Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте (ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Типологические особенности современной Отечественной женской прозы)

Как мы уже отмечали, при исследовании женской прозы критиками и литературоведами намечено два подхода: первый — женской прозы как литературно-эстетического феномена не существует, так же как и «женственного стиля», откуда следует, что произведения писательниц нужно исследовать индивидуально, в контексте именно их творчества. Второй подход наиболее убедительно сформулирован Т. А. Ровенской. Она пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность — как форма эстетической целостности»^[1]. Специфика женской прозы связана и с тем, что она «решает целый комплекс поставленных перед собой идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, поиск, так называемого, материнского языка и др.»^[2].

На наш взгляд, закономерны оба этих подхода, так как женская проза сейчас занимает некую промежуточную, «пограничную» позицию. Она постепенно превращается в массовое явление культуры, но не стала категорией литературоведения. С одной стороны, усиливается интерес к женскому литературному творчеству, с другой, нужно констатировать, что объединения женщин-писательниц распадаются, новые сборники женской прозы не появляются. Какая из этих тенденций победит — центростремительная или центробежная — сказать сейчас трудно.

Не утверждая, что женская проза является целостным, уникальным, внутренне непротиворечивым явлением, противостоящим мужской прозе, выделим, тем не менее, те особенности, которые являются повторяющимися и актуальными.

1. Тип авторского сознания. В первой главе мы говорили о наличии в современной культуре двух типов сознания: системного и ризоматического. Как уже отмечалось, сознание женщин-писательниц тяготеет к ризоматичности. На схеме, приведенной ниже, отражено соотношение типов сознания (системное/ризоматическое) с разновидностями прозы (мужская/женская).

Системный тип авторского мышления, воспроизводящий патриархальную парадигму, обнаруживается у В. Токаревой. То же системное сознание, но в виде «перевертыша», «бунта» против патриархальной парадигмы мы видим в произведениях М. Арбатовой, С. Василенко, М. Палей. Сознание, соединяющее в себе признаки системности и ризоматичности, проявляется в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, О. Славниковой, И. Полянской, Н. Горлановой. Ризоматический тип сознания в чистом виде представлен прозой В. Нарбиковой.

2. Оппозиция мужское/женское и стратегии ее преодоления. Как уже говорилось, большинство писательниц трансформируют в своем творчестве традиционную дихотомию мужское/женское. Мужское и женское в современной женской прозе вступают в более сложные отношения, образуют новые модели взаимодействия полов.

Стратегия аннигиляции женского и мужского начал характерна для художественной манеры Л. Петрушевской: женщина оказывается в трагической ситуации вынужденной маскулинизации, что ведет к гибели и мужского начала и собственно женского. В творчестве Т. Толстой реализуется стратегия утверждения андрогинности, когда признак половой принадлежности перестает быть смыслообразующим и значимым, а включение в свой пол признаков другого пола осознается как норма. В прозе С. Василенко и М. Палей наблюдается стратегия «бунта» против традиционной оппозиции. В творчестве С. Василенко она реализуется через христианско-религиозный «перевертыш»: искупает грехи человечества не Христос, а Богородица. У М. Палей мы видим создание модели экзистенциального парадокса во взаимодействии полов: Другим, то есть объектом по преимуществу, имманентным существом, не способным к конструированию целей и смыслов собственной жизни, оказывается мужчина, а не женщина, как это осмыслялось французскими философами-экзистенциалистами. Василенко и Палей объединяет стремление к разоблачению маскулинного порядка культуры и созданию феминоцентричной мифологии. В прозе В. Нарбиковой реализована постструктуралистская стратегия различАния, дифференциации мужского и женского начала, когда оба пола осмысляются как взаимозаменяемые, имеющие дискурсивную природу, и когда значимым становится сам процесс «различАния», установления «градуальных» различий между мужским и женским.

3. Пространство женской прозы. Как справедливо указывает Н. Габриэлян, образ пространства находится в тесной связи с типом авторского сознания. Поэтому можно заключить, что в женской прозе преобладают образы открытого пространства, текучего и изменяющегося. Одним из центральных образов женской прозы является образ водоема — океана, моря, реки, который символизирует неочерченность и открытость женской сущности. Инвариантами образов водной стихии могут выступать «поток сознания», «спонтанная» речь героев (Петрушевская, Нарбикова, Славникова), описание музыкальной стихии (Полянская «Прохождение тени»).

4. Архетипы женской прозы. Нетрудно заметить, что в определенные эпохи актуализировался тот или иной женский архетип: в Записках Екатерины II и Екатерины Дашковой идет опора на архетип амазонки, в XIX веке в связи с появлением «женской» темы в русской литературе происходит размежевание темы эмансипации по двум направлениям. Первое связано с борьбой женщины за свои общественные права (актуализация архетипа амазонки), второе — с отстаиванием права женщины на любовь и собственную эмоциональную жизнь (актуализация архетипа Афродиты). Иногда оба эти направления переплетались, или одно маскировалось под другое^[3]. Для современной женской прозы характерна опора сразу на множество архетипов. Это связано с расширением представлений о женственности, включением в понятие «женского» многих качеств, которые ранее маркировались как «мужские», а также понимание динамической, развивающейся сущности женского начала. Так, например, значимым становится симбиоз традиционных архетипов: Геи и Артемиды — у Л. Петрушевской, Амазонки и Артемиды — у С. Василенко, Афродиты и Геи — у Палей, Афродиты и Амазонки — у Нарбиковой. С психоаналитической точки зрения все женские образы современной прозы писательниц не укладываются в традиционные представления о «женской кастрированности» (Фрейд) или о женской «связанности» с другими как абсолютной данности (Юнг). Образы современной женской прозы соотносятся с психоаналитической парадигмой фемининности, отраженной в трудах женщин-психоаналитиков, развивающих и переосмысляющих идеи Фрейда и Юнга.

5. Интертекстуальность. Как отмечает Н. Фатеева, цитатность текстов женщин-писательниц делает очевидным «такое свойство женской литературы, как повышенная диалогичность. В ней все время присутствует диалог, происходит передача либо чужой речи, либо своей в форме прямой или несобственно-прямой речи»^[4]. Интертекстуальность женской прозы связана с идеей соотнесенности, связанности, которую Юнг обозначил как Эрос — женский принцип мироздания. В зависимости от индивидуального художественного мировидения в творчестве писательниц реализуются разные стратегии интертекстуальности. Перед читателем предстает «черная пародия», «противоирония» — у Петрушевской; акмеистическая поэтика «чужого слова», диалогическая игра текстов в сочетании с постмодернистской панътекстуализацией — у Т. Толстой, интертекстуальность как «память жанра» у Василенко, постмодернистское осмысление собственного текста как фрагмента бесконечного текста культуры-языка — у В. Нарбиковой, кинематографическая интертекстуальность — у Палей (Фильм Ф. Феллини «Ночи Кабирии» — повесть «Кабирия с Обводного канала»), музыкальная интертекстуальность — у И. Полянской. У И. Полянской есть также интересные примеры «микроинтертектуальности» — переклички внутри женской прозы. Название рассказа «Бедное сердце Мани» ассоциируется с рассказом Л. Петрушевской «Бедное сердце Пани».

6. «Телесность» как основная тема женской прозы. Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят женскую прозу к неонатурализму^[5]. «Важнейшей чертой, — считают исследователи, — этой прозы является то, что в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий напротив, «новая женская проза» обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту»^[6]. В женской прозе велик интерес к «телесным» проявлениям женственности — сексуальному наслаждению, деторождению, менструации, абортам. «Абортная» тема, пишет Н. Габриэлян, — не новость для современной русской женской прозы. «Делос» Натальи Сухановой, «Отделение пропащих» Марины Палей, «Сексопатология» Ольги Татариновой, «Ген смерти» Светланы Василенко — вот далеко не полный перечень произведений, в которых авторы обращаются к этой теме, до недавнего времени находившейся под негласным запретом…»^[7]. Главная причина, на наш взгляд, по которой женщины писательницы обращаются к теме аборта (как максимально концентрированной телесности) заключается в том, что нынешнее сознание женской суммарной личности конституирует себя не в качестве объекта описания, а в качестве его субъекта. Женщина во все времена была главной темой литераторов-мужчин. Женственное было объявлено «тайной», «загадкой», которую и разгадывала на протяжении столетий мужская половина человечества. Как поясняют психологи, женщина как абсолютный Другой была идеальной плоскостью проекций маскулинного сознания, где мужчина-писатель концентрировал свои страхи и желания. Поэтому в литературе и искусстве отражены такие диаметрально противоположные концепты женственности как «святая» и «блудница»^[8], «райская птица» и «гиена» и пр. Женственность как объект маскулинного дискурса чаще всего заключает в себе абстрагированные «крайности» — идеал или антиидеал.

Современные писательницы, описывая «жизнь тела», пытаются создать новый синтез, основанный не на бинарных оппозициях, а на их преодолении. Нельзя не согласиться с выводами Н. Лейдермана и М. Липовецкого о том, что «именно в женской прозе происходит трансформация «чернухи»: открытая в этой прозе телесность создает почву для нео-сентименталистского течения 90-х годов»^[9].

7. Образ дурочки. Нетрудно заметить, что образ дурочки стал устойчивым в современной женской прозе. Достаточно перечислить таких «ненормальных», как Светка Пипка («Огонь и пыль» Т. Толстой), Ангелина («Как ангел» Л. Петрушевской), Монька («Кабирия с Обводного канала» М. Палей), Надька — Ганна («Дурочка» С. Василенко). Все «дурочки» не похожи друг на друга, однако можно попытаться выделить в этих образах некую устойчивую доминанту. В женской прозе можно выделить два потока — исповедальность, автобиографичность и максимальная отстраненность, отказ от личного опыта. Первый поток связан с тем, что, по словам. М. Рюткенен, «образ женщины в литературе создан мужчинами-писателями, так как писательницы остались в забвении. Если принять это во внимание, то не удивительно, что современные писательницы часто ведут повествование от первого лица, так как чувствуют, что овладевают позицией субъекта»^[10]. Второй поток основан на поиске Другого. Женщина-писательница, заняв позицию субъекта, так или иначе должна столкнуться с универсальной проблемой, стоящей перед любым сознанием. «Категория Другой, — писала С. де Бовуар, — изначальна, как само сознание. В самых примитивных обществах, в самых древних мифологиях всегда можно найти дуализм Одного и Другого; это разделение первоначально не было знаком разделения полов… Многое проясняется, когда вслед за Гегелем обнаруживаешь в самом сознании фундаментальную враждебность по отношению к любому другому сознанию; субъект мыслит себя только в противополагании; он утверждает себя как существенное и полагает все остальное несущественным, объектом»^[11]. Таким образом, Другим (объектом) в женской прозе становится мужчина или женщина, максимально удаленная от авторского «я», максимально ему чуждая. Происходит интересный процесс: современные женщины-прозаики (субъекты) строят новые отношения с Другим (объектом) — создавая образы «дурочек», они пытаются преодолеть фундаментальную враждебность по отношению к любому сознанию. Мы уже говорили о преобладании ризоматического типа авторского сознания у женщин-писательниц, а это свидетельствует о том, что в их творчестве оппозиция «Я — Другой», инвариантом которой является дихотомия «авторское Я — Дурочка», деконструируется, преодолевается. В то же время как плоскость авторских проекций, как способ символизации и аллегоризации образ дурочки в современной женской прозе глубоко закономерен и актуален.

8. Специфика финала. Проанализировав достаточное количество произведений современных писательниц, мы отметили интересную закономерность: финал произведений в прямой или завуалированной форме содержит мотив полета. Роман С. Василенко заканчивается тем, что Надька взлетает: «Она медленно поднималась все выше и выше, будто ввинчиваясь в небо. Я видел перед собой ее пятки, грязные, потрескавшиеся, она вечно ходила босая…»^[12]. «Кысь» Т. Толстой заканчивается «воспарением» Никиты Ивановича и Льва Львовича — интеллигентов из Прежних: «Прежние согнули коленки, взялись за руки и стали подниматься в воздух. Оба смеялись…»^[13]. Повесть Н. Горлановой «Коммуналии» оканчивается эпизодом, где все жители коммунальной квартиры, помирившись, садятся в «Запорожец» и взлетают: «Летим над Атлантическим океаном, — рапортовал водитель. Женщины тихо глазели в окна…»^[14]. Финал рассказа М. Палей «Вираж» повествует о том, что героиня, сбросившись с крыши, не разбивается, как думает об этом герой: «В пустоте между раскаленной крышей и жадной землей замер вертолет, и над ним, приоткрыв от восторга и любопытства рот (это видно даже издалека), позабыв все на свете, зависла она, — протягивая маленький наглый палец, желая во что бы то ни стало потрогать ревущий пропеллер»^[15]. Кроме прямых «полетов» героинь и героев в финалах произведений женской прозы, немало завуалированных вскакивание на подножку отъезжающего автобуса («Путь стрелы» И. Полянской); танец, описанный как полет («Long Distance, или Славянский акцент» М. Палей) и пр. С чем связано такое тяготение женщин-писательниц к идее полета? Объяснения здесь могут быть как эстетические, так и психологические. К эстетическим причинам можно отнести культурную традицию, связывающую женщину и полет: от ведьм и булгаковской Маргариты до Катерины А. Н. Островского и героини «Барьера» П. Вежинова. Кроме того, эстетическим ориентиром для большинства современных писательниц явилось творчество В. Набокова, писателя, обладающего ризоматическим типом сознания, соединившим в своем творчестве эстетическую игру и изощренный сенсуализм, граничащий с натурализмом. Можно предположить, что как некогда вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели», так нынешняя отечественная женская проза во многом вышла из «Приглашения на казнь» Набокова. В частности финал этого романа великого мистификатора оканчивается очень характерно, метафорой полета: «один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем что привстал и осмотрелся…»^[16]. Существует множество интерпретаций финала «Приглашения на казнь», отечественные и зарубежные набоковеды говорят о его загадке, о невозможности его однозначного толкования. Мир, где жил Цинциннат, после отделения героя от него (полета над ним) предстает как «неподлинный», состоящий из плоских декораций и «прозрачных», тающих на глазах зрителей: «Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту стороны, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»^[17]. У Набокова «проход» Цинцинната среди вихря театрального мусора равнозначен полету над неправильно устроенным миром героинь и героев современной женской прозы. И там и здесь мы видим общие моменты: отделение от «неподлинного» мира, выход за его пределы, обретение свободы духа и стремление соединиться с подобными себе существами. Как Цинциннат у Набокова в финале разрушает романное пространство, вымышленный мир, созданный воображением автора и перестает быть персонажем, обретя собственное бытие, так и героини женской прозы в финальных «полетах» демонстрируют стремление стать из объекта описания — его субъектом. И в том и в другом случае идет сознательное нарушение реалистической манеры письма, с ее детерминированностью событий и психологической достоверностью поведения героев.

С психологической точки зрения полет связан с целым комплексом представлений. Полет, как поясняют психоаналитики А. Ларионов и Б. Эрзяйкин, есть символ движения и свободы, образ сублимированной компенсации, стремление решить жизненные проблемы посредством ухода от них в творческое воображение. Полет связан с ощущением бессилия, некоторой незащищенности (особенно если человек часто видит этот образ). Редко встречающийся образ полета свидетельствует о стремлении преодолеть препятствие и выйти из затруднительного положения. Полет символизирует желание уйти от проблем, стать более сильным и влиятельным, иногда — настолько влиятельным, чтобы иметь власть даже над физическими законами гравитацией^[18].

Полеты во сне, замечает Г. Врублевская, это символическое отделение от физического тела, астральное путешествие, оно характеризует приподнятость духа сновидца, способность приподняться над своими проблемами. Полет во сне вне помещения свидетельствует о приливе жизненной энергии и сексуальности. Парить высоко среди облаков — оторваться от реальной жизни, иметь склонность к фантазиям^[19].

Мы видим, что полет с точки зрения психологии может быть интерпретирован амбивалентно — как негативный образ (уход от проблем в область фантазий) и как позитивный (прилив жизненной энергии и сексуальности). Если говорить о существовании гендерномотивированного женского коллективного сознания, то можно предположить, что для него характерна именно такая амбивалентность, зафиксированная в образе полета. Первая составляющая образа связана с социумом, «ситуацией женщины» (говоря словами С. де Бовуар) в современном мире^[20]. В этом смысле образ полета свидетельствует о многочисленных проблемах в жизни современной женщины, трудноразрешимых и зачастую выливающихся в фрустрирующую ситуацию, реакцией на которую и является уход в область фантазий (полет).

Вторая составляющая образа полета связана с психосексуальными особенностями женщины, осмысленными французскими феминистками. В работах Л. Иригарэй, Ю. Кристевой, Э. Сиксу и др. высказываются мысли об «инаковости» женщины, о внеположенности ее мужской психике, менталитету и сексуальности, а также о связи «женского письма», «женского текста» и сексуальности. Они считают, что западная рациональная философия приобрела значимость благодаря исключению женственного. Эти ученые утверждают, что в философском дискурсе, который связан и с литературным, нет места для женственного, для наслаждения женщины, а она лично всегда связывается с пассивностью, другими словами, пассивность женщины гарантирует маскулинную силу, маскулинное превосходство. Однако именно в письме, при помощи прописывания в тексте наслаждения и телесности, можно вырваться из маскулинного порядка или разрушить его. Письмо — это пространство, где освобождение от политических и экономических систем возможн»^[21].

Таким образом, «полет» в женских текстах — это еще и образ концентрированной телесности, концентрированного наслаждения (прилива жизненной энергии и сексуальности), попытка максимального освобождения от иерархичности и бинаризма традиционной парадигмы мышления.

Проблематику, связанную с исследованием женской прозы, ни в коем случае нельзя считать исчерпанной. За рамками данного пособия осталось много нерешенных вопросов, представляющихся нам важными. Развитие темы видится перспективным в нескольких направлениях: во-первых, это исследование концепций женственности в творчестве известных писательниц — Л. Улицкой, М. Вишневецкой, Н. Горлановой, О. Славниковой, И. Полянской, и тех, кто недавно пришел в литературу, — М. Рыбаковой, А. Гостевой, А. Матвеевой. Во-вторых, продуктивным было бы введение еще одной методологии анализа художественного текста нарратологической, успешно применяющейся зарубежным феминистским литературоведением. В-третьих, необходимым видится осмысление женских текстов в пространстве Интернета, проверка гипотезы о женской природе «сетературы». И, наконец, в-четвертых, возможен сопоставительный анализ современной отечественной и зарубежной женской прозы. Например, нам представляется интересным сравнить женскую прозу России и Германии в гендерном и этногерменевтическом аспектах. Это позволило бы ответить на вопросы: как соотносится национальный менталитет и гендерная идентичность в текстах современных писательниц и существуют ли общие закономерности в развитии женской прозы разных стран.

^[1] Ровенская Т. А. Переход от личности к культурному феномену. К проблеме рассмотрения женской прозы 80-90-х годов. http://www.biophys.msu.ru/scripts/trans.pl/rus/cyrillic/awse/CONFER/NLW99/084.htm

^[3] См. Шоре Э. "Желание любви и страстное стремление к искусству" (Елена Ган и ее рассказ "Идеал") // Филологические науки. 2000. №3.

^[4] Фатеева Н. Языковые особенности современной женской прозы: Подступы к теме http://irlas-cfrl.rtma.ru:8100/publications/femine.htm

^[5] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. с.83.

^[7] Н. Габриэлян. Ева — это значит "жизнь" (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. — 1996. №4. С.49.

^[8] См у Н. Гумилева: "Вот Ева — блудница, лепечет бессвязно, / вот Ева — святая, с печалью очей, / То лунная дева, то дева земная, / Но вечно и всюду чужая, чужая".

^[9] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.84.

^[10] Рюткенен М. Гендер и литература: проблема "женского письма" и "женского чтения".// Филологические науки. 2000. №3. С. 14.

^[12] Василенко С. Дурочка. Роман. Повесть. рассказы. М., 2000. С.125.

^[14] Горланова Н. Дом со всеми неудобствами. Повести. Рассказы. М.,2000. С.210.

^[15] Палей. М. Месторождение ветра. СПб., 1998. С. 206.

^[16] Набоков В. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 4. М., 1990. С. 129.

^[18] Ларионов А. В., Эрзяйкин Б. А. Сон и сновидения. Екатеринбург, 1996. С. 339.

^[19] Врублевская Г. В. Пять уроков по толкованию снов. СПб., 1998. С. 259.

^[20] (См. статьи: Здравомыслова Е., Темкина А. Введение. Социальная конструкция гендера и гендерная система в России; Темкина А. Теоретические подходы к проблеме политического участия: гендерное измерение; Темкина А. Женский путь в политику: гендерная перспектива; Здравомыслова Е. Коллективная биография современных российских феминисток; Чуйкина С. Участие женщин в диссидентском движении (1956-1986); Зеликова Ю. Женщины в благотворительных организациях России (на примере С. — Петербурга) в сб.: Гендерное измерение социальной и политической активности в переходный период. Сб. научн. статей / Под ред. Е. Здравомысловой и А. Темкиной. Центр независимых социальных исследований. Труды. Вып. 4. — Санкт-Петербург, 1996.).

^[21] Рюткенен М. Гендер и литература: проблема "женского письма" и "женского чтения"// Филологические науки. 2000. №3. С. 3.