 108).

Хотя в повести В. Нарбиковой феминистские идеи (критика фаллогоцентризма и пр.) открыто не декларированы, но в имплицитном виде текст их содержит. Равновесие света дневных и ночных звезд представляет собой яркий пример "женского письма", где авторская стратегия дифференциации используется В. Нарбиковой для деконструкции оппозиции "женское-мужское". При этом главным становится сам процесс различАния, улавливание оттенков становящегося смысла.

Ссылки

^[1] Ованесян Е. Творцы распада / Тупики и аномалии другой прозы // Молодая гвардия. 1992. №3-4; Щеглова Е. Во тьму — или в никуда? // Нева. 1995. ¹8; Костюков Л. Исключительная мера // Литературная газета. 1990. №11.

^[2] Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988.№ 4. С.112. См. также Д. Быков Рай уродов // Огонек. 1993. №18; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. №10.

^[3] Н. Лейдерман, М. Липовецкий. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.101.

^[4] Там же. С. 101.

^[5] Петрушевская Л. Дом девушек. Рассказы и повести. — М., 1999. Далее тексты Л. Петрушевской будут цитироваться по этому изданию с указанием страниц.

^[6] Здравомыслова Е. Темкина А. Введение. Социальная конструкция гендера и гендерная система в России // Гендерное измерение социальной и политической активности в переходный период. Сб. научн. статей / Под ред. Е. Здравомысловой и А. Темкиной. Центр независимых социальных исследований. Труды. Вып. 4. — Санкт-Петербург, 1996. С. 8.

^[7] Тарощина С. Тень на закате // Литературная газета. 1986. №30.; Бушин В. С высоты своего кургана // Наш современник. 1987. 8; Ованесян Е. Распада венок // Лит. Россия.1991. 6 сент.

^[8] Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей// Урал. 1990. №5; Иванова Н. Неопалимый голубок: Пошлость как эстетический феномен// Знамя. 1991. №8.; Носов С. Литература и игра// Новый мир. 1992. ¹2; Золотоносов М. Мечты и фантомы // Лит. обозрение. 1987. № 4.; Невзглядова. Эта прекрасная жизнь// Аврора. 1986. №10; Чупрынин С. Другая проза // Литературная газета. 1989. №11.

^[9] Н. Лейдерман, М. Липовецкий. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.42-45. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О Татьяне Толстой) // Звезда. 2000. №4; Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // Время MN. 2000. 14 октября.

^[10] Цит. в сокр. варианте по: Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 1999. С. 57.

^[11] Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М., 1998. С.157.

^[12] Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Пол, гендер, культура. М., 1999. С. 119.

^[13] Толстая Т. "На золотом крыльце сидели". Рассказы. М.,1987. — С. 27. Далее тексты рассказов будут цитироваться по этому изданию с указанием страницы.

^[14] Т. Толстая: проза для рыжих. Интервью. http://book/nizhny.ru/?p0010161

^[15] Рюткенен М. Гендер и литератрура: проблема "женского письма" и "женского чтения" // Филологические науки. 2000. №3. С.4.

^[16] Толстая Т. Кысь. Роман. М., 2000. С. 130. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страницы.

^[17] Габриэлян Н. Ева — это значит "жизнь". (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. 1996. № 4. С. 58-59.

^[18] Там же. С. 44-45.

^[19] Там же. С. 67.

^[20] Рюткенен М. Гендер и литератрура: проблема "женского письма" и "женского чтения" // Филологические науки. 2000. №3. С.10.

^[21] Василенко С. Юбилеи. К 15-летию творческой деятельности. "Новые амазонки": Об истории первой женской писательской группы. http://m-m.sotcom.ru/11-13/vasilen4htm

^[22] Габриэлян Н. Ева — это значит "жизнь". (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. 1996.№ 4. С. 52.

^[23] Василенко С. Дурочка. Роман, повесть, рассказы. М., 2000. С. 273. Далее цитаты приводятся по этому изданию.

^[24] Писательский клуб. Реализм: мода или основание мировоззрения? http://students.washington.edu/krylovd/kruglyj_stol.html

^[25] Немзер А. Творимая легенда, или Лирика в прозе. http://novosti.online.ru/magazine/novyi_mi/redkol/nemzer/nemze069.htm

^[26] Пять книг недели http://exlibris.ng.ru/izdat/2000-03-30/1 five books.html

^[27] Кокшенева К. Перемена умов (Три современных романа) http://www.pereplet.ru/text//kapkrit.html

^[28] Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. С.329.

^[29] Топоров В. Святость и святые в русской духовной культуре. — М., 1995. Т. 1: Первый век христианства на Руси. С. 652.

^[30] Василенко С. Юбилеи. К 15-летию творческой деятельности. "Новые амазонки": Об истории первой женской писательской группы http://m-m.sotcom.ru/11-13/vasilen4.html

^[31] Палей М. Отделение пропащих. М., 1991.

^[32] Немзер А. Творимая легенда, или Лирика в прозе. http://novosti.online.ru/magazine/novyi_mi/redcol/nemzer/nemze069.htm

^[33] Ремизова М. По поводу Мертвого моря. Новая проза Марины Палей в журнале "Волга". http://www.ng.ru/culture/2000-05-18/7 death sea.html

^[34] Словарь античности. Пер. с нем. М., 1989. С. 240.

^[35] Тахо-Годи А. А. Кабиры // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. М., 1991. Т. 1. С. 602.

^[36] Палей М. Long Distance, или Славянский акцент. Повести. Трилогия. Сценарные имитации. М., 2000. С. 143-144. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы.

^[37] Эрих-Хэфели В. К вопросу о становлении концепции женственности в буржуазном обществе 18 века: психоисторическая значимость героини Ж. — Ж. Руссо Софи // Пол. Гендер. Культура. М., 1999. С. 68.

^[38] Там же. С. 66.

^[39] Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1, 2. М., 1997. С. 32-33.

^[40] Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С.7-107.

^[41] Нарбикова В. Равновесие света дневных и ночных звезд. Повесть — М., 1990. С. 56. Далее цитаты приводятся по этому изданию.