главная страница
		поиск       помощь

Когда в начале XX века Н. А. Бердяев выдвинул тезис об интеллигенции как создательнице духовных ценностей, он не включил в это понятие женщин. Женщина, согласно его взглядам, могла быть только музой и вдохновительницей мужчины. И это было вполне в духе времени. Женщине и в начале нового столетия приходилось постоянно доказывать свою способность к творческой деятельности. Характерно, что в рассказе писательницы Н. П. Анненковой-Бернард (1859-1933) “Злая немочь” ^[1] именно так — “злой немочью” — именуют “болезнь” крестьянской девушки, которая выражается в том, что она говорит стихами, не может, несмотря на насмешки родных и издевательства мужа, пересилить в себе этот рвущийся наружу поток. Причем она и сама считает себя больной, стыдится того, что с ней происходит, и в итоге под влиянием зашедшей случайно в их деревню странницы дает обет молчания, присоединяясь к секте молчальников. Так этот в целом бытовой рассказ приобретает, несомненно, символический подтекст. Время обрекало женщину на молчание! И, наверное, неслучайно чаще всего в своих блужданиях начинающая писательница Беля Госк из повести Анны Мар “Лампады незажженные” (1913) встречает статую сурового святого — Яна Непомуцина — символ молчания.

В это же время в России в связи с переводом и публикацией книги О. Вейнингера “Пол и характер” активизировались дебаты на тему, обладает ли женщина вообще творческой энергией. Книга австрийского ученого содержала положения относительно проблематичности существования у женщин души, сомнения по поводу возможности их самореализации в сфере этических представлений. А — самое главное — отказывала женщинам в обладании самостоятельным творческим потенциалом, приписывала им в лучшем случае способность к подражанию, повторению, воспроизведению того, что создано мужчинами. Отсюда делался вы вод, что женщина может проявить себя по сути дела только в одной творческой сфере — на сцене. Во всех остальных областях ее деятельность вряд ли может дать сколько-нибудь удовлетворительные результаты.

Если женщина все же решила заняться литературой, то это лишь означает, что перед нами “мужественная” женщина, т.е. такая, в натуре которой преобладают мужские черты. Несмотря на столь ригористическое утверждение, нашлись в России люди, которые попытались оспорить положения вейнингеровской теории. Известный критик Е. А. Колтоновская (1870 -1953) в 1912 г. издала сборник статей, посвященных анализу художественных произведений, созданных женщинами, — М. Крестовской, Е. Летковой, Л. Веселитской (Микулич), — книгу “Женские силу эты”, в которой, внешне следуя за О. Вейнингером и поддерживая его точку зрения, объективно создала труд, опровергающий его выводы.

В этой книге творческие портреты писательниц были соединены с очерками, рисующими творческую индивидуальность актрис (Э. Дузе, В. Комиссаржевская), психологию общественных деятельниц (Лидия Туган-Барановская), внутренний мир работников науки (Софья. Ковалевская). Сборнику было предпослано предисловие, озаглавленное “Женское”, что говорило о том, что автор не собирается ограничивать себя разговором о женском образовании, женской эмансипации, положении женщины в обществе в целом, а претендует на обнаружение специфических черт проявления творческой индивидуальности женщины в различных областях, на выявлении специфических особенностей женской природы.

Теоретическая разработка проблемы вызревала у Е. Колтоновской на основании практического опыта, когда она, соприкасаясь с произведениями, созданными женщинами и мужчинами, смогла обнаружить различие в смысловом содержании “мужских” и “женских” текстов, но сама проблема еще была для нее не до конца ясна. Об этом откровенно говорится в предисловии, где автор признается, что поначалу создаваемый сборник виделся ей как механическое соединение случайных материалов, опубликованных в периодической печати, но постепенно обнаружилось, что ею руководил не только интерес к творческой индивидуальности писательницы, а всегда присутствовало — пусть и неосознанно — “любопытство” именно к “женской природе” исполнительниц того или иного творческого замысла.

Но не только О. Вейнингер отказывал женщине в творческой организации. Парадоксально, но где-то рядом с ним оказывался Г. Ибсен, вокруг имени которого был создан ореол защитника женского равноправия. Пол крайней мере такой вывод напрашивается при знакомстве с одной из ранних статей Колтоновской, также опубликованной в упомянутом сборнике — “Женщина в драмах Ибсена” (1901), в которой критик предприняла смелую попытку опровергнуть устоявшееся мнение о норвежском писателе как ревностном стороннике женской эмансипации. Она указала, что женский вопрос в его драмах является лишь частью общего вопроса об индивидуализме, который был весьма актуален на рубеже веков. Для самого же драматурга не так уж важно, кто конкретно борется за свободу личности — мужчина или женщина. Просто в то время даже сама мысль о возможности для женщины покинуть дом мужа, защита ею своего человеческого достоинства были столь прогрессивны, что это действительно было воспринято как новое слово. И на этом сделали акцент поборники женского равноправия. Так что, можно с уверенностью сказать: феминистские тенденции вычитали у Ибсена феминистки.

На самом деле, считает Колтоновская, среди женских образов Ибсена “нет ни одного, могущего порадовать сердца ревностных феминисток” ^[2]. И она объясняет почему. Его героини прежде всего женщины, созданные мужским воображением и в соответствии с мужскими стандартами их поведения. Да, они могут быть смелы и оригинальны, они, как и мужчины, могут горячо сражаться за независимость своей личности, не желая терпеть “никакого внешнего гнета и насилия над собой” ^[3], но они зависимы от мужчины. Героини Ибсена лишены “всякого самостоятельного содержания”, утверждает критик, имея в виду личностный, творческий потенциал человека. И главное: Ибсен проникновенно изобразил, что “чем ярче в женщине ее индивидуальность, тем сильнее потребность найти /.../ избранника. Пока его нет, она томится неопределенными мечтами, когда он является, она делает из служения ему цель жизни” ^[4]. Но даже обладая богатым внутренним содержанием, изображенная Ибсеном женщина “вносит его в жизнь лишь через посредство своего избранника...” ^[5]. Иными словами, освобождение в представлении Ибсена нужно женщине, чтобы иметь возможность осуществить свободный выбор партнера, но партнера достойного, которому она сможет поклоняться, не кривя душой. Приведенные выше цитаты позволяют сказать о том, что Колтоновская совершенно отчетливо оспорила мнение о создании Ибсеном образов новых, современных женщин на том основании, что писатель не наделил их потребностью в творчестве.

Тем не менее она и сама не совсем была уверена, действительно ли женщине присущи духовные потребности, которые могут воплощаться в творческом акте. И очевидно, что в критических построениях Колтоновской наличествует противоречие. Она является последовательницей теории О. Вейнингера, когда пишет: “Очень вероятен... тот факт, что в создании общечеловеческой культуры, в интеллектуальном творчестве, женщина принимает участие не своими основными — женственными элементами, а второстепенными, таинственно привнесенными в ее природу из чуждой — мужской. /.../ Поэтому женское творчество, в среднем, слабее мужского и таким, вероятно, навсегда обречено остаться” ^[6]. Будучи убежденной, что творческий потенциал женщины кроется в ее мужской психологии, она, например, характеризуя злоключения, выпавшие на долю героини романа Е. Нагродской “Гнев Диониса” художницы Таты, заявляет, что причина ее несчастий — в том, что она чувствует и действует по-мужски. Однако сам анализ творчества русских писательниц и их произведений, проводимый критиком, убеждал читателя, что собственное содержание у женщины-писательницы есть. И ее долг донести его до публики. Критик убеждена, что новая женщина из-под пера писательниц выходит более цельной и убедительной, чем нарисованная рукой мужчины. И обращаясь к произведениям, написанным женщинами, она прослеживала подлинные истоки происхождения мифа о женской пассивности, который рожден мужской патриархатной культурой. Так постепенно в культурном сознании эпохи вырабатывалось представление о новом женском типе, для которого значимыми в первую очередь оказываются не традиционные любовные или семейные ценности, а увлеченность делом, способность к самореализации в профессиональной сфере.

Однако отнюдь не любой труд и профессия обладали ореолом привлекательности для женщины начала XX века. Интеллигентность связывалась именно и только с творческими профессиями. Характерно признание писательницы Н. Петровской: “Я по профессии еще зубной врач. Из ложного стыда потом это тщательно таила от всех... даже самой это хотелось забыть” ^[7]. Следовательно, только путь профессионального литератора, переводчицы, художницы, артистки признавался созидательным и творческим. И показательно, что интеллигентные женщины в произведениях русской литературы этого времени (особенно в произведениях писательниц) — это всегда те, чей жизненный идеал реализация именно в этих сферах.

Это подводит к мысли, что в женщине накопилась огромная энергия творческого порыва, требующая выхода. Поэтому, несмотря на лишения и неудачи, они пробуют свои силы в литературе, журналистике, живописи, добиваясь признания или довольствуясь очень малым. Показательными в этом отношении можно считать слова одной из удачливых писательниц серебряного века Е. Нагродской, сказанные ею в интервью: “Знаете, я ведь пишу для себя. Не могу не писать” ^[8]. Любопытно, что почти в тех же словах пишет о своей героине-писательнице (образ во многом автобиографический) Анна Мар в повести “Лампады незажженные”: Она писала, ибо не могла не писать, но нужно ли это, зачем и для кого?” ^[9]. Следовательно то удовлетворение, которое возникало от самого процесса творчества, искупало многие тяготы, которые сопровождали этот процесс.

Но все же русская художественная литература по большей части рисовала скорее трагический итог избранного интеллигентной женщиной пути, чем звезды, которые озаряли его. И причины здесь были двоякого рода. С одной стороны, сам труд женщины, даже в творческой сфере, не позволял вести обеспеченную жизнь. Материальные трудности самостоятельного существования тяжким грузом ложились на плечи женщины. Анна Мар (1887-1917), прошедшая путь от конторской служащей, работницы в земстве до журналистки и писательницы, до конца дней не могла забыть нужду, которая сопровождала ее первые шаги на литературном поприще. И действительно, жизнь многочисленных корректорш, переводчиц, журналисток в начале века являет собой вариант судьбы бедного русского разночинца, но уже на новом историческом витке, повторив прошлые перипетии спустя почти 50 лет.

Яркое представление о буднях “тружениц пера” дают письма писательницы А. Мире (1874-1913, наст. имя и фамилия Александра Михайловна Моисеева). Вот строчки некоторых из них: “Все время — борьба с жизнью, с усталостью и с очень, очень многим” ^[10], “я сейчас в больших хлопотах и тревоге: нужно пристраивать одну работу, еще не знаю куда” (Л.4). Когда она, возвратившись из эмиграции, только начинала свой литературный путь, чтобы прокормиться, ей приходилось писать ежедневно. Встретивший ее в то время в Нижнем Новгороде один литератор вспоминал, что эта изнурительная работа протекала следующим образом: на полученный накануне гонорар Александра Михайловна покупала водку, огурцы, хлеб и селедку, запиралась на ночь в номере гостиницы и к утру приходила в редакцию “Нижегородского вестника” с готовым рассказом. Так проходил год за годом, передышек почти не было.

И даже когда судьба ей, казалось, улыбнулась (она неожиданно вышла замуж), она не переставала думать о заработке. И опять ее письма пестрят упоминаниями о деньгах, о необходимости зарабатывать. Это уже не творчество, а типичная поденщина. “Теперь сижу целыми днями над переводом”, “еще не кончила перевод, кончаю, очень занята”, “перевод кончила и отослала” — такими фразами пестрят ее письма. Она очень гордилась своею трудоспособностью — за одну ночь могла перевести печатный лист (кстати, о талантливости ее переводов говорит тот факт, что и сейчас нередко некоторые вещи Мопассана издаются в переводе А. Мире). Но переводы надо было пристраивать. И опять следуют упоминания: “Из “Просвещения” (издательство — М. М.) получила 100 р. (в феврале 200 р., всего, значит, 300 р.). Не знаю, сколько вышло печатных листов и все ли мне заплатили” (Л.21) — и просьбы: узнать, не напечатан ли ее перевод “Жерминали”, а “если нет, когда будет напечатан, а если напечатан, то прислали бы мне скорей денег” (Там же). Часто она просто умоляет дать ей какой-нибудь перевод, чтобы она могла рас считаться с долгами. А в самом конце жизни, попав в психиатрическую лечебницу, выводит на почтовых открытках (за неимением почтовой бумаги) “в клеточку”, т.е. вдоль и поперек листа: “Если можно, пришлите рубля три, т.к. мне нужно было на прачку и марки, и я взяла взаймы. Шляпу тоже, пожалуйста, дешевую,...и какое-нибудь платье, мое совсем износилось” (Л. 39). Платье ей нужно потому, что ей даже не в чем выйти, и она целыми днями просиживает в палате в ночной кофте. И так в каждом письме — просьба выслать хоть самую маленькую сумму денег, и обещание расплатиться с гонорара.

Душераздирающим аккордом завершается рассказ Н. П. Анненковой-Бернард (1859-1933) “Горемычная” (1898), в котором бывшая актриса Ольга Семеновна принимает роковое решение: устраивает последний “пир” с крысиным ядом для себя и для своих любимцев-приемышей — собак Шпица, Найденыша и Лисички. Ее артистическая карьера — “жалкая лямка актрисы на небольшие роли” не обеспечила ей сколько-нибудь приемлемого существования — чего стоят хотя бы ее бесконечные хождения по бывшим покровителям и антрепренерам, у которых она пытается вымолить хоть какую-нибудь помощь, которая нужна не только ей, но и брошенной мужем ее дочери (кстати, тоже актрисе) с оставшимися на руках ребятишками. Сама Анненкова-Бернард прекрасно знала театр изнутри. Она была и литератором (прозаиком и драматургом) и актрисой, играла в пьесах А. Н. Островского Негина в “Талантах и поклонниках), М. Лермонтова (Нина в “Маскараде”), Ф. Шиллера (Королева в “Доне-Карлосе”). За исполнение ею роли в одной из пьес император Николай 11 преподнес ей золотую цепь. Поэтому естественно, что часто героинями ее произведений становятся актрисы, и ее свидетельствам о тайнах этой профессии можно доверять. В рассказе “Юбилей актрисы” (1896) автор устами героини, 67-летней Софьи Николаевны, выносит приговор “ничтожному”, “жалкому”, “бедному” русскому театру, где исполнителю выпадает участь произнесения чужих глупых слов. И после 50 лет пребывания на сцене актриса может только пожелать молодым — ни в коем случае не избирать подобную долю. Подводит итог жизни и актриса в рассказе “Незабвенная” (1897). Но здесь уже иной поворот темы: понимание быстротечности актерской карьеры, приближающиеся одиночество, старость, забвение. Так постепенно вызревает главная тема писательницы: как быть тем, кто на “маленьких ролях” и в жизни?

Не менее жестко выписана артистическая среда и в повести А. Мирэ “Страницы из дневника” (1912) ^[11]. Юная, прелестная Лара, героиня повести, томится неясными мечтами и хочет вырваться из того замкнутого круга, в котором вращается с детства: холодная эгоистичная мать, вечно пребывающая в полусонном состоянии, хлопотливая тетушка, знающая единственную радость — рукоделие, бесконечные двоюродные братцы, годящиеся только на то, чтобы завести с ними никому не нужный роман. Поэтому и рвется девушка к тому светлому, романтичному, что сосредоточилось для нее в театре. Но оказавшись в городе и поступив на сцену, Лара с ужасом замечает, что театральные будни отличаются от прежней жизни только большим налетом пошлости да большей скабрезностью в ухаживаниях поклонников.

В литературе того времени очень мало говорится о творческом удовлетворении, которое испытывает женщина, сделавшая какую-либо сферу искусства своею профессией. Среди немногих примеров этого рода — повесть Веры Рудич “Ступени” (1913), выдержавшая несколько изданий, которую можно назвать типичной автобиографией интеллигентной пролетарки (так в ту пору именовались работники интеллектуального труда). В ней самым подробным образом прослежена судьба женщины, решившейся самостоятельно зарабатывать себе на хлеб: изнурительная работа корректором или наборщицей, нередко в две смены, не оставляет никакой надежды на проявление духовной жизни. Вот как описывает эту жизнь автор: “Работа, непривычная, тяжелая, одуряющая”, “работа в машинной наборной, в душном, пропитанном типографскими запахами воздухе, под однообразный резкий звук падающих матриц, гул и лязг машин в полном ходу, под нервные окрики метранпажей, охваченных лихорадочной ночной “спешкой” ^[12]. Единственная радость — это надежда на любовь, но и она быстро гаснет при соприкосновении с реальной действительностью (автор усиленно подчеркивает, что одной из причин одиночества — является некрасивость героини).

Однако “Ступени” — это все же рассказ о преодолении обстоятельств, об умении творческой личности подняться над собственной судьбой. Семнадцать, двадцать, двадцать пять, тридцать пять, наконец сорок лет — вот основные вехи женского биологического возраста. Но душа, но способность творить возраста не имеют. Последняя “ступень” героини — это неистощимая потребность в творчестве, которую она открывает в себе. “...душа — какая-то омытая, просветленная, как вечернее небо, — так и замирает неясным ожиданьем ночи, тишины, ждет стола с белой лампой у открытого окна, в которое плывет ночная свежесть и запах цветущих лип, ждет наслаждения тех минут, когда на белой странице рука нервно пишет короткие строки стихов, находя слова для того, что неведомо откуда встает в мозгу и таким вихрем клубится там, что подымает с места: встаешь и ходишь по комнате с невидящими глазами, с остановившейся улыбкой, вся напряженная до боли сладким наслаждением творчества” ^[13]. И оказывается не столь важно, востребовано это творчество окружающими или нет, важно, что сам процесс творчества одаряет немыслимым ощущением счастья. Героиня в своих записях прямо приравнивает творческий процесс к сексуальному наслаждению: “то же растущее напряжение всего существа в одном стихийном, непреоборимом желании творчества — там тела, тут духа — те же невидящие глаза, неслышащие уши, потом яркий миг, когда напряжение выливается в творческом порыве. И потом на время та же усталость и какое-то холодное, иногда неприязненное даже отчуждение от того, что за минуту заслоняло весь свет” ^[14]. В повести не говорится о профессиональном самоопределении Лиды как поэтессы (в реальной жизни Вера Рудич издала несколько пользовавшихся успехом сборников стихов.), хотя и указывается на “некоторую” известность ее стихотворений. Она по-прежнему изо дня в день тянет “газетную каторгу”. Но именно творчество помогает ей понять, что столь мучающее женщину “вечно-мужское” не должно быть властно над ней. Оно, как героиня пишет в письме к подруге, отныне перестало быть для нее “тяжелым бременем, библейским проклятием, она наконец заняло то место, на котором “должно стоять у одиноких трудящихся женщин”, “место праздничного украшения жизни, как наслаждение “отпуском”, свободой, зеленью деревьев, солнцем, запахом трав, всем, что так и подымает человека бурной радостью, про что он вспомянет с доброй мечтательной улыбкой, когда вернется опять “из отпуска” к будням, со свободы в ярмо” ^[15]. Показательно, что создавая кодекс “новой женщины” А. Коллонтай одним из пунктов выделила ее умение “отводить любовным переживаниям то подчиненное место, какое они играют в жизни мужчины” ^[16]. Отныне героине дано ощутить целительную красоту природы и религии, которые и помогают ей обрести себя в творчестве. Это не меняет внешнего абриса судьбы, но учит уметь быть счастливой. Показательно, что в критике практически не был услышан мотив “пробуждения творчества”. Эту вещь традиционно расценили как историю женской души, проходящей лишь “ступени” любовных испытаний ^[17].

И все же, несмотря на появление героинь, ощущающих неодолимую потребность в творчестве, приобщение женщины к творчеству оказывается скорее неким символом, знаком свободы и независимости. Показателен в этом отношении имевший шумный успех роман Е. Нагродской “Гнев Диониса” (1910). Его главная героиня Тата, чувствующая в себе талант художницы, в восприятии многих критиков и, в первую очередь критиков-женщин, стала прообразом “новой женщины”, решительной, смелой, способной освободиться от власти мужчины, перебороть свою страсть и полностью отдаться творчеству. В статье “Новая женщина”, ставшей своеобразным манифестом феминистского движения в России, А. М. Коллонтай немало страниц уделила его разбору. Колтоновская также, хотя и строго оценила роман как художественное произведение тем не менее выделила присущую автору наблюдательность и “правду подлинных переживаний” ^[18], которые и определили его эмоциональный настрой.

Наиболее остро и беспощадно охарактеризовала судьбу, уготованную женщине, ощутившей в себе потребность в творчестве, писательница Анна Мар. В повести 1913 г. “Лампады незажженные” ^[19] она с опорой на свой собственный опыт воссоздала все тяготы жизни женщины, пытающейся стать писательницей. Заглавие повести расшифровывается следующим образом: “Только мы сами должны зажигать свет. Никто не зажжет, скорее потушит”. Так может сказать о себе героиня повести молодая полька Бэля Госк, пытающаяся сквозь всевозможные преграды и препоны прорваться на творческий Олимп.

Перед нами, можно сказать, “производственный роман”, так точно, со знанием дела живописует автор журналистский мир, происки завистников, козни недоброжелателей. Здесь победы на творческом пути — а перед нами проходят этапы становления и формирования творческой личности женщины, Бэля Госк действительно в финале произведения становится писательницей — поданы не в мажорном исполнении, как это имело место в “Гневе Диониса” Е. Нагродской, а в сопровождении грустной мелодии утрат и лишений, которыми сопровождается каждое достижение героини. Может быть, это связано с тем, что Бэля Госк писательница не слишком яркого дарования (интересно, что и Нагродская постоянно подчеркивает, что ее героиня обладает только способностями, а не талантом, и уж никак не гениальностью: гениальность за женщиной не решался признавать никто!) А это влечет за собой вполне определенные последствиями: сомнения, творческие муки, неудачи, которые в итоге становятся ее постоянные спутниками. Беля даже не знает любит ли она свой труд, Но еще важнее то, что в этом произведении отчетливо прочитывается идея невостребованности маскулиноцентристским миром творческого начала женщины: “муж любил ее процессию, как любят безделушки, но он не верил в нее. Втайне он предпочел бы, чтобы Бэля не сидела над рукописями и не бегала по редакциям” ^[20]. В итоге Бэля оказывается без вины виноватой (она стала невольной причиной самоубийства своего тщеславного, подозрительного, самовлюбленного и эгоистичного мужа) и без преступления наказанной (она теряет все надежды на обретение личного счастья).

Но и в самих женщинах (помимо социальных условий, непреоборимости препятствий) существовало нечто (опять же, правда, этими условиями взращенное), что не давало им возможности полностью реализовать себя в сфере творчества. Внутреннюю раздвоенность, присущую женщине, А. Мар в “Лампадах незажженных” сформулировала это следующим образом: “В ней жило две женщины, и эти женщины ненавидели друг друга. Одна — современная, другая — прежних времен. Одна требовала гражданского брака, отрицала материнство, условности, жаждала свободы и умела завоевывать. Одна имела дар самокритики, смелость для жизни и непобедимый усталый скептицизм. Другая была робка, покорна, разменивалась на вздор...” ^[21] Поразительно совпадение в мыслях и даже словоупотреблении, какое мы встречаем у А. Коллонтай и А. Мар. Может возникнуть даже подозрение, что своими соображениями критик поделилась с читателем, познакомившись с повестью “Лампады незажженные” (и уже упоминавшаяся статья Коллонтай “Новая женщина” и повесть А. Мар появились в 1913 г.). Коллонтай замечает, что многие писатели конструируют “новую женщину”, только наделяя ее некоторыми внешними признаками, а на самом деле рисуют все ту же самую “старую” женщину, для которой высшими ценностями в жизни остаются любовь и личное счастье.

Главной проблемой, встающей перед творческой женщиной, становилась невозможность совместить планомерную работу, которую требуют, например, занятия литературой, и любовь, семья. Тем более, что в любви она не может удовлетвориться голой страстью, обедняющей ее душу. Так, в уже упомянутом романе Е. Нагродской Тата возвращается к мужу от любовника не из чувства “жалости” или “долга”, а потому, что хочет сохранить себя как личность, что не позволяет ей сделать исключительно плотское чувство к любовнику.

Яркое свидетельство душевных мук женщины, разрывающейся между семейными обязанностями жены, матери и писательским признанием, мы обнаружим в воспоминаниях Лидии Авиловой (1864-1943), той самой Авиловой, чья любовь к А. П. Чехову стала основой его рассказа “О любви” и взаимоотношения с которым оказались запечатленными в ее мемуарах “А. П. Чехов в моей жизни” (1938-1940). В них наконец реализовалось то, что такой пристрастный художник, как И. А. Бунин, чувствовал в ней и что в силу обстоятельств (муж противился ее творчеству, на руках было трое детей, а потом она вынуждена была ухаживать за дочерью-инвалидом и воспитывать внука) так и не смогло проявиться в созданных ею художественных произведениях — “сложная таинственная жизнь”. Он сравнивал Авилову с “переполненной чашей”, но констатировал, что “она не отдала писательству своей жизни, /.../ не сумела претерпеть все муки, связанные с литературным искусством” ^[22]. И поэтому из “переполненной чаши” не смогли утолить жажду страждущие.

Сама Авилова признавалась, что она “насквозь, прямо неистово — женщина”. И эти слова означали, что она не мыслит своей жизни без эмоций, поэзии, красоты и мечты. Но таким же неотъемлемым компонентом истинной жизни для нее было осуществление желания “писать изнутри, писать до самозабвения, до слез, не умом, а всеми чувствами, мечтами, такой уже знакомой печалью и вечно сияющей надеждой” ^[23]. И можно было себе представить, какой травмой оказалась для нее невозможность реализоваться в любимом деле.

Совершенно неожиданный и парадоксальный рецепт выхода из подобной ситуации предложила писательница Надежда Санжарь, прошедшая путь от от няньки, продавщицы, швеи, горничной, писца в тюремной канцелярии, кукольницы до литератора. В 1910 г. она выступила с книгой “Записки Анны”, которую можно рассмотреть как своеобразный манифест безбрачия для творчески одаренных женщин. Считая мужчин людьми, недостойными ее души и тела, она призывала посвятить свою жизнь духовной работе по созданию гармоничной личности. При этом она не отказывалась и от рождения ребенка, но считала, что надо рожать только талантливых детей. Поэтому она неоднократно обращалась с письмами к выдающимся людям своего времен (среди них были А. Андреев, В. Иванов, А. Блок с просьбой помочь ей в этом). Как это ни странно, такое поведение не отвратило, например, А. Блока, отнесшегося к писательнице с хотя и с “досадой”, но с “уважением”. Несмотря на то, что по происхождению Санжарь — крестьянка: отец-крестьянин сидел в тюрьме за уголовное преступление, мать занималась проституцией), поэт обнаружил за нелепыми просьбами трагедию интеллигентной женщины, поставленной перед необходимостью выбора, и в книге увидел “…не одни чернила, но и кровь; кровь, будто запекшуюся между отдельными страницами, …кровавые и мучительные слова” ^[24].

Впоследствии свои идеи Санжарь оформила в целостную теорию брака как духовного сожительства двух людей, где взаимное влияние друг на друга способствует изменению личности и аналогично “духовному зачатию”, а написанные в результате этого книги и появившиеся духовные идеи таким образом становятся “духовными детьми” этой пары. Сама нелепость подобных построений свидетельствует, на наш взгляд, об остроте переживаемой интеллигентной женщиной проблемы.

Но даже в том случае, когда в произведении рассказывалось о женщине, овладевших профессией, эта победа не приносила им успокоения, не рождала гармонии. Так происходит с героиней рассказа Анненковой-Бернард “Она” (1897), которая соединила в себе талант актрисы и художницы. Чувство неудовлетворенности преследует ее, она задумывается о предназначении и судьбе женщины. По ее убеждению, женщина проходит следующие этапы: сначала — женщина-самка, потом — женщина, требующая равенства. Но итог один — тоскующее и потерянное существо в обоих случаях. И Л. Д. Зиновьева-Аннибал героиню своей повести “Тридцать три урода” (1907) сделала знаменитой и имеющей успех актрисой. Не касаясь сложнейшей проблематики повести в целом, связанной с гибелью и метаморфозами Красоты в этом нищающем духовно мире, с неосуществимостью любви, с невозможностью преодоления эгоистического мироощущения, укажем лишь, что актриса Вера кончает трагически — самоубийством... “В каждой стихии могут жить только те существа, которые приспособлены ее вдыхать и претворять в себе”, — записала она в дневнике. Сфера искусства — сфера трагическая. И женщине редко удается “продохнуть через себя трагедию” ^[25].

И в реальной жизни судьбы творческих женщин за редким исключением оказывались удачнее. “Ликующие вакханки” А. Вербицкой, Е. Нагродской чаще ликовали на страницах книг, и являлись скорее воплощением гипотетического типа новой женщины, могущей найти равновесие между личными и творческими устремлениями. Если бы Анненкова — Бернар могла предвидеть свою судьбу! Хотя, думается, что, когда она писала о людях артистического мира, вернее, о стареющих, никому не нужных, выброшенных за борт жизни актрисах, призрак одинокой старости маячил перед нею. После 1917 г. она оказалась в Оренбурге, где сблизилась с семьей режиссера Оренбургского театра А. Н. Карениным, который даже поставил ее пьесу о киргизском поэте и ученом Ахмете Байтурсунове (“Бекет”, 1923). Какое-то время в Оренбурге она руководила театральной молодежной студией, очень нуждалась, “часто оставалась даже без куска хлеба”. Неоценимой помощью для нее было то, что Каренины нередко приглашал ее обедать. Когда же режиссер заболел, эта возможность исчезла, и она вскоре умерла, едва ли не от голода. И была “погребена при очень печальных обстоятельствах /.../: ее завернули в одеяло, положили на салазки, вывезли за город и закопали в снег; зима была такая суровая и снежная, что докопаться до земли не было никакой возможности” ^[26].

Она оказалась, по выражению близко знавших ее людей, “совершенно неприспособленной” интеллигенткой, безумно дорожившей своими реликвиями (долгие годы она собирала художественные миниатюры, некоторые из них были в золотых оправах), “но особенно /.../ своими рукописями, письмами /.../”. Каренин советовал ей продать хотя бы что-нибудь из них, но она “и слышать об этом не хотела”. Все ее вещи пропали после смерти. Ценное растащили, а “корзину с рукописями поставили в театре в маленькой комнатке, где жил помощник режиссера с женой и ребенком. Он выбросил эти вещи на сцену около кулис, говоря: “На что мне эта пыль...” ^[27]. И А. Мар, убеждавшая своих читательниц в необходимости “завоевывать счастье”, сама оказалась в путах одиночества и тоски и разорвала их, приняв яд. А. Мире похоронили в общей могиле на Ваганьковском кладбище. Л. Авилова мучилась оттого, что доживает свою жизнь “бесполезной старухой” ^[28]. Следы В. Рудич вообще теряются после 1940 г. Помогло ли ей преодолевать тяготы жизни, когда в 20 и 30 годы она работала кухаркой и судомойкой, творчество? Этот вопрос, по-видимому, навсегда останется без ответа.

Так что, можно утверждать, что профессиональная и творческая самореализация женщины на рубеже столетий, обретение ею самостоятельности на интеллектуальном поприще были сопряжены с трудностями, преодоление которых нередко стоило жизни. “Женщина — творец в каждодневной жизни” — такой девиз, возможно, могла бы избрать для себя каждая женщина. Но именно интеллигентной женщине серебряного века удалось, на наш взгляд, объединить в своем лице Масера, Модель и Зрителя.