главная страница
		поиск       помощь

При разговоре о женщинах-писательницах Серебряного века обычно в памяти возникают имена великих русских поэтесс, составивших славу русской поэзии, — А. Ахматовой, М. Цветаевой. Реже вспоминают тех, чей след, может быть, менее заметен, но не менее значителен. Это З. Гиппиус, Е. Гуро, М. Лохвицкая. Однако эти имена будут оставлены за рамками настоящей статьи по той причине, что понятие «маска» применительно к лирической поэзии — а перечисленные писательницы в первую очередь являлись поэтессами — имеет специфический оттенок.

В литературоведении уже давно утвердилось и интенсивно и плодотворно используется термин «лирический герой». Хотя его содержание и границы остаются до настоящего времени спорными — кто-то видит в нем один из способов раскрытия авторского сознания, своеобразного «двойника» автора, кто-то большую роль отводит отражению типических черт современников, как бы вплавленных в рамку личной биографии автора — тем не менее существование лирического героя остается непреднамеренным. Он возникает с определенной закономерностью, самопроизвольно, в творчестве тех (конечно же!) крупных авторов, которые в лирике делятся со свои читателем мыслями «о времени и о себе».

Безусловно, это не значит, что автор-поэт не может сознательно работать над созданием образа лирического героя, наделять его нужными ему на данный момент чертами, которые кажутся ему наиболее соответствующими данному историческому моменту. Так лирический герой становится характером. По словам М. Пришкина, это некое «сотворенное «я». Это «я», приобретшее черты всеобщности и историчности, «я», находящее на перекрестке сращения биографии и судьбы. И в лирической героини Цветаевой, например, мы можем видеть и последствия того трагического восприятия действительности, каким была наделена реальная Марина Ивановна Цветаева, и отражение тех катастрофических моментов истории, которые буквально сломили ее дух и погубили ее физически (впрочем, как и многих ее современниц, не оставивших об этом поэтических свидетельств).

Лирическую героиню можно назвать некоей ипостасью поэта. И поэтому характер лирического героя или героини отличается некоторым постоянством, хотя, несомненно, может эволюционировать, изменяться в отдельных чертах. Но доминанта, ядро характера остается неизменным — ведь это сердце поэта!

Иное дело — маска. Вот ее можно примерять, сбрасывать, надевать другую. Наконец, маски можно тасовать, перебирать, короче — мистифицировать общественность. Серебряный век знает одну из очень удачных женских мистификаций. Это Черубина де Габриак, страстная и знойная испанская аристократка, за стихами которой гонялись редакторы журналов. Но это произошло только тогда, когда на листках надушенной сиреневатого оттенка бумаги с водными знаками появилось это загадочное имя — Черубина де Габриак. В нее принуждена была превратиться, чтобы быть замеченной и прославленной, женщина с весьма заурядной внешностью и даже физическим недостатком (хромота!) — Елизавета Ивановна Дмитриева, И что парадоксально — как только мистификация была раскрыта, а маска снята, интерес к ней почти тотчас угас, хотя ни мастерства, ни творческого дара поэтесса не лишилась. И до сего дня многие знают или слышали о стихах Черубины де Габриак, а творчество Елизаветы Дмитриевой изучается только литературоведами.

Речь в данной статье пойдет о писательницах менее известных, главным образом потому, что они оказались — волею случая — в числе забытых: их тексты пока еще надо разыскивать в периодике или изданиях начала XX века. Процесс их творческой реабилитации только еще начинается и, хочется думать, завершится успешно. Во всяком случае автор данной статьи прилагает к этому немало усилий. ^[1] Это Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал (1865 — 1907), Нина Ивановна Петровская (1884 — 1928), Мирэ (под таким псевдонимом печаталась Александра Михайловна Моисеева (1874 — 1913) и Анна Мар (этот псевдоним по имени индийского бога зла Мара избрала для себя Анна Яковлевна Леншина — (1887-1917).

Имена эти выбраны и соединены не случайно. Их, на наш взгляд, объединяет то, что литературная маска, ими выбранная, — а все они на определенном этапе своей жизни использовали ее — маской может быть названа лишь условно. Их маска была призвана не скрыть, а обнажить их сущность — не принимаемую обществом, окружением, даже близкими — сущность, которую они не осмеливались явить миру. Они вынуждены были прибегнуть к маске, потому что чувства, мысли, ими высказываемые, оказывались социально (или психологически) табуированными в устах женщины, если она произносила их непосредственно от своего имени.

Поэтому маски, ими созданные, в точности воспроизводящие контуры их лиц, были как бы пленкой, пеленой, сквозь которую довольно отчетливо проступали черты их духовного облика. Так намеренно проявлялось подлинное, глубинное, интимное. Но при этом, будучи прикрыта маской, писательница, можно сказать, освобождалась от множества запретов, наложенных главенствующей патриархатной культурой. Маска в какой-то степени помогала ей избегать обвинений в безнравственности и порочности (хотя, надо признаться, это удавалось не всегда!).

Конечно, то, что они прибегали к маске, во многом определялось стихией карнавально-маскарадной игры, царившей в культуре Серебряного века, ее правилами. Но их маскарад был особым. Это скорее была игра в «голого короля»: они представали по сути обнаженными, но окружающие должны были думать, что перед ними — очередная маска.

При этом надо подчеркнуть, что путь к природной или условной маске (используем это словосочетание как рабочий термин), т.е. маске, соответствующей подлинной сущности личности писательницы, был не прост и не легок. Приходи лось преодолевать множество стереотипов, в частности, стереотипы тех ролей, которые навязывали этим женщинам чаще всего близкие им мужчины и мужской мир, окружающий их.

Так, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал ее муж, выдающийся представитель символизма Вяч. Иванов «предписал» быть менадой, вакханкой, участницей обрядовых дионисовых шествий. Нельзя сказать, чтобы ей эта роль не подходила. Н. Бердяев, близко знавший ее, например, признавал, что по сравнению с мужем она была «более дионисической, бурной, порывистой,... стихийной» ^[2] натурой.

Как явствует из многочисленных воспоминаний, Лидия Дмитриевна исполняла предложенную ей роль просто великолепно: носила хитоны и туники, «активно священнодействовала», покоряясь теориям и прихотям своего супруга (в частности, пытаясь воплотить идею соборности «по-ивановски» в одной, человеческой общине, отдельно взятой семье: создать некий тройственный союз — неважно с мужчиной или женщиной в качестве «третьего»). Но о многом говорит указание близко знавшей ее, отличавшейся особой проницательностью художницы, а впоследствии известной антропософки М. Сабашниковой: «Такая любого Диониса швырнет себе под ноги». ^[3] Эта фраза явно свидетельствует о том, что Зиновьевой-Аннибал было тесно в предложенных рамках. В итоге она предпочла предстать в своей знаменитой повести «Тридцать три урода» лесбиянкой (хотя никаких прямых свидетельств о ее романах с женщинами не имеется ^[4] или девочкой-подростком в «трагическом зверинце», обуреваемой страстями и искушениями, но отнюдь не менадой и не вакханкой.

Возможно, голос менады звучал только в самом первом «сознательном» ее произведении — драме «Кольца» (1904) ^[5], где она буквально «озвучила» идеи В. Иванова, в частности, идею создания в лоне семьи «новой Церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь» ^[6]. Героиня пьесы Аглая (в полном соответствии с теорией В. Иванова) решала отдать своего мужа Алексея миру, потому что «мы не можем быть двое...» Также поступила в реальной жизни Л. Зиновьева-Аннибал, присоединившись к решению В. Иванова сделать «третьим» в их семейном союзе сначала по эта С. Городецкого, а после этого неудачного опыта — М. Сабашникову.

О последствиях подобных экспериментов и было рассказано в «Тридцати трех уродах», писавшихся в 1906 году, вскоре после того, как стало ясно, что Городецкий, по признанию В. Иванова, «так любить не может» ^[7]. Здесь уже обнаруживается тот камуфляж, который позволил обмануть многих. Шумная скандальная известность повести была, как уже говорилось выше, связана с лесбийской тематикой. Автор выступила под «маской лесбиянки». Сделано же это было для того, чтобы произнести те слова, которые она не могла (да и не хотела) обратить к своему мужу напрямую. Повесть была посвящена В. Иванову и в ней были пророчески предсказаны роковые последствия тех дионисийско-соборных сценариев, которые разыгрывались на «башне» (так называлось жилище четы Ивановых в Петербурге). Героиня повести актриса Вера кончала жизнь самоубийством, не выдержав трагических коллизий, которые влекли за собой подобные действия. Спустя год странным образом — от скоротечной скарлатины — умерла сама Лидия Дмитриевна (словно бы притянув к себе нелепую смерть). В. Иванов точно прочитал замысел повести и высоко его оценил, но предпочел не заметить личного подтекста оной, т.к. находился в преддверии отношений с Сабашниковой и продолжал выстраивать «храмину» новой Любви.

Еще большим обнажением сути личного начала писательницы стала маска ребенка в «Трагическом зверинце», который впервые в русской литературе предстал не невинным Агнцом, не сосудом непорочности и невинности, а существом, буквально сотрясаемым в конвульсиях зла и греха. Но «буйность и бурность» детской души были даны Зиновьевой-Аннибал в сочетании с «глубокой способностью к умилению и чистой радости». ^[8] Однако такого изображения ребенка критики принять не захотели, маска не сумела их обмануть, и они прозрели в тексте «проникновенное, почти мудрое понимание сорокалетней женщины, много испытавшей, много познавшей и вкусившей от горького, но дарящего кубка страданий». ^[9]

Но глубже всего данную мысль выразил А. Блок, пропевший буквально гимн таланту безвременно ушедшей писательницы: «Страстная душа ее (книги — М. М.) автора так любила жизнь и землю, как будто не была душою писательницы; того, что могла она дать русской литературе, мы и предположить не можем: это было только еще начало — дикое, порывистое, тревожное; с каким-то упорством первобытной души ломала она свой стиль, все еще непокорный; здесь все было страстью и страданием; иногда слово владело писательницей; отсюда — такая книга, как «Тридцать три урода», — книга не написанная; в последней книге писательница овладела словами — теми словами, которые она избрала себе в бездне языка, которых искала мятежно и наконец обуздала, как диких коней; это — слова о забытом и страшном, которого мы дичимся, потому что оно поет о свободе, свистит, как ветер в уши. Вся книга говорит о бунте, о хмеле, молодости, о любви тела, о звериной жалости и о человеческой преступности. Об этом любят говорить утонченно; Зиновьева-Аннибал сказала об этом как варвар, по-детски дерзостно, по-женски таинственно и просто, как может сказать человек, чего-то единственно нужного не передавший. Оттого книга рассказов «Трагический зверинец» — одинаково волнует простые души и останавливает внимание одряхлевших под бременем литературного опыта». ^[10]

Случай с Н. Петровской, наверное, еще более сложен. Куда только не помещали ее! А. Белый упорно прописывал ее по «сибиллической» ведомости (сибиллой в храме предстает она в его стихотворении «Предание из сборника «Золото в лазури», а ее отношения с жрецом осмысливаются в терминах «святой любви» (sanctus amor). Но меняются настроения и увлечения Белого, и он в рецензии на сборник ее рассказов «Sanctus amor» (1908) отводит ей роль пропагандистки восточных (буддийских) веяний в русской культуре начала века и приверженки стилизаций в японском духе. ^[11] Почти в то же самое время В. Брюсов желает видеть Петровскую, если и Сибиллой, то «свершающей» со жрецом «таинства лобзанья» ^[12], погруженной в сферу «всепоглощающей эротики» ^[13]. Но все же предпочтение он отдает Петровской «в роли» медиума, ведьмы. Такою он и вывел ее в своем романе «Огненный ангел», где ведьма Рената, сжигаемая на костре, призвана была воплотить подлинную сущность Нины Петровской в представлении Брюсова.

Но свои рассказы (кстати, очень критически оцененные Брюсовым) она писала от лица мужчины, не обладающего никакими «ведьминскими» свойствами. Напротив, ее герой — это человек страстно, бесконечно, беспредельно любящий, любящий настолько, что для него практически исчезает весь окружающий мир. Отсюда особый лаконизм, прозрачность, «штриховая» прорисовка фона ее рассказов. Но А. Белый считал, что ее герои — это «манекены, опьяненные любовью». ^[14] На наш взгляд, правильнее говорить не о манекенности, а об идеальности героя. Петровская, надев мужскую маску, хотела вдохнуть в душу мужчины то представление о любви, которым обладала сама и которое считала единственно правильным и достойным. Кроме того, наличие этой маски позволяло ей предельную обнаженность эротических переживаний. Поэтому, например, в рассказе «Последняя ночь» ожидание прихода Спасителя сопровождается нарастанием экстатического состояния, которое в итоге приводит к самоубийству, однако обещающему неизведанную сладость освобождения от бренности плоти, что не исключает, впрочем, вполне физического растворения друг в друге. Кроваво-алый тон страсти явно начинает преобладать в рассказе и в конце концов сокрушает заявленный в начале исключительно духовный настрой: «Хлынут белые волны последнего счастья. И мы будем едино — Ты во мне и я в Тебе... Я твой!... Иду!...» ^[15]. К мужской маске прибегала Петровская и когда публиковала критические статьи. Подпись «Останин» довольно часто встречается на страницах «Весов».

Но все же, может быть, самой удачной оказалась «судьба» маски, которую избрала А. М. Моисеева. Вначале подпись «А. Мирэ» восприняли как подлинную фамилию французской писательницы (или писателя?), настолько точным показалось воспроизведение французских (и иных европейских) реалий в ее произведениях. И этот псевдоним действительно отразил долгие годы не покидавшее ее восхищение Францией. Даже пережитые ею в этой стране злоключения (а она побывала моделью многих художников на Монмартре, оказалась втянута в жизнь богемы, приучилась пить абсент и курить и даже была продана одним из своих любовников в портовый публичный дом в Гавре, откуда сбежала) не смогли затмить для нее очарование этой страны. Париж навсегда остался ее любимым городом, и даже пятнадцать лет спустя после своего пребывания там она советовала друзьям: «Поезжайте в Венсенский лес, покатайтесь на Марне, поезжайте в Шаваль (по Версальской дороге), пообедайте, зайдите в Музеи Гиме и Клюни, в мои любимые церкви Saint Sulpice и Saint Germen de Pres. В мои любимые кабачки вы, вероятно, не пойдете...» ^[16] И добавляла: «В Париж нужно в первый раз попасть такой, какой я попала: очень беззаботной» ^[17] И имя Мирэ — полностью отвечало этому настроению беззаботности, той окрыленности надеждой и переполненности желаниями, которые характеризовали юную Шурочку (так в молодости звали Александру Моисееву все знакомые ^[18].

Это была жадность молодости и надежда на ту единственную встречу, которая оправдает в конечном счете все лишения и падения. В. Иванов, любивший слушать ее рассказы, записал как-то в дневнике: «Беседа с Мирэ о Марселе и других портовых городах, где она была и которыми бредит (выделено мною — М. М.).» ^[19] Значит и портовые города не оставили ужасных воспоминаний!

Ее рассказы начального периода творчества, помещенные в сборнике, названном ею «Жизнь» (1904) в полном согласии с этим названием, даже несмотря на трагизм описываемых ситуаций, были наполнены жизнеутверждающим пафосом. Он был настолько явственен, что А. Блоку даже пришло в голову сравнить ее манеру с горьковской. ^[20] Она сама очень ценила в себе это качество — жизнестойкость, умение сопротивляться, упорную жизненную силу. «Меня спасает бесконечная, беспредельная любовь к жизни и, следовательно, рикошетом к самой себе», — писала она в одном из писем. ^[21]

В своем творчестве Мирэ описывала жизнь женщин парижских низов — служанок, прачек, гризеток, натурщиц. Их покупали, предавали, выбрасывали за ненадобностью. Они падали, озлоблялись, уродовали свои судьбы, но все же сохраняли в себе нечто такое, что излучало свет и согревало окружающих даже в самые ужасные мгновения жизни. Этим светом и теплом была вера в возможность Великой Любви, которую исступленно ждала и призывала сама Шурочка. И это спасало ее и ее героинь от цинизма, в котором, учитывая обстоятельства, вполне можно было бы их заподозрить. Недаром в кругах, где она вращалась, ходили упорные слухи, что она «изнемогает от избытка страстных желаний, вовсе неутоленных» ^[22], в чем она будто бы признавалась всем и каждому, что она вечно «неудовлетворена» ^[23]. Это были скрытые намеки на будто бы ей присущую «эротоманию». Она, как могла, сопротивлялась этому. «Вы мне говорили, — обращалась она к друзьям, — что у меня никогда не было любви, а так, обрывки (от себя прибавляю) — цинизма. Дело в том, что я в глубине души никогда не была цинична. Так сложилась жизнь». ^[24] И она доказала это, влюбившись окончательно и бесповоротно. Конечно, она шла к этой безудержной любви целеустремленно и решительно. Но та нелепость, какою обернулось все происшедшее, действительно могла приключиться только с ней.

Уже в следующем за «Жизнью» сборнике — «Черная пантера» — она предстала несколько иною: не преисполненной надежды и веры, а ввергнутой в пучину отчаяния и тоски, хотя псевдоним «Мирэ» еще оправдывался «заграничным» колоритом ее рассказов. Действие их опять происходило в Германии, Италии, Франции. Но властвовали в них уже роковые случайности, алогизм поступков, непрекращающиеся мучения — и смерть, смерть, смерть... Это свидетельствовали о происходящих во внутреннем Мирэ писательницы переменах. И они не замедлили сказаться.

На горизонте появился он. Мы так и не узнаем его имени — Александра Михайловна и в письмах будет писать о нем только в третьем лице. Или называть прекрасным Гланом (любя гамсуновского «Пана», она не могла не сравнить героя этого произведения со своим возлюбленным). Но зато узнаем его профессию — деревенский агроном, и место жительства — село Частые Охтинского уезда Пермской губернии. И вот этого-то сельского жителя она наделила всевозможными достоинствами: он — «своеобразный и оригинальный», «молчаливый и знающий», может быть «необычайно мил, «очарователен», но чаще «усиленно погружен в «химические» и всякие другие научные мысли». ^[25]

Знакомство же с этим ученым отшельником произошло следующим образом: приятельница Мирэ прочитала в «Брачной газете» объявление некоего холостяка с предложением вступить с ним в брак, предварительно обменявшись фотографиями и письмами. Судя по всему, его внешность ей не понравилась, и она «подарила» его Мирэ, которая и затеяла с ним переписку. Видимо, «невеста»«жениху» пришлась по вкусу, и он пригласил ее приехать. Но на вокзале не узнал невыспавшуюся и непричесанную Александру Михайловну (витая в облаках, она не очень-то обращала внимания на свой внешний вид, хотя, судя по единственной сохранившейся фотографии, несмотря на склонность к алкоголю, беспрерывный литературный труд, привлекательна: особенно поражали всех огромные сине-серые глаза ^[2], однако, всмотревшись пристальнее, все же в конце концов пригласил ее к себе. А дальше все развивалось по сотни раз описанной схеме: она ищет взаимопонимания и любви, он хочет иметь хозяйку и спокойный, отлаженный быт (для чего Александра Михайловна уж совсем не была приспособлена, хотя — если судить по пермским посланиям — изо всех сил пыталась приноровиться). Все кончается истерикой и разрывом.

Неизвестно, как пережил случившееся пермский агроном (думаем, что он в конце концов обрел то, что искал), но для Александры Михайловны это стало настоящей трагедией, от которой она никогда не оправилась. Письма этих лет — сплошной крик боли и ужаса: «Люблю очень, тоскую, раскаиваюсь. Обвиняю себя во всем». Или: «Я его очень сильно люблю, всем существом, очень глубоко». И еще: Я не могу разлюбить теперь и никогда не разлюблю. Я полюбила навсегда, и ужас в том, что все порвано навсегда». И как рефрен: «Нервы и тоска безумная о нем», «тоска все обостряется», «боль временами ужасна». ^[27] Она еще надеялась, что ее «живучесть возьмет верх и победит». Но силы были на исходе. Она попадает в психиатрическую лечебницу.

Не помогало даже творчество. А она продолжала усиленно работать, надеясь, что упорный труд дарует ей забвение прошлого. И вот уже за подписью Мирэ появляются совсем иные рассказы: реалистические, строгие, обращенные не толь ко к любовной тематике, но и ко всему богатству мира. Но прежняя маска сыграла злую шутку. Новая Мирэ не очень приживается на страницах печатных изданий...

От разочарования спасает смерть. Ее, смертельно больную, в бреду, привозят в Старо-Екатерининскую больницу в Москве. И никто не может сказать, кто эта странная женщина, в горячке декламирующая стихи. Ее мертвое тело, облаченное в больничную рубаху несколько дней провалялось в мертвецкой: служители надеялись, что объявятся родственники. Но никто так и не явился, и Мирэ была похоронена в общей могиле Ваганьковского кладбища.

Так, неузнанной (француз? француженка?) пришла она в этат мир, так безымянной его покинула. Но — парадокс! — ее маска осталась жить. Еще некоторое время кто-то очень ловкий печатал под ее именем свои опусы. Но все эти авантюрно-детективные «Документы полковника Фрича» и «Капитаны Икамуры» были так далеки от того, что ждала публика от рассказов Мирэ, что скоро стало ясно, что длить эту игру не имеет никакого смысла. Так, только год спустя после собственной смерти исчезла с читательского горизонта писательница А. Мирэ.

В этом трагикомическом финале важно подчеркнуть магию ее маски-имени. Видимо, было что-то в ней столь подлинное и ценное, столь верно угаданное и запечатленное, столь пленительное и необходимое, что это желание читателя было угадано хитрым ремесленником, устремившимся ему навстречу. А это еще раз доказывает, как точно писательница уловила свою собственную сущность, создав маску по своему образу и подобию.

Неприятие высказываний определенного рода, когда они произносятся от собственного имени, отчетливо прослеживается на примере творчества Анны Мар. Последний роман этой писательницы — «Женщина на кресте», напечатанный в 1916, только в 1918 3-им изданием смог выйти без купюр. Но и тогда при своем появлении он имел грандиозный успех: был раскуплен за 10 дней, получил более 50 критических отзывов. Однако этот успех был скандальным, почти все рецензии были отрицательными. И, как писала сама Мар в одном из частных писем, после его выхода ее перестали принимать в некоторых домах, с ней перестали знаться даже ее родственники.

Но критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа (а они, безусловно, имелись!). Почти никто из них не отказал писательнице в одаренности, но крайнее возмущение вызвала «острота и пряность» ^[28] сюжета, в котором основную роль играли садистические и мазохистские эпизоды, элементы лесбийской любви. Но негодование вызвали не столько сами темы (в русской литературе уже существовали «Крылья» М. Кузмина и «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы), сколько то, что их подняла женщина, поведшая разговор с «неженской последовательностью». ^[29] Возможно, что если бы о садизме и мазохизме писал мужчина, отзывы были бы более мягкими и ни о каких «вершинах бесстыдства» (а именно так называлась одна из статей ^[30] речи бы не шло. Это была та самая беспощадная «мужская критика», преследование и травлю со стороны которой в качестве одной из причин трагической смерти Анны Мар назвала известная поэтесса Любовь Столица в статье, посвященной памяти безвременно ушедшей. ^[31]

Действительно, во многих статьях, написанных мужчинами, на все лады перепевалась мысль о писательницах, «лишенных даже примитивного чувства стыда» ^[32] (вспомним, что за несколько лет до этого даже такой чуткий критик, как Андрей Белый, осудил Л. Зиновьеву-Аннибал, взявшуюся за рискованную тему; его поддержала З. Гиппиус, также выступавшая от мужского имени — Антон Крайний), состязающихся в стряпне «грязных романов». Было пущено в ход поэтом и критиком Ал. Вознесенским и поддержано другими утверждение о «вненравственности женских писаний» ^[33] вообще. В применении к Мар определения «патологическая эротика» ^[34], «психопатологический роман» ^[35] еще оказывались самыми учтивыми.

Однако несмотря на однозначность и жесткость высказываний, следует признать, что из-под пера писательницы вышел роман, «излишняя откровенность интимных сцен» ^[36] которого насторожила многих Сочли, что в нем нет прежних достоинств автора — непосредственности, свежести, искренности; их место заняли «развязность» тона, «претенциозность» и «нарочитость» в трактовке сложной и трагической проблематики.

В романе «Женщина на кресте» (название навеяно известной картиной Фелисьена Ропса, изображение которой и украсило обложку первых изданий книги) писательница проводила, как обычно, свою излюбленную мысль о вечной устремленности женщины к страданию. Но проводила ее с бросающейся в глаза дидактичностью и определенностью. Героиня романа Алина Рушиц мечтает о том, чтобы любимый ею мужчина Генрих Шемиот сек ее розгами. Она от этого получает величайшее наслаждение, как, впрочем, и он, наблюдая ее слезы и унижение.

В последние годы жизни убежденность в существовании исконного женского мазохизма стало idee-fix писательницы. Об этом писал близко знавший ее Ю. Волин, заявивший, что он наблюдал, как накануне смерти она почувствовала себя призванной сеять «новую правду», заключавшуюся в том, что мазохизм не есть сексуальная патология, а самая сущность некоторых людей (в большинстве своем женщин), что будто бы «есть чуть ли не «партия», и она ее...» руководительница». ^[37] Он же утверждал, что, пока Анна Мар, «не мудрствуя лукаво, не задаваясь задачами проповедничества, <...> писала о себе, об ищущей страдания и униженной женщине — это было интересно, занимательно, своеобразно, ново», но как только она обрела искомый «смысл жизни», появилась «какая-то новая для нее манера говорить «всеми словами», не женственная и так не идущая к ней». ^[38] В приведенной цитате примечательно стремление критика-мужчины задать женскому творчеству определенные рамки «женственности», «допустить«определенную типологию женских характеров (подавленность, униженность, страдальчество). Показательно, что подспудно не принимаются именно «смысловая» наполненность прозы Анны Мар, ее желание говорить об интересующем ее предмете прямо, без обиняков, нет попытки исследовать философскую насыщенность поздней прозы писательницы, о стремлении к которой свидетельствует даже название последнего ее (неосуществленного) замысла — пьесы «Истина, которая лжет».

Думается, что в наблюдениях Ю. Волина сквозит мужская непримиримость, не желающая согласиться с тем, что женщина берет на себя смелость судить о вещах, издавна являющихся негласной прерогативой мужского круга. Ведь позиция Анны Мар по этому вопросу была, насколько можно судить по ее творчеству, была принципиальной. Уже после ее смерти в печати появилось последнее, что вышло из-под ее пера: статья о скульпторе Юлии Свирской, носящая выразительный подзаголовок «о женском творчестве». ^[39] Помимо очень интересных, хотя и спорных, мыслей о специфике женского творчество («женщина всегда талантливее в жизни, чем в искусстве», так как в жизни она поминутно творит, а искусстве подражает, постоянно помня о впечатлении, которое производит: отсюда и «развязный тон» ^[40], и кокетство, и ложь в конечном итоге), в ней содержатся и размышления о границах допустимого в искусстве, о значении для художника свободы и раскованности при обращении к «рискованным» сюжетам. Мар утверждает, что слова «садизм» и «мазохизм» приобретают вульгарный оттенок, только когда они произносятся обывателем. На самом деле, считала она, это «две силы, самые страшные силы человеческого духа <...> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, <...> насущно-важным. О здоровом (возьмем на мгновение это дикое слово), обычном человеке может рассказать самый ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (ибо с точки зрения обывателя мазохизм тоже помешательство) требуют для анализа исключительного ума и... гибкого таланта». ^[41]

Важно отметить, что до «Женщины на кресте» критики, пусть и с оговорками, о которых сказано выше, все же принимали ее произведения. А именно те, где готовность женщины к страданию была воссоздана в определенной, устраивающей мир патриархатной культуры «масочной» модели поведения. Ведь превалирующее в ее творчестве стремление к изображению выбирающей страдание женщины тоже можно интерпретировать как следование «ролевому поведению» в предложенной этим миром пьеме для двух актеров — мужчины и женщины.

Местом всех своих произведений — и многочисленных новелл, и повестей («Лампады незажженные», «Идущие мимо», «Невозможное»), и романа «Тебе Единому согрешила» она выбрала Польшу. Естественно возникает вопрос: «Почему? Зачем? Носит ли ее увлечение этой страной экзотический характер или имеет глубинный смысл?» Ответ на него попытался дать в уже цитировавшейся статье Ю. Волин. Согласно его предположению, именно неутолимая потребность в страдании заставила Мар обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жестком ложе, а на вопросы, куда делись сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги — отвечать: «Отнесла в костел». Он проинтерпретировал весь ее жизненный путь, как цепь страданий, зачастую нелепых, сочиненных, но бесконечно искренно переживаемых. Он уверял читателя, что подношения костелу совершались для того, чтобы потом «страдать, страдать, страдать, чисто физически», голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях.

На наш взгляд, это очень произвольное толкование и даже навязываемый Анне Мар стиль поведения. Судя по сдержанности и достоинству, с которой ее героини переживают выпадающие на их долю страдания, такая демонстратив ность, такое взывание к сочувствию ей не было свойственно.

Причина обращения к Польше не бытовая и не истерично-экстатическая. Никакого реального отношения к Польше она не имела, была дочерью обрусевшего француза Бровара, известного художника-пейзажиста, действительного члена Академии Художеств) — а религиозно-психологическая. Но поскольку в обществе с патриархатными ценностями высшим проявлением женского страдания является отвергнутая, безнадежная любовь, то Мар и создает в жизни своих героинь ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Такою является любовь к католическому священнику, которая и становится неистощимым источником трагедии «деятельным самоистязанием». Именно сделав свою героиню полькой, она могла предложить читателю той крайний вариант психологических мучений, который обрекал женщину и на остракизм со стороны окружающих, и на презрение со стороны возлюбленного.

Итак — в центре ее прежних повествований всегда одна и та же героиня. О ней точно сказал проницательный критик А. Горнфельд: «привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная». ^[42] И такая маска, повторяем, устраивала общественность. Но когда в «Женщине на кресте» появилась Алина Рушиц, жаждущая уже не душевных и не духовных, а самых настоящих физических терзаний, и объектом ее любви стал не ксендз, а материально нуждающийся Генрих Шемиот, который с наслаждением не только истязает ее, но и требует отдать ему ее состояние и стать его служанкой (что она и делает), публика возмутилась.

Таким образом, можно утверждать что и в этом случае польская маска Анны Мар была устраивающих многих обманом, к которому вынуждена была прибегать писательница, чтобы донести свою мысль до читателей. Без маски же, которую она приподняла в «Женщине на кресте», ее не захотели услышать!

У известного критика А. Луначарского в 1912 г. вышел сборник одноактных пьем, названный им «Идеи в масках». В литературоведческих кругах к ним отношение достаточно прохладное: считается, что талантливый критик не был ярким драматургом. Не вступая в полемику по этому поводу, хочется подчеркнуть, что Луначарский в этих пьесах старался избегать аллегоричности, условности маски, Он, по собственному признанию, скорее старался добиваться ее «прозрачности». ^[43] Не берусь судить, насколько это получилось у него. Но то, что закон и новое требование «прозрачности маски» был уловлен и использован некоторыми писательницами Серебряного века, — несомненно!