главная страница
		поиск       помощь

Без осознания Другого не может быть представления о себе, как нельзя представить себе "здесь", не догадываясь о том, что существует некое "там". Только там, где представление о Себе начинают считать мерилом всех вещей и Другому не представляют никакого иного шанса кроме шанса на равенство^[1], не допускающее никаких отличий, начинается отмежевание и навязывание своей воли другим.

Дискуссия о Другом занимает в русской женской прозе последних лет все большее место. В этой дискуссии представление о Другом, выходя за рамки понятого в метафорическом смысле (и часто пародируемого) как тоска по утопии^[2], ориентируется не только на образ Чужого как аутсайдера по происхождению, т.е. на аутсайдера "экзистенциального"^[3]. В то же время и положение женщины как Другого внутри пары^[4] не является главным предметом дискурса. Скорее можно сказать, что в этой дискуссии обнаруживается относительность и временность любого очередного представления о Другом, ведь в традиции критики просвещения речь идет о дилемме отмежевания от всего того, что нарушает канон.

В той особой ситуации, в которой находится в наши дни Россия, — т.е. в ситуации постсоветской—постмессианской—постмонологической — размышления о Другом отражают прежде всего такое состояние, в котором "я" должно заново определиться и нуждается в Другом, чтобы установить себя как Себя Самого. Поиски идентитета происходят в русской женской литературе в процессе "признания различий"^[5], то есть через де-мистификацию Чужого, запрещенного, через интерес к табу. В этом контексте могла бы начаться действительно продуктивная дискуссия о внутреннем Чужом, которая, следуя мысли об узнавании Другого как неотъемлемой части собственного Себя, могла бы сделать возможной жизнь в различиях: "Если Чужой — это я, тогда нет чужих."^[6]

В связи с этим представление гендерной проблематики в литературе могло бы быть прочитано как преодоление мышления, ограниченного только классовыми антагонизмами, а дискуссию о женственности можно бы понять как необходимое, до сих пор вытесняемое самоосознание (что в русской литературе, конечно, включает в себя пробуждение старых ролевых образов). При этом оказалось бы, что изоляция Другого, т.е. гетерогенного предстает как самоповреждение, как отказ от самого себя.

Ниже будут представлены три русские писательницы, в чьих произведениях проблема Другого обсуждается каждый раз под новым углом зрения, наполняясь разным понятийным содержанием: как Чужое у Мариям Юзефовской, как Женское у Людмилы Улицкой и как вытесненное, внутреннее Другое у Нины Садур.

Сопоставление Женского и Еврейского как исключенного из процесса производства, из общественной жизни и из господства над обществом Другого, представляющего другие культурные концепции, можно проследить и в дебатах просвещения, и в дебатах критики просвещения^[7]. В западной культуре то, от чего отмежевываются, часто оказывается феминизированным. Существуют концепции, считающие евреев женственными^[8].

Главными героями в произведениях белорусско-еврейской писательницы Мариам Юзефовской всегда оказываются представители меньшинства, живущие в большинстве, нпр. евреи, немцы или французы в России, русские в Литве (Шрам, 1979; Дети победителей, 1981; Октябрина, 1989; Ришелевская 12, 1990)^[9]. То что Юзефовская, делая осознанным всякое указание на чуждость, перешагивает за рамки трагического переживания еврейского обособления, позволяет сосредоточиться на психологической стороне проблематики "Другого". Женщина, в отличие то всякого автономного Другого, предстает как вдвойне Другая: она и как представитель меньшинства, и как женщина оказывается "негативным зеркальным образом Другого"^[10]. Эта дилемма особенно впечатляюще передается в повести Ришелевская 12": тётка детей, описанных в этой повести, заплатила во время войны своим телом за спасение семьи, и поэтому она считается между своими парией. В ее образе кажутся нарушенными все критерии женственности, установленные патриархатом: чистота, плодовитость, красота. И она опрокидывает на самое себя кажущееся нарушение роли, проклиная свое собственное тело: "[...] ударила [...] себя по впалому животу [...] начала [...] молотить свои маленькие, еле заметные грудки, тоще бёдра [...] месила кулаками своё щуплое тело" (с. 152).

Несмотря на то, что заботу о детях брата она перенимает на себя и несмотря на тяжелую физическую работу, эта женщина остается подчиненной диктату Мужчины (т.е. отца) в своей семье. Презренная в рамках меньшинства как не-мать, не-женщина ("бесплодная смоковница" — с. 143), внутри большинства она презираема как представительница меньшинства, как "расово чужая". Ей остается только путь в безумие, с точки зрения символического порядка вещей. Стремление ее молодых племянниц найти свое место в символическом порядке кажется осуществимым только через отталкивание от этой фигуры воспитательницы, которая как женщина подает им своей жизнью пример самоотвержения в смысле отвержения самой себя, а как еврейка подает им пример страха. Разговор и песня девочек противопоставляются шепоту и молчанию тети, представляют собой иллюзорное завоевание такого символического порядка, который реагирует отмежеванием там, где Другому/Чужому кажется, что он имеет право на равенство. В то время как мелодичное пение младшей девочки  с л у ж и т  воплощением общей тоски по Другому в метафизическом смысле этого слова и поэтому оказывается терпимым, то за  в м е ша т е л ь с т в о  в этот порядок и за самоуверенность ей приходится расплачиваться предписанным молчанием. И тут же приписываемая девочке провокация всеобщего Порядка объясняется ее чужой природой. В соответствии с принципом сохранения собственного (и одноголосого) другой голос из поколения в поколение устраняется из дискурса: "С каждым годом голос сестры становился глуше и глуше" (с. 173). В этом смысле потеря голоса символизирует невозможность идентичности, т.е. невозможность Быть-В-Теле^[11]. Хотя сестра через брак с евреем упрямо отстаивает собственный идентитет, все-таки ее существование как женщины отказывает ей в такой жизни, в которой могла бы осуществиться полнота другого: "После замужества она сразу как-то притихла и съежилась" (с. 173).

Будь то еврейка в России или русская на чужбине, женские фигуры Юзефовской постоянно затравлены, разорваны или ожесточены, неудовлетворены в своем праве на счастье. Но при этом, что такое счастье, устанавливают за них другие. И дилемма этих героинь прежде всего в том, что они принимают за чистую монету представление об обманчивом равенстве. "Запомни — у нас все равны! И я такая же, как все! — крикнула я тетке прямо в лицо" (с. 143). Так, маленькие еврейские девочки в этой повести идентифицируются в контексте лозунгов советского интернационализма с безуспешным правом на равенство, которое отнимает у них собственный идентитет и даже не дает найти к нему дорогу. "Быть человеком и женщиной"^[12] кажется не только невозможным там, где такие тоталитарные структуры как война, репрессии тоталитарного режима и всеобщая нетерпимость доводят до абсурда "принцип изливающейся любви"^[13] в борьбе за существование. Нежизненность Другого проявляется и там, где личность страдает из-за неисполнимости навязанной ему со стороны чутких ролей и не задумывается о том, что является ее собственной ролью. Это относится и к женщине, которая живет по установленным другими нормам женственности, и к меньшинству, которое хочет раствориться в большинстве, пытается стереть с себя навязанные со стороны отличительные признаки, чтобы их не могли распознать и угадать, что они — чужие^[14].

Органичность и интимность, как важнейшие признаки общности в отличие от общества, могут быть ценностями, которые связывают еврейское и женское. Людмила Улицкая, также русско-еврейского происхождения, видит основу своего канона ценностей в чувстве принадлежности к семье (которая для нее сама по себе является мировым и ценностным понятием) и в интересе к Другому в смысле обогащения этого мира^[15]. Это исповедание веры сообщается в ее произведениях уже и самим эстетическим согласием с  д р уг и м  о б р а з о м  ж и з н и,  который исполнен чувственности, в котором запланированы нарушения табу и ломка условностей (Гуля, Бронка^[16]) и который поднимает чужое право на счастье на притягательную высоту завораживающего откровения (Дочь Бухары). Часто притягательное связывается с другой национальностью, с другим этническим происхождением (Второго марта того года). Другое в своей двойственности Женского и этнически Чужого было бы притом только знаком, а переживание обособленности — только явной формой. Улицкая освобождает Другое от его роли жертвы и обсуждает его как шанс. Женское как разновидность другого интересует ее как феномен в своей многофигурности^[17]. При этом она освобождает его от роли дополнения^[18] и обсуждает разнообразие как нечто само собой разумеющееся.

Потверждение этому находим в повести Улицкой Сонечка^[19], которую я прочитываю на четырех уровнях дискурса.

В начале кажется, что фигура Сонечки уже на уровне портретного изображения предназначена для "места с краю": будучи юной и нетронутой, эта еврейская девушка выходит замуж за талантливого художника без гроша за душой, рождает ему ребенка и с этих пор живет по принципу заботливости. В повествовании кажутся соблюденными все координаты патриархального представления о разделении ролей в семе: она — покоящаяся, питающая, дающая и он — творческий дух. Даже и тогда, когда она лишается привязанности своего мужа, который влюбляется в молодую, она идентифицируется с его выбором и становится поддержкой для возлюбленной мужа. А став вдовой, она находит суррогат жизни в уходе за могилой мужа и в чтении. Все это прочитывается как взятое из школьного учебника доказательство амбивалентности функции заботливости, при которой женская самоотверженность приводит к отвержению себя и функционализирует другого ради самосохранения^[20]. Но прежде всего в контексте постмодерна можно увидеть здесь провокацию: уж если принимать всерьез требование многообразия, то нельзя не принять всерьез и решение выбрать такую жизненную концепцию, которая осуществляет себя в материнской заботливости о ближних.

На втором уровне дискурса автор затрагивает традиционный в русской литературе дискурс о Сонечке и развивает  с в о ю  версию Сонечки, которая в том, что касается самоотверженности, следует намеченному русским классиком представлению, а в своей связи с землей преломляет образ Сонечки, данный Мариной Цветаевой^[21]. Если и ту, и другую эстетическую ауру свести на близкое культу Марии "Расточение-Себя-в-Любви", то различие способов любви (у Цветаевой доминирует ощущение, а у Улицкой отдавание) провоцирует на размышление о женской любви вообще. И сюжетом, и образной и цветовой символикой Улицкая ставит свою героиню в отношение к материнскому в смысле тела как дома: тон её кожи ("смуглое, печально-умбристое и розоватое, теплое" с. 236), ее груди и поток молока, живот и спина, которые способны кормить дитя и греть мужа. Телесное наслаждение она находит в отдавании. Осуществление желания кажется само собой разумеющимся, как можно предположить на основании замечания о "неустанном исполнении супружеского долга" со стороны Роберта^[22]. В то же время автор делает проблематичным направленное на заботливый уход осуществление чувств, отнимая у героини анатомические предпосылки материнства ("Матка у Сони [...] недоразвитая" с. 253) и дополняет связь с землей страстью другого рода: это стремление к осуществлению не через соединение с другим человеком или телом, а через соединение с литературным сочинением. Мотив погружения в слово, и, конкретно, в претендующее на гармоничность и истинность слово русской литературы, исполняет функцию метафоры бегства от действительности. Страстность этого побега косвенно иронизируется голосом рассказчика: "прочь от тела", "в обморок", "отдавшись [...] наркозу" (с. 2, 280). Знаменательно, между прочим, что это бегство каждый раз следует за "женским поражением" Сонечки: за ее стыдом из-за неуклюжести ее юного девичьего тела, за насмешками со стороны того, по которому она когда-то в юности вздыхала, за неверностью мужа.

Поминает ли автор себя как стоящую в контексте постмодернизма в связи с этой своего рода деконструкцией русской святыни?

Связь Сони со словом и именная символика (Соня — русская форма имени София, по-гречески: мудрость) открывает третий уровень дискурса, который возникает вокруг представлений о Софии. Где же стоит София / Соня повести Улицкой?

В своей заботливости о других Сонечка живет по милосердному слову русской литературы как и по христианскому завету любви к ближнему, в присущем еврейской религии строгом следовании правилам. Формируя и поддерживая существо другого, понимая его в его отличии, она осуществляет идею творения. Только однажды она прибегает к слову, формируя через слово^[23]: "[...] твердо сказала. — Достаньте зал побольше. Я хочу, чтобы там, где будет стоять гроб, были развешены эти картины" (с. 285). В исполнении воли мужа она оказывается  У з н а ю щ е й;  узнающей она оказывается и в том, что касается оставшейся после смерти мужа его молодой возлюбленной, которой организует "другую жизнь" в Париже, зная, что ее осуществление состоит в функции дополнения мужчины: быть красавицей, но при этом любая другая форма жизни оказывает разрушительное действие. Но без заботы о других нет вообще никакого действия для Сони.

Русская литературная критика толкует Сонечку Улицкой однолинейно положительно^[24]. Это может быть и хорошо для публицистических высказываний автора^[25], но при этом предложение дискурса, содержащееся в тексте, остается неотраженным. Метафорический намек, содержащийся в заключительном высказывании о том, что посаженные Сонечкой на могиле мужа  б е л ы е  цветы не хотят приживаться, я читаю как указание на то, что Женское тем, что оно воспринимает только один из своих аспектов, вредит самому себе. Может быть, земля — воплощение плодородия — не принимает больше даров того андрогенного существа, которым в старости стала Сонечка? Или мертвый отклоняет ее заботы?

Через имманентную оценку по средствам композиции (в конечной фазе) становится очевидным значение цветовой символики для четвертого уровня дискурса в повести, который относится к понятию женственности. Если прочесть этот текст в контексте символических мотивов, то связь между материнской фигурой Сони и возлюбленной Ясей привела бы к отношению к белому символическому цвету Анимы-Софии у Юнга и к культу Софии-Анимы в русском символизме^[26]. Если в литературе белое с самого начала ассоциируется с женственным и с женскими богинями, то в представлении об Аниме-Софии речь идет о вытесненном Другом в собственном "я". Образ телесного соединения жены и возлюбленной Роберта (Яся в защищающих объятиях Сони во время панихиды по умершему мужу / возлюбленному) можно было бы понимать как аллегорию той общности, которая выходит далеко за рамки явно высказанной в тексте связи с мифом о Лии и Рахили^[27]. Соня — это не Лия в том смысле, как ее представляет библейский миф, уписывающий Лию как подставленную мужу вместо другой, любимой, нелюбимую фигуру матери. Автор перечеркивает эту ассоциацию, возникающую перед лицом красоты Яси / Рахили, придавая Соне, исполняющей завещание мужа, величие, а Ясе — незначительность: "Красиво [...] как Лия и Рахиль [...] Никогда не знал, как красива бывает Лия [...]" (с. 286).

И тем не менее то, что Яся бледнеет, не делает ее антиподом Сони. Здесь дискутируются не противоположные полюсы, а ипостаси женского. В этом смысле автор снабжает Ясю всеми атрибутами прекрасной женственности: не материнское тело, а совершенная грация бровей, ног, бедер, ослепительная белизна тела, золотой блеск волос^[28]. Красота у Улицкой — это дар и явление, а не долг. Тем, что Яся пользуется своим телом и как товаром, имеющим свою продажную стоимость, и как подарком, она воплощает образ самоотверженной куртизанки и мотив Сонечки. Ее тело — живительный напиток для любимого ("Он словно впитал ее в себя" с. 275) и утешение для подруги ("Яся сняла резинку с толстого хвоста на макушке, и они совершенно примирились [...]" с. 279). И, наконец, цвет ее кожи, цвет яичной скорлупы, в сопоставлении с розовато-умбристым оттенком кожи Сони оказывается всего лишь  д р уг о й,  в любом случае амбивалентной формой проявления исконной основы жизни: "[...] чудо белого, теплого и живого, [...] из которого все производилось, росло, играло и пело [...]" (с. 275)^[29].

В романе есть и третья женская фигура. Это — дочь Сони и Роберта, Таня. Переменчивые браки, рождение сына, эмиграция и исключительно высокая должность, занимаемая ею в ООН, — все это делает ее представительницей "мужской" линии развития. Но если бы произвести исследование этой фигуры с психоаналитической точки зрения, то обнаружилась бы специфика взаимоотношений между отцом и дочерью в амбивалентности отцовского ("мужского") и, одновременно, гетерогенного ("женского")^[30]. Выросшая под влиянием антиавторитарного воспитания, обусловленного художественным мировосприятием отца, и, одновременно, в смысле американского психолога Джессики Беньямин, не подвергнувшаяся потери идентитета благодаря его вниманию, эта девушка эмансипируется и становится центром кружка молодых мужчин, в котором она царит и телом и духом. "Сила", "несуразность" (с. 265), "бесстрашность" и "любопытность" (с. 282), — все эти качества отражают мужские дефициты и добродетели в ней самой, что пикантным образом проявляется в ее игре на символической флейте^[31]. При этом самоотдача — это не ее стихия. Телесное наслажденние для Тани остается относящимся к ней самой, а ее единственная эротическая страсть — это страсть к Ясе. Привлекательно-аллегорическое в отношениях между отцом и дочерью состоит в общности любовной проекции дочери и отца на один и тот же объект. При этом страсть дочери еще отчетливее, чем страсть отца, обнаруживает связь привлекательности с тем Другим, что нельзя свести только к понятию женственности: мечтая об единстве, Таня видит себя "на белых лошадях", "на яхте по морю" (с. 265), — в этом нельзя не узнать мотивы белого и текучего как женского — но ее желание не столько телесное, сколько направленное на без-граничное: "[...] душой она тосковала по высокому общению, соединению, слиянию, взаимности, не имеющей ни границ, ни берегов" (с. 265).

Ее свободные сексуальные эскапады, ее бегство в фантастическую литературу, прочь от морального свода правил, которых придерживается ее мать, понимаются как разрушение рамок полярных противоположностей, установленных матерью и обществом.

В метафорически-пространственном взаимоотношении мужчины с тремя женщинами скрывается очень интересная притча. В материнской фигуре Сони и в идеальной красоте Яси Роберт любит оба прототипа установленного патриархатом образа женственности. Таня выросла из него самого. Она — это "он" в том, что касается сексуальной активности его молодости и одновременно "она" во плоти. Тем самым, она — это и собственное, и чужое в нем самом; красный язык Кибелы (с. 238, 241, 260) дополняет образ активной (и внушающей страх) женственности^[32].

Тот факт, что Роберту в конце концов не удаётся воплотить тайну белого цвета на полотне, может служить доказательством того, что и он не узнал троичность женственности.

Нина Садур приближается к проблематике Другого из перспективы провокатора:

"А я же — провокатор. Мои герои, как правило, полутемные люди, я хочу знать, куда они летят и кто они. Я живу в сумраке!"^[33]

"Полутемные" фигуры и неясные явления не подчиняются "нормальному" взгляду, натыкаются на жуткое, беспокоящее. Чем больше часть Собственного в вытесненном Другом, тем сильнее ксенофобия и сопротивление. В романе Алмазная долина^[34] героиня Вера вначале импонирует тем, что она отказывается от по-мещански ложной, ориентированной на советский псевдо-коллектив общности, и ее отказ раствориться в этом обществе поднимается до прометеевских высот. Но счастье и удовлетворение для нее, однако, возможны только в соединении с героическим: все не-героическое оказывается отброшенным ею. На этом уровне обнаруживается дискурс об утопии, который касается всех связанных с ним параметров: здесь и тип героя, и утопия об улучшении мира и человека, и мессианская претензия на истину. В своей критике общества героиня кажется прогрессивной, а ее мессианизм выдает продолжение старых структур мышления. Согласно соцреалистическим канонам, она нуждается в вожде, что связывается у нее во сне с представлением о сильном мужчине, знающем цель ("[...] а мужчина заводил мотоцикл. Я помню только его спину, ведь он был все время  в п е ре д и.  Я помню, что сказала брату: "Этот  д я дя  о ч ен ь  с и л ь н ы й "  — с. 17, подчеркнуто — К. П.) — и с диктатом идеала, подчиненного неизменяемости: "Кто один раз сделал что-то бескорыстное для людей, тот обязан уже навсегда" (с. 75)^[35].

Связаный с потребностью в вожде психологический канон обожествления и подчинения писательница соединяет с нарцистическим типом^[36] психологического развития в том, что касается любовного поведения героини. Вера любит то, что она сама собой представляет, то, откуда она сама произошла: своего брата. В обособленности от гетерогенного проявляется то, что связано с инцестом, как родственное монологичным моделям мышления, и это тем более, что мотив кровного родства поразительным образом напоминает классовую связность в тоталитарной системе: "Мы плавали с тобой в темных озерах общей крови, мы договорились прийти в жизнь и сделать ее прекрасной. Вот оно что" (с. 80).

Тем самым Садур удается вскрыть структурную адекватность между психологическим и общественным порядками. Сюжет, символика снов и мотивика романа вызывают нарушение тотема и табу^[37]. Так, Верин сон об эякулирующем, фаллическом тополе^[38] можно прочесть в соединении с предыдущим по композиции отрывком, в котором намекается на эротический характер взаимоотношений между братом и сестрой^[39] как на откровение. Вытеснение сексуальности следует за табу, установленному Сверх-Я, и брат появляется как тотемный столб, вокруг которого танцует "я", именно Вера. В этом смысле знаменателен также и ужас, который охватывает ее, когда у нее на руке в сцене гадания прочитывается буква "А" в тот момент, когда гадалка старается предсказать имя ее любимого, — это та буква, с которой начинается имя ее брата.

Также и благодаря именной символике мысль об инцесте становится интегральной частью дискурса о героическом. "Вера" нуждается в том, во что она могла бы верить. Имя ее брата — Андрей. Если возвести его к апостолу Андрею, оно окажется символизирующим проповедь правды, если возвести его к Александру или к Парису, оно символизирует красоту и победу. С этим именем всегда связаны величие и возвышенность. Вначале кажется, что Андрей в настоящем действительно отвечает всем этим требованиям — ведь на реальном уровне происходящего в романе он спас ребенка, — и поэтому он -подходящий объект для любви героини, который — в духе Фрейда, — должен восполнить то, "чего самому человеку не хватает"^[40]. На телесное несовершенство самой Веры в романе указывается не раз: "У нее большая голова и тоненькое тельце. Тельце, как стрелка. Она держится подозрительно прямо" (с. 19).

Если слово "стрелка" видеть как символ мужского, а нагрудный панцырь (корсет, в котором ее держали в детстве, чтобы выправить непослушный позвонок)^[41] видеть как общественный корсет, Вера явится как существо, вдавленное в "целенаправленный человеческий характер"^[42]. Если видеть этот образ в контексте критики просвещения, она окажется согнутой для того, чтобы научиться ходить прямо.

Объяснения о происходящей в бессознательном героини борьбе между желанием и самоотречением сообщает ее (уже обсуждавшийся по своим мотивам) детский сон о полете в безграничности, о бессознательно пережитом наслаждении от объятий могучего ветра: "Но я помню только, как мы буквально рванулись с места, сразу же на нас буквально обрушился ветер" (с. 17).

В литературе такого рода переживания единства, вызванные природными стихиями, описываются обычно в духе женских фантазий об изнасиловании: как ужасающее, но желанное подчинение более сильному^[43]. Я воспринимаю этот род прочтения как побуждение осознать дилемму героини: с одной стороны, в этом переживании есть страх потерять себя в любви к другому, а с другой стороны, в нем же — осуществление права на вечность. То, что утоление Вериной тоски во время полета привязывается к целой тематической цепочке таких мужских ценностей, как "подвиг", "победа", "все понимать", "высоко" (с. 17), отвечает ее идеалу совершенства. Если принять во внимание мысли, выраженные самой Садур в интервью, в которых она, говоря о любовной страсти, деилюзионирующим образом связывает ее с чем-то беловато-клейким и звериным, можно найти соотвествие между реальным автором и этой ее героиней, которое, однако, находится в противоречии с художественно-эстетической дистанцией, осуществляемой в самом романе.

"Страсть коротка, — говорится в этом интервью — это не любовь, она природе не нужна, [...] но отчего такое потрясение душе. [...] Мне кажется, я нашла: страсть — это морда рыси, перепачканная в молоке [...]."^[44]

Такая любовь, которая берет на себя "риск Другого", в этой концепции не содержится. Здесь женщина является как диктатор человеческого притязания на совершенство. Татарская соседка, кавказкие друзья брата со "сладкими, дымными глазами" воплощают в романе плотское, чувственное, животное, пугающее как то Чужое, что героиня смутно подозревает в самой себе. Телесный недостаток, преодоленный в детстве, переживает свое отстраненное воскресение в  г о р б а т ы х  буквах на этикете грузинского вина^[45]. Воплощением ненавистного оказывается для героини падкая до чувственных радостей Фарида: [...] неряха-татарка, грязнуля, гулящая и немытая [...] как зверюшка [...] разврата во всем своем  р о з о в о-ж е л т о м  н и ч т о ж е с т в е"  (с. 38, подчеркнуто — К. П.).

Последняя картина романа показывает живущую местью героиню погрузившуюся в сон и лишенную своего ведьмовского могущества, при помощи которого она останавливала течение времен года, чтобы ее идеал сохранился во времени^[46]. Пространство, которое до сих пор было грязно-серым, показывается сверкающим новым снегом. Но нет победы природы над догмой идеала. Желание славы рождается заново: по белизне ночи шагает новый человек, надрессированый на борьбу за победу — это маленькая пионерка Оля, счастливая тем, что ее тело отвечает тем нормам, которым должно отвечать здоровое тело. И Садур заставляет ее петь: "Жить на свете нужно честно! / И стремиться к цели смело! [...] И тогда, и тогда / напишут наши имена!" (с. 81).

В этой ситуации, когда все еще продолжают нарушаться предпосылки для того, чтобы добиться принятия Другого на основе равенства, представленные здесь авторы имеют цель вызвать дискуссию о "конкретном Другом". При этом речь идет не о "всеобъемлющей идентификации" и не об отступлении от собственного^[47]. Отношение Улицкой к другому выигрывает именно из-за сосредоточения писательницы на положительных чертах отличия этого другого. Юзефовская размышляет о поисках идентитета через перешагивание противоположности в сторону самоопределения. Садур освещает реакцию обособления с точки зрения вытесненной в подсознание борьбы с собственным "я".

Будущее появляется лишь там, где каждое Другое осознает себя как Одно и в то же время оставляет пространство для интеграции Многого.

Ссылки

^[1] Ср. S. B e n h a b i b:  Selbst ini Kontekst. Gender Studies. Kommunikative Ethik im Spannungsfeld von Feminismus, Kommunitansmus und Postmoderne. Frankfurt am Main 1995, c. 175. Бенхабиб различает "конкретного Другого" (специфическая история и конституция) и "обобщенного Другого", т.е. классического Другого, который преобладает в прежней моральной философии (в смысле формального равенства и взаимности). По мнению Бенхабиба проблема состоит в том, что "суть идеи отстаивания [...] порядочности" приравнивается взгляду обобщенного Другого. Эта суть состоит в признании за другим права на те же самые потребности, но не принимает во внимание его индивидуальность и конкретную идентичность (там же, с. 177). Все иноязычные цитаты в переводе автора статьи.
^[2] См.: С.  P a r ne l l:  "В Москву". Zum Cechovschen Motiv des "другая жизнь"in der neueren russischen Frauenliteratur. In: Zweites Internationales Symposium "Anton P. Cechov — Religiose und nhilosophische Dimensionen im Leben und Werk". (В печати).
^[3] Ср. H.  M a y e r:  Aubenseiter. Frankfurt am Main 1975, c. 18. В дискуссии аутсайдеров", вызванной этой книгой, было также указано на "полуошеломленных других аутсайдеров" — на группу шизофреников и сумасшедших, на инвалидов и инакомыслящих и поднят вопрос об общественном характере понятия аутсайдера. Ср. P.  D e m e t z:   Frauen, Juden, Homosexuelle. In: Materialien zu Hans Mayer, "Aitftenseiter", Hg. von G.  U e d i n g.  Frankfurt am Main 1978, c. 152.
^[4] S. de  В e a u v о i r:  Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Fran. Erstes Buch. Berlin 1989, s. 14 и след. Специфика женщины в качестве Другого по сравению со всем другим, по мнению Бовуар, состоит в экзистенциальном, естественном сообщничестве в мужчиной, которой исключает ее.
^[5] Ср. J.  К r i s t e v a:  Frem de sind wir uns selbsl. Frankfurt am Main 1989, с 187
^[6] Ср. там же, с. 209.
^[7] См. М.  Н о r k h e i m e r,  Th.  A d о r n o:  Dialektik der Aufklarung. Philosophische Frogmen te. Leipzig 1989, c. 131.
^[8] Ср.: О.  W e i n i n g e n  Geschlecht und Charakter. Munchen 1980. "Настоящий еврей как настоящая баба, они оба живут как род (вид), а не как индивидуальность" (там же, с. 416).
^[9] М.  Ю з е ф о в с к а я:  Дети победителей. Москва 1993. Далее цитаты по этому изданию.
^[10] Ср. L.  I r i g а rа у:  Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Frankfurt am Main 1980. Эта мысль существует уже у Гегеля и подхватывается Бенхабибом в дискуссии об обобщенном и конкретном Другом. Ср. S.  В е n h a b i b:  Selbst im Kontext..., s. 172.
^[11] По мнению Циксоус голос женщины является важнейшим органом выражения, в нем она представляется всем своим телом. Ср. Н.  С i х о u s:  Weiblichkeit in der Schrift. Berlin 1980, c. 161;  е е  ж е:  Schreiben, Feminitat, Veranderung. "Alternative 19", Nr 108/109, c. 144. Ср. также: S.  Q u in z i o:  Ethische Enttauschung, asthetische Illusion und mystische Versuchung. In:  е г о  ж е:  Die judische Wurzeln der Moderne. Frankfurt am Main — New York 1995. У Квинцио читаем: "Но преобладающим еврейским молчанием остается пустота, темнота, ночь, смерть, которые обозначают отсутствие слова. В этом отсутствии все-таки может существовать потребность полноты, света, дня, жизни, неартикулированный, невыраженный крик, который вымаливает и требует справедливости, так как кричит немая кровь убитого кровного свидетеля (Книга Бытия 4,10). Dumah, молчание является одним из имен ангела смерти, которые чаще всего встречаются в еврейской письменности, и это является также могилой" (там же, с. 143).
^[12] Ср. дискуссию об этой претензии у: Н. L.  М о о r:  Mensch und Fran sein. Perspektiven einer feministischen Anthropologie. Gutersloh 1990.
^[13] Н.  С i х о u s:  Weiblichkeit und weibliches Schreiben. Darmstadt 1994, c. 30. Ср.  е е  ж е:  Schreiben, Feminitat, Veranderung..., c. 137.
^[14] Ср. G.  Е с k e r:  No one would have guessed her race. Der Karper als Zeichen in Texten judisch-amerikanischer Autorinnen. In: Paderbomer Universitatsreden. Padeborn 1994. ("[...] упомянутая группа пробует устранить отличительные признаки, чтобы избежать проекций последствий, и не быть узнанной как »Другое«". (Там же, с. 6).
^[15] Ср. Л.  У л и ц к а я:  Мне интересна жизнь серых людей. "Литературная газета" 20.09.1995 ("В »отверженных« гораздо яснее проявляется общечеловеческое нормальное отношение к жизни", там же, с. 3); ее же: Мой дом — моя крепость. "Московские новости" 1996, № 8, с. 36. Ср. и новейший роман Улицкой Медея и ее дети ("Новый мир" 1996, № 3 и 4). Это семейная хроника, в которой автор создает гармоничную картину многонационального общества.
^[16] Л.  У л и ц к а я: Бедные родственники. Москва 1994. Далее цитаты по этому изданию.
^[17] Ср. Л.  У л и ц к а я:  Мой дом — моя крепость... Улицкая здесь подчеркивает естественное для нее разнообразие "женской идентичности".
^[18] Ср. S.  B o v e n s c h e n:  Die imaginierte Weihlichkeit. Frankfurt am Main 1979, c. 24-43
^[19] Сонечка впервые вышла в журнале "Новый мир" 1992, № 7.
^[20] Ср. дискуссию об амбивалентности принципа заботливости в: В.  R o m m e l s p r a c h e r:  Mitmenschlichkeit und Unterwerfung. Zur Ambivalenz der weiblichen Moral. Frankfurt am Main-New York 1992.
^[21] M.  Ц в е т а е в а:  Повесть о Сонечке. В: ее же: Собрание сочинений в семи томах. Т. 4. Москва 1994. Немецкое издание: М.  С v е t a e v a:  Erzahfang von Sonecka. Berlin 1984.
^[22] Ср. Сонечку Цветаевой и Сонечку Улицкой. У Цветаевой: "Как я безумно люблю — сама любить! [...]. Это как сахар обратное соли" (с. 321); "Сонечкино любить было — быть: небыть в другом: сбыться" (с. 314); "Какие они дикие дураки [...]. Да те, кто  н е  л ю б л я т,  с а м и  н е  л юб л я т,  т о ч н о  в  т о м  д е л о,  ч то б ы  т е б я  л ю б и л и"  (с. 231, подчеркнуто в тексте); "Всегда — до последней возможности, до самой последней капельки — как когда в детстве пьешь" (с. 322). Цит. по: М.  Ц в е та е в а:  Повесть о Сонечке... с. 322. Сонечка Улицкой: "[...] и тело ее молчаливо и радостно утоляло голод двух драгоценных и неотделимых от нее существ". (Цит. Л.  У л и ц к а я:  Бедные родственники..., с. 249).
^[23] Я ссылаюсь здесь на мысли Петера Вааге в его книге о Соловьеве (Р. N.  W a a g e:  Der unsichlbare Kontinent. Wladimir Solowjow — der Denker Europas. Stuttgart 1988, c. 83), в которой он интерпретирует соловьевский образ Софии в эссе Die Idee der Menschheit bei Auguste Comte. Это эссе входит в: Deutsche Gesamtausgabe der Werke von Wladimir Solowjow. Band 1-8. Munchen 1953-1978.
^[24] Ср. И.  П р у с с а к о в а:  Людмила Улицкая: Сонечка [Рец.]. "Нева" 1993, № 1, с. 236.
^[25] Л.  У л и ц к а я:  Мой дом — моя крепость... "Мы живем в России, где литературные традиции очень сильны [...]. Но вне всякого сомнения, таких читательниц у нас было когда-то куда больше: книгами, чтением отгораживались от удушливой жизни" — утверждает писательница (там же, с. 36).
^[26] Ааге А.  Г а г с е н-Л е в е  следует этим мыслям в своей книге Zur Nuliitat des Weiblichen bei Nikolaj Gogol (в печати), когда он указывает на белый символический цвет Анимы-Софии у К. Г. Юнга.
^[27] Ср. Книга Бытия 1,29-35. Ср. тоже: S.  Q u i n z i о:  Die judischen Wurzeln der Moderns... Автор заметил, что: "В это время посыпались диспуты о Лии и Рахили и о Марте и Марии как символических образах активной жизни". (Там же, с. 79).
^[28] Эта картина существует и у К.  П о с т о у т е н ко  в его статье Священные цвета Андрея Белого. "Die Welt der Slaven" 1996, Nr 41: "О »blonde as the type of ideal beauty« и »« как цветообозначении рыжих волос у Гомера" (с. 165). Улицкая использует этот образ почти идентично: "[...] тяжелые русые волосы были цельными, словно отлитыми из светлой смолы, и лежали на плечах как подрубленные" (с. 267); "Никогда не видал он такой лунной, такой металлической яркости тела" (с. 269).
^[29] Ср.: "не иначе чем через душу другого". Der Briefwechsel. Tekste. Andrej Bely und Pawel Florenski. Hg. von F. und S.  M i e r a u.  Ostfildem 1994, c. 12. Мирау комментирует здесь сочинение Флоренского Эсхатологическая мозаика, в котором Флоренский интерпретирует фамилию Белого как "Белый". "Белое как цвет церкви, белое как синтез между золотом и лазурью; золото это золото Христа, а лазурь — опьяняющий напиток Софии. Белый / Белое это цвет приходящего, цвет заключение брачного союза, цвет брака между божьим ягненком и Софией. Белый цвет это цвет озаренной женственности, цвет божьего человечества, цвет церкви". (Там же, с. 12).
^[30] Ср. J.  B e n j a m i n:  Phantasie und Geschlecht. Studien uber Idealisierung, Anerkennung und Different Basel-Frankfurt am Main 1993, s. 87-114.
^[31] "Тем временем на шаткие звуки Таниной флейты стягивались войска поклонников" (с. 258).
^[32] См. Аa. А.  Н a n s e n-L о v e:  ZurNullitat des Weiblichen bei... ("[...] »красное« — наоборот — символизирует теллурическую — эротическую, обратную сторону женского, символизирует витальное, цветущее — любовь и смерть в одном").
^[33] Н.  С а д у р:  Яблоки для королевы. С прозаиком и драматургом беседует корреспондент "Литературной газеты" Мария Сетюкова. "Литературная газета" 8.03.1995, с. 5.
^[34] Н.  С а д у р:  Алмазная долина. В:  e e  ж е:  Ведьмины слезки. Москва 1994. Далее цитаты по этому изданию.
^[35] Автор строит имманентный диалог между сестрой и братом, в котором обсуждается диктат героизма. В то время когда Вера ставит каждое ранение героического под угрозой наказания смертью ("он должен быть мертвым героем, у него больше нет прав" — с. 74), брат отказывается от монологического идеала совершенства ("потому это тебе нечем жить, кроме подвига, а подвиг не может длиться [...] ты неуклонно и верно скатываешься с высот своего озарения вниз" —с. 50).
^[36] Ср.: S.  F r e u d:  Zur Einfuhrung in den Narzismus. In:  е г о  ж е:  Essavs I. Berlin 1989
^[37] Ср.: S.  F r e u d:  Totem und Tabu. In:  е г о  ж е:  Essays I..., с. 318-514.
^[38] "Но это была: вода, это лились избыточные соки дерева" (с. 21).
^[39] "И брат посмотрел на нее как-то странно. Как будто, даже с тоской. Как будто, она ему что-то сказала, и он понял. И  с ч а с т ь е  кольнуло, когда он так посмотрел, даже  с л е з ы  выступили" (с. 20, подчеркнуто — К. П.).
^[40] Ср. S.  F r e u d:  ZurEinfuhrung in den Narzismus..., c.563.
^[41] "И вот она лежала, отвыкшая от них, и выпрямляла  н е п о к о р н у ю  косточку" (с. 20, подчеркнуто — К. П.).
^[42] Мысли Хоркхеймера кажутся призванными в жизнь: "Человечество должно было с собой страшно поступать, пока был создан Сам, идентичный, целенаправленный, мужской характер человека, и что-то из этого повторяется в каждом детстве" (М.  H o r k h e i m e r,  Th. W.  A d о r no:  Dialektik der Aufklarung... c. 48).
^[43] Ср.: Т.  М о i:  Sexus. Tekst. Herrschaft. Femintitische Literaturtheorie. Bremen 1989, c. 139 и 140. Мои ссылается здесь на Циксоус La Venue a l'ecriture (в сотрудничестве с Ани Леклерк и Маллен Ганьон) Paris UGE: "Потому что он (il) был таким сильным и диким. я любила и боялась этого дыхания. Однажды утром быть поднятой, оторванной от пола, раскачиваемой в воздухе [...]. Как мышка заснуть и как орел подняться. Какая радость! Какой ужас" (там же, с. 18). Из-за употребления мужского местоимения "il" Мои понимает этот отрывок как осуществление "хорошо знакомой женской фантазии об изнасиловании". Русское слово "ветер" подтверждает эту ассоциацию.
^[44] Н.  С а д у р:  Яблоки для королевы..., с. 5.
^[45] " »Алазанская долина«. Она прочла »Алмазная долина«, а вверху грузинскими  г о р б а т ы м и  буквами" (с. 78. Подчеркнуто — К. П.). Алазанская долина — фирменный знак грузинского красного вина, символизирует красный цвет, огонь, юг, жизнь, а Алмазная долина отсылает к названию романа и символизирует снег, лед, белый с синеватым оттенком цвет, холод алмаза. Таким образом Алазанская долина отвечает за гетерогенность, пугающую Веру, а Алмазная долина отвечает за порядок и дисциплину.
^[46] На память о подвиге брата во время лета ей хочется, чтобы лето продолжалось.
^[47] См. исследования И. Дэринг-Смирнова по проблематике идентификации с "другим" на основании его отрицательных обозначений, которые в конце концов приводят к отказу от индивидуализации и постановки вопроса собственного "я". I. R.  D о r i n g-S m i r n о v:  Das Zweigescltlechtliche Wort. Die Autorisierung der Korespondentin in zwei Brief-werken b. w. dernissischen Romantik. In: Autorschaft. Genus und Genie in der Zeit um 1800. Hg. von I.  S c h a b e r t  und B.  S c h a b e r t.  Berlin 1994, c. 85 и след.