главная страница
		поиск       помощь

Мотив молвы (сплетен, слухов, злословий, пересудов — в русском языке много синонимов для обозначения этого явления) — достаточно распространен в русской литературе начала XIX в.: можно вспомнить «Горе от ума» Грибоедова, «Евгения Онегина» Пушкина, «Княжну Мими» Вл. Одоевского и др. Особое место он занимает в женской прозе этого времени, приобретая здесь дополнительные оттенки и функции, связанные с гендерными аспектами и, в частности, с вопросами о месте женщин в патриархатном обществе, с проблемой власти и речи. Некоторые из них мы проанализируем в этой статье на материале произведений Елены Ган, Надежды Дуровой и Марии Жуковой.

Почти во всех женских текстах молва предстает как какое-то вездесущее, всесильное чудовище, постоянно наблюдающее за героинями «глазами Аргуса», как выражается Дурова^[1]. (Аргус — в греческой мифологии великан, чудовище, тело которого испещрено бесчисленным множеством глаз, неусыпный страж.) На страницах произведений то и дело встречаем выражения типа «я слышала, говорят», «в городе многие говорят», «в городе всегда знают», «у нас тоже говорят кое-что», «соседи говорили», «вся дворня толковала», «обсуживали на тысячу ладов», «все расскажется, разнесется, пойдут толки»^[2]. Употребленные здесь неопределенно-личные грамматические конструкции передают анонимность, рассредоточенную во внешнем мире агрессию. Это «кто-то», «они», которые нигде и везде, которые все видят и слышат.

«Суд света» почти всегда провоцирует катастрофическое развитие событий. Даже если героиня, как в одноименной повести Е. Ган, сама пытается сопротивляться приговорам молвы, это не избавляет от трагедии, так как несостоятельным оказывается герой. «Шепот, хохотня глупцов» ставят для него под сомнение тот мистифицированный образ женщины-ангела, божественной красавицы, который он создал в воображении, подменив им реальную возлюбленную. Идеальная «конструкция» 38 оказывается уязвимой для «ядовитых паров клеветы», а влюбленный романтик становится слепым орудием, приводящим в исполнение приговор «суда света» (это основная сюжетная линия упомянутой повести Е. Ган).

То же и в повести М. Жуковой «Ошибка»: ее герой Александр не может вынести того факта, что «... ложь, сказка, выдуманная злословием <...> побежала в свете, слово произнесено, обвинение существует: оно есть в умах, в мысли, пусть не верят ему, пусть опровергают, но оно есть, оно живет, и на имени Полины пятно»^[3]. Герой пишет в письме: «Сердце мое, совесть, любовь, все оправдывало Полину, но на ней лежал суд света, суд добродетели и этого было довольно! Между мной и Полиной восстал страшный призрак»^[4]. В повести Жуковой особенно акцентирована тема мужской ошибки — трагедия происходит оттого, что Александр любит не реальную женщину, а мистифицированный образ ангела, «чистого как небеса», и потому даже «тень тени» на этом лучезарном образе оказывается непереносима для него. То есть здесь молва выступает в роли своего рода «искусителя», и это искушение обнажает драму непонимания, более того — нежелания, неспособности для мужчины понять реальную женщину вне мистифицированных образов «сильфиды», «бестелесного видения», «прекрасной незнакомки».

Однако это не единственный и не главный аспект, связанный с мотивом молвы в женской прозе. Выше говорилось о ней как о безликом чудовище. Но иногда «страшный призрак» обретает лицо — и это женское лицо. Суд света состоит практически всегда из «судей в чепцах и тюрбанах». «А женский ареопаг, что твоя тайная канцелярия — беда!»^[5]. «Цензоры в чепцах и шалях»^[6] зорко глядят за исполнением писаных и неписаных законов приличия. Именно женщины — верховные судьи и жрицы молвы, и их неусыпный контроль направлен в первую очередь на женщин же.

Писательницы акцентируют мотивы женской конкуренции, соперничества. Примеров можно привести множество. Вот только две весьма выразительные цитаты. «Красота Лидиной, возбуждая зависть в замужних, ненависть в незамужних, заставляла всех следить очами Аргуса ее поступки, взгляды, телодвижения, прислушиваться к каждому слову, негромко сказанному, толковать все по-своему»^[7] или «Давно замечено, как беспощадна женщина, когда пирует победу над уничтоженной сестрой. Доброе имя, честь женщины, ее домашнее счастье — все это для нее как неприятельская земля для упоенного победою солдата»^[8].

Но особому суду, бойкоту женский ареопаг подвергает любую «чужую», «ненормальную», «необычную» женщину, любую, которая по своей воле или по воле обстоятельств оказалась нарушительницей норм — «чудовищем». Повесть Е. Ган «Суд света» начинается с размышлений повествовательницы о том, как настороженно встречают в обществе офицерских жен, приехавших с мужьями на новое место: «Судьи женского рода осматривают своих вновь прибывших соперниц не весьма доброжелательным оком, строго разбирают их наряды, черты лиц, характеров. <...> Что же, если по несчастью, одна из этих налетных госпож отличается чем-нибудь от прочих — красотой, талантами, богатством! Если злодейка-молва, опережая, приносит весть о ней на новые квартиры и еще до приезда ее возбуждает любопытство, подстрекает соперничество, язвит самолюбие, задает оскому зависти, — и эта тощая, желтолицая фурия заранее точит зубок на незнакомую, но уже ненавистную жертву. Но что может так сильно расшевелить страсти женщин? Какое превосходство, какое отличие? — скажут мои добрые читательницы. Ах, боже мой! повторяю: маленькое отступление или выступление из общего круга обыкновенностей, рельеф на гладкой стене общества»^[9]. Беспощадна молва (тем более!) к женщине-писательнице, определяя ее как «уродливую прихоть природы, выродок женского рода». Суд света подвергает остракизму и губит Зенаиду, главную героиню. Ей вменяется в вину, что она желает «всем и всячески казаться превосходнее своих подруг, даже выше своего пола» (курсив мой. — И. С.)^[10].

В повести Н. Дуровой «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» объектом неусыпного «попечения» женщин «сплетнического круга», «провинциального бомонда» становится несчастная Елена, которую любящая матушка 14-летней девочкой «пристроила», выдала замуж за грубого и порочного человека, а тот приучил ее пить и развратил. Тем не менее никакой жалости и солидарности к ней Женщины не испытывают, они осуждают ее как отступницу, нарушительницу норм, чудовище.

Что это значит? Почему именно женщины в текстах женщин изображаются как самые ревностные охранители уродующих женщину патриархатных стереотипов?

Можно предположить, что здесь писательницы обозначают «болевые моменты» положения своих сестер в патриархатном социуме.

Сфера возможной самореализации и набор предлагаемых ей санкционированных ролей настолько ограничены, что это с необходимостью вызывает проблему соперничества, борьбы за место, за статус, зависящий чаще всего от мужчины, при котором женщина «пристроена». Второй момент, который акцентируется, тесно связан с первым. Принятие на себя функций контроля за поведением «заблудшей», публичное ее осуждение в форме молвы, «общественного мнения» позволяет членам женского кружка идентифицировать себя как нормальных, добродетельных женщин, статус которых вполне узаконен. Страх оказаться в маргинальной ситуации, в роли «чудовища», естественный для любого члена социума, для женщины много острее, чем для мужчины. Интересно, что названная выше особенность проявляет себя и на нарративном уровне. «Добродетельные дамы» во многих текстах выступают повествователями в тех случаях, когда нужно «публиковать» самые интимные и неприглядные (или кажущиеся таковыми) моменты жизни ненормативной героини. Сплетничая о сумасбродной или беспутной, они от нее дистанцируются, демонстрируя (вслух) обществу и друг другу свою лояльность, свою готовность быть не «выше своего пола», оставаться в предписанных рамках.

Однако, с другой стороны, принадлежность к числу тех, кто надзирает и судит, дает «цензорам в чепцах и шалях» ощущение власти: не даром возникают метафоры суда, тайной канцелярии, «слова и дела», цензуры — институтов, реализующих механизм государственной власти над личностью. Не имеющие в патриархатном обществе свободы и возможностей самореализации, члены «женского круга» сублимируют чувство неполноценности, присваивая себе функции контроля за соблюдением приличий. Охраняя заветные стереотипы женственности, женщины как бы перемещаются из маргинального положения в ряды первых, обладающих правом голоса^[11], недаром в этих ситуациях они перенимают атрибуты, связанные обычно с образами мужчин и мужской власти: получают возможность говорить и судить, обладают «пристальным взглядом (gase), что, как правило, трактуется как мотив «вуеризма»^[12]. Джо Эндрю обращает внимание на то, что женщины-сплетницы в начале повести «Суд света» маскулинизируются: они вооружаются умственными лорнетами, т.е. получают мужские атрибуты и изображаются с помощью милитарных метафор^[13]. Можно обратить внимание на милитарность и брутальность образа из повести «Две свадьбы», тоже говорящего о феномене молвы: «... доброе имя, честь женщины, ее домашнее счастье — все это для нее как неприятельская земля для упоенного победами солдата» (курсив мой. — И. С.)^[14].

Героиня повести М. Жуковой «Эпизод из жизни деревенской дамы» в ужасе перед молвой представляет себе «целую перспективу женских лиц, которые все со злобно-радостною улыбкою смотрели на нее как на свою добычу, и как чудовища во сне Татьяны повторяли "мое! мое!"»^[15]. В этом кошмаре выражения, связанные с мотивом охоты и обладания («добыча»), агрессии, имеют и сексуальные коннотации, усиленные реминисценцией из «Евгения Онегина». Чудовища (и среди них Онегин как их предводитель) в эротическом и вещем сне пушкинской героини — воплощения мужского начала, олицетворения хозяина, насильника, власть имеющего. В кошмаре Софьи все эти качества присвоены женоликой гидре молвы.

Неслучайно функция власти женщин связана именно с мотивом молвы, слухов, т.е. речи. Один из главных признаков женщины внутри патриархатной культуры — ее немота, отсутствие у нее собственного языка, дискурса, внутри которого она могла бы выразить свои желания. Как субъекты молвы женщины, кажется, получают свою речь, но трагическая парадоксальность ситуации в том, что с помощью молвы они охраняют и укрепляют патриархатный дискурс, их же порабощающий. Механизм молвы помогает сделать жизнь женщины более публичной, подконтрольной, не принадлежащей ей самой. Молва оказывается женской речью, продлевающей ситуацию женской немоты.

Идея власти женщин над женщинами через надзор, контроль и формирование «общественного мнения» часто в произведениях русских писательниц начала XIX в. воплощается в особом женском образе-фигуре тетушки^[16]. В повести «Суд света» две такие героини: тетка Зенаиды и тетка матери Влодинского. Последняя названа «главой семейства весталок» (семи незамужних дочерей), и именно она произносит главную обвинительную речь против Зенаиды. Есть подобная тетушка («строгая женщина, наблюдавшая неослабный порядок и приличие во всем»^[17] и в «Кавалерист-девице» Н. Дуровой, и в повестях М. Жуковой «Ошибка», «Эпизод из жизни деревенской дамы», «Дача на Петергофской дороге».

Образ тетушки часто соотнесен с мотивом сиротства героини. Мать во многих (но не во всех) текстах изображается не как реальный персонаж, а как символический образ из воспоминаний об утраченном рае детства, который реконструируется в виде идиллического хронотопа, где мать предстает как покровительница и подруга, идеальный двойник и мистическая защитница (материнские ассоциации возникают особенно У Жуковой в связи с мотивом Богородицы). В реальной жизни вместо (на месте) матери часто оказывается именно тетушка — своего рода суррогатная мать. Именно она — формальный протектор юной героини. Однако подлинность и благотворность этой протекции весьма сомнительна даже в самом «позитивном» случае — в повести Жуковой «Дача на Петергофской дороге», где родственница отца Вера Яковлевна, «добрая женщина и примерная христианка», кажется «была истинная мать бедной сиротки». Но в отличие от настоящей матери (которая кстати была щвейцарка, иностранка, чужая, в то время как Вера Яковлевна вполне своя, местная в хронотопе провинциального города), тетушка заботится лишь о том, как накормить и пристроить девушку за «приличного человека»; мир души юной героини для нее закрыт и вообще не имеет значения. Говоря о романтических мечтаниях Зои, повествовательница замечает: «... сама Вера Яковлевна, которая отдала бы жизнь свою для твоего счастья, скажет тебе: выкинь это из головы. Она не подумает, скольких страданий будет тебе стоить эта кровавая операция. Но ничего! Надобно, чтоб другие были счастливы по-нашему, а не по-своему!» (курсив мой. — И. С.)^[18]. Последняя горько-ироническая фраза маркирует два мотива, связанных с образом тетушки, — мотив обучения, воспитания (адаптации, дрессуры) и мотив власти.

Одна из главных функций тетушки как суррогатной матери — обучить «протеже» правилам общества, законам приличия, необходимым патриархатным стереотипам. Отец Зенаиды из повести Ган «Суд света» после смерти матери поручает воспитание дочери своей сестре, которая была «женщина светская, холодная, ко всему равнодушная, без всякой определенной черты в характере, без воли, без мнения и полагавшая весь ум и все достоинства в исполнении самых мелочных уставов общества. Всякая мысль, не прогнанная сквозь цензуру света <...>, казалась ей преступлением; всякое самобытное чувство — грехом смертельным»^[19]. Дрессура тетушек проявляется не только в форме довольно жестких и определенных поучений, но прежде всего и особенно — в идее надзора и контроля. Именно тетушки составляют пресловутый «суд света». Принуждение, контроль, надзор, которые осуществляют женщины над женщинами через механизм молвы, мотивируются необходимостью протекции, защиты для «слабой», «пассивной», «беззащитной» женщины (тем более девушки или девочки). На самом же деле, как ясно показывают писательницы, о которых мы ведем речь, это приводит к обратному эффекту — жизнь женщины в родительском доме и обществе оказывается открытой, публичной: она всегда объект наблюдения и контроля. В текстах многократно встречаются ситуации подглядывания, подслушивания, перлюстрации. В «Кавалерист-девице» Дуровой есть символический эпизод, когда мать подсматривает в подзорную трубу за гуляющей дочкой, которая думает, что, выйдя из стен родительского дома в поле, на волю, она уже неподконтрольна.

Особенно любопытно почти все аспекты, связанные с мотивом молвы, развиты в повести М. Жуковой «Эпизод из жизни деревенской дамы ». на которой хотелось бы остановиться подробнее.

Интрига произведения связана с отношениями двух женщин — жены богатого провинциального чиновника Софьи Павловны Сарапаевой и ее приятельницы и соседки, «прекрасной вдовы» — Веры Дмитриевны Кибеевой. Обе они — заметные фигуры на провинциальном Олимпе и потому — объект особо пристального внимания общественного мнения. Тема молвы — лейтмотивная в повести.

Софья — сирота, бывшая воспитанница, девочка на посылках и игрушка богатых родственников — получает в браке с обеспеченным пожилым человеком относительную независимость, но ощущает свою жизнь пустой. У нее нет детей, она не испытывает любви к мужу, кокетство не в ее характере и, как заключает повествовательница, «Софье Павловне оставалось одно: уважение света, и она заключила в нем свое счастье. Имя чистое от всякого пятна, слава женщины непорочной, превосходной — вот чем она дорожила»^[20].

Ее приятельница Вера — натура гораздо более сложная и неоднозначная. Оставшись вдовой двадцати трех лет с имением, обремененным долгами, и с двумя сыновьями, она не захотела выйти замуж и предпочла вести «свою игру» и жить так, как ей нравится. Но для этого она должна была получить индульгенцию от «судилища в чепцах», должна была создать себе надежную ширму в виде безупречной репутации. Умная и расчетливая Вера Дмитриевна неустанными трудами сама формирует общественное мнение о себе прежде всего в глазах старушек и тетушек — главных судей и обвинителей. Она завоевывает у них славу набожной, простодушной, добродетельной женщины, а затем, чтобы поддерживать эту безупречную репутацию, открывает свою жизнь их контролю и надзору, оставаясь «всегда на виду». «Никто никогда не заставал ее одну, никто не видал ее одну даже за три шага от дома. У нее всегда были чужие. Казалось, эта женщина хотела, чтоб вся жизнь ее, как светлый прозрачный ручей, протекала на глазах у всех»^[21]. На самом же деле эта открытость, публичность — мнимая. «Алиби» Вере Дмитриевне создают особые женщины-приживалки, которые в повести именуются «иваньковские» — по названию села Иваньково, где живут мелкопоместные дворяне, своим благополучием обязанные милости и благотворительности богатых соседей. Из «иваньковских» рекрутируются услужливые помощницы, соглядатаи, посыльные, вестовщицы и шпионки — «иваньковские на все пригодны». Будучи «одной из самых ревностных благотворительниц «иваньковских», Вера Дмитриевна вербует среди них своих «агентов», таких, как Мавра Даниловна, которая, с одной стороны, — надежный свидетель ее «благонравия», а с другой, — охотно выполняет миссию лазутчицы и шпионки, собирательницы слухов и толков в домах соседей. Манипуляции общественным мнением позволяют Кибеевой жить довольно свободно, сохраняя венец добродетельности и непорочности; знание механизма создания и функционирования молвы дает ей возможность также бороться с «конкурентками».

В центре сюжета — интрига, которую «прекрасная вдова» затевает против «любезной подруги» Софьи Павловны. Сначала она внушает слабой и зависимой Софье мысль о том, что та влюблена в их соседа Илашева, затем тонко распускает слух о возможном романе, а на следующем этапе подключает «тяжелую артиллерию» молвы в лице тетушки мужа Сарапаевой — Татьяны Васильевны. Тетушка, как и подобные персонажи в других текстах, о которых шла речь выше, — настоящее воплощение идеи надзора. Она сетует на то, что современные дамы даже в дальние путешествия отправляются без девки, т.е. без соглядатая: это для нее безусловный признак развращенности.

Существование женщины не принадлежит ей самой — она объект постоянного публичного контроля. В жизнь юной Анюты — падчерицы Софьи — вторгаются все, кому не лень: тетушка, мачеха, Вера Дмитриевна, которая с претензией на роль «второй матери», «пристально смотря», подвергает девушку допросам. Такой надзор за молодой девушкой все считают вполне естественным и полезным. Однако и замужняя женщина в повседневном быту практически не бывает одна, без соглядатая. «Есть ли средство сказать хотя два слова наедине при тетушке, которой присутствие неотвратимо, как судьба, при Анюте, при какой-нибудь Мавре Даниловне, которая высматривает каждый шаг хозяйки»^[22], — так думает Илашев, садясь писать письмо Софье. Однако и то, что доверено бумаге, тоже не может быть скрыто от контролирующего взгляда. Уже на первых страницах повести Софья жалуется Вере: «Я не могу получить письма даже от тебя, чтобы его не прочитали прежде меня». Позже Вера Дмитриевна добивается возможности прочесть интимное письмо, адресованное Анюте. Даже слуги, передавая записку барыни, любопытствуют о ее содержании. Параша на вопрос Вани «А что в записке, ты посмотрела?», отвечает: «Запечатана, да я посмотрела насквозь, бумага тонка».

На этом патриархальном «обычае» перлюстрации чужих женских писем основывает свой план Вера. Узнав от своих конфиденток, что Софья не отказала Илашеву в свидании, она пишет взволнованное письмо, умоляя об осторожности, и между прочим, как бы невзначай, упоминает о том, где и когда должна произойти «опасная» встреча. Истинный адресат этого «дружеского послания» — не Софья, а ее муж Петр Алексеевич. Вера организует ситуацию, при которой письмо должно непременно попасть в его руки, и нисколько не сомневается, что муж, не задумываясь, распечатает и прочтет письмо, адресованное жене.

Действия Веры Дмитриевны мотивированы соперничеством. Когда же возникающие отношения между Софьей и Илашевым (хотя «роман» между ними скорее иллюзорный, потенциальный, а не реальный) нарушают ее собственные жизненные планы, «тогда негодование ее вышло наружу и желание отомстить сделалось единственным, преобладающим ее чувством». Отдавая Софью на растерзание молве, Вера испытывает упоение властью над «подругой»-соперницей.

Однако у Жуковой, в отличие, например, от Ган («Суд света»), нет оппозиции палач — жертва, конфликт здесь ослаблен и инверсирован: и та, и другая героиня в определенной степени являются и субъектом, и объектом «суда света». Для Софьи мнение света — не только чудовище, внушающее мистический ужас, но и своего рода нравственный и умственный «корсет». Она чувствует какую-то неполноценность, пустоту, несостоятельность собственной жизни, но ей не на кого и не на что опереться, кроме тех привычных правил и стереотипов, запертость внутри которых и вызывает неосознанное чувство душевной тесноты, недовоплощенности. Но мысль подвергнуть сомнению правоту кодекса, на основании которого суд света выносит свои вердикты, никогда не приходит ей в голову. Более того, она и сама (как все без исключения герои и героини этой повести) — успешная ученица «школы злословия».

Более сильная по характеру Вера находит способы не преодолеть, но использовать законы общественного мнения. Впрочем, это не спасает ее от суда молвы — в обществе циркулируют слухи, намеки, бывший поклонник Веры Ладошин цинично рассказывает Илашеву интимные подробности их отношений, характеризуя ее как женщину, доступную для «ботанической охоты» (свидания происходили в цветочной беседке). То есть героини повести Жуковой не разрушают стереотипы, делающие их жизнь неполноценной, а учатся паразитировать на них. Недаром, в отличие от «Суда света» Ган или «Игры судьбы...» Дуровой, «Эпизод из жизни деревенской дамы» кончается внешне благополучно: зрителям (общественному мнению) внушена благопристойная версия произошедшего, театр жизни продолжается. Но в определенном смысле авторская позиция Жуковой более трагически безнадежна: в ее повести нет ни одной героини, вырвавшейся из западни хотя бы ценой собственной жизни.

Интересно в связи с этим обратить внимание на нарративный уровень. Повествование в произведении чаще всего ведется от лица некоего собирательного «мы». Повествовательница надевает маску провинциальной кумушки, как бы растворяясь в безличном обществе тех, которые «говорят», «толкуют», «обсуживают», и именно с такой позиции «тетушки» рассказывая «эпизод из жизни» женщины. Однако, с другой стороны, она безусловно дистанцируется от «судей в чепцах и шалях» при помощи иронии. Ирония, а не романтическая патетика, как у Ган, является доминирующей повествовательной интонацией^[23]. Ирония как бы дезавуирует молву как мнимую возможность женщинам обрести голос и власть в мужском дискурсе.

С мотивами власти / безвластия, речи / немоты в женской прозе первой половины XIX в. связана и фигура приживалки, героини типа Мавры Даниловны. Приживалка — та, у которой нет никакого своего места и никакой собственной роли, ее маргинальность абсолютна: это, как правило, женщина без мужа (старая дева или вдова), без сексуальной привлекательности (обычно пожилая и некрасивая), без денег. Она поставлена в один разряд с предметами домашней обстановки в доме «благодетельницы». Имея разные имена: Анна Степановна («Наденька»), Мавра Даниловна («Эпизод...»), Таисия Васильевна («Ошибка»), — они тем не менее все на одно лицо. Вернее, все они одинаково безлики — и не только в метафорическом смысле. Лицо их вообще не описывается, при их репрезентации акцентируется одежда — это всегда чепец, капор, косынка или платок, темное платье: лишенная примет индивидуальности, «знаковая» домашняя одежда женщины в возрасте. Не менее знаковый характер получает и вечное вязание или рукоделие, деталь, маркирующая женщину как «домашнее» (доместицированное) существо. Не имея никакой собственной жизни и статуса, приживалки должны быть только механизмом, исполняющим желания и капризы других (другой): «ремесло их — и занимать благодетельницу», и угождать ей во всем.

Как ни парадоксально, именно в этой бесформенной и бессловесной фигуре в определенном смысле можно увидеть все доведенные до крайности черты одного из самых распространенных стереотипов женственности: домашнего ангела («Angel in the House» — выражение Вирджинии Вульф), воплощения женской тихости, покорности, зависимости, бессловесности и безответности. Однако эта гиперболизированная модель «домашнего ангела» показана как не только предельно жалкая (однако, не всегда комическая), но и опасная. Сами по себе бессловесные, приживалки — идеальный инструмент молвы: именно они — собиратели слухов, их передатчики и распространители При этом они не только пассивно жужжат «в уши городские новости и домашние сплетни», но и активно выполняют роль шпионов, надсмотрщиков, контролеров чужой нравственности и в этом качестве иногда бывают своего рода «топором в руках судьбы» (точнее, конечно, не судьбы, а интриганки-благодетельницы), как в повестях «Эпизод...» и «Ошибка».

Приживалка — женщина, настолько не имеющая места в социуме, что ее можно определить только негативно: она та, кого нет. Чтобы в этой ситуации все-таки быть, она должна использовать какой-то компенсаторный механизм: жить отраженным светом, чужой жизнью, что в большинстве случаев^[24], как видно из повестей Жуковой, значит жить за счет разрушения, деконструкции чужой жизни, используя для этого прежде всего отработанный механизм сплетни и пересудов.

Таким образом, можно сделать вывод, что в женской прозе первой половины XIX в. понятие молвы связано прежде всего с резко негативными представлениями о надзоре, контроле, деконструкции жизни другого, власти женщин над другими женщинами для поддержания патриархатного порядка.

Однако тот же мотив молвы, толков, болтовни имеет, тем не менее, и иные коннотации. Как замечает в своей книге «Gossip» (болтовня, сплетня, молва) Патриция Спакс, вынесенное в заглавие понятие многозначно (то же и в русском языке и культуре) и может нести в себе как негативные, так и позитивные смыслы. С одной стороны, — это сплетни, злословие, клевета, с другой — болтовня, невинное «сплетничанье» или даже доверительный, интимный разговор, который дает возможность обсуждать какие-то внутренне важные, но запретные вещи^[25]. В последнем случае в этом феномене подчеркивается неофициальность, неструктурированность, неидеологичность. Болтовня обычно связывается именно с женщинами (как замечает Спакс, «можно сказать, что мужчины тоже болтают и сплетничают, но никто не скажет, что женщины делают это тоже»^[2].

В женской прозе интересующего нас времени такая болтовня встречается как разговор героинь, но особенно важно, когда она связана с авторским повествованием.

М. Жукова уже в первом цикле «Вечера на Карповке» связывала свою повествовательную манеру с рассказыванием историй, случаев из жизни. «Я уверена, что каждый из нас, если только захочет порыться в памяти, то найдет в ней многое слышанное, виденное»^[27]. В повести «Мои курские знакомцы» эта способность рассказывать случаи из жизни уже прямо связывается с женщинами. «Позвольте (женщине. — И. С.) еще... рассказывать. Это наше дело; мы сказками убаюкиваем детей в колыбели, мы усыпляем дедушку в вольтеровских креслах: позвольте и с вами пользоваться тем же преимуществом, не имея притязаний на авторство»^[28]. Разделение «авторства» и рассказывания разводит устную, фольклорную традицию и письменную, которая полностью находится в руках мужчин, и поэтому женщина должна говорить об отсутствии авторских претензий.

Интересно, что и современная писательница (Л. Петрушевская), обсуждая проблему молвы, определяет ее как форму народного творчества, своеобразный фольклор^[29], а автор исследования о прозе этой писательницы видит в связанной с фольклорной традицией устности — специфическую форму женского письма^[30].

Устная традиция, в отличие от письменной, не так регламентирована рамками литературного канона, она допускает свободу вариаций. По отношению к женской литературе 30 — 40-х годов XIX в., возможно, более точно связывать эту устность не с фольклорной традицией, а именно с феноменом «болтовни», «толков».

Патриция Спакс, подробно и многосторонне исследовавшая этот феномен в своей книге, говорит о роли болтовни/сплетни в маргинальных жанрах английской литературы, существующих на границе приватного и публичного, таких, например, как письмо или биография. Она также связывает этот феномен с развитием английской женской новеллистики XVII — XVIII ее., замечая, что там молва, толки «функционируют как язык чувств, как способ личного развития, как уклонение от внутреннего ограничения. В самом деле она получает значение раскрытия самости (selfhood), заявления о себе как об экспрессивном, судящем сознании. Как субтекст к главной линии повествования, они поддерживают творческое воображение и импровизацию, придавая ценность приватному, подразумевая сохранение энергии женского любопытства и женской говорливости, провозглашая возможность и важность повествования о пустяках»^[31].

Повествование от лица женщины-«болтушки» или провинциальной кумушки в поздних текстах Жуковой отчасти выполняет подобные функции, хотя и не все, перечисленные Спакс. Определенно можно, однако, сказать, что такая нарративная техника представляет женский взгляд на вещи и соединяет публичное с частным, приватным, настаивая на ценности последнего. С другой стороны, выбирая повествовательную роль рассказчицы, писательница получает определенное алиби в глазах патриархатной критики, для которой «бабская болтовня» — что-то несерьезное, дилетантское, что можно без опаски снисходительно похваливать.

Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Криста Бюргер, изучая переписку Гете и Шиллера, показывает, как в ней кристаллизовалось понятие «истинных произведений (Werken) и подлинное творчество отделялось от дилетантизма. При этом дефиниции дилетантизма охватывали все, что не принадлежало к собственной практике корреспондентов, но примерами дилетантской литературы чаще всего выступали женские тексты. «Так исподтишка дилетантизм превращался в "бабский дилетантизм» (Dilettantism der Weiber)»^[32]. Однако, как показывает в своей книге Бюргер, оттеснение женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию "второсортной" литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; так же как и отношение к женскому стилю как "болтовне" создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.

Было бы преувеличением сказать, что возможность подобных инноваций была вполне осознана М. Жуковой или другими женщинами-писательницами 30 — 40-х годов.

Но они первыми начали создавать традицию русской женской прозы. Хотя на поверхности вещей эта традиция оказывалась перманентно «забытой», но те темы и стратегии повествования, которые были открыты в женской прозе начала XIX в., в определенном смысле остаются актуальными для женского творчества до сегодняшнего дня.