главная страница
		поиск       помощь

Драматургия последнего десятилетия поражает небывалым количеством имен женщин-драматургов. Не говоря уже о мэтрах (Л. Петрушевская, Н. Птушкина), чьи пьесы заняли прочное место в репертуаре театров, не меньший резонанс имеет драматургия молодых (И. Оболдиной, О. Мухиной и др.) И такое положение не вызывает сегодня изумления, кажется само собой разумеющимся. Однако следует напомнить, что так было не всегда, и драматургия оказалась творческой областью, которую женщина стала «осваивать» позднее других.

Показательным в этом отношении является Серебряный век, когда художественное сознание эпохи оказалось восприимчиво к идеям феминизма и все более отчетливо начала звучать мысль, что «двадцатый век, вероятно, будет назван в истории «женским веком», веком пробуждения творческого самосознания женщины» ^[1] «Переворот в женском сознании» рельефнее всего выразился в литературе, о чем свидетельствует взлет женской поэзии (не случайно и В. Брюсов, и И. Анненский непосредственно обращаются к анализу женской поэзии ^[2], очевидные успехи в прозаическом роде (их удачно обобщила критик Е. Колтоновская в сборнике «Женские силуэты» ^[3]. И только драматургия не могла похвастаться появлением пьес, в которых открыто было бы заявлено о праве женщины давать “женские определения жизни”, позволить себе говорить “от лица женщины” (О. Шапир).

Тем интереснее проследить, как происходило расшатывание мужского канона в драматургии, какие попытки (пусть и робкие) были предприняты писательницами на этом поприще. Мы оставляет без внимания пьесы-однодневки, пьесы текущего репертуара, созданные женщинами, имена которых практически не сохранила история драматургии. В докладе речь пойдет о произведениях, созданных писательницами, которые были, если можно так выразиться применительно к началу столетия, гендерно чувствительными, в чьих драматургических опытах затрагивались проблемы социокультурного осуществления половой роли, которые размышляли в той или иной мере о вариантах женской идентификации.

В этом отношении наиболее репрезентативными представляются работы Т. Щепкиной — Куперник, Тэффи, Л. Зиновьевой-Аннибал, А. Мирэ, Анны Мар. Если первые две были довольно успешными драматургами (их пьесы ставились и регулярно шли на сценических подмостках), то театральные опусы последних так и не увидели света рампы. Тем не менее необходимо рассмотреть их затерянные на страницах прозаических сборников (или как в случае с «Певучим ослом» Зиновьевой-Аннибал и «Когда тонут корабли» Анны Мар, сохранившимися только в архивах) пьесы как симптом появления в драматургии и нового ракурса в рассмотрении некоторых «вечных» конфликтов, и как «прорыв» к обнаружению гендерных составляющих женской драматургии.

Новаторство Т. Щепкиной — Куперник в данном отношении проявлялось главным образом в том, что большинство ее пьес («Одна из многих», «Барышня с фиалками», «Счастливая женщина») являло собой женский взгляд на положение творческой женщины в обществе, где ее творческие способности могут развиваться только «наперекор», «вразрез» с общепринятыми установлениями. Ее обвиняли в «бурном походе против мужского рода», поскольку она отстаивала возможность для женщины «жить своим трудом». Но трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у нее не столько с материальной независимостью (к началу XX века женщине в России оказались доступны многочисленные сферы трудовой деятельности, чего, кстати, были лишены женщины на Западе), сколько с «эмансипацией» от любовного чувства, определяющего, по мнению многих, подчинение женщины мужчине во все века. Демонстративно педалируется в названии ее пьесы «Счастливая женщина» возможность счастья для женщины, отказавшейся от всей атрибутики «женского», приписываемого ей положением в обществе, взаимоотношениями с окружающими людьми (подобострастие прислуги, модистки, шляпницы, массажистки). Героиня пьесы Лидия Юрьевна Стожарова в финале, обращаясь к своему поклоннику, произносит следующие слова: «Вы пришли к женщине. И вы говорили так, что если бы женщина была жива — она, может быть, затрепетала бы от ваших слов … Но — женщина умерла… Я теперь только мать. Измучившаяся, исстрадавшаяся мать! И больше ничего» ^[4]. В принципе «Счастливую женщину» можно рассмотреть как инвариацию горьковской «Матери». Только Щепкиной — Куперник прочерчивается рождение не борца, идейного сподвижника, какою становится Ниловна для своего сына (материнское, как известно, уводится Горьким в тень, а на первый план выдвигается духовно-идеологическое родство), а именно матери, которой только арест сына помогает разрушить гендерные стереотипы, предписывающие определенный тип поведения. И, если принять во внимание общественную среду, какую описала в своей пьесе драматург, — высший свет с его отдаленностью детей от родителей, неучастием матери в воспитании ребенка, ее погруженностью в чисто «женскую сферу деятельности»: благотворительные вечера, пожертвования, нескончаемые визиты — то ее вклад в изменение женской поведенческой модели «великосветской барыни» покажется весьма значительным.

Тем более что он осложнен дополнительной аргументацией в пользу выбора героиней новой роли и нового предназначения. Ведь при всей внешней независимости Лидии Юрьевны, которая обеспечивается высоким положением ее мужа, она остается только игрушкой в его руках, приманкой, которой он ловко пользуется, заставляя ее увлекать в расставленные сети поклонников, людей, нужных ему для его дел. Достаточно привести сцену «уговоров». Стожаров: «Я хотел просить тебя о маленькой услуге … Видишь ли … когда в прошлый раз Шверт обедал у нас, мы толковали об этой концессии… Ну, так вот, он немного забыл о ней. Мне самому не совсем удобно ему напомнить. Хорошо бы было, чтобы ты закинула словечко». А на возражения Лидии Юрьевны замечает: «Такой прелестной женщине, как ты … все ловко! Ты у меня умница. Ты это сумеешь. Скажи ему, что «муж интересуется …». …мне очень приятно, что моя жена нравится такому человеку, как Шверт …этим настроением Шверта будет неумно не воспользоваться. И если ты вспомнишь о концессии — в будущем обещаю тебе уплатить по какому угодно счету …» ^[5].

Интересен также поворот в осмыслении проблемы феминизма, который предлагает в этой пьесе Щепкина-Куперник. В ней действует «феминистка», молоденькая журналистка Бетси Тройницкая, достаточно циничная, чтобы заполучить интервью у недоступного политика, не брезгующая возможностью кратковременного флирта и даже связи, если он не идет во вред ее репутации. Для нее «феминизм» всего лишь слово, которое можно ввернуть в разговоре, чтобы шокировать публику или возбудить любопытство к себе. Поэтому и может «мать» напоследок «вразумлять» обрядившуюся в мундир феминизма девушку: «В вас так еще много хорошего. …Не засоряйте своей души, своей жизни пока не поздно…Береги свою душу» ^[6]. И это не опровержение феминизма, а обнаружение его истинной сути.

Важен и вклад Тэффи-драматурга в процесс «расшатывания» традиционных гендерных ролей, что она проделывает с присущим ей изяществом, в юмористическом ключе. В ее одноактной пьесе «Счастливая любовь» ^[7] обыгрывается стереотипное восприятие женщины и мужчины друг друга, при котором они оказываются как бы идентичны и взаимно обесценены: мужская ветренность и легкомыслие выглядят ничем не лучше поверхностности и пустоты женщины. Диалог Надежды Николаевны и Молоткова — это и свидетельство иллюзорности представлений, мифологем, в кругу которых вращаются мужчины и женщины, и доказательство того, что они не умеют, да и не хотят слушать друг друга, довольствуясь самым общим «абрисом» собеседника.

Гораздо серьезнее драматургический опыт Л. Зиновьевой-Аннибал, проделавшей за три года путь от «иллюстратора» идей своего мужа, поэта-символиста Вяч. Иванова, что она с прилежностью влюбленной ученицы осуществила в драме «Кольца» (1904), заинтересовавшей в свое время В. Мейерхольда, до откровенного вызова всем ивановским построениям, который она бросила в фарсе «Певучий осел», переосмыслив все гендерные предписания символизма (сакрализация женственности и т.п.), перемешав мужские и женские маски в карнавальной стихии. Эти две пьесы должны, конечно, рассматриваться, как дилогия, но дилогия особого свойства, когда ее составляющие отрицают друг друга. Зиновьева-Аннибал высмеивает, переворачивает, опровергает все идеи Иванова — и о дионисийских экстазах, и о преодолении границ индивидуализма путем создания тройственных (а в перспективе и состоящих из большего числа участников) союзов.

Две драмы А. Мирэ «Голубой павлин» и «Побежденные» оказались «спрятаны» в ее прозаическом сборнике «Черная пантера» ^[8]. Их выигрышно рассмотреть в контексте западноевропейской драматургии, т.к. автор вступает в диалог-спор с М. Метерлинком, Г. Гауптманом, Г. Ибсеном, а также, возможно, со А. Стринбергом и А. Шницлером (аллюзии на пьесы «Слепые», «Призраки», «Одинокие», «Пляска смерти», «Зеленый попугай»). Но помимо этого самостоятельный интерес представляют ее размышления о «мужских властных стратегиях». В ее пьесе «Побежденные» героиня, Эмма Рунге, заявляющая о себе как о победительнице (вариант сверхженщины, попирающей нравственные законы), в итоге все равно оказывается обманутой, сломленной, буквально превращенной в слепую! Символичен ее диалог с мужем в самом начале пьесы, в котором тот уверяет ее, что она прозреет, когда научится любить деньги, когда в ней пробудится алчность. Но в конце она ослепнет после неудачной попытки самоубийства, когда узнает, что ее молодой возлюбленный не любит ее. И, уже слепая, протягивая к нему руки, она вынесет приговор мужчине: «… я знаю: ты — Смерть» ^[9].

В первом действии Эмма бравирует своей жестокостью, восторгаясь охотой на тигров в джунглях, мучениями живых существ («они, понятно, убили его не сразу? Он судорожно метался? И его взгляд!» ^[10], преклоняясь перед победителями и презирая побежденных, одновременно, правда, перенося от мужа унижения и оскорбления (он постоянно напоминает о ее происхождении, напоминая о белой горячке матери, сумасшествии сестры, о ее собственных попытках самоубийства, но при этом явно испытывает к ней влечение, восхищается ее волосами). Она делится своей мечтой: построить высокую башню посреди океана и поселиться там одной. Ей действительно чужда и омерзительна жизнь окружающих людей, поглощенных денежными расчетами, думающих только о делах, не способных фантазировать, чувствовать красоту бытия (она отрицает в себе звериное начало, поскольку красота возвышает человека). Она мечтает о встрече с сильным человеком бешеных страстей, а пока … пока она находит утешение в вине, которое помогает ей оторваться от земли (выпив бокал, она почти бредит: «Мы налетели на комету. Она рассыпалась брызгами …Голубой цвет сливается с розовым … Растворились золотые врата…» ^[11], забыть о мучительных поисках ответа на вопрос, зачем жить.

Приобретенное ее мужем в результате преступления богатство дарит ей, касалось бы, силу и власть. Богатство даже преображает ее мужа, который оказывается способен любить. Но что это за любовь? Его слова: «Бедность — страшная драма. Когда я был беден, я презирал себя. Я был зол, омрачен, неблагодарен судьбе. Вместе с богатством любовь явилась моему сердцу как яркий луч. У меня открылись глаза. Ты понимаешь:? Я стал мужчиной. Я боготворю тебя. Ты будешь светильником, озаряющим мою жизнь … маленькой гурией» ^[12] — свидетельствуют, что любовь для мужчины — довесок, атрибут, который оказывается неотъемлемой частью «мужского облика», выстраиваемого согласно принятому в обществе стандарту.

Естественно, что такой любви Эмма предпочитает иное — роковую любовь, у которой два лица, — Жизнь и Смерть. И она находит свою страсть в лице молодого норвежца Фреда Вильде, который, как ей кажется, отважен и мечтателен, в котором она увидела сильного человека. Но все его действия, направленные на доказательство своей силы, обличают в нем человека порочного и лживого способного только на сумасбродства, только кичащегося своей непохожестью на остальных. Вся его сила заключается только в словах о Красоте, которая должна властвовать над миром. Он хочет проповедовать свое учение как апостол, в белой мантии, на площадях. Все вместе очень напоминает манию величия, а сам он сеет зло и разрушение.

Но они с Эммой оказываются единомышленниками. Она, потерявшая любовь и полубезумная, и он, разуверившийся в Красоте, констатирующий ее смерть на этой земле, выбирающий в итоге смерть в поединке с врагом (по сути это самоубийство, т.к. он стреляет вверх, подставляя грудь своему противнику). И Эмма духовно прозревает, когда становится свидетельницей его смерти, она понимает, что для них, заживо погребенных, людей не от мира сего, мечтающих о несбыточном, нет жизни здесь. Она — там. Там, где уже находится «похожий на несложившуюся девушку», как обозначено в ремарке, юноша-андрогин — барон Альберт. За ним, не желающим соединяться с женщиной, потому что в его прошлом страшная тайна родительских взаимоотношений: убийство отцом матери, сбежавшей с любовником, — за ним, предпочитающим всему остальному братскую любовь и не выдерживающим деспотизма отца, — правда.

Потому что в реальной жизни побеждают такие, как муж Эммы, который умеет всегда выйти сухим из воды, который не постеснялся прийти в дом к бывшей жене и попросить у нее убежища от полиции, разыскивающей его, чтобы арестовать. И даже трусливо прячась, он заявляет, что «венец жизни — мой», что «жизнь принадлежит таким, как я», что «дороги бывают разные» ^[13], но всегда побеждает воля. И ему действительно удается незаметно скрыться в кульминационный момент. И можно поверить, что его бегство за границу — удастся!

Не менее интересно драматургическое наследие Анны Мар, которое, конечно, лучше оценивать в совокупности с ее сценарными работами. (Мар была одной из очень плодовитых сценаристок — более 10 кинолент поставлено по ее сценариям!) Она заявила о себе как о провозвестнице темы женских извращений, попытавшись серьезно проанализировать проблему женского мазохизма. И последним ее сочинением (она покончила с собой в возрасте 30 лет в 1917 г.) стала драма «Когда тонут корабли», удостоившаяся благосклонного отзыва Блока и готовившаяся в постановке на сцене Малого театра. Но, наверное, более значимой с точки зрения гендерной составляющей является ее cartes postales «Голоса» (это действительно скорее партитура для двух голосов, чем полноценная пьеса), где в образах Он и Она дано концентрированное видение автором отношений мужчины и женщины, акцентирован набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Можно утверждать, что перед нами не образы мужчины и женщины, и уж тем более не характеры (в этом смысле Он и Она — нечто аморфное и расплывчатое). В крайнем случае их можно назвать мужским и женским персонажами, но более правильно будет сказать, что перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она). И возникающий между этими «воплощениями» гендерных ролей диалог весьма красноречив. Важно также, что Мар выбирает для их общения значимый для русского сознания антураж: берег Женевского озера, виднеющиеся вдали горы. Россией Швейцария всегда осознавалась, как страна эмигрантов, людей, практически ничем не связанных и свободных, а, следовательно, раскрывающихся без оглядки на какие-либо условности.

Он в изображении писательницы — настойчив, навязчив, настырен, бестактен, делает все возможное, чтобы завязать разговор со спокойно сидящей и рассеянно ему внимающей женщиной. Ремарки, сопровождающие его слова: развязно, легкомысленно, вкрадчиво, небрежно, нетерпеливо, беспокоясь, резко, раздражаясь, не слушая, жестко, требовательно, беспокойно соображая, недоброжелательно, недоумевая, подозрительно, — резко контрастируют с характеристикой, которую дает поведению женщины Мар. Она отвечает (подчеркнем, только отвечает в то время, как он буквально засыпает ее вопросами) задумчиво, спокойно, как бы про себя, тихо, просто, равнодушно, устало, рассеянно, усмехнувшись, иронически, пожимая плечами и т.п. Совершенно очевидно, что с мужчиной связывается модус агрессивности, а с женщиной — стремление эту агрессивность нейтрализовать. А если не удается нейтрализовать, то выход может быть найден в самоустранении. Ее поведение, на взгляд мужчины необычно, поэтому Он, не получая с ее стороны поощрения своим попыткам познакомиться, начинает выбалтывать те мысли, которые обычно принято скрывать. Принимая ее за женщину легкого поведения, он проговаривается: «Мы всегда думаем дурно, если женщина сидит одна и … отвечает на вопросы», «Они — вещь, мы — покупатели. Если безделушка так изящна, как вы, мы не торгуемся» ^[14]. Поразительно, но он не понимает, что зашел слишком далеко в своей откровенности и не спешит исправиться, потому что уверен, что призван получать от этой жизни все, что захочет: «Я заработал бездну. Теперь хочу отдыхать, веселиться. Черт возьми, я заслужил это …» ^[15]. И даже когда позже выяснится, что он лжет, и на самом деле у него в кармане всего 10 франков и он вообще неудачник, это ни в коей мере не умерит его настойчивость и пыл, а только будет способствовать пробуждению воспоминаний о «маленькой голубоглазой куколке Люси», которая бросила его, потому что у него не было денег.

При этом он убежден, что он прав всегда и везде. И даже, когда претенциозно-пафосно начинает объяснять силу своей любви к Люси: «Я разобью в кровь свои руки, но дам ей все, что нужно. Я верну Люси. Верну, хотя бы мне пришлось просиживать целые ночи, ослепнуть, оглохнуть, умереть», — на что получает вполне трезвое ироничное замечание: «Как патетично …», он продолжает быть уверен, что любовь заключается именно в этих словах и действиях: «куколка», «создана для роскоши», «дать все, что нужно» ^[16]. Свято веря в то, что все женщины «продажны», он знает, как должны строиться отношения с ними: тот, кто даст «во сто крат больше», становится их господином. А им можно позволить быть требовательными, капризными, очаровательными.

А поскольку в мужском сознании им отведена именно такая определенная роль, то все они становятся для мужчин одинаковыми. Поэтому и наш персонаж начинает подозревать, что он уже где-то — «В Париже? Ницце? Берлине?» — встречал героиню. Ему «знакомо» в ней все: «волосы, глаза, улыбка», «голос»… Он привык взаимодействовать не с реальными женщинами, а со своими представлениями о них, поэтому в все, что выходит за рамки его представлений, ставит его в тупик. Задав вопрос женщине, любила ли он, и получив утвердительный ответ, он удивляется хладнокровию, с которым женщина уточняет, что ее возлюбленный не любил, не жалел и не уважал ее. «Так нельзя, — произносит он. — Вы должны плакать». Узнав, что у встреченной им женщины нет никаких желаний, он утверждает: «Это ненормально … Это невозможно для женщины». Увидев, что она грустна, он выдает сентенцию: «женщины редко бывают грустны. Ведь они мало думают» ^[17].

Итак, Он знает все наперед: что должна и что не должна делать женщина, как поступать, как реагировать, что переживать. Он точно знает, какие Они. Поэтому он и не может находиться рядом с ними, такими, каковы они есть на самом деле. Важно жестовое поведение героев. Если он все время суетится, ерзает, передвигается и в конце буквально исчезает, растворившись вдали (ремарка: Скоро его уже не видно), не выдержав ее истинности, то Она остается сидеть неподвижно под покровом надвигающейся ночи. Здесь вспоминается заголовок повести Мар «Идущие мимо». Так она назвала мужскую половину человечества, этих прохожих-проходящих, которые не имеют ни малейшего желания вслушаться в то, что им говорят женщины.

А женщины у Мар действительно уже говорят непривычные вещи. Они отрицают совесть («Я никогда не интересуюсь ею» ^[18], — уточняет героиня «Голосов»), религию (в ней они видят прежде всего эстетическую сторону), они так много перечувствовали, что устали от переживаний, они никуда не стремятся («Я не хочу уезжать, а уеду — не хочу возвращаться» ^[19], — откровенно признается она же), не верят в любовь («она повторяется, как весна») и не интересуются ею. Они, усталые, живут по инерции, предполагая, что всегда в конце найдется … быстрая река с глубоким дном. Они совершают броуново движение по жизни, не зная, где найти успокоение. Но единственное, что они уже твердо узнали — это то, что на помощь мужчины им рассчитывать нечего. «Только мы сами должны зажигать свет, никто не зажжет, скорее потушат» ^[20], — это признание звучит одновременно и как приговор и как девиз. Недаром одно из своих произведений о женщинах, которые не в силах справиться с обстоятельствами, Мар назвала «Лампады незажженные».

Как видим опыт двух последних драматургов убеждает, что феминное сознание эпохи могло только констатировать невозможность дальнейшего существования в мужском мире. Героини обеих пьес практически уже не могут взаимодействовать диалогически со своими жизненными и сценическими партнерами. Их устремленность за пределы, их странные речи, их «невписанность» в бытовую атмосферу — все это говорит о назревающем подспудном бунте, сопротивлении, борьбе. Только еще не известно оружие и не ясно, с кем и за что бороться.

Более радикальные решения предложили Щепкина-Куперник и Зиновьева-Аннибал. Их героини бросают вызов навязываемым стандартам, они отказываются от ролей игрушек, жертв, послушных учениц, пытаясь самостоятельно определять свою судьбу!

Но все проанализированные выше пьесы, помимо того, что они призваны вызволить из забвения имена писательниц, пробовавших свои силы в драматическом роде важны именно как первые опыты воплощения феминного сознания в драматургии Серебряного века. Они действительно способны обогатить наше представление о первых шагах женщин-драматургов. К ним могут быть добавлены и имя З. Гиппиус, Н. Анненковой-Бернар (особенно ее пьеса о Жанне д'Арк).