главная страница
		поиск       помощь

Одной из увлекательнейших филологических задач является создание репутации писателя, в свое время не оцененного по достоинству, восстановление, если так можно выразиться, историко-литературной справедливости. Но можно ли считать, что творчество Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869-1945) — поэтессы, прозаика, критика, мемуариста, религиозного публициста, выдающегося общественного деятеля Серебряного века и русской эмиграции, не было замечено и оценено по достоинству? Ведь вряд ли найдется другой участник литературного процесса Серебряного века и последующих десятилетий, чье слово ловилось бы так жадно, к чьему мнению прислушивались бы так внимательно? Правда, чаще всего для того, чтобы их опровергнуть, отринуть, не согласиться, чтобы высказать неприязнь по отношению к «резкому» ^[1] характеру ее суждений. В своем творчестве да и в житейском поведении тоже она явилась в образе Белой Дьяволицы, Декадентской Мадонны, ведьмы, сатирессы. Таков неполный перечень ее обликов, который был ведом ее окружению и читателям. Она очень радовалась, когда этот маскарад удавался. Недаром такие разные люди, как В. Розанов (тепло к ней относившийся) и ненавидевший ее Лев Троцкий, потрясенно засвидетельствовали — первый: «Это … не женщина, а настоящий черт — и по уму и по всему прочему»; второй, поправивший себя, когда утверждал, что нет ни Бога, ни ангелов, ни чертей, ни ведьм: «…впрочем, одна ведьма есть — Зинаида Гиппиус».

Уже до революции 1917 года о ее произведениях и литературной позиции было опубликовано около 300 статей, рецензий, заметок. Большей частью они посвящены Гиппиус-поэтессе, чей талант, с некоторыми, впрочем, оговорками, все же не подвергался сомнению. Иным было мнение о Гиппиус-прозаике. В чем только не упрекали ее? И пишет скучно, и освободиться от дидактизма не может, и герои у нее не живут, а рассуждают и произносят не живые, а нужные слова, и собственного стиля-то у нее нет, а есть «манерность, ломание и томное воркование о том, чего не ведает никто» ^[2] (Н. Я. Абрамович). Но во всех без исключения критических отзывах за ней признавался выдающийся, смелый ум, острота зрения, меткая наблюдательность, живой темпера мент и юмор.

Согласимся, что не все из этих элементов могли идти на пользу художественному изображению действительности, что именно вследствие преобладания ума над чувством из-под пера З. Гиппиус выходили, пусть хрустально-прозрачные, но холодные произведения, в которых И. А. Бунин отмечал «наэлектризованность». Кстати, она сама винила себя за свою холодность и считала эту особенность своего мироощущения величайшей трагедией своей жизни. Она признавалась, что в художественной прозе ее душа задействована «лишь наполовину» и всегда жаждет того момента, когда начнет творить в своем духе — «на пол-аршина от земли» ^[3]. И современники тоже считали, что как личность она была «больше, значительнее, человечнее и даже сложнее всего того, что удалось ей на писать». Некоторые упрекали ее в том, что она малочувствительна к жизни людей и в своей прозе психологические моменты дробит на мелкие ощущения.

Но все же, смеем утверждать, что и в художественной прозе Гиппиус удалось реализовать тот запас трезвой наблюдательности, интереса и «милой нежности» к людям, который был присущ ей, но не находил выхода в ее стихах. В своей малой прозе (думается, что романная форма была менее органична для нее …) она действительно смогла избавиться от, возможно, и удачно найденной, но все же позы, воплотившей и заострившей лишь часть ее существа. Она сумела стать собеседником, интересным не только для единомышленников, но и для многих. Здесь, в прозе, неожиданно возникал человек, ко всему открытый и ни в чем, как это ни покажется странным, не уверенный, в котором жила неутолимая жадность к миру и способность улавливать «музыку» в других. (Не этой ли «музыкальностью» объясняется ее невероятное тяготение и заинтересованность Блоком?) Музыка отчетливо слышна в рассказах писательницы. Отсюда особая пленительность женских образов в них — мисс Май («Мисс Май»), сестра Мария (“Suor Maria”), Полина Васильевна («Вне времени»). Пленительных независимо от возраста, внешности, занятий … (Интересно, что при этом, свой лирическое Я поэтесса ощущала как мужское, т.е. стихи писала от лица мужчины.)

Автор явно любит и поэтизирует своих героинь. Особенно тех, в ком чувствует присущее ей самой томление по потустороннему. Для Гиппиус самой не существует водораздела между запредельным, тем, что относят обычно к высшим сферам, и обыденным, между «сейчас» и «тогда». Таинственна сама душа человека, впитывающая «небесные слова» (таково название одного из рассказов писательницы) или — как у месье Жоржа из этюда «Вне времени» — в испуге и восхищении останавливающаяся на пороге другого мира.

По собственному признанию Гиппиус, в ее творческом наследии нет ни одного любовного стихотворения. Но в прозе она дала такую отточенную формулу любви, что ей мог бы позавидовать Бунин, долгие годы занимавшийся изучением «грамматики любви». Обращаясь к девушке, герой рассказа «Алый меч» произносит: «Не дружба у меня к Вам, не влюбленность, не чувственность, — и даже не все это вместе, а только открытость всего меня ко всему этому … вечная готовность для этого сложного, слитого …не чувства, а не знаю, как назвать. Я всегда от Вас всего желал бы, — и ничего бы не хотел» ^[4] (курсив мой — М. М.). Может быть, кому-то покажется, что это не признание, а рассуждение о любви … Пусть так. Но в этих словах есть необъяснимая магия, которая действует безотказнее, чем любые громогласные уверения. Гиппиус создала целую концепцию любви, в которой высшую ступень в иерархии заняла влюбленность. И ни в одной из своих статей — даже в замечательной, написанной в эмиграции» Арифметике любви» — она не смогла найти столь нежных и проникновенных слов.

Представляется, что наиболее точно угадал особенность прозы Гиппиус Андрей Белый, указавший на «резкую смену тональностей в ее творчестве», на гармонию, которая воплощается «в смене диссонансов». То, что эта догадка вер на, доказывает ее стихотворение «Электричество», где она, как завороженная, следит за возникновением чудодейственной искры:

И все же — позволим себе не согласиться с Буниным! — не ярким электрическим, а рассеянным прозрачным светом ясного майского дня озарены лучшие страницы прозаических сборников писательницы («Новые люди», 1896; «Зеркала», 1898; «Лунные муравьи», 1912 и др.). Однако на этом весеннем небе могут сверкать молнии, ибо Гиппиус никогда не боится «алым мечом» рассекать обыденную жизнь, чтобы заставить человека оказаться «ближе к природе», «вне времени» (так названы ее рассказы), когда явственней слышен Божий глас, призывающий к строительству Нового Храма и постижению Новой Правды. А понимание того, каким трудным бывает это постижение, определяет неповторимую тональность прозаических книг Гиппиус — сухую печаль повествования …

И все же была область, где все эти истинные или мнимые недостатки дарования Гиппиус оборачивались несомненными достоинствами. Именно критическая сфера наиболее соответствовал природе ее дарования, не склонного к лепке характеров «из плоти и крови». Критика и была тем видом творчества, в котором гармонично соединялось ее умение видеть нелепые стороны жизни, острая приметливость к литературным явлениям и фактам, резкость и жесткость высказываний, насмешливая презрительность и склонность к обобщениям. И в критике и публицистике она состоялась как неповторимое уникальное явление русской культуры.

Где-то в начале 900-х годов в Петербурге родилось особое существо — критик Антон Крайний (такой псевдоним выбрала для своих статей З. Гиппиус), — на острый язычок которому боялся попасться каждый литератор. Он мог запросто похоронить в безымянной Братской могиле непонравившееся ему творение, наделить хлестаковским легкомыслием не в меру прыткого, на его взгляд, литератора (статья Иван Александрович-Неудачник), сравнить с Репой произведения писателя, а его самого засадить в Болото ^[5]. И вряд ли можно прописать эту манеру по разряду «фельетонно-словесного балагурства» ^[6], как пытались это сделать некоторые. Нет, за литературно-критическими мнениями Гиппиус стояла слаженная и продуманная система эстетических и этических ценностей, твердое убеждение в необходимости охранять русскую культуру от вторжения пошлости, от засилия мещанства. Конечно, можно с сомнением отнестись к ее опасениям, что именно творчество Леонида Андреева являет собой квинтэссенцию бескультурья и надо все силы бросить на борьбу с ним, но подлинная обеспокоенность критика, его «ум, вкус и культура» (А. Белый) чувствуются в каждой написанной им строке. И еще самоуверенность, которая граничит с самонадеянностью и бесцеремонностью, что часто глубоко обижало окружающих. Но, наверняка, именно поэтому был выбран для критической деятельности говорящий псевдоним, что сама Гиппиус как человек, как это ни покажется странным, отличалась, скорее, робостью и мнительностью, чем агрессивностью, и «крайние» слова ей легче было произносить только «от чужого имени».

Доходчивость и широкий резонанс критических идей Гиппиус обуславливался «особенной манерой интимного разговора» (В. Брюсов), которую она выработала при обращении к читателю и которая способствовала рождению неожиданного жанра критической прозы — «Литературного дневника» (1908), в котором непосредственное и живое впечатление закрепляло в литературном сознании эпохи то или иное литературное событие. В этой книге она собрала отдельные свои выступления на страницах журналов «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно», «Весы», в которых шла речь о театре, литературе, искусстве, жизни. Объединены они были логикой сокровенных запросов современного человека, вставшего перед необходимостью переоценки завещанных прошлым ценностей. Этой внутренней потребностью в середине 900-х годов стало для Гиппиус положительное религиозное миросозерцание («новое религиозное сознание»), которое она стала применять к явлениям жизни и литературы. Оно, по мысли критика, должно было стать «хлебом жизни», без которого человечеству грозит гибель.

В «Литературном дневнике» писательницы, по выражению одного из рецензентов, отразились «глубокая искренность, горение всей душой, властная прикованность к крупнейшим проблемам современности» ^[7] его автора. Еще более точно охарактеризовал появившуюся книгу историк литературы Н. Лернер: «Критика г-жи Гиппиус отличается широким философским захватом и, в противоположность нашей журнальной, сплошь партийной критике, не находится на службе у политики, / …/ а поклоняется иным высшим ценностям. /…/ Для нее литература — не механическое отражение тех или иных исторических течений, а вечная борьба духа, ищущего идеала» ^[8].

Рецензент оказался прозорлив: вся вторая половина ее жизни (в эмиграции) была отдана именно литературным будням — собиранию культурных сил русской эмиграции. В Париже, куда Мережковские прибыли в 1920 г., она стала, по наблюдению Г. Адамовича, «вдохновительницей, подстрекательницей, советчицей, исправительницей, сотрудницей чужих писаний, центром преломления и скрещения разнородных лучей» ^[9]. В Париже Гиппиус явилась соучредителем литературных кружков «Воскресение» (1925-1940), «Зеленая лампа» (1927-1939), инициатором возникновения журнала «Новый корабль» (1927-1928). В 1925 г. в Праге выходят ее мемуары «Живые лица». Последней книгой, над которой она работает до последних дней и которую не успевает окончить, оказывается биографический очерк «Дмитрий Мережковский» — о самом близком ей человеке, с которым она, не расставаясь ни на один день, прожила 52 года и которому, потеряв его в 1941 г., тем самым поставила памятник как писателю, ученому, религиозному мыслителю.

Интересно задаться вопросом, а смог бы Дмитрий Сергеевич, последние годы своей жизни отдавший исправлению своих старых стихов (переставлял запятые, заменял слова), в то время когда, по мнению некоторых литературоведов (В. Злобин), их следовало бы — как графоманские — сжечь, затеять после смерти своей жены аналогичное предприятие, т.е. начать писать книгу о ней. Думается, нет. И совсем не потому, что в нем было больше эгоизма, а в ней жертвенности. А потому, что в их союзе она несла странную миссию безжалостной сверхестественной любви, любви, к которой нельзя подходить с обычными критериями, поскольку перед нами «духовный брак», дающий жизнь не детям — идеям.

Их совместная жизнь, личные взаимоотношения, тип творческого взаимодействия еще долго своей непонятной глубиной будут тревожить умы литературоведов, как, впрочем, и иные подобные союзы начала XX века — Вячеслава Иванова и Лидия Зиновьевой-Аннибал, Федора Сологуба и Анастасии Чеботаревской. Но там, по крайней мере, первым импульсом было тяготение мужчины и женщины друг к другу. В этом же браке все было странно с самого начала: и довольно быстрое по тем временам (всего через полгода после знакомства, из которых Мережковский целых четыре месяца провел от нее вдали) венчание, и ощущения молодой супруги после него, которые она определяет фразой: «Мне кажется, что ничего и не произошло особенного», и первая брачная ночь, проведенная врозь, и тройственный творчески-житейский союз этой пары с Д. Философовым, длившийся почти 15 лет!

Но очень скоро это «неособенное» событие станет источником ее неколебимого убеждения в том, что «мы (она и Мережковский — М. М.) — одно существо» и признания, обращенного к Философову: "Нет, Дима, не могу так тебя любить, как я люблю Дмитрия …» (письмо Д. Философову. 1905 г.). Наверное, не только религиозными реформаторскими проектами создания новой церкви можно объяснить ее убеждение, что он, а не священник, может ее причастить перед смертью. Столь велика степень их близости.

Существует предположение, что Мережковский лишь ассимилировал то, что рождалось в ее голове. Он удивительно умел ее слушать. впитывая всеми порами своего существа атмосферу, которую она насытила своими изречениями, замечаниями, наблюдениями, случайно оброненными фразами. При этом ей абсолютно неведомо чувство творческой ревности, напротив, она убеждена, что идеи зреют в нем, только несколько позже, чем ею, осознаются. Она повсеместно подчеркивает его «медленный и постоянный рост в одном и том же направлении», указывает на оказываемое им на нее влияние, повторяя, что всегда «сознательно шла этому влиянию навстречу». Гиппиус считала, что подлинность человеческого бытия определяется осуществлением в нем свободы и любви, и в своей любви к мужу сумела воплотить то понимание свободы, «перерожденной в высшее подчинение», идеал которой виделся ей в далеком будущем. «Всякая любовь побеждается, поглощается смертью», — записала она однажды и оспорила эту свою запись в книге о нем, в которой сознательно отошла в тень, предоставив ему полную возможность выговориться.

Но, как почти всегда бывает с яркими мемуарами и талантливыми мемуаристами, автор не исчез. Здесь он, правда, менее заметен, чем в ее обширной дневниковой прозе, к которой вполне проявилось «ее умение говорить сжато, сильно, красиво» (В. Брюсов). К сожалению, надо признать, что на художественные особенности дневников и мемуарной прозы писательницы пока обращают мало внимания. А ведь действительно поражает их язык — «ясный, острый, сверкающий, как чистой воды алмаз» ^[10], их строгая и лаконичная цветопись, отразившаяся в названиях: «Синяя книга. Петербургский дневник (1914-1917)», «Черные тетради (1917-1919)», «Черная книжка (1919)», «Серый блокнот (1919)», «Коричневая тетрадь (1921-1925)», «Серое с красным (Дневник 1940)». А сколько таких же «цветных» зарисовок внутри: «По утрам в Таврическом саду небо розово светит. И розовит … купол Думы»; «Незабвенное утро, алые крылья и марсельеза в снежной, золотом отливающей белости». Невольно вспоминаешь, что так же «цветово» были организованы ее рассказы из сборников «Алый меч», «Черное по белому», пьеса «Зеленое кольцо».

А способность автора к «портретированию» в «Живых лицах», т.е. передаче черточек, деталей поведения («танцующая походка, изумленно скошенные глаза» Андрея Белого), элементов одеяния (стан Блока, «стройно схваченный защиткой»), помогает нарисовать не просто «живые лица», а заставляет персонажей исторической драмы подлинно действовать в реальных обстоятельствах, воссоздавая в итоге ту великолепную литературно-общественную панораму, которую она запечатлела Гиппиус. В мемуарах ясно различим ее «как будто слегка небрежный, капризный говорок» ^[11], ее подход к людям и свойственное только ей понимание происшедшего. Хотя она настойчиво проводит мысль, что ни в коем случае не брала на себя роль судьи, они достаточно пристрастны, а некоторые даже считали их проявлением «озлобленности» ^[12] мемуаристки. Но правильнее было сказать о «точке состояния», которую, как более мудрую, она противопоставляла «точке зрения» и с которой, как «с выгодного наблюдательного пункта» (ее слова) лучше виделись и люди, и факты, и события. С замечательной живостью и зоркостью», чрезвычайно «увлекательно» (В. Ходасевич) она воспроизвела ту круговерть литературной жизни и борьбы, которая составляла суть культуры Серебряного века. Она создала мозаику крупного и мелкого, важного и случайного, словом, всего того, что является таким бесценным в глазах историка литературы, а для просто заинтересованного читателя создает неповторимый аромат эпохи. Перед мысленным взором читающего проходят сотрудники редакций ведущих петербургских и московских журналов, журфиксы и приемы у известных литераторов, подготовка и проведение Религиозно-философских собраний (ставших делом жизни четы Мережковских). Сколько людей, сколько событий! Ведь на глазах писательницы скрестились две литературные эпохи: уходящий век русской классики (Плещеев, Григорович, Полонский, Толстой, Чехов) и представители века модернизма — Брюсов, Блок, Северянин … Вот они здесь — далекие и близкие ^[13], приближенные к законодательнице литературных мнений и удаленные из ее круга общения.

Велико и жанровое разнообразие представленных портретов, часть из которых можно определить словами самой Гиппиус — «легкие тени встреч». И здесь, конечно, можно вспомнить известные сборники начала XX века: «Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда, который открыл в русском литературоведении «шлюз» для импрессионистического воссоздания образов деятелей искусства. Несомненно, что многое (возможно, и неосознанно) восприняла Гиппиус из «Ликов творчества» (1914) М. Волошина, который, сам учась этому у француза Реми де Гурмона, считал невозможным вести разговор о деятельности и личности поэта, художника без опоры на окружающую его бытовую среду, без воспроизведения обстановки, голоса, движений, которые, по его мнению, являются такой же неотъемлемой частью творчества, как и сами тексты.

Но и среди поразительных по живости мемуарных очерков Гиппиус них выделяется совершенно изумительный по тонкости и точности историко-психологический этюд «Маленький Анин домик», в котором мы еще раз убеждаемся в политической трезвости писательницы, поставившей жестокий диагноз вымороченной российской государственности на основании личной переписки Николая 11 со своей женой, их придворного окружения. Собственно автор подтвердила свои наблюдения, сделанные в Петербургском дневнике 1914-1917 гг., когда писала о неизбежности революции, когда с «горячей надеждой» выбирала Ее, надеясь, что Она предотвратит «страшное», «бесплодное» Оно (так Гиппиус именовала анархию), и видела, что развертывается совершенно иной исторический сценарий — с «чужаками» кадетами и хозяйничающими большевиками. Гиппиус провидит поражение «белых генералов» и разочаровывается в возможности соединения революции с религией, о которой мечтала, т.к. убеждается, что русский народ с «невинностью ребенка или идиота» легко «сбрасывает» с себя «всякую религиозность». «Отрекается, не почесавшись», — как пишет она.

Вообще, в дневниках Гиппиус много таких замечаний о русском народе, который обычно «тупо, бездумно, молча» либо покоряется, либо бунтует, о России, которая провалилась «в помойную яму всеобщей лжи», которые могут не понравиться патриотически настроенным гражданам. Так же как иных насторожит ее великодержавность и презрение к инородцам, живущим в России, но действующим «не в интересах русского народа». И все же и то и другое — хотя трудно принять — можно объяснить обостренным ощущением поруганного человеческого достоинства, социального и национального унижения, которое усиливается в годы исторических сломов. Слова о «достоинстве» и «позоре» может быть, наиболее часто повторяющиеся в ее дневниках (о Керенском: «он близок к концу, и самое горькое, если конец будет без достоинства»; «Без достоинства бунтовали — без достоинства покоримся. Ну, а если без достоинства — не покоримся?)

Она много размышляла о соотношении позиции писателя и человека, об ответственности и долге, которые возлагает на себя творческая личность (и в этом смысле «пересекалась» с Блоком, хотя и обвиняла его в «безответственности»). Будучи страшно политизированной, как, впрочем, — она убеждена в этом — «каждый культурный русский человек, с какой бы стороны он ни подходил к жизни, и хотел того или не хотел», Гиппиус не желает мириться с несвободой высказываний о «явлениях, подлежащих общественному вниманию», которая поощряется русской интеллигенцией и правого и левого толка. Об этом с возмущением пишет она в статье «Выбор мешка», показывая, как спокойно существуют «завязанные» в свой мешок литераторы, журналисты, критики различных мастей. Важнее всего, считала она, «выучиться свободе». И при этом понимала свободу не абстрактно, а конкретно-исторически, как «максимум ее меры, соответствующей времени». А путем к обретению свободы виделось ей бесстрашие. Бесстрашие — доминанта ее жизненного опыта, ее кредо, ее творческий посыл.

Поэтому абсолютно естественным выглядит название данного сборника — «Я ничего не боюсь», которое говорит, конечно, не о равнодушии по отношению к будущему развитию русской культуры и государственности (этому была посвящена известная статья Е. Замятина 1921 года — «Я боюсь»), а о готовности «звоном щита» приветствовать грядущие бури и битвы. Выше говорилось о «точке состояния», к которой влекло писательницу. Эту «точку состояния» можно определить как «субъективную правду» свидетеля, убежденного, что «правда» не может, не должна «принадлежать» одному человеку. Поэтому она, например, считала возможным «обнародование» интимной переписки государя и государыни, против чего восставали многие. И сама тоже добросовестно (этому придавала особое значение) несла неудобную правду своим читателям.

Возможно, потому она с Мережковским оказывались часто на отшибе, хотя, на первый взгляд, и в центре свершающихся событий. Вот многие в их окружении захвачены шовинистическим угаром — Гиппиус же отрицает плодотворность победы в войне, т.к. этим закладываются основы озлобления против победителя, а, следовательно, и перспектива новой бойни. Русская интеллигенция надеется на эмиграцию — Гиппиус с большим сомнением относится к ее помощи. Вокруг рассуждают о великой миссии русского народа — Гиппиус пишет о его «внутреннем предательстве».

Изучающие тексты дневников и мемуаров обычно пытаются провести грань между Гиппиус-историком и Гиппиус-мемуаристом, призывают с «опаской» относиться к ее суждениям о тех или иных людях, перепроверять приводимые ею факты. Это, несомненно, правильно. Но при этом стоит помнить, что не в «объективности» мемуаров их ценность. Разве объективную картину рисовал А. Белый в своих воспоминаниях? И разве всесторонне отображена «психология ревнителей символизма» в «Годах странствий» Г. Чулкова? Но думается, что мемуарная летопись писательницы, бесспорно, ценна тем, что в ней тесно переплетены ее собственные высказывания и те представления, слухи, витавшие в воздухе, «мифотворившие» фигуры русской общественности, которые и составляли питательную среду существования определенного слоя русской интеллигенции, к которому принадлежали Гиппиус и Мережковский.

Не слишком щедрый на комплименты Брюсов написал: «В своих критических статьях Гиппиус показала себя критиком тонким и вдумчивым …» — хотя и ограничил значение ее критических статей временными рамками их написания. Казалось бы, с этим мнением, распространяя его на все свое творчество, была солидарна сама Гиппиус: она предполагала, что «в капризной памяти людской» оставит «недолгий след». И, несмотря на всю свою поразительную интуицию, оказалась неправа. След получился долгим. И во многом это объясняется именно ролью, которую сыграли и продолжают играть ее дневники и мемуары в художественной летописи XX века. Может быть, именно потому, что «каждого встречного» Гиппиус «немедленно клала, как букашку, под микроскоп» (видимо, так интерпретировалась ее знаменитая лорнетка!), мы имеем возможность «рассмотреть» и изучить этих людей предельно внимательно и подробно. А уж о том, был ли продиктован ее интерес к людям любопытством небожительницы «к антропоиду или к существу с другой планеты» ^[14], или глубинной заинтересованностью в человеке — судить читателю.

… И напоследок — несколько афоризмов, принадлежащих перу Зинаиды Николаевны:

«История — рассказ о человеческом голоде.»

«Мы все хотим что-нибудь сделать; но, не зная, что делаем, можно только делать, а сделать ничего нельзя.»

«Природа, жизнь — это вино; творчество — это пена на нем, его игра, нечто сверх данного, совершенно изменяющее, преображающее данное.»

«Настоящее искусство находится всегда в некотором отдалении от жизни, но впереди, над нею.»

«Искусство для искусства, это — змея, кусающая свой хвост.»

«Поэзия одна из форм, которую принимает в душе человеческой молитва.»

«Ничто в теле человеческом не может быть доведено до большей святости, чем пол, — зато ничто нельзя и превратить в более страшную грязь, чем пол.»

«Любовь выше суда, выше рассудка. Она всегда права.»

«Жить можно потому, что в жизни рядом с нами есть Чудо, которое мы все видим, мы все знаем, все им одним живы, но которого еще не заметили, не поняли, и о котором никогда не думали.»

Продолжи этот список, читатель …Он кажется мне сущностно необходим каждому!

См. Ашешов Н. П. Из жизни и литературы // Образование. 1904. № 4. Отд. 2. С.72-74.