главная страница
		поиск       помощь

Елена Андреевна Ган (1814 — 1842), публиковавшаяся под псевдонимом Зенеида Р-ва, оставила незначительное по объему прозаическое наследство. Тем не менее критики и литературоведы ее и последующего времени ставят именно ей в заслугу введение женской тематики в русскую литературу. Некоторые рассматривают Е. Ган как основоположницу феминистически ангажированной русской женской литературы^[1]. Неоднократно ее, когда-то очень популярную, но впоследствии канувшую в забвение, называли русской Жорж Санд^[2]. Сегодня может показаться удивительным, что имя Елены Ган ставилось современниками в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым^[3].

Существовавшие до сих пор исследования в большей степени подчеркивают автобиографический характер произведений Ган и отмечают, что писательницу почти всегда занимала исключительно любовная тематика. В отдельных случаях (например, в «Литературной газете» за 1844 год) это сформулировано еще более определенно и идеологично: Елена Ган не только всегда писала о любви, но и определяла ее как смысл женского существования^[4] и тем самым рассматривала понятия «женщина» и «любовь» как синонимические.

Тема любви, таким образом, определяется как центральная в творчестве писательницы, но раскрывается она — такова основная идея большинства исследований — в разнообразии оттенков^[5]. Часто героиней Ган является любящая женщина, которая готова пожертвовать своей жизнью ради любимого мужчины. Однако во всех без исключения текстах эта страстная и одновременно доверчивая любовь наталкивается на недостойного мужчину, который или отвергает ее, или использует, но в любом случае ее не заслуживает. Мотив неосуществленной любви ставится также и в более широкий тематический контекст и разъясняется как конфликт между долгом и чувством.

В других интерпретациях подчеркивается борьба за личную свободу и возможность самореализации высокоодаренной и стремящейся к самостоятельности женщины. В таком контексте за счет импликации мотива любви мог быть выделен социально-критический аспект: героини часто терпят поражение вследствие общественных предрассудков. Через изображение социально-исторических условий могла быть высказана и критика конкретных явлений, например, брака по расчету. Можно упомянуть интерпретации, которые расширяют эти, ориентированные на специфически женскую проблематику прочтения до общих экзистенциальных вопросов и усматривают в произведениях писательницы защиту права индивидуума на любовь.

Также разнообразны, а иногда и противоречивы оценки этической стороны произведений Ган. Нередко она характеризуется как писательница, всецело находящаяся во власти романтизма^[6], порой же ее произведениям приписывается «стремление к большему реализму»^[7]. В своей монографии Х. А. Эплин^[8] видит неоспоримую заслугу писательницы в том, что ее литературное творчество оказало воздействие на процесс эмансипации. Однако эстетический аспект ее творчества он оценивает достаточно амбивалентно: «Нельзя не видеть границ ее таланта, мелодраму ее сюжетов, четкое разделение на положительных и отрицательных героев, как и недостатки, типичные для многих произведений того времени; вместе с тем примечательны остроумие ее метких диалогов, лиризм многих глубоких описаний и часто живая оригинальность ее воображения»^[9] (перевод с английского автора статьи. -Ред.).

Современники признавали писательницу, но в более поздних критических работах^[10] нередко высказывалось мнение, что «ценность» ее рассказов ограничивается скорее рамками ее времени и что высказанные в них воззрения уже во многом устарели. И все же Ган явилась «первой ласточкой», и о ней не следует забывать^[11]. Эти оценки до сих пор служили скорее искажению, чем расширению взгляда на творчество этой писательницы. Необходимо также добавить, что если нередко признается значение Ган — первой выразительницы критического женского самосознания^[12] и первой писательницы, артикулировавшей женский вопрос в литературе, то почти всегда умалчивается о написанных ранее — в рамках традиционной литературы — других текстах. Можно назвать целый ряд, созданных до Ган поэтических текстов о женском существовании и женском литературном творчестве, и среди них стихи А. Буниной.

Если резюмировать попытки описать, оценить и классифицировать творчество Ган, то получается своего рода парадокс. Ган хотя и считается первой феминистской писательницей России, но одновременно очень консервативной. Почти единодушно мнение, что для нее существуют определенные незыблемые ценности: нерасторжимость брака, религия как спасительное убежище, а прежде всего смиренное самоотречение — исконно женская добродетель. Тем самым, согласно этой точке зрения, героиням Ган свойственна способность находить пути самоосуществления и внутреннее удовлетворение в отречении. Поскольку критика того времени, как и последующие литературоведческие работы, делали особый упор на эти ценности, то было просто включить творчество писательницы в консервативный дискурс и позитивно его оценить, несмотря на безусловно новые и эмансипаторские темы. Примечательно, однако, что при всем подчеркивании консервативных элементов у Ган одновременно не страдало и ее определение как феминистки. И при этом вытекающее отсюда противоречие практически никогда не рассматривалось.

По единодушному мнению критики, уже по первому рассказу «Идеал» (1837) можно узнать in nuce все существенные и структурные константы творчества Ган. Прозвучавшие в нем темы, а также намеченные здесь типы мужских и женских персонажей в поздних рассказах будут лишь варьироваться. По моему мнению, исходя из этого, рассказ «Идеал» можно и должно рассматривать как ключевой текст и брать его за основу для сравнения. Думаю, что стоит подвергнуть сомнению автобиографическое прочтение этого произведения, а тем самым и всего творчества Ган, и предложить новые подходы.

Моя интерпретация текста учитывает литературный дискурс по вопросу гендерной дифференциации с учетом времени возникновения этого рассказа. В своей работе я буду опираться на теории, касающиеся женской психологии развития, в частности, на идеи Н. Ходоров и Дж. Бенджамин, изложенные в их работах последнего времени.

Вся предыдущая практика анализа этого рассказа однозначно определяла его как автобиографический. Иногда данный текст использовался даже как биографический источник. Так, несколько лет назад В. Сахаров охарактеризовал «Идеал» как поэтическую автобиографию романтической писательницы, где так или иначе отразилось все: ее таинственная платоническая любовная история с О. Сенковским^[13], прозаический брак, посредственный, слегка иронически подсмеивающийся над своей мечтательной супругой «господин капитан» Ган, монотонная жизнь жены гарнизонного офицера, которую судьба забрасывает вместе с полком мужа в забытые Богом уголки. По мнению Сахарова, Ган в этом и в других рассказах делится с читателем историей своей личной трагедии^[14].

Попробуем прежним автобиографическим толкованиям текста противопоставить другое, где описываемая в фабуле трехчленная констелляция — жена, муж и вожделенный возлюбленный — будет символической. При этом существенным является то, что фигура возлюбленного обладает в тексте двойной коннотацией. С одной стороны, это мужчина как объект вожделения, с другой — это художник, поэт. Я исхожу здесь из тезиса, что главная героиня рассказа придумывает художника как переходный объект на пути к истинному объекту вожделения — искусству. Литературное перенесение любовного желания на фигуру художника, кроме всего прочего, указывает на самореферентную структуру рассказа, в которой через изображение любовной истории создается и само произведение.

Можно достаточно кратко передать содержание 40-страничного рассказа. Ольга после счастливого детства оказывается в несчастливом браке. Вызванная этим печаль и сознательно принятое решение «гордо» отказаться от участия в жизни провинциального общества и уйти в своего рода внутреннюю эмиграцию, заставляет героиню переносить все ее неисполненные желания и тоску на мечты о поэте Т. Встреча с ним происходит вначале лишь на духовном уровне, через его лирические произведения. Позже они встречаются в действительности, и Т. играет роль соблазнителя. Ольга сначала противостоит ему осознанием своих супружеских обязательств. Однако ее сопротивление оказывается сломленным в тот момент, когда Т. с помощью интриги — он разыгрывает больного — апеллирует к ее инстинкту заботливой женщины и матери. «К счастью», случайно найденное письмо открывает Ольге глаза на действительный характер обожаемого ею «идеала». Все надежды и мечты героини оказываются разрушенными, и ее дальнейшая жизнь определяется лишь покорным смирением и самоотречением. Проецируемое до этого момента на Т. желание, стремление к «идеалу» переходит теперь в метафизическую сферу, в надежду на справедливость и счастье после смерти.

Первое знакомство с текстом подтверждает приведенные выше характеристики творчества Ган: любовная история, концепт мужского идеального персонажа — все это в ходе повествования разоблачается как обман и свергается с пьедестала. В результате центром любовной истории оказывается мотив принца, лишенного чар. Фабула задумана, однако, намного шире, пространной и не подчиненной никакому строго линеарному повествованию. Попутно затрагивается целый ряд тем, которые не разрабатываются глубже. Среди самых существенных можно назвать темы детства, воспитания, брака, общества, истории, искусства и художника. В повествовании нет единства. Примечательно, что рассказ ведется от лица женщины, частью от имени центральной героини, частью, от автора. Это и определяет неоднородность тона повествования: иронические пассажи соседствуют с эмоционально окрашенными отрывками и трагико-патетическим стилем. Ко всему добавляются и другие, смущающие читателя моменты, например, кажущиеся знакомыми мотивы, поступки, темы. Нередко возникают ассоциации с произведениями авторов того времени, однако при этом обнаруживаются явные, при чтении сбивающие с толку различия с этими же произведениями.

Это можно пояснить на примере внутренней структуры рассказа. Со времен сентиментализма в русской литературе принято рассматривать женщину и любовь как синонимы. Поэтому хорошо известна лежащая в основе многих повествовательных текстов сюжетная схема: любящая женщина как идеально-типический образ, созданный мужчиной-рассказчиком и героем, оторвавшимся от почвы и ищущим этот идеал. Женщины или стилизуются в своем самоотречении под нравственный идеал (например, Татьяна в «Евгении Онегине» Пушкина), или их находит карающая смерть («Бедная Лиза» Карамзина, «Кавказский пленник» Пушкина). Тем самым героини сохраняются в качестве проекционной плоскости для мужских фантазий о целостности. Для мужских героев женские фигуры означают воплощение гармонии всего сущего и одновременно являются проекционной плоскостью для всего того, что оказалось вытесненным и исключенным в процессе становления субъектом^[15]. В литературе это ярче всего выражено в мотивах femme fatale (роковая женщина) и femme fragile (хрупкая женщина).

В русских романтических текстах женщина, обещающая оторвавшемуся от почвы герою примирение и гармонию, или, более точно, вымышленная женственность объявляется в литературе буквально идеалом. Женственность поэтому в определенной степени становится синонимом гармонии всего сущего, природы. Одновременно женщина выступает и прекрасным паттерном для художественного произведения и тем объектом, что был вытеснен субъектом и которым ему теперь нужно овладеть. Создание гармонии всего сущего, покорение этого сущего в художественном произведении позволяет мужскому субъекту, художнику, найти свое автономное «я», которое при создании собственного мира в произведении покоряет «другое», т.е. вытесненное, исключенное, а овладев им, оставляет на нем печать своего духа^[16]. То, что в этом символическом уравнивании женщины — природы — искусства мыслим только мужской субъект, нашло литературное выражение в многочисленных, ищущих романтических героях и в идеализированных женских контрфигурах. В «Идеале» структуры этих, созданных мужскими авторами образцов женственности так же узнаваемы, как и — сознательная или бессознательная — попытка их избежать. Если интерпретировать образцы женственности, созданные авторами-мужчинами как субтексты, что лежат в основе произведения Ган, то становятся очевидными одновременные их совпадения и различия, и тем самым обнаруживаются противоречия внутри и самого текста. Они-то и нуждаются в толковании.

Если в литературном дискурсе о гендерной дифференциации женские фигуры могут быть поняты как проекционная плоскость для тоски, желаний и мечтаний самих мужских героев, то в тексте Ган этот концепт, хотя и сохраняет такую же структуру, но из-за перемены ролей мужчин и женщин отчуждается: в рассказе есть не только указания на то, что повествование ведется от лица женщины, но в нем также показано и женское вожделеющее «я» героини. Это «я» женщины, которая пытается найти себя посредством слова и языка, хочет создать свою собственную идентичность. В рассказе «Идеал» страсть героини искусству поначалу тематизируется максимально ненавязчиво. Лишь роняется фраза, что в охочем до сплетен провинциальном обществе передаются слухи о том, будто бы Ольга не только читает, но и даже сама (!) написала роман^[17].

Однако страстно любящая искусство, творческая женщина потрясает устои общественной конструкции, где творческая деятельность коннотируется исключительно с мужским субъектом, а женскому дается возможность творчества лишь в смысле биологического воспроизводства^[18]. Елена Ган как пишущая женщина сумела пробить брешь в этом порядке на реальном, биографическом уровне и художественно отобразила эту проблему не только в «Идеале», но и в наиболее известном рассказе «Напрасный дар»^[19]. Там о героине говорится, что она «не просто женщина, а женщина-писательница, то есть создание особенное, уродливая прихоть природы, или правильнее, выродок женского пола»^[20].

Очевидно, что и структура рассказа «Идеал» вписывается в известный образец. В самом тексте и в концепте образа центральной; героини появляется тот взгляд искоса, "косящий взгляд", который С. Вайгель^[21] называет типичной чертой женского литературного творчества. Это «женское творчество или на обочине системы, на свободных участках, или внутри системы подчинено ее правилам. Проявляет свою специфику всегда только по отношению к тому, что санкционировано мужчинами, а именно, или возвышаясь над мужским каноном, или чрезмерно его соблюдая, или отрицая, но никогда не находясь вне зависимости от него»^[22].

В изображении героини, ищущей собственную идентичность, Ган использует мотивы любви и искусства, а идеализированную женщину из текстов мужчин писательница трансформирует в мужской «идеал». Символический порядок, когда мужчина вожделеет, а женщина вожделенна, оказывается опрокинутым и может быть спасен только через создание образа смирившейся, отказавшейся от своих желаний женщины, поскольку лишенная сексуальности и собственного любовного желания женщина вновь провозглашается идеалом, который не дает разрушиться символическому порядку. Лишь в этом состоянии смиренного отречения, отказа от желаний и просветления позволяет Ган своей героине взяться за перо, заняться желанным словотворчеством. Заключительные строки рассказа представляют письмо Ольги, где она описывает путь смирения и надежды на загробное счастье. Однако письмо не является оригинальным, ведь Ольга перенимает форму письма, которая по внутренней структуре рассказа первоначально имеет мужскую коннотацию. Это письмо Т., открывшее ей глаза на истинное лицо ее идеала-поэта. Кстати, тем, что Ольга обращается к эпистолярной форме, подчеркивается исконная, санкционированная символическим порядком и даже единственно возможная в своем литературном проявлении форма женского самовыражения^[23].

В тексте Ган делается попытка оформить женский персонаж как субъект, хотя изображение и ориентируется на мужские (литературные) образцы. За счет этого возникает конфликтный потенциал в том смысле, что оформление субъекта в литературе происходит внутри символического порядка, где женскому «я» не отводится субъектной функции. Это показывает, что разрабатываемая на поверхностном уровне тема любви, вернее, права женщина на самореализацию в эмоциональном плане, расширяется до вопроса о поиске женского субъекта. И вопрос становится еще более очевидным, если учитывать другие части текста, которые, казалось бы, не относятся к центральной любовной истории. В предлагаемом способе прочтения не рассматриваются те пассажи, которые ориентированы на критику общества, на такие явления, как брак по расчету, пустые разговоры и коварство определенных кругов общества. В большей степени этот текст должен прочитываться как история развития, поскольку в нем описывается духовное становление «я» женщины с самого раннего детства. Для такой интерпретации текста оказываются полезными те подходы из области психологии развития, которые рассматривают доминирование идеализированного imago матери и недостаточного признания со стороны отцовской инстанции.

В тексте описывается необычная расстановка персонажей: кроме поэта-«идеала» не появляется ни одной мужской фигуры, чье значение было бы не более, чем эпизодическим. Это относится и к мужу, изображенному иронически-карикатурно и немного значащему для героини. Напротив, женские персонажи занимают центральное место по своей значительности. Всякий раз можно выделить бинарную оппозицию: Ольга и подруга ее детства Вера, мать Ольги и мать поэта Т., и другие. Фигуры отцов полностью отсутствуют, и кажется, что они никогда не существовали в этом мире матерей и дочерей. Отношения Ольги и ее матери изображаются широко. Это создает впечатление «золотого века», почти симбиотического отношения матери и дочери, что подразумевает раннюю фазу развития ребенка, где он еще не в состоянии понимать разницу между субъектом и объектом, между собой и внешним миром. В такой конструкции мать обозначает «другое», внешнюю реальность.

В то же время она имеет своеобразную функцию зеркала для ребенка, поскольку его самоидентификация поначалу происходит через мать. Однако такое «зеркальное» отношение проблематично, поскольку в подобных отношениях не могут быть существенными оба субъекта, и индивидуализация на этой основе невозможна. Только через превращение диадического отношения мать — дитя в триадическое — за счет вступления третьей инстанции, символически выраженной в фигуре отца, — может произойти в некотором роде спасение от удушающего симбиоза матери и ребенка. Фигура отца символически обеспечивает выход к миру. Отец — представитель символического порядка и символический репрезентант структурирующего этот порядок языка. Однако символический порядок во многом носит отпечаток тех психических, культурных и социальных основных диспозиций, которые отказывают женскому полу в возможности формирования собственного желания, собственной субъективации. Этот существующий символический порядок и имплицитно содержащееся в нем не-признание женского субъекта становятся очевидными в субтексте «Идеала» из-за отсутствия отцовской инстанции. Мать Ольги, чье значение для дочери передается через пышные картины природы и цветения, предоставляет ей лишь возможность «отражения», полной идентичности и идентификации, которая выливается в абсолютную идеализацию.

По теории Н. Ходоров, отделение от матери, разрушение первоначальной идентичности с ней является необходимой предпосылкой для индивидуализации ребенка. Идеализация матери в тексте символически может и далее оставаться в силе, но только, если наступает ранняя смерть матери, что делает ненужным необходимое для индивидуализации дочери активное отделение от нее. Только умершую мать можно наделять далее в тексте чертами идеала^[24]. Отсюда понятно, почему в момент крушения иллюзий в отношении наделенного чертами идеала поэта Ольге опять рисуется картина смерти ее матери.

С другой стороны, в соответствии с теоретическими положениями Дж. Бенджамин, именно через связь «мать — дитя» возможно постепенно научиться признавать другого в качестве самостоятельного субъекта или приобрести определенное самосознание, которое, однако, под влиянием общества позже утрачивается. Предложенная Дж. Бенджамин позитивная коннотация связи матери и ребенка частично находит выражение и в тексте Ган, а именно в тех отрывках, которые посвящены отрочеству героини, и здесь Ольга и ее подруга изображены отважными и самостоятельными. В противоположность связанному с женственностью репертуару поведения, они в буквальном смысле взбираются по опасным кручам — высоко над морем, рискуя упасть.

Очень осторожно изображается в тексте возможность женской культурной генеалогии, женской духовной традиции. С одной стороны, этому служит широко задуманный образ матери, которую автор наделяет способностью самостоятельно мыслить и сознательной эмансипаторской позицией^[25]. С другой стороны, это заметно по произведениям тех писательниц (например, мадам де Сталь), которых героини выбирают для чтения.

В конечном счете, все-таки мать не может предложить своей дочери действительно самостоятельного подхода к миру и не может показать ей дороги к собственной идентификации как женщины. Вопреки эмансипаторской позиции матери, то, что она стремится воспитать в дочери, сопрягается исключительно с мужскими именами. «Но мать старалась от нежного возраста изощрить в них до высочайшей степени чувство благородства; предметами их благоговения были деяния великих мужей» (с. 20). В этом контексте дальнейшее развитие главной героини в «Идеале» может быть истолковано как напрасная попытка сформировать свою женскую идентичность в понимании Дж. Бенджамин^[26], которая ясно показала взаимосвязь между оформлением женского «я» как субъекта и идеализированной любовью к мужчине. «Вера, что мужчина откроет женщине выход к миру, который иначе оставался бы для нее закрытым, является основным мотивом такой идеализированной любви»^[27].

Героиня Ган страстно стремится к тому, чтобы осуществиться как субъект, стремится занять место в мире исключительно посредством идеализированной любви, чье значение для женского существования Дж. Бенджамин описывает, как «второй шанс..., где собственное страстное желание и ее — женщины — собственное осуществление как субъекта могут быть признаны и реализованы»^[28]. В рассказе «Идеал» страстное желание любовного объекта описано в настолько преувеличенной форме, что для его толкования имеет смысл обратиться к идее Бенджамин о близости понятий между переносом^[29] (любви) и идеализированной любовью. Исследовательница видит в крайней форме идеализированной любви «выражение тоски по признанию в любимом совершенного могучего существа». «Другое» заступает место собственного «я» как некая высшая инстанция, которая дает признание, может видеть, может узнать. «Есть в мире существо, которое мыслит моими мыслями, чувствует моим сердцем, смотрит моими глазами, звучною песнью дает мечтам моим жизнь. Нет во мне прекрасного чувства, нет благородной мысли, которых бы он не одел живыми формами своего слова и не украсил неземной гармонией своего стиха; всякое биение моего сердца находит отголосок в его вдохновенных песнях, всякое слово его громко отзывается в моем сердце»^[30].

В «Идеале» это описание состояния женщины, когда она была «узнана» как субъект исключительно благодаря взгляду «другого». Желание быть «узнанной» или, вернее, «признанной» мужской инстанцией является у Ган движущей силой идеализированной любви. Это отражается в тексте не единожды при помощи «мотива взгляда», так как он является лейтмотивом реальной встречи поэта и героини.

Но все-таки разочарование героини не приводит, как, скажем, у Жорж Санд, к мыслям о том, как вырваться на свободу. В рассказе Ган, напротив, через изображение смиренного отречения героини превозносится религиозно-восторженное чувство, которое первоначально сводится опять-таки к элементарной потребности быть спасенной, быть вытащенной из беспомощности вышестоящей отцовской инстанцией.

Поиски героиней собственной любви кончаются крайним самоотречением. Такие акты самоотречения, по Дж. Бенджамин, должны сделать возможным выход к миру за счет власти и величия некоего «другого». В конечном счете, в тексте разоблачаются эти женские фантазии о спасении в целом, как болезненные заблуждения.

Представленные женскими контрастными фигурами концепты «женской сути» могут рассматриваться лишь как карикатуры. Вера, подруга юности Ольги, повзрослела и согласилась с убивающими душу правилами игры, господствующими в обществе как с неизбежной частью женской судьбы. Отказ от борьбы ярко выражен в этом персонаже. Второй материнской фигуре в тексте — матери идеализированного поэта Т. — Ган с едва скрываемой иронией дает звание, считающееся, наивысшей формой полноты женского существования, — «мать сына-поэта». Оно легко может быть расшифровано в якобы утверждаемом писательницей символическом порядке как женский образ, стремящийся к признанию и к осуществлению себя как субъекта через любовь к искусству. Тем самым через женские фигуры явно выступает невозможность для женщины найти свое «я» и одновременно отвергается предложенное на поверхностном уровне текста иное «решение» — в форме нравственно возвышенного отречения. На поверхности утверждаемый символический порядок в субтексте оказывается полностью перевернутым в свою противоположность. Текст становится еще одним литературным примером того, что «эта мечта о самоотречении в действительности является пылким стремлением к бытию. [...] Полностью отрекаясь от себя для идола, женщина надеется, что он, обладая ею, подарит ей обладание миром, который заключен в нем»^[31].

Итак, новое прочтение рассказа Е. А. Ган «Идеал» показывает, что для текстов женских авторов, особенно XIX в., необходима новая практика литературоведческого анализа. Эти тексты можно понять — в терминологии С. Гилберт и С. Губар^[32] — как палимпсесты, в которых под кажущимся подтверждением конвенциональных литературных тем и форм прочитывается субтекст, где дается иное, зашифрованное в символах женского опыта толкование мужских картин. Для того чтобы можно было понять эти тексты как двойные и описать их в их разрушительном потенциале, необходим сравнительный анализ и привлечение литературной традиции, а прежде всего концептов, затрагивающих проблему гендерной дифференциации. Это привело бы не только к новым интерпретациям, но и к изменению оценок произведений писательниц.

Рассказ «Идеал» является примером того, что именно открытость текстов, их разорванность, кажущаяся бесформенность, равно как и мнимое эпигонство, несут большой значимый потенциал. Признание этого факта ведет к потребности разрабатывать новые критерии для включения поэтесс и женщин-прозаиков в литературную традицию. Эти критерии будут отличаться от принятых до сих пор в литературоведении и литературной критике. Возможно, новая практика анализа повысит интерес современных русских писательниц к женской литературной традиции в рамках их собственной культуры, к сознательному восприятию этой традиции, а именно — не к ее тривиализации и маргинализации, а в большей степени к признанию того, что звучащие в текстах темы не станут отторгаться сегодняшними писательницами.