главная страница
		поиск       помощь

В 20-30-е гг. XIX в. в России женщина-писательница перестает быть курьезом или домашней достопримечательностью и начинает претендовать на определенный статус, предлагая свои труды журналам и книгоиздателям. Чуть позже, в 30-40-е гг., на страницах русских толстых журналов появляются критические статьи, которые не только комплиментарно упоминают женские имена или представляют отдельные произведения, но и вводят в культурный обиход новое понятие или, точнее сказать, новый дискурс — женская литература.^[1]

В это же время в литературный обиход активно входят разного рода автодокументальные жанры^[2] (письма, дневники, записки, исповеди, автобиографии и т. п.), и их обсуждение становится предметом критики.^[3] Хотя среди мемуаров (по-преимуществу, французских), хлынувших в Россию в начале века, заметное место занимают мемуары женщин, первый текст русской женской писательской автобиографии исследователи датируют 1847 - 1848 гг., считая таковым «Автобиографию» Надежды Соханской, написанную в форме письма к П. А. Плетневу и опубликованную только в 1896 г.^[4]

Однако, с нашей точки зрения, существует текст, созданный и увидевший свет раньше, в начале 40-х гг. XIX в., который почти полностью посвящен проблеме обсуждения женского писательского идентитета в пределах автодокументальных жанров. Приходится говорить именно о жанрах, а не о жанре, так как текст Александры Зражевской «Зверинец», опубликованный в журнале «Маяк» в 1842 г. (Т. 1. Кн. 1. С. 1-18), представляет из себя смесь жанров письма, автобиографии и критической статьи.

Александра Зражевская (1805-1867) родилась в Петербурге в семье архитектора, училась в столичном частном пансионе, очень рано начала писать, была довольно известна как переводчица, выступала как критик, была также автором нескольких оригинальных текстов, в частности, романа «Картины дружеских связей», который вышел двумя изданиями в 1833 и 1839 гг.^[5] Кроме названного произведения, Зражевская, написала еще 5-томный труд «Женский век» — по крайней мере, она сообщает об этом в письме М. Н. Загоскину, прося о содействии в его рекламе и распространении (роман так и не вышел, рукопись была уничтожена). Свою просьбу Зражевская мотивирует следующим образом: «Я лишена всяких средств к жизни, и мне без литературы нечем существовать. Да и труд мой стоит внимания».^[6] Соединение больших литературных амбиций^[7] с жизненными «недобратками», как она выражается в другом письме, болезненное переживание предвзятого отношения общества и критики к женщине-литератору, вероятно, были среди тех причин, которые в конце концов привели Зражевскую в лечебницу для душевнобольных.

Проблема женщины-автора и собственного писательского идентитета была одной из самых важных и болезненных для Зражевской. Этот вопрос она обсуждает в произведении «Женщина — поэт и автор», опубликованном в 1842 г. в журнале «Москвитянин» с подзаголовком: «Отрывок из романа» (возможно, именно из «Женского века»). Текст включает в себя 2 главы, где, несмотря на обилие героев и сюжетных линий, центром интереса является не действие, а обмен мнениями, дискуссии, тема которых — искусство: литература, живопись, театр, и прежде всего проблема женщины-автора («авторицы», как пишет Зражевская).^[8] Можно даже сказать, что это литературно-критическая статья в форме «отрывка из романа».

На наш взгляд, Зражевская вообще не обладала сильным беллетристическим дарованием, ее стихия — публицистический дискурс, критическая дискуссия, а использование романных «декораций» в ее текстах скорее всего было вызвано опасениями свернуть с проторенной литературной дороги, а может быть, и неадекватной самооценкой: в письмах Александра Васильевна рекомендует себя талантливой романисткой; с развитием психического заболевания завышенные литературные претензии становятся одной из форм выражения мании величия. Но в тех случаях, когда Зражевская не пытается создать для изложения любимых идей «говорящих кукол», получается гораздо более интересный и оригинальный результат, как, например, в интересующем нас «Зверинце».

Он состоит из 2-х частей, написанных в форме писем, первое из которых адресовано В. И. Бакуниной, второе — П. М. Бакуниной.^[9]

Жанр «дружеского письма», чрезвычайно популярный в литературной среде (особенно так называемого «пушкинского круга»), в 20-30-е гг. представлял из себя особый тип эпистолярия, который имел одновременно и публичную, и интимную природу, а также двойную (или даже множественную) адресацию. С одной стороны, текст письма был обращен к конкретному лицу, но одновременно и ко всем членам литературного кружка, а с другой — имел в виду возможного исторического читателя, потомка. Письма такого рода — свободные и интимные по стилю (в отличие от публицистического «открытого письма»), были своего родом литературным диалогом, способом построения литературного идентитета адресата и адресанта как членов некоего литературного солидарного кружка, «братства».^[10] Слово «братство» здесь может маркировать гендерную природу литературной общности: это собрание мужчин, занятых мужским делом — литературой.^[11]

Две части текста Зражевской, на наш взгляд, по своей природе близки жанру «дружеского письма», но оба письма, составляющие «Зверинец», адресованы женщинам. Причем это не формальная номинация в подзаголовке, а можно сказать, что в тексте создаются образы адресаток.

В первом случае образ Варвары Ивановны Бакуниной соединяет в себе несколько моделей. Во-первых, она — «милая Maman», с которой связаны идиллические воспоминания детства: «ласки», «попечение», «материнское участие».^[12] В ее репрезентации подчеркнуты черты любовного, теплого понимания, защиты. Подпись: «С детской преданностью ждет вашего ответа Александра Зражевская» (с. 4) сделана в перспективе названной материнской модели адресата.

Однако образ «матери» здесь осложнен и дополнен еще двумя важными коннотациями — адресатка представлена и как художница: «уцелела в памяти одна Мадонна, которая ожила под вашею кистью» (с. 1) (упоминание именно сюжета Мадонны, конечно, удваивает концепт святого материнства), и как женщина творческая, просвещенная, «творческая мать»: «первые семена того, что теперь взошло, посеяны вами» (с. 1), и как доброжелательный, но взыскательный критик: «и я решилась представить все это еще несозрелое вашему разборчивому вкусу» (с. 1).

Адресатка второго письма — П. М. Бакунина — представлена, как подруга, сестра-художница, коллега по поэтическому цеху: «Милый друг! Ты у меня в долгу: я жду от тебя послания в стихах, ты обещала посвятить мне несколько страниц» (с. 5). Автор письма выступает доброжелательным рецензентом и критиком стихов адресатки и выражает уверенность во взаимной заинтересованности последней, моделируя ее точку зрения, вводя в свой текст элементы диалога, реплики и вопросы эпистолярной собеседницы

(«Ты спрашиваешь, что я сделала и делаю?» — с. 6), ее гипотетическую реакцию. То есть, письмо строится как элемент диалога-переписки, где текст одного корреспондента всегда включает в себя высказывания, как бы сделанные с точки зрения другого, и «каждое письмо — это не только отдельная реплика, но, одновременно, и модель всего диалога в целом».^[13] Автор письма предполагает существование в собственной творческой жизни и жизни адресатки общих проблем («Неужели и твоя такая же доля?» — с. 7) и ждет солидарного взаимопонимания и соучастия: «Переписка очень кстати в моем теперешнем образе жизни. Только держись, друг мой, не отставай, а за мной дело не станет. Дружба, прекрасное чувство! У меня были прелестные друзья — то есть прелестные как ты, в полном смысле прелестные, умные, чувствительные, с чистым и нежным вкусом. Я жила, как в раю, и вдруг, откуда ни возьмись, злые обстоятельства все перевернули по-своему — друзей моих всех забросили на край света: я разорилась в пух и прах, как Наполеон под Березино, — меня, бедную, вытолкали из заколдованного круга. <...> Что же мне делать?... Ты угадала: я точно вкарабкалась, вползла и зажила в поднебесье, — двор об двор с твоею маленькой усадьбой» (с. 7). В том, как представлены обе адресатки (первого и второго письма), акцентирована идея существования женского творческого солидарного «заколдованного круга», особого женского места, своего рода женского поселения в поэтическом поднебесье.

Сознание или чувство группового идентитета вообще, как доказывает S. S. Friedman, характерно для женщин: размышляя о себе, они не могут не помнить о своей принадлежности к «женскому миру» и не учитывать те проекции женственного, которые существуют в зеркале доминантной культуры: «Я», конструируемое в женских автобиографических текстах, часто базируется на групповом сознании (хотя не ограничивается им) — на осознании мнения о культурной категории женщины для моделирования женской индивидуальной судьбы. «Вместо рассмотрения себя как исключительно уникальной, женщины часто исследуют свои чувства (мысли) об общем (разделенном, долевом) идентитете, который существует в напряжении с чувством своей собственной уникальности».

Однако у Зражевской это напряжение между групповым идентитетом и чувством собственной уникальности, о котором говорит Friedman, кажется несколько ослабленным, на наш взгляд, прежде всего потому, что она трансформирует или конкретизирует понятие той группы, в которую себя вписывает: «мы — женщины» уточняется как «мы — творческие женщины», «мы — писательницы».

Эта идея развивается не только через модель переписки, конструирующей образ адресата и диалог с ним, но и через литературно-критическую часть второго письма, где упоминаются имена других женщин-литераторов и доброжелательно рецензируется их творчество, — все это говорит об усилиях Зражевской выделить в литературе некую специфическую группу женщин-писательниц, рассмотреть ее как особое солидарное единство. Заметим, кстати, что подобные мысли она развивает и в другой статье, где предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал.^[14] Мысль об общем круге, о писательском «сестринстве» чрезвычайно важна для Зражевской.

Но вернемся к эпистолярному эссе «Зверинец». В первом письме, обращаясь к своей «творческой матери» В. И. Бакуниной, Зражевская замечает: «После долгих поисков — наконец я отыскала вас и спешу представить краткий очерк моему житью» (с. 1), то есть первая часть «Зверинца» содержит краткий автобиографический очерк — редуцированный Bildungsroman, роман воспитания женщины-писательницы, который представляет через собственный опыт главные этапы ее становления: раннее пробуждение непреодолимого желания писать, запрет родителей и его нарушение, советы и предостережения мужского учителя и одновременно «цензора» (В. А. Жуковского в случае Зражевской), учеба, самообразование и самосовершенствование, женская сестринская поддержка, трудности и препятствия, возникающее при выходе в «мужской мир» литературной конкуренции и рынка.

Предложенный Зражевской вариант жизнеописания ориентируется на определенные образцы, существовавшие в то время.

Е. Н. Грачева, исследуя тексты подобного рода, выделяет несколько повторяющихся «модельных» мотивов, структурирующих образ героя: уже в раннем детстве его отличает особая энергия, острота чувств, «восприимчивость души», склонность к мечтательности и фантазированию, страсть к наукам или — чаще — к чтению, искусствам, усиленные занятия даже в часы отдыха.^[15] Важным сюжетным мотивом является описание момента осознания своего поэтического призвания, который «может быть разложен на три составляющие: чтение (слушание рассказа) — воодушевление — осознание своего пути, описываемое как желание последовать».^[16] То есть, осознание призвания часто изображалось как «чудо», своего рода божественное откровение. В 30-е гг. был создан и своего рода образец жизнеописания женщины-поэта в статье А. В. Никитенко об Елизавете Кульман (первая публикация в «Библиотеке для чтения» в 1835 г.), где развивалась такая биографическая парадигма: «юная, чистая гениальная душа, живущая в мире фантазии, — упорство и трудолюбие — огромная роль наставника и учителя-мужчины — столкновение с жизнью — ранняя гибель».

Большая часть этих мотивов, как можно было видеть, есть и у Зражевской, хотя некоторые из них заметно трансформированы. Но наряду с «общими местами» жизнеописания поэта/поэтессы, в ее автобиографическом очерке появляются и совершенно оригинальные мотивы, на наш взгляд, связанные прежде всего с преодолением уже сложившихся к тому времени мифов о женственности и гендерных стереотипов, в том числе в отношении к женщине-писательнице.

Во-первых, свое писательство она изображает не только как «непреодолимый зов природы», но и как сознательный выбор: «я создала себе другую судьбу» (с. 2) (очень важна и неожиданна здесь активная грамматическая конструкция, где я — субъект действия, а судьба — объект). Хотя можно сказать, что одновременно сохраняется в измененном виде и мотив «чуда», откровения: в рассказе о том, как императрица Мария Федоровна, которой Зражевская тайно послала роман — «первый детский опыт»,^[17] одобрила и наградила посвященное ей произведение. Это участие высокой покровительницы в ее судьбе изображается повествовательницей как своего рода Благословение, если не «Благовещение».

Роль мужского наставника и учителя тоже получает несколько необычные акценты/Жуковский, с которым юная писательница «завела переписку» (заметим: «я завела с ним переписку» [с. 2], а не «он со мной»), выступает прежде всего в качестве того, кто предостерегает и отговаривает от опасного и трудного для женщины выбора. «В. А. Жуковский отвечал мне, что авторство выводит женщин из их тихого круга, что все женщины-писательницы составляют исключение и очень дорого заплатили за блестящую славу свою, что это нечто такое, что должно иметь влияние на целую жизнь мою; что с авторством соединены тысячи неприятностей, что я должна изучать язык, скоплять сведения, собственные наблюдения в природе и обществе, только тогда можно знать, о чем писать и как писать, и все это требует больших трудов» (с. 3). Но почтительно выслушав его предупреждения, она идет наперекор им: «<...> поверьте ли, вашу крестницу^[18] нисколь не испугало это, не переменило мыслей ее, я <...> училась дни и ночи, с завязанными глазами опрометью мчалась вперед, не боясь ни камней, ни ям. Иногда толчки останавливали меня на всем бегу, я задумывалась, но не упадала духом» (с. 3).

Свое писательство она изображает как своего рода ремесло, профессию; это не грезы наяву, не записывание под диктовку божественного откровения, а работа, производство текстов, рассказывая о котором, она употребляет такие выражения: «я написала роман» (с. 2), «я издала "Письма"» (с. 3), «ожидаю из Цензуры еще двух рукописей» (с. 3); «хочется поддержать литературную известность» (с. 4).

Но, пожалуй, наиболее интересно в кратком жизнеописании Зражевской то, насколько последовательно и настойчиво она подчеркивает и выделяет ту роль, которую в ее писательском становлении сыграли женщины (при этом не забудем, что адресована автобиография женщине, и точка зрения адресата моделируется как доброжелательно-понимающая).

Первые творческие семена посеяны женщиной — Maman. Благословение на писательство она получает от женщины — императрицы Марии Федоровны. Начиная свою писательскую карьеру, встречает еще одну любительницу «марать бумагу», и дух соревновательности и критической взаимооценки этого маленького женского «литературного кружка» стимулирует ее дальнейшие писательские усилия. «Тут как-то нечаянно я познакомилась с одною барыней, любительницей прекрасного в слове: это была г-жа В....ъ, урожденная княжна Х...на. Познакомясь, мы взапуски марали бумагу; она не щадила меня, критиковала, смеялась, исписала поля моих первых тетрадей своими примечаниями — и как бы вы думали? — она не уморила во мне любовь к литературе, напротив, это еще пуще подстрекало меня» (с. 3). Везде (и в первом, и во втором письме), где Зражевская пишет о женщинах, они предстают как подруги, коллеги, везде развивается идея не конкуренции, а солидарности.

И самое главное отличие писательской автобиографии Зражевской — это огромное чувство самоуверенности и представление себя в качестве самостоятельно и активно действующего субъекта и профессиональной писательницы.

Конечно, в тексте немало дежурных формул самоумаления: «вы не соскучитесь пробежать эти бредни» (с. 1); «вежливые журналы отозвались об них хорошо» (с. 1); «страсть переводить бумагу» (с. 2) и т. п., — но они тут же дезавуируются: «эти бредни» представлены как «восемь книг, мною напечатанных» (с. 1); журналы отозвались о них хорошо» (с. 1); один перевод печатался в Российской Академии, другой перевод (О. де Бальзака) «я испестрила примечаниями, не хуже археолога» (с. 3); «трудно быть хорошим переводчиком, а хорошим писателем еще труднее» (с. 3); «на нападки критики и бесчисленные ее вопросы "почему это не так? а то не этак?" <...> можно будет отвечать только "так надо..., потому что я так желала "» (с. 4), говоря о своих неудачах, она сравнивает себя не с кем-нибудь, а с Наполеоном под Березине (с. 7; здесь курсив в цитатах везде наш. — Я. С).

То есть, образ «Я» в автобиографическом тексте структурируется как активная, целеустремленная, самостоятельная, просвещенная энергичная женщина, сознательно выбравшая писательство как профессию и не питающая иллюзий по поводу трудностей, которые ее на этом пути ожидают. Все выше сказанное, разумеется, совершенно не соответствует ни стереотипам женственности, ни обозначенным в критике того времени границам женского писательства.

Современная Зражевской критика, если и «смирялась» с женским авторством, то только в пределах легитимированных, «предписанных» им ролей.

Женщина — слабое и милое существо, «украшение жизни мужчины», и потому она может совершенствовать себя через саморефлексию в стихах, оставаясь в кругу интимности и дневниковости. В этом случае женская поэзия определяется как «милый вздор», дилетантство, «любезный светский разговор» (болтовня) и т. п.

С другой стороны, женщине «разрешалось» писать и внутри еще одной традиционной для нее роли: женщина-мать может сочинять педагогические труды и литературу для детей.

Но в любом случае она не должна выходить на сцену публичности и конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом.^[19]

Между тем, в тексте Зражевской речь идет именно о занятии писательским ремеслом как сознательном выборе женщины.

Разумеется, в построении собственного идентитета как активной и свободной творческой личности Зражевская не может абсолютно не принимать во внимание существующие конвенции, стереотипы и мифы женственности, существующие в патриархатной культуре, и их конкретные национально-исторические модификации в России 40-х гг. XIX в.

Размышляя об особенностях женских автобиографических текстов, S. S. Friedman (ссылаясь на работы S. Rowbotham) замечает: «Не узнавая себя в зеркале культурных репрезентаций, женщины развивают двойное сознание — Я, как культурно определенное, и Я, как отличное от культурных предписаний». Подобное двойное сознание, двойной код самоинтерпретации создает впечатление нецелостности, непоследовательности и расщепленности субъекта, которое отмечают многие исследователи женской автобиографии, и определяет тот парадокс, о котором пишет E. C. Jelinek: «<...> женщины часто рисуют многомерный, фрагментарный образ Я, расцвеченный чувством несоответствия и отчуждения, существованием аутсайдера или "другого", они ощущают потребность в аутентичности, в доказательстве своей самоценности. В то же самое время и парадоксально они проектируют самонадеянность и позитивное чувство достижения, умения преодолеть препятствия на пути к успеху — как личному, так и профессиональному».^[20]

Во второй части «Зверинца» Зражевская в большей степени сосредоточивается на изображении сложности положения женщины-писательницы как другого, существа странного и уродливого с позиции стереотипных репрезентаций женственности, поддерживаемых и развиваемых мужской критикой. Письмо второе, адресованное П. М. Бакуниной, отчасти продолжает тему первого, «автобиографического», освещая тот этап жизни женщины-писательницы, когда она уже рискнула выйти на публичную арену. Эта ситуация изображается как актуальное настоящее повествовательницы.

Подчеркнем еще раз, что речь идет не вообще о творчестве женщин, а о их выходе в публичность, на профессиональный писательский рынок, потому что, как пишет Зражевская, «дар слагать стихи или писать прозой в своем роде прекрасный дар, но, несмотря на никакое исполнение соответствующее цели, — первый успех всегда зависит от общественного голоса, а голос этот очень много от критики журналистов и усердия книгопродавцев. Итак, для существования — поэту, прозаику, кому бы то ни было, но человеку с талантом — необходимы внимание к его трудам, снисхождение, и, главное, чтоб общий голос признал бы их ценными: то есть в обыкновенном смысле — расход на книги, немножко энтузиазма, еще больше терпения и бездна трудов. А без этого и всего этого вместе я убедилась, что лучше сидеть дома, а дома не сидится, беда да и только! Дорого издавать на свой счет — без расхода невозможно часто печатать вновь, а перестать печатать нельзя — пропадут все прежние труды: овеществить себя уже поздно, я слишком далеко зашла, чтоб ворочаться назад, вот та горькая и колючая рама, которая окраивает мою сладкую литературную жизнь» (с. 6-7).

Вышеназванные трудности поджидают любого «человека с талантом», но для женщины, с точки зрения автора, дело усугубляется особыми социальными и культурными предубеждениями, свойственными «зверям» и «зверюшкам» критики; можно уточнить — патриархатной критики, ибо Зражевская, разумеется, не используя этого термина, в своей статье практически говорит о патриархатной предвзятости критики по отношению к женщине, описывая те препятствия, с которыми последняя сталкивается, пытаясь войти в литературный мир, где она кажется «странною, необыкновенною» (с. 7), «где она, как чужая» (с. 8).

Во-первых, она называет свойственное критикам представление о противоестественности писательства для женской природы: «влечение сочинять, печатать и громко высказывать свои мысли считают за какую-то безобразную химеру с надутым лицом, дурными наклонностями и очень неприличною душе в женской обертке» (с. 7).

В этой цитате названо и второе обвинение «зверям» патриархатной критики — это, говоря современным языком, порнографическая точка зрения на писательницу, табуирование писательства как запретного для женщин «опыта»: «Что может сочинить девушка? О каких страстях заговорит она? — всякий укажет на нее, прибавляя: видно испытала это, мало, если подумала. Так говорит тот страшный зверь» (с. 8).

На третий аргумент женофобной критики — отсутствие среди женщин великих мыслителей и писателей («Ньютонов, Кювье, <...>Шиллеров, Гете, Тассов и прочих равносильных гениев». — с. 9) — Зражевская отвечает очень развернуто и темпераментно. «Оттого именно и единственно, <...> что вы не готовите нас в Ньютоны и Декарты. Посмотрите: глаза наши острее, слух тоньше, осязание нежнее, вообще, восприимчивость наша выше мужской. Нервы наши тоньше, мускулы у женщин не слабее мужских, посмотрите на крестьянку: она и пашет, и молотит, и дрова рубит, — исправляет все мужские работы. Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры, и тогда посмотрите: дается ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов. <...> Не вы ли уверили нас, <...> что мы тогда только прекрасны и милы, когда мы ветренницы, куклы, болтушки, резвушки, что кроме пуклей, фероньерок, браслет, серег и контратанцев нам не о чем и голову ломать, что все другое — дело мужчины» (с. 9-10). Можно только удивляться, насколько точно Зражевская задолго до формирования феминистской и гендерно-ориентированной критики формулирует представления о гендерных патриархатных стереотипах, о способах репрезентации социокультурных представлений в качестве природных и вечных! Ее слова о том, что «писательницы-самоучки, избегая мужских насмешек, <...> при первом порыве, в самом источнике <...> не развивают, напротив душат, уничтожают в себе упорную наблюдательность и размышление, от которых родятся великие гениальные истины» (с. 10), созвучны суждениям Вирджинии Вульф из ее знаменитого эссе «A Room of One's Own», ставшего своего рода культовым текстом феминистской критики.

Зражевская моделирует в тексте традиционно мужскую точку зрения: и прямо (включая реплики воображаемых оппонентов, «рассвирепевших зверей» — с. 11), и косвенно — в своих полемических ответах, например, выделяя дефиниции и атрибуты женственного с мужской точки зрения курсивом,^[21] как в приведенной выше цитате. В этом случае, если воспользоваться выражением D. Stanton, можно сказать, что «читательское "ты" структурируется как репрезентация точки зрения общества на писательницу и, таким образом, персонификация запрета на писательство».^[22]

Вступая в диалог с этой патриархатной точкой зрения автор, с одной стороны, в своих ответах в определенной степени ее же воспроизводит, приспосабливается к ней, повторяя расхожие представления о том, как должна писать женщина.

В качестве примеров можно привести ее призывы к писательницам создать произведения «на человеческом сердце и на том, что есть в нем нежного, кроткого, ласкового, божеского» (с. 5). В отличие от писателей-мужчин — «владетел<ей> знания, мудрости, силы, рассудка», «услаждающих» себя, описывая «страстное, страшное, зверское», — женщине остается «большой удел беспорочных человеческих страстей», «о которых, как человек грешный и слабый, могу и я говорить, не краснея» (с. 8); она должна «услаждать людей живописью прекрасного, возвратить слову <...> его красоту, чистоту, святость» (с. 9). Поддерживая излюбленную критиками метафору «неопытного женского пера», из-под которого без руководства мужчины-наставника ничего вразумительного не может выйти, Зражевская говорит о своей «детской неопытности»; после страстных призывов к тому, чтобы создавались равные образовательные возможности для женщин, успокаивающе пишет: «Нет, нет! Я не настаиваю, чтоб непременно женщинам дали университет, кафедру <...> тогда они действительно потеряют все прекрасное женское, <...> я говорю это так только в опровержение нашим гонителям» (с. 10; здесь в цитатах курсив везде наш. — И. С.).

Кроткий, грациозный, беспорочный, невинный, изящный и т. п., — все эти эпитеты определяли и ограничивали возможности женского творчества в критике того времени — как в сочувственных статьях (например, у Ивана Киреевского),^[23] так и в женофобных памфлетах, вроде пресловутой «Женщины-писательницы» Рахманного.^[24]Но, воспроизводя эти стереотипы, Зражевская тут же энергично их опровергает. На вопрос оппонента (часть эссе построена в форме прямого диалога с критическими «зверями»): «А что вы понимаете под словом авторство?», — следует ответ: «Мышление, чувство и силу, внутреннюю, живую способность олицетворять словами видимые и невидимые предметы: ощущения, чувствования наши и внешние впечатления, добродетели, пороки, заблуждения, странности, и — забавляя ум, пленяя сердце, неприметно впечатлевать в них истины, необходимые для нашего благополучия, истины самопознания, которых без того слушать не станем. А этою способностию равно наделены мужчины и женщины. Всякая книга есть осуществленная мысль, чувство и сила писателя; если она доставляет мне наслаждение, пользу, то непременно светит, согревает и влагает в душу мою силу, сообщая какую-нибудь истину, которая своею новизною пленяет, животворит, и я готова вам показать сотни книг женского рода, которые выдержат эту пробу» (с. 11-12).

Бросая вызов традиционным представлениям, отводящим женщине сферу чувств, изящной саморефлексии и т. п., Зражевская многократно говорит об уме, силе, способности к философскому мышлению, честолюбии, стремлении добиться успеха и славы как о вполне женских атрибутах. «И чтобы еще более взбесить отчаянного ненавистника женщин-писательниц, я прибавила: не знаю, на что не умудрится тонкий женский ум — нет глубины, в которую бы он не проник. Женщины ловят налету эти вековые истины, над которыми так бесплодно трудятся философы-мужчины. Но, заметьте, женщинам везде больше опасностей, за все более достается. <...> Если женщины находят время для танцев, визитов, пустой болтовни, карт и подобных уничтожений времени, и это им не вменяют в нарушение обязанностей дочери, жены, хозяйки, матери; то почему же вы им вменяете в преступление то, когда они, вместо праздного истребления времени на ничтожные рассеяния, будут проводить все то же самое время в мирных, приятных занятиях, так свойственных человеку» (с. 13). Последний аргумент особенно интересен, так как здесь борьба ведется «на поле противника»: как бы принимая точку зрения мужчин на женское предназначение, Зражевская демонстрирует ее внутреннюю противоречивость и несостоятельность, так как одни «естественные» женские роли («светская красавица, украшение жизни») не согласуются с другими, не менее милыми мужскому сердцу (дочь, мать, жена, хозяйка), что ставит под сомнение ключевую для патриархатного мышления мысль об этой самой «естественности», «природности», «предназначенных» женщине социокультурных ролей.

Она бунтует и против представлений о приличной женщине скромности и заявляет о претензии с помощью авторства выйти из отведенных «слабому полу» доместицированных локусов — будуара, гостиной, уборной, детской — на арену истории. «Рассудите сами: ну, как тут быть. Когда все у нас отняли: университет отняли, кафедру отняли, свободу отняли, — все у нас отняли отцы, мужья, братья и сыновья... Хорошо! Я не огорчаюсь: отняли так отняли; отвели нам особый удел: будуар, уборную, гостиную, поручили воспитание детей, домашний быт — согласна — не бунтую — да зачем же вместе со всем тем не отняли у нас мужского же удела — тщеславия: из будуара, уборной и гостиной не прыгнешь pas en avant — в историю. Не соблазняй меня своим примером отец, муж, брат, сын, не домогайся они с утра до ночи, ежедневно на моих глазах местечка в истории — я была бы спокойнейшее существо! Но когда <...> собственным примером и наставлением пробудили во мне вкус к венку истории — и в то же время предоставили только пансион, только лишь куклу, игрушку, поверхностное и мелочное в жизни, в мысли, в слове — безжалостные! — чему вы дивитесь, что мы вооружились и в будуаре, и в уборной, и в гостиной авторством. Все другое оружие вы отобрали себе, а вкусы и устремления в нас вдохнули — чем же нам побеждать?...» (с. 14).

В тексте постоянно присутствует то метание между дискурсами мимикрии (вы примером и наставлением пробудили во мне и т. п.) и борьбы (вооружились, оружие, побеждать и т. п.), бунта, о котором пишут B. Brodzki и C. Schenck, размышляя о женских автобиографических текстах.^[25] Однако бунт и вызов в тексте Зражевской звучит, пожалуй, активнее и последовательнее, чем приспособление. В диалоге с воображаемым противником, «отчаянным ненавистником женщин-писательниц, она все время занимает активную и наступательную позицию. Она иронизирует, высмеивает, разоблачает. Имитируя диалог, вводит свои реплики глаголами «отвечала», «возразила», «перебила»; употребляет почти всегда местоимение «я», а не «мы» и отдает отчет в том, какая может последовать реакция на ее выступление («при случае он не преминет хорошенько пугнуть меня за мое отважное покушение убедить его в женском достоинстве», — с. 14).

Активное противостояние патриархатному, враждебному «читательскому ты» — один из способов моделирования собственного женского и писательского идентитета, так сказать, «от противного». Один, но не единственный.

Во многих исследованиях о женских автодокументальных текстах развивается мысль, высказанная впервые M. G. Mason, о том, что пишущие о себе женщины создают собственный идентитет через других: «раскрытие женского "Я" связано с идентификацией с какими-то "другими". Это узнавание (признание) чужих сознаний, <...> это обоснование идентичности через отношение к избранным другим, кажется, <...> позволяет женщинам открыто писать о самих себе».^[26] В примерах, которые приводит Mason в своей статье, эти «иные» — прежде всего мужчины, именно они чаще всего те «значащие другие», через которых создают женщины собственный идентитет. B. Brodzki и C. Schenck отмечают, что это очерчивание «идентичности через различие» (identity by alterity), как его определяет Mason, это самоопределение в отношении к значимым другим — наиболее распространенная характеристика женской автобиографии.^[27]

В тексте Зражевской роль других для создания собственного идентитета тоже чрезвычайна важна. Но мужчины (кроме Жуковского) изображаются как единая, безымянная, однородная группа «чужих», противников, «зверей» в «зверинце». Значимые обычно при женском самоописании фигуры отца, брата, мужа, сына появляются здесь только как разные псевдонимы мужской женофобной агрессии: «все отняли у нас отцы, мужья, братья, сыновья» (с. 14). Она совершенно не говорит о себе как о дочери отца, как о сестре брата или жене. Концепты «дочеринства», сестринства, материнства связаны только с женским и творческим: Maman — творческая крестная мать, сестры-писательницы, дети — книги («мое чадолюбивое сердце страдает даже за приемышей» [с. 4], — так говорит она о своих переводах).

Образы и голоса других женщин, как мы уже говорили, чрезвычайно значимы в «Зверинце». Небольшой текст просто переполнен этими (всегда, в отличие от мужчин, поименованными) другими женщинами. Кроме двух адресаток — Варвары и Прасковьи Бакуниных, благословившей на творчество императрицы Марии Федоровны, подруги-соперницы г-жи В....ъ, упоминаются «любимица» автора — г-жа Сталь (с. 3, 11), «наша русская Бунина» (с. 11) как литературные предшественницы, «которым крепко досталось за ум, дарования и необыкновенный порыв» (с. 11). В качестве примеров женщин-писательниц, чьи произведения отвечают самым высоким критериям, предъявляемым к авторству, называются А. П. Глинка, Е. Кульман, О. П. Шишкина, Зенеида Р-ва (Е. Ган. — Я. С), М. Жукова, Н. А. Дурова, Федора Фан-Дим (Е. Кологривова. — И. С.), А. О. Ишимова, К. К. Павлова, Долороза (Е. П. Ростопчина. — И. С.), 3. А. Волконская,^[28] то есть автор предлагает практически исчерпывающий список писательниц 30-40-х гг., давая краткий и доброжелательный отзыв об их творчестве.

Как мы уже отмечали, везде, где Зражевская говорит об авторах-женщинах, выражаются идеи солидарности, сестринства. Сестры по перу изображаются как своего рода двойники повествователя. Умножая череду образов (или хотя бы имен) женщин, которые активно и успешно реализуют себя в творчестве, Зражевская конструирует репрезентативную фигуру женщины-писательницы; включая себя в эту солидарную общность, она структурирует собственный идентитет как долевой, разделенный и в то же время значимый, репрезентативный. Интересно, что излагая собственную писательскую автобиографию в той части повествования, которая касается ее индивидуального опыта, она больше говорит о трудностях, опасностях, неудачах, борьбе. В рассказе о других художницах подчеркиваются их творческие достижения, удачливость. Эти качества особенно акцентированы в образе адресатки второго письма: ее дружеское «ты» — своего рода удачливое alter ego адресатки: «Неужели и твоя такая доля? — но ты в раю, восхищаешь всех своим стихотворным талантом, рвешь лавры похвал твоих бесчисленных друзей и почитателей — в том числе и мои; ты блаженствуешь — по крайней мере не имеешь причины жаловаться на борьбу небесной поэзии с земной вещественностью, а я.....» (с. 7). И все другие женщины — прозаики и поэтессы, которых упоминает Зражевская, охарактеризованы как хорошие и успешные писательницы с помощью таких выражений, как «прекрасное дарование», «превосходные повести», «нежное, умное, бойкое, опытное перо», «замечательные произведения», «занимательные повести» и т. п. (с. 12). Идея успешного и оцененного женского дарования, объективированная в других, создает основания для собственной самоуверенности и собственных притязаний. Говоря о блестящем даровании Зенеиды Волконской, Зражевская восклицает: «Мне кажется, что уж мне самой надели венок европейской славы...» (с. 12-13). Остается неясным, ощущает ли она тяжесть лаврового венка на своей голове, отождествляя себя с Волконской, или это преувеличенная самооценка, — но в любом случае изображение себя частью смоделированной ею же в тексте культурно-репрезентативной группы русских женщин-писательниц мотивирует высокую самооценку и право говорить и писать в качестве одновременно и женщины, и писательницы.

При этом Зражевская старается не просто легитимировать женское существование внутри доминантной культуры, отвоевать там уголок для женщин, но призывает своих подруг по перу к самостоятельности, к смелости писать по-своему: «До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин» (с. 5).

Можно сказать, что основные усилия в тексте Зражевской направлены на создание собственного идентитета как женщины-писательницы, Она делает это разными способами: через гендерные трансформации традиционной автобиографической парадигмы; методом «от противного» — через полемику с теми стереотипами женственности и патриархатными предубеждениями против женского творчества, которые она воспроизводит, через структурацию группового женского писательского идентитета с помощью образов других женщин-сестер, через использование жанровой модели дружеского письма с женским адресатом, что провоцирует «гендерно-ориентированное чтение», создает модель женского читателя, женского читательского «ты».

В процессе письма (и даже в самом акте публичного выступления, журнальной публикации «дружеского письма») она структурирует женский субъект в качестве творца, творящего, она пытается заявить об этом женском субъекте как о существующем и ценном.

Конечно, у оппонентов Зражевской (тогдашних и сегодняшних) всегда наготове вопрос о том, насколько правомерны ее амбиции? Обладала ли она талантом? Может ли она вообще называться писательницей?

Как уже отмечалось в начале статьи, на наш взгляд, беллетристическое дарование Зражевской было более чем средним, однако она, безусловно, была наделена дарованием другого рода — у нее были сильный публицистический темперамент (недаром она сетует, что мужчины отняли кафедры и университеты и оставили единственное оружие — перо!) и талант эссеиста и критика, наверное, не вполне развившийся и реализовавшийся.

Трагическая судьба этой женщины может служить еще одним примером «напрасного дара»: если патриархатная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика «профеминистского толка» у нее не было ни места, ни даже наименования. Вернее, одно место все же нашлось — это сумасшедший дом, где Зражевская в полном забвении окончила свои дни.