главная страница
		поиск       помощь

Одной из главных задач современной феминистской критики стала выработка новых стратегий чтения, способных выявить скрытые, «репрессированные» коды, связанные с женским началом — полом, телесностью и т.д. Парадоксально, но, кажется, случаи, когда субстанция женского не подавлена, а, напротив, очевидна в картине мира автора (будь он мужчиной или женщиной), гораздо менее популярны в глазах исследователей. Возможно, оттого, что в современной литературе это случай совсем не частый.

Виталий Кальпиди, один из лидеров поколения 80-х, автор пяти поэтических книг, лауреат премии Аполлона Григорьева, в последние годы известный еще и как энергичный уральский издатель и культуртрегер, — поэт, по многим позициям резко противостоящий актуальному поэтическому контексту и в литературном творчестве, и в литературном поведении. Это очевидно прежде всего в предельной, восходящей к романтизму, выраженности героя, редком сегодня лиризме, эмоциональности тона. И — в повышенной чувствительности к мифологическому. Мифологизм Кальпиди проявляется не в пользовании мифом как привычным предметом общекультурного обихода, что весьма характерно для постмодернизма, но в живом воплощении архетипического начала, пережитого глубоко личностно.

Речь здесь, однако, пойдет не о заимствованной из психоанализа интерпретации имплицитных архетипических образов, могущих раскрыть какие-то особенности подсознания поэта. Мифологическое содержание поэзии Кальпиди — вполне сознательная авторская установка, которую он декларирует открыто, с непреложностью силлогизма: «Миф — это сверхреальность. Стихи — сверхречь. Поэзия — выражение мифа стихами, т.е. сверхреальности сверхречью» (см. книгу «Мерцание» — 1995). В случае Кальпиди мы имеем дело с сознанием, где плодотворно живет мифотворчество, с поэзией, где архетипы (по Юнгу, «предшествующие формы») овнешнены, наполнены ярким, остро личным переживанием и выражены сугубо современным языком.

Мифология женского — как изначальной бытийной субстанции — составляет в творчестве Кальпиди своего рода метасюжет. Семантика женского в его стихах динамично и концептуально изменяется, поскольку Кальпиди — поэт с «чувством пути», его лирика представляет собой единый самодвижущийся текст, где каждая новая книга знаменует новую, прежде всего духовную, но и собственно художественную ступень. Развитие метасюжета (и мифосюжета) о женском начале в стихах Виталия Кальпиди и станет предметом нашего внимания.

В ранней, условно говоря, лирике Кальпиди (первые его книги явно задержались с выходом по причинам, печально известным для всякого неангажированного официальной эстетикой самостоятельного поэта-восьмидесятника) женское начало уже явлено не только на внешнем, персонажном — мать, любимая, любовница, жена, дочь, — но и на глубинном мифологическом уровне. В первой книге «Пласты» (1990) женское предстает прежде всего как до-бытийная сущность. В цикле «Фрагменты биографии» рождение героя осмыслено как выделение из стихии, из атавистического первобытного внутриутробного материнского космоса, уробороса:

Женское здесь традиционно-мифологически атрибутировано мотивами воды как изначальной рождающей стихии. Это бездна бессознательного. Внутренний космос ребенка вбирает, содержит в себе отца и беременную мать, ребенок находится одновременно вовне и внутри:

Рождаясь, ребенок «выворачивает» внутреннее во внешнее, словно сам рождает мать и отца. Рождение героя одновременно является и рождением мира. Сам момент рождения осознан как взрыв («сейчас он бросит взорванный скафандр, / и аварийный зуммер запищит»), и это тоже мифологически точная интуиция: само понятие матери как источника всего сущего связано с разрыванием надвое — так Вселенная рождается путем разрывания Хаоса надвое посредине Мироздания.

Миф о герое у Кальпиди развивается далее вовсе не как биографический, он далек даже и от антропогонического. Это миф скорее теогонический, поскольку младенец («пацан-назарей») часто отмечен знаком чудесного (как бог или герой в традиционно-мифологических текстах):

Мотив чудесного рождения в разных вариантах возникает у Кальпиди неоднократно. Особо примечателен вариант рождения из слюны: «Кто очень хочет жить, того сумеют/ (и это рай!) зачать простой слюной». Слюна, близкая мифологической жидкости Соме, у Кальпиди предстает как жизнетворящая жидкость, близкая речи. Зачатый слюной, таким образом, зачат из или для речи.

Далее стихи Кальпиди первых сборников («Пласты», «Аутсайдеры-2», 1990) выстраиваются в сюжет, детерминированный прежде всего структурой героического мифа: после рождения героя следует отпадение от рода-семьи, инициация, посвятительные испытания. В плане индивидуальной психологии это то, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, пробуждения души к индивидуальному сознательному существованию^[1].

На этапе взрослого «Я» женское воплощается в образе Великой матери. У Кальпиди фигура Великой матери получает негативное освещение. Бегство от матери и сопротивление ей — следствие отторжения бессознательного, необходимого от него освобождения.

Враждебность матери и сиротство — устойчивый мотив Кальпиди («да и мать моя мне не мать»), подкрепленный, как часто у него случается, аргументами сугубо литературного происхождения. Так, например, герой аттестует себя «сыном Гертруды». Вообще гамлетовский сюжет повторяется не в одном стихотворении. Литературный персонаж здесь становится своего рода одеждой, или, иначе, эмблемой мифологических смыслов. И, вероятно, дело не в индивидуальных комплексах — были у Кальпиди очень нежные ранние, 70-х годов, стихи о матери — «Домой добираясь к шести...», «Бьюсь об заклад: ты на руку чиста...», однако возобладала архетипическая символика. Продуктивными, сюжето- и смыслообразующими для Кальпиди становятся именно темы и мифы враждебной матери. На этой стадии освобождения, отделения от бессознательного женское, персонифицированное в женские персонажи, — мать, жена — трактуется преимущественно как враждебное: «Вошла, как Офелия, и проползла, как змея», «Я на брачный призыв твой втащу два букета чудесных питонов».

Но в основном негативный аспект образа Великой матери поэт делегирует образу «почти родного города» — Перми (что тоже в принципе соответствует логике мифа: город в традиционной мифологии может быть воплощением женского начала). Иные враги, напоминающие о мотивах борьбы с отцом или драконоборчестве, — дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа — эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью. Этот город в стихах Кальпиди отчетливо персонифицируется в злую ведьму: «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь». Сражение с ведьмой (как проглатывание чудовищем и т.п.) здесь — нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме сюжетно разворачивается в поединке взглядов: «Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?». Мифологический ореол и облика ведьмы, и семантики взгляда свидетельствует об имагинативной точности мифопоэтических интуиции Кальпиди. Ведьма, по бытующим народным представлениям, «выдает себя необычным взглядом: у нее воспаленные, покрасневшие глаза или дикий, хмурый взгляд; ее отличает привычка не смотреть прямо в глаза, в зрачках ведьмы можно увидеть перевернутое изображение человека»^[2]. С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: «Тень Моя спит на стене... Тени приснится Пермь. Городу — моя тень». Архетипический по своему происхождению мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми.

В конце концов в поединке побеждает герой. Он, как демиург, строит новый город из «рассыпанной на алфавит» природы:

Новое сотворение мира как прежде всего творение новой природы весьма показательно. У Кальпиди Природа приобретает значимые мифологические черты и имена: «великая Погода», например. Природа компенсирует отпадение от первоначального материнского единства мира: «Мир снова замкнулся, но все небылицы/ о нем затянули меня в состязанье с природой».

Акт инициации символически закреплен у Кальпиди и весьма частыми мотивами спуска в преисподнюю, временной смерти:

Устойчивый для Кальпиди мотив смерти-воскресения, связанный и с покорением хтонических глубин матери-земли, многократно подкрепляется у него мифологией Орфея и Улисса. Традиционно-мифологические имена становятся в персональном мифе Кальпиди подлинно символическими, соединяя архетипическое, литературное и биографическое.

Погружение в недра матери-земли и воскресение знаменуют успешное завершение посвятительных испытаний. После них лирический герой Кальпиди постепенно приобретает функции демиурга или культурного героя: упорядочивает, именует стихии, космизует хаос. В «Виршах для A. M.», «Пятой книге» (1993) автор отчетливо отрефлектировал и тематизировал основные оппозиции мироустройства: жизнь-смерть, Бог-дьявол, Небо-земля, светлое-темное, твердь-вода, сухое-влажное и т.д. Мир выстраивается и упорядочивается. И это новое свидетельство точности мифологических интуиции Кальпиди. Мирча Элиаде отмечал, что в первобытных обществах прямым следствием обряда инициации у мужчин становится именно освобождение от мира матери и приобщение к сакральному миру ценностей духовных и культурных^[3].

В «Мерцании» (1995) эта структуризация космоса достигает апогея. Небеса, например, здесь устроены многослойно: для «бедного папы» уготовано одно небо, а Бог-отец, конечно, располагается на Небе другом. Так же иерархично устроены воды — подземные и небесные. На этом этапе складываются и главные для Кальпиди культурные идентификации: поколение, литературная традиция, родина, речь^[4].

Именно на этой стадии максимальной выраженности достигает и личное, персональное начало. Оно получает дополнительную Достоверность за счет авторского комментария к стихам. Кальпиди в своих комментариях сам означивает этапы эволюции сознания: «1) коллективное бессознательное — 2) индивидуальность — 3) личность — 4) святость...». Если принять эту авторефлексию, «Мерцание» можно считать кульминацией созревания личности.

С формированием зрелого личного начала связано и преодоление «взрослым» героем Кальпиди негативного отношения к материнскому-женскому. Его сменяет отчетливо осознанная оппозиция пола: мужское/ женское. Пол теперь интерпретирован автором в своей эмансипированной и предельной явленности. Именно в этих книгах — шедевры любовной лирики Кальпиди («Твои веки опущены...», «Не разглядывай ночью мужчину, уснувшего после любви...»). Дело, конечно, не только в том, что эрос становится собственно предметом изображения. Телесность здесь дается столь кинематографически укрупненно и подробно, наблюдательность настолько непосредственно граничит с медитативностью, что эротичность порой заслоняется предельной детальностью изображения тела:

Подчеркнутая телесность сочетается с целомудренной нежностью, явно спроецированной и в пространства метафизические:

При этом, заметим, пол у Кальпиди все же по-прежнему связан со стихией бессознательного и хтонической глубиной. Это проявляется, например, в мифологическом мотиве подсматривания. Дело в том, что те самые шедевры строятся как тайное, почти запретное рассматривание женщины/мужчины («не дай тебе бог посмотреть на него хоть вполглаза»), которое в греческой и библейской мифологии (мифы об Актеоне и Тиресии, Персее, Анхисе, Исиде, Хаме и др.) оборачивается именно нарушением запрета заглядывать в хтонические глубины, проникать в хаотические стихии^[5].

Словом, манифестации женского у Кальпиди на этом этапе предельно многообразны, от рождающей стихии до ведьмы-Перми, потом — женщины-любимой, в которой максимально, со всей телесной выраженностью, проявлен пол. Это освобождение от негативного образа Великой матери в дальнейшем ведет к резкому изменению самой феноменологии женского.

Стихотворение «Алсу», помещенное в книге «Мерцание», стало зерном, из которого прорастают новые смыслы и образы женского в поэзии Кальпиди. Героический, демиургический миф уходит в прошлое. Теперь именно репрезентации женского меняют и образ мира, и образ героя.

Алсу — явившийся герою физически недовоплощенный и словесно намеренно недоочерченный женский образ. Алсу лишена материального облика: «Нету ни голоса, ни бровей, /ни коленок в болячках, ни трех кровей, /ни даже родинки мельче вздоха, /которую выдохнул муравей». У Алсу — троекратный возраст: «...дочь моя, и жена, и мать» (хотя в комментариях сказано: «у меня есть дочь, жена, мать, но они не Алсу»). Отказываясь (в собственных комментариях к книге) от тождества представлений об Алсу с учением Софии, Кальпиди тем самым — апофатически — отчасти это тождество подтверждает. На самом деле ключевой и сложный образ-символ-миф Алсу связан и со Святой Троицей, и с Софией, но в первую очередь, изначально психологически — с Акимой^[6]. Алсу — их индивидуально-поэтический, «результирующий» эквивалент. Кальпиди потому так остро и интенсивно, но не драматично пережил появление Алсу (а она именно появилась, архетипически проявилась в его воображении и стихах), что она есть Анима, женская ипостась мужской души, когда-то ее покинувшая. Автор в комментариях потому и признает поражение своих попыток понять и воплотить явившийся ему образ, что постижение Алсу-Анимы означало бы обретение самости, целостности и гармонии, к достижению которых автор-герой Кальпиди чувствует себя неготовым. (Что касается внешней мифологической проекции архетипа Анимы — это, кроме Софии, в греческой, например, мифологии — Кора. Или ее воплощения — Рея, Деметра и Персефона).

Со стихотворения «Алсу» начинается, как заметил сам автор в своих комментариях, экспансия прилагательного «жидкий» в его тексты. Пространственно сфера «жидкого» у Кальпиди принадлежит преимущественно срединному земному миру или, еще, миру сновидений. Здесь возможны «жидкая осень», «жидкое зрелище», «жидкий сон» и т.д. Жидкость в поздних книгах Кальпиди — это не только вода. Плавится твердое — зеркала, например; а они у Кальпиди — границы между мирами. Прежние оппозиции переплавляются преимущественно в «жидкое» и «соленое». По существу, рушится упорядоченный мир, построенный, освоенный и осознанный личностью. И вместе с ним, и даже прежде всего — пол как таковой, различия пола.

В последних книгах Кальпиди («Мерцание» и «Ресницы» — 1997) оппозиция мужское /женское постепенно преодолевается. Женские персонажи здесь либо досексуальны («Катя Поплавская», «Стихи, написанные на шестнадцатилетие дочери»), либо внесексуальны («Алсу»). Автор утверждает «преодоление плоти», объясняя его как «услышанную молитву простить ее грех». Неоднократно преодоление пола опредмечивается в образах, андрогинных по своей природе: у Кальпиди «Орфей /немного женщина», как и Исус Назарянин. Но андрогинность — лишь один из вариантов преодоления пола. Более «зрелый» вариант — отказ от пола, его неразличение. В «Ресницах» андрогин как существо двуполое уступает место существу, способному отказаться от пола вовсе: «Мужчина — это женщина, когда /она перестает любить мужчину»; «родившись мокрой женщиной, живу / сухим мужчиной»; «...родившись женщиной, прожив мужчиной, я/ исчезну ангелом за пленку бытия — /попробуй убедить меня в обратном».

За бытием пол исчезает, как не было его и до бытия. Развоплощение пола простирается у Кальпиди вплоть до первоматерии:

Развоплощаясь до глины, мир Кальпиди теперь движется к добытию. «Мерцание» — рубежная и самая напряженная на сегодня книга Кальпиди: в ней одновременно с кульминацией личностного, персонального мифа происходит переход к мифу трансперсональному. Здесь и дальше, в «Ресницах» (1997), «вочеловечение» «Я» героя уступает место пантеистическому миросозерцанию непроявленного имперсонального субъекта: «Я кто-то. Кто-то-я любуется началом этой смерти». Это раз-воплощение, миф творения наоборот, никак нельзя назвать эсхатологическим в своем конечном результате. Прежде всего потому, что новый мир первовещей и первосубстанций недраматичен и безмятежен.

Собственно, начиная с «Мерцания», поэзия Кальпиди — не психологическая, а визионерская. Не герой-индивид чувствует, переживает мир, не герой-личность его обустраивает, а некто созерцает и видит мир в подлинном, бесспорном, истинном облике: «Нелюди, рыбы, травы и цветы переполняют чашу первой жизни».

«Чаша первой жизни» — примечательное определение. В поэтической системе Кальпиди новый мир приобретает черты нового космоса, нового уробороса, упорядоченного и замкнутого в себе. Здесь характерны настойчиво повторяющиеся образы закругленности, завершенности, вплоть до мирового яйца. Самый очевидный пример — «Девушка в лесу. (Стихи для Анны)». Здесь все круглое: холм, «выпуклые клубни облаков», «подушечки ленивых пальцев», персик, «не брусок — брусочек масла немужского рода», «яйцо, чей кальций мал для небосвода». Впрочем, небосвод — тоже, конечно, яйцо; в другом тексте читаем: «...выкипая из жидкого сна по утрам, /я вновь попадаю в покрытое небом яйцо».

Новый Космос, новая Вселенная Кальпиди сама по себе отчетливо антропоморфна. Подобие Вселенной человеку проявлено прежде всего в продуцируемых ею субстанциях. Это телесные, секреторные жидкости — кровь, слюна, грудное молоко, материнские воды и т.д. — как видим, преимущественно женские. У всех этих жидкостей, думается, есть архетипический инвариант — Сома — текучая, очищающая, творящая жидкость, волшебный напиток. (Возвращаясь к «Алсу», напомним и о связи крови — речи: Алсу «разгибает» «крови кривую речку в прямую речь».) Вообще «жидкость еще в языческом сознании нередко уравнивается с речью»^[7].

Таким образом, «женское» как пол словно бы уходит из стихов Кальпиди, но это не мешает мифологии женского усилиться в своем новом качестве. Теперь вся Вселенная — Женщина. Об этом красноречиво свидетельствует зеркальная обращенность мифологии ранних стихов. В той же сцене рождения акценты смещены с младенца на мать:

Такова в целом семантическая эволюция «женского» в лирике Кальпиди: от порождающей (героя) субстанции — к ней же, но на новом витке — к субстанции, порождающей мир. Сначала «женское» как стихия рождающего и отторгаемого бессознательного моделирует «вочеловечение» героя, потом проявляет себя в максимальной воплощенности пола, затем осмысляется в качестве первосубстанции новой космологии. Это высвечивает эволюцию поэтического сознания автора в целом. Психологические архетипы его индивидуального сознания (архетип младенца, Великой матери и др.) коррелируют с традиционной мифологией (теогонический, демиургический, эсхатологический и космогонический мифы) и становятся в поэзии Кальпиди смысловой и структурной парадигмой. Используя ad hoc литературный и бытовой материал, автор синтагматически разворачивает элементы этой парадигмы в сюжетах, связанных с индивидуацией и персонализацией. Потом постепенно, но вполне радикально формируется новый образ мира и наступает переход к трансперсональному созерцанию.

Похоже, впрочем, что и новое качество женского в поэзии Кальпиди не останется неизменным. Обретенная гармония явно чревата каким-то новым развитием:

Проснутся, быть может. Следующая книга Виталия Кальпиди почти наверняка обнаружит новые метаморфозы женского начала — на новом витке его пути.