главная страница
		поиск       помощь

Заявленная тема тесно соприкасается с двумя аспектами литературного развития: усложнением и поиском новых способов передачи душевных движений, т.е. изменением приемов психологического анализа, и усилением авторского начала, укреплением экспрессивных элементов творчества, опять же определяемых стремлением к самовыражению, созданию предельно субъективного мира. И тот, и другой аспект были общей тенденцией русского литературного процесса начала XX века. Но, как нам кажется, приобрели в русской женской прозе своеобразное качество.

Для анализа мы избрали творчество писательниц авангардистского направления, хотя понимаем, что это определение довольно условно, тем более, что их усилия в отношении обновления структуры художественного повествования были далеко не равноценны. Мы оставили за рамками исследования творчество писательниц, работавших в традиционной реалистической манере потому, что они продолжали укреплять и развивать найденное их предшественниками и предшественницами в XIX веке. И еще одно обстоятельство привлекло наше внимание именно к именам Н. Петровской, Л. Зиновьевой-Аннибыл, А. Мар, А. Мирэ. Это трагизм и значительность их личного опыта, который они пытались передать, активизируя авторское начало повествования, обнажая, усиливая, форсируя авторский голос, не скрывая своего лица, не пряча его под маской вымышленного персонажа или предельно сближая свое "Я" с "Я" своих героинь. Кроме того, их творчество отличается тем, что они попытались вырваться за пределы традиционной для женского творчества любовной темы, хотя особое, присущее женщине повышенно-эмоциональное восприятие всего происходящего буквально пропитывает каждую строку их произведений, посвященных другим вопросам.

Но если им удавалось вырваться за эти пределы, то "мужская критика" их времени упорно не желала этого замечать и, противореча очевидному, записывала их по "любовному ведомству". Кажется, нет никакой возможности избавиться от традиционно шаблонного подхода "мужской критики" к женскому творчеству и сегодня. Поразительный его пример дает сегодня даже такой ярко одаренный исследователь, как Вл. Муравьев. Публикуя впервые после девяностолетнего перерыва несколько произведений Нины Петровской, он предваряет их такими замечаниями: "Главная тема ее рассказов - любовь, любовь странная, романтическая, мистическая, трагедийная, пережитая и выдуманная ею. Среди писавшихся и издававшихся тогда произведений такого плана ее рассказы принадлежат к числу лучших и характернейших..."^[1] .

Не вызывает сомнения, что само по себе его замечание верно, но одновременно оно слишком общо и ничего не говорит о конкретном преломлении любовной темы в творчестве упоминаемой писательницы. А оно весьма своеобразно, так как подавляющее большинство ее рассказов написано от лица мужчины, и по сути рассказывает или по крайней мере претендует на рассказ о мужских любовных переживаниях. И это - может быть, формально - сближает ее с 3. Гиппиус, хотя на самом деле идейно-эстетические задачи у них были принципиально различны, поскольку Петровская действительно хотела вдохнуть в душу мужчины то представление об идеальной любви, которым обладала сама и считала наиболее характерным для женщины. Гиппиус же вообще мало интересовалась женской психологией. Но вышеприведенная цитата Вл. Муравьева никакого отношения не имеет к напечатанным рассказам, потому что они повествуют о другом.

Проза Петровской - пример настойчивых попыток расширения горизонта женской прозы. Даже уже упоминавшийся прием - герой-мужчина - может быть рассмотрен как одна из этих попыток. Но она, имевшая прекрасный биографический материал для воссоздания всевозможных переливов любовного чувства - ее бурная личная жизнь была притчей во языцех в литературных кругах петербургского общества, - в своем творчестве предпочитала обращаться к более глобальным, как ей представлялось, вопросам. Собственно исключительно теме любви посвящен ее сборник 1908 г. "Sanctus amor" (он содержит 10 рассказов), который создавался под впечатлением разрыва с ее великой любовью В. Брюсовым. И именно их он оценил несколько высокомерно на "три с плюсом". Но другие ее рассказы не могут быть заключены в рамки любовной проблематики. Вернее, она присутствует в них, но осложненная многими проблемами экзистенциального характера. И рассказы, напечатанные в издании "Юлия, или встречи под Новодевичьим", - тому подтверждение. Напрямую связан с любовной тематикой из них, пожалуй, только один - "Цветок Ивановой ночи". Два других - "За гранью" и "Последняя ночь" - это поиски идеала, надежды на всепрощение, путей избавления от душевной сумятицы и житейской маяты. Безусловно, к ним в высшей степени приложима характеристика Брюсова, данная натуре писательницы: "У тебя душа самобытная, у тебя оригинальный, свой взгляд на все, у тебя острая, меткая, тонкая наблюдательность, у тебя понимание стиля"^[2] .

При этом то, что пыталась сделать Петровская в прозе, было столь необычно, настолько не укладывалось не только в рамки общепринятого в искусстве, но и в русло модернистского экспериментаторства, что ввело в заблуждение даже такого знатока литературных стилей, как Андрей Белый. Он в рецензии на упоминавшийся сборник сравнил его с японской гравюрой. Это сравнение было не просто неудачным, оно путало все карты: в прозе, которую создавала Петровская, не было изысканности и проработанности деталей, всегда присутствующих в восточных гравюрах. Не было и эффекта красочных плоскостей, игра которых и заменяет привычную для европейского искусства перспективу. Напротив, Петровская выстраивала многослойные мизансцены, где на первом плане двигались ее персонажи, а далее возникали непроницаемые глубины, изредка взрываемые потоками света. Возможно, говоря о японских корнях искусства Петровской, Белый имел в виду лаконизм, определенную прозрачность, "штриховость" прорисовки характера и фона. И эту свою мысль он выразил более четко: движение фабулы разлагается "на механику обыденности и механику любовного священнодействия. Герои и героини рассказов ходят, как манекены, опьяненные любовью./.../ Все герои рассказов носят одно лицо, и героини тоже. Личность их испаряется"^[3] .

Эта фраза А. Белого точно фиксирует особенность прозы писательницы. Петровскую действительно не интересует внутренний мир персонажей. Ей важно передать свои собственные мысли, ощущения, переживания. Поэтому ее герои и героини мыслят и выражают свои мысли и чувства совершенно одинаковым образом. И это происходит не от неумения, а в результате исполнения четко поставленной задачи. Писательнице необходимо вывернуть наизнанку СВОЮ душу, перелить в слова и краски СВОЙ внутренний мир. Здесь неожиданно наша трактовка творчества писательницы находит союзника в лице Белого. Только он предлагал "выворачивание наизнанку" как путь исправления имеющихся, как ему казалось, недостатков ее прозы: "взять бы да вывернуть рассказы наизнанку зарей к читателям; тогда выиграло бы несомненное дарование автора; а теперь оно словно нарочно под вуалью неинтересных синематографических подробностей жизни, так что не сразу уловимы немногие проблемы"^[4] . Мы же считаем, что такое "выворачивание" состоялось и "несомненное дарование автора" обнаружилось довольно отчетливо.

Петровская не боится вместо героев "подставлять" кукол, которые произносят ничего не значащие фразы, совершают механически обезличенные действия. В ее рассказах больший вес приобретают фон, природа, пейзаж, время суток, движение теней, ритм фразы, повторы, т.е. все то, что способно как бы помимо, а не через психологию героев выразить мучающие автора проблемы.

Белый верно подметил: читатель сам, без подсказки автора, должен ответить на вопрос, "откуда глядит автор на мир"^[5]. Сам же он отвечал на этот вопрос следующим образом: "Это простота постижения сквозь призму какого-нибудь Лао-Дзы, китайского мудреца, простота непостижимого Тао"^[6] . И опять же, на наш взгляд, ошибался. Повторим: отнесение творчества и философии Нины Петровской к восточной традиции не выдерживает критики. На самом деле автор смотрит на мир из глубин Космоса, который и ассоциируется у него с его собственной душой. Вот откуда такие зияющие бездны, клубы туманов, провалы и еле пробивающийся свет. Белому казался ее пейзаж изысканным, и он приводил подтверждающие его наблюдение примеры: "озеро одевалось в голубые и желтые шелка", "крикливые звуки, как рои звонких мух, ударяются о стены и гладкие стекла блестящих зеркал", "на открытом окне широкая ветка яблони, вся сквозная", "приплыла луна, огромная, бледная, жадная, зацепилась за ветки и смотрит". Но такие элементы были скорее исключением, чем правилом, и они вписывались в совершенно иную атмосферу. Гораздо чаще повторяются стелющийся туман, низкие тучи, "черные молчаливые ночи", "белые мутные дни", брезжущее промозглое утро. Пейзаж ее антропоморфен: тучи "ползут", полутемные залы "хмурятся", кусты "шепчутся", ущербная луна льет свой "мертвенный отблеск" из "мутных бездн". Словом, он полностью отвечает тому состоянию безбрежного, беспредельного одиночества индивидуума, который заброшен в этот мир и покинут в нем. Тютчевское "на пороге" владеет душой Петровской, хаос обступает со всех сторон, и, как мольба, как заклинание, звучат последние слова ее рассказа "За гранью":

"Годы идут. Хаос бушует и бьется вокруг...

И есть у меня только одна надежда, что смерть милосерднее жизни, что в тот миг, когда спадут цепи земли, Единый сжалится надо мной, не пошлет одиноко скитаться во тьме холодных пространств, а сольет меня с той сладковейной тишиной, где потонет навеки моя усталая душа"^[7] .

Именно на таком серебристо-ледяном фоне безудержных пространств ставились ею религиозные вопросы, отчаянные и неразрешимые. Рассказ "Последняя ночь" - это ожидание прихода Спасителя, сопровождаемое нарастанием экстатического состояния, приводящего к самоубийству, которое обещает наконец сладостное освобождение от бренности плоти и слияние в духе с Всемогущим.

"Не уходи! Я твой...

Там на столе за книгами есть блестящий холодный предмет.

Я приложу его к виску. Порвется слабая земная нить. Снопы света ворвутся в

мозг. Белые крылья дрогнут за плечами. Рухнут в бездонность тяжкие стены...

Тогда из тьмы, как молния, сверкнет Твой светозарный белоогненный лик.

Рванется навстречу освобожденная душа...

Хлынут белые волны последнего счастья.

И мы будем едино - Ты во мне и я в Тебе...

Я твой!.. Иду!.."^[8].

Конечно, нельзя не заметить эротического (а следовательно, и кощунственного) подтекста отрывка. Речь идет не только о духовном слиянии с Божественным, но и о вполне физическом растворении друг в друге любящих. На это содержится намек в посвящении рассказа Андрею Белому, бывшему в 1903 году возлюбленным Петровской. Об этом говорит и нарастание кроваво-алого тона страсти, сокрушающей духовный настрой: "огнем необоримого волнения горит мое тело. Оно отяжелело, все громадное, горячее /.../ А! Это - тело! Это кровь поет свои пьяные песни..."^[9].

Может быть, именно эта обнаженность внутреннего состояния и не позволила Белому-символисту принять прозу Петровской. Он пытался вернуть ее в прохладное символическое русло. "Ей нужна вера в желтые шелка зари"^[10], - писал он. На язык символистов переводил он свои художественные советы: чаще "приподымать покров", выворачивать рассказы "наизнанку зарей к читателям" и т.п., т.е. воспринимать мир в духе соловьевского преображения.

Однако эти советы не могли пригодиться писательнице. Она начинала разрабатывать ту предельную конкретность экспрессивного обнажения внутреннего мира в его таинственных первоосновах, впрямую соприкасавшихся с эротическим уровнем подсознания, на которую оказалась способна женская проза начала XX века. (Экспрессивный вариант прозы, который предложил русскому читателю Л. Андреев, на наш взгляд, принципиально не аттрибутирован в половом отношении). Как написала, правда, по другому поводу Л.Д. Зиновьева-Аннибал, "трагедия сердца, к жизни не сильного, к смерти сладострастного... втеснена в небывалые грани психического единства вне места и вне времени - в одну душу"^[11] На этот раз это была душа женщины, сломленной непомерной тяжестью пережитого, утончившейся до всепроницаемости, распахнувшейся всем терзаниям и мукам - и не только любовным.

Поразительное совпадение с позицией Белого обнаружим мы в советах и недоумениях В. Иванова, высказанных им по поводу скандально известных "Тридцати трех уродов" Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Напомним, что это тоже размышления правоверного символиста, встретившегося с явлением необычным, не укладывающимся в эстетические каноны символизма. "Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого, - писал он жене. - Но так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови"^[12] . Поглощенность одним состоянием, переживанием, мыслью, нашедшая яркое выражение в стиле, получила у Иванова точное название "моноидеизм".

Однако Иванов ошибся, предсказав потрясение, которое будет переживать читающий произведение. Публика была скорее шокирована, чем потрясена. И даже соратники Зиновьевой-Аннибал по литературному лагерю были недовольны. Белый, например, тоже, как и ординарная морализаторская критика, расценил это произведение как упражнение писательницы на модную эротическую тему.

Но и почувствовав глубину замысла, Иванов тем не менее его не отгадал или не захотел отгадать. Конечно, он не "клюнул на приманку" – сюжет, который стал камнем преткновения практически для всей критики начала века. Но и он не смог до конца принять обнажение внутреннего мира писательницы, которую в очень малой степени тревожила симптоматика лесбийской связи и которая использовала рискованный сюжет во многом для "отвода глаз", чтобы крик души не был столь громок, чтобы беспредельное отчаяние не выплеснулось наружу. Разговор с мужем - а "Тридцать три урода" по жанру роман-обращение, роман-диалог - и должен был по замыслу остаться недешифруемым людьми, не посвященными в отношения людей, живущих на "башне". Но в итоге шифр остался доступен только самому автору...

Другие смогли ощутить только взвинченную приподнятость стиля, передавшего исступленный бред исстрадавшегося сердца, испепеленного болью и страстью (приводящими к Смерти), но оценили ее однозначно отрицательно. Исключение, пожалуй, составил Г. Чулков, признавший допустимым этот "истерический лиризм", но предлагавший все же от него избавляться. Однако неприятие в целом было столь однозначным, что Зиновьева-Аннибал отказалась от подобных экспериментов, и ее лучшая книга - сборник рассказов "Трагический зверинец" - написана уже в ином тоне. Возможно, что свою роль сыграло и то, что таким образом ей не удалось докричаться до мужа.

Однако все же художественные открытия, апробированные в "Тридцати трех уродах", были использованы и в некоторых произведениях, создававшихся параллельно. К таковым следует отнести рассказ "Электричество", опубликованный при жизни, и отрывок "Лондон", помещенный уже после смерти писательницы В. Ивановым в сборнике "Нет!".

Рассказу "Электричество" так же, как и повести "Тридцать три урода", был оказан критикой очень холодный прием. Рецензенту "Литературно-художественной недели" (1907. № 3) он показался ничего не значащей безделкой. Думается, что произошло это потому, что опять же непривычен был отказ от традиционных для русской литературы приемов психологического анализа, "перевод" его на язык ощущений, переливов эмоций, жестов, психических и иных перевоплощений. В отличие от "Тридцати трех уродов" Зиновьева-Аннибал уже не использовала "сюжетную маску", принципиально отказалась от фабулы - можно ли считать событием мимолетную встречу с попутчицей в поезде!? Она попыталась в рассказе напрямую соединить свой внутренний мир с миром героини, т.е. воссоздать то "лирическое я", которое было, наверное, наиболее адекватным выражением строя ее мыслей и чувств. Человек с обожженными нервами, женщина без кожи - вот как можно было бы обозначить ее мироощущение этого времени.

Если в "Тридцати трех уродах" она опиралась в основном на свой Эмоциональный опыт, пытаясь найти для него подходящую форму выражения, что и определило дневниковую форму повествования, то здесь подспорьем ей служила богатая западноевропейская литературная традиция, к которой она обратилась. Мы можем судить об этом, обнаруживая определенное сходство использованных ею приемов с художественными принципами Генри Джеймса, которые она так блистательно разобрала в рецензии на его эстетический трактат "Золотая чаша" (Весы. 1905. № 6), В этой работе она пишет об игре "масок" и "лиц", о способности искусства "размывать" границы личностного опыта, о возможности для художника совмещать, сливать воедино самые разнообразные миры - органический и неорганический, миры, имеющие различные основы, несовместимые и даже принципиально противоположные друг другу. И эти миры под пером художника-субъективиста (думается, что к таким относила она и себя) будут то "гармонично" приникать друг к другу, то в "мучительной какофонии" взрывать один другой, одновременно притягивая, извергая и отторгая...

Можно утверждать, что Зиновьева-Аннибал в "Электричестве" решается подхватить тему взаимопонимания так, как она была заявлена А.П.Чеховым в рассказе "Студент". (В целом для нее более характерно обращение к мотивам Гоголя и Достоевского). Но у Чехова та историческая "цепь", что связывает поколения людей, прошлое и настоящее незримыми нитями, сплетена из вечных законов бытия, имеет единую природу. Как говорит герой рассказа, "правда и красота... - по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле"^[13]. Поэтому самые разные люди откликаются на общий пароль: евангельскую притчу о предательстве и страдании, сомнении и смятении страждущего. Свою же героиню Зиновьева-Аннибал лишает этой опоры. Ей не за что зацепиться в этом мире. Ни божественная красота, ни религиозная истина не дают ей успокоения, не помогают приблизиться к другому живому существу. В этом она полностью принадлежит XX веку с его разъедающими сомнениями и горьким опытом познания и разочарования. Нити, которыми она связана с окружающем миром, тонки и призрачны, они могут и оборваться в одно мгновение, а можно и просто не нащупать их. Да и сама героиня как личность не представляет единого целого. Она может рассыпаться, раствориться, принять другую форму. Наконец ее душа может покинуть ее плоть и начать отдельное существование. Здесь уже не мир расступается перед героиней, распадаясь на части^[14], а ее душа растворяется в ощущениях и сопричастности всему живому, "переливаясь, сочувствуя и не проникая, в души странных и тайных людей, что так быстро теснились, рядом и напротив меня, - что вместе со мною, неподвижные в быстром лете, мимо гладко убегающих предметов и пестро-горланящих остановок, мчали свои участи радостей, пыток и разлук"^[15] - и при этом медленно умирает, потому что, вызволяясь "из большой тишины чрезмерного сочувствия", она получает тот "бестелесный полет, который и есть начало и конец всякой жизни". Как в таком случае найти путь к другому, если сочувствие — смерть, а безучастие — бесконечное отчаяние, и, кажется, заказан путь к самой себе?

Все попытки героини "Электричества" оказываются тщетными, даже измучивающе-опустошающими. Она пытается уверить себя и нас, что связывает ее с миром и людьми - не любовь, а та искра электричества, которая совершенно механически возникает в теле электрического ската при прикосновении к нему. Может быть, так оно и есть? И Зиновьевой-Аннибал удается открыть закон притяжения и отталкивания, уже безраздельно властвующий над людьми XX века? И этим законом становятся не любовь и ненависть - естественные человеческие чувства, а просто электрический разряд, вызывающий раздражение или провоцирующий возбуждение.

Автор предлагает читателю проверить предложенную гипотезу. Чудо или нет, что случайный косящий взгляд незнакомки, до этого лишь "степенно и решительно" вгрызающейся в хрустящий хлебец и безразлично смотрящей синими пустыми глазами на соседку по утренней трапезе, вдруг разрывает броню отчуждения? А совершенно нейтральная фраза - что "она пьет чай по утрам, а если кофей, то весь день после него больна" - способна вызвать волнение и не давать покоя, делая чужого человека неизмеримо близким сообщенной о себе такой пустяшной подробностью? Как расценить это? Как пробежавший электрический разряд или замкнувшуюся на тебе электрическую цепь, которая вызывает судорогу нерасторжимого сопричастия к человеку, "которого никогда не встретишь и который состарится и умрет без твоего ведома" и у которого, "верно, нездоровое сердце"^[16] .

Конечно, предложенный Зиновьевой-Аннибал вариант погружения в глубины человеческой психики и подсознания был непривычен и даже вызывающ своей обнаженной откровенностью. Так подробно, болезненно и честно писать ... ни о чем! Но поиски писательницы должны были явить в русской литературе новый тип психологизма, уже осваиваемого литературой мировой, психологизма "потока сознания", психологизма, призванного соединить природное и человеческое, разрушить грань, отделяющую внутренний мир человека от мира внешнего. Сама писательница задавалась этим вопросом в рассказе "Кошка. Отрывок из письма о неблагополучии мироздания: "Как это сделать, чтобы не было в человеке двух частей: одной в заколдованном сне, другой в безумной, но незаглушимой борьбе за невозможное?"^[17] . Ответом для нее служил отказ от традиционного психологизма, с его подробными объяснениями причинно-следственных связей, с выстраиванием системы взаимоотношений между персонажами, с детализированной проработкой переживаемых чувств.

Она выступила противницей банального психологизма, способного, как она выразилась в одной из своих рецензий, заставлять трепетать лишь один "отдельно содрогающийся нерв" и вызывать "трясучий озноб" "душевных малярий"^[18]. Иными словами, испытывать только одно потрясение, только ужас от прочитанного и пережитого, а не способствовать проникновению в глубину явлений, постижению его сути, которые возможны только при "включении" работы подсознания. Такую психологию она называла "психологией на коньках", т.е. скользящей, увиливающей, поверхностной, не дающей "ни живого лица, ни характера"^[19]. Такой психологический анализ она назвала "развратом психолога", не умеющего прозревать "вчера" и "завтра", дающего только "частицу правды"^[20]. То искусство, которое пробовала создавать она, должно было уподобиться "тончайшей, как кружевная пена, волне", в которую будет погружаться и захлебываться читатель ее произведений. Только такое искусство, неуловимое и одновременно скульптурно-статичное, способно подчинить себе ускользающую, неверную, изменчивую, трепетную действительность. Вторя Андре Жиду, она жаждала искусства, взывающего "к вниманию всех ... чувств", стремящегося "превратить чувство жизни в сосредоточенное ощущение всех ее прикосновений"^[21] .

Подобного рода психологический анализ трансформировал и жанровую природу творчества. Писательница чаще всего прибегает к форме дневника, записок, писем, создаваемых в горячечном бреду или в состоянии длительной бессонницы. Если же ведется "привычное" повествование от третьего лица, то избирается неожиданный ракурс, как, например, в рассказе "Чудовище", где превращение "поединка" головастиков и чудовища в метафору всеобщего пожирания обеспечивается перенесением действия на "авансцену". Жестокое противостояние "жертв" и "палача", напряженное, мучительное и кровавое, становится еще более страшным благодаря приближенности вплотную (головастики и непонятное чудище сидят в банке с водой, что, естественно, оптически увеличивает их размеры); психологической изощренности анализа, растянутого во времени, - каждый день девочка видит исчезновение ОДНОГО из головастиков, и так день за днем - что, конечно, обеспечивает уже иной уровень переживаний в конце экзекуции, которую она не прекращает, завороженная методичностью убийства; некоторой театрализованности действия - каждый день как новый акт драмы; сведению количества участников к минимуму - один "палач", неразличимые "жертвы" и молчаливый свидетель-наблюдатель.

Стремление к скрупулезному рассмотрению тончайших ощущений приводит русскую прозу начала XX века к разнообразным вариациям жанра миниатюры. Думается, что именно попытками по-новому, под новым углом зрения, в новом ракурсе представить внутренний мир героини объясняются и создание Анной Мар жанра кратчайшей миниатюры сагte роstalе (почтовая открытка). И хотя писательница дебютировала книгой, названной "Миниатюры" (Харьков, 1906), можно утверждать, что это была скорее дань моде, чем точное воплощение замысла. А вот "сагte роstalе" 1910-х годов - это в некотором роде подлинные шедевры.

Их с нетерпением ждали читатели "Жизни", "Огонька", "Всего мира", "Женского дела", "Журнала для женщин". Позже часть из них была собрана писательницей в сборниках "Невозможное" (1912) и "Кровь и кольца" (1916). Они привлекали неожиданно смелым взглядом на вещи, о которых не принято говорить в обществе (А. Мар впервые в литературе подняла проблему женского мазохизма), предельной откровенностью (по тем временам, конечно) описаний, но и не только. Несомненно, воображение читателей в первую очередь поражал сам выбранный писательницей жанр. Она писала в одном из писем: "Я прощу писателю все, но не растянутость...". И действительно, на одной или полутора страничках ей удавалось поведать историю целой жизни и обрисовать характер рассказчика. Так, в миниатюре "Тень" мы слышим только назойливый монолог соседки умершей женщины, пронырливой и вездесущей дамы без возраста, обрушивающей на голову посетителя (возможно, бывшего возлюбленного усопшей) целый ушат подробностей ее жизни. И восстанавливается горестное в своей обыденности, полное лишений, безрадостной борьбы за существование бытие под завистливыми взглядами недоброжелателей. Для раскрытия внутреннего мира героини А. Мар использует прием "посредника", когда о жизни главного действующего лица мы узнаем из уст мало осведомленного человека, который и "выбалтывает" важнейшие подробности. И мы в результате понимаем, что перед нами, скорее всего, не обычная смерть, а самоубийство, что при внешнем блеске - героиня — актриса - жизнь умершей была скудна и обыденна... Это, если можно так выразиться, "боковое освещение" придало выпуклость повествованию, тени удлинились, а контуры сделались более рельефными. Может быть, миниатюра и названа "Тень" не только потому, что жизнь героини похожа на тень, но и потому, что затененный ее силуэт отчетливее запечатлевается в памяти читателя?

В миниатюре же "Оскорбление" Мар прибегает к совмещению нескольких точек зрения - повествователя, писателя и даже читателя, что создает одновременно и "послойность" и спрессованность повествования. Как, в самом деле, понимать происходящее? Что это? Воспоминания эстета-любовника, наслаждающегося унижением возлюбленной - "я вижу ее очень ясно - с плохо причесанными волосами..."? Или восприятие читателя, перевернувшего последнюю страницу книги и делящегося своим впечатлением - "больше всего понравился конец романа..."? Или, наконец, это фантазии самого романиста, в воображении которого разворачивается вымышленная сцена - "мне нравится красный цвет вечернего солнца на мебели, на этой группе..."?^[22] Но все вместе очень эффектно выстраивает "траекторию" судьбы героини, попранной, униженной и оскорбленной в самом светлом любовном порыве.

Блистательны сценки писательницы, лишенные описаний, построенные исключительно на диалоге. В "Малиновом занавесе", воспроизводящем встречу маньяка-убийцы с уличной женщиной, это нужно, несомненно, для усиления чувства страха, подведения читателя к воображаемой сцене грядущего убийства, которого так и не происходит. И читатель постепенно все больше и больше начинает сопереживать наивной девушке, не понимающей, к чему ведет это уличное знакомство.

Еще более филигранно сделана сагte роstalе "Мария Валевская", в которой перед обстоятельствами, роком, судьбой оказывается бессильна молодая женщина, чьей жизнью беззастенчиво распоряжаются по своему усмотрению ее близкие. В двух обращенных друг к другу монологах А. Мар реконструирует историческую ситуацию, которая могла предшествовать сближению Марии Валевской с Наполеоном. Один монолог, возможно, принадлежит наставнику, опекуну Марии. Он, взывая к ее патриотизму, рисует открывающиеся перед нею перспективы этого шага и становится очевидно, что им движет не забота, а корыстолюбие. Другой - ответ Марии. Она провидит свою судьбу: "Когда я умру и когда об императоре начнут писать целые тома, мои соотечественники скажут, что я покрыла позором польских женщин и что в моем имени Мария Валевская - есть двусмысленность. О, да, я согласна с Вами, брат мой, согласна, что это уже не беспокоит меня, а духовник мой даст мне отпущение грехов... Но еще до моей смерти я останусь одинокой, позабытой или вспоминаемой с брезгливостью" - но принимает ее безропотно. И хотя в произведении ничего не сказано об окружающей обстановке, становится ясно: разговор происходит на балу, времени мало, уединиться удалось с трудом, поэтому речь отрывиста, слова произносятся шепотом... Психологический анализ выполнен здесь А. Мар поистине виртуозно.

А в "Желтом, белом и красном" она пользовалась своим опытом сценаристки (ею написано более полутора десятков сценариев) и создала произведение на стыке различных видов искусств. Здесь уже внутренний мир героини раскрывается через жест, движение, монтажное сцепление эпизодов, ритмический повтор одного и того же по настроению пейзажа (падающий снег - любимый аккомпанемент происходящего у А. Мар), выделение деталей, появление крупного плана, резкую смену сцен. Ускоренная событийная канва только подчеркивает напряженность переживаемых моментов, создает необходимый контраст медленно нарастающему эмоциональному "сдвигу" в душах героев.

Может быть, более скромным по сравнению с успехами А. Мар покажутся достижения А. Мирэ, также разрабатывавшей жанр миниатюры, но миниатюры не экспрессивного, а импрессионистического плана. Несколько сказанных персонажами фраз, обилие деталей, игра света, блики, солнечные пятна, отсутствие сюжетного развития, сконцентрированность вокруг одного эпизода, случая - все это создавало особый колорит ее произведений, на которые обратили внимание А. Блок и В. Брюсов. Особенность ее художественного мышления заключалась в попытке "костюмировать" женские персонажи, воспроизводя переживания далеких эпох. Правда, здесь не обошлось, как трезво заметила Зиновьева-Аннибал, без "туманной красивости стиля и аксессуаров", затмевающих "напрасной ложью глубину этих переживаний"^[23]. Среди ее героинь мы найдем гречанку Саламис, нежную немецкую мещаночку ХУШ века, проданную в публичный дом китаянку Лиен. И, надо отметить, писательнице удалось передать страстную нетерпеливость первой, романтическую меланхоличность второй, сонную медлительность третьей. У нее, как писала в уже упоминавшейся рецензии Зиновьева- Аннибал, "всегда чувствуешь живую душу, живую боль"^[24].

Тесная связь напряженных жанровых и стилевых поисков с новыми аспектами в изображении внутреннего мира личности несомненна. Общая тенденция к синэстетизму - объединению в едином художественном целом разнородных эстетических систем - своеобразно реализовывалась в творчестве каждого из художников серебряного века. Помимо стремления к совмещению в творчестве принципов различных художественных методов, реализма и модернизма, например, что имело результатом интереснейшие произведения нового типа (неореализма), были распространены и попытки соединения разных видов искусств в одном художественном произведении. Эксперименты А. Скрябина и К. Чурлениса с цветомузыкой и музыкальной живописью, живописная и архитектурная разработка театрального пространства в театрах В. Комиссаржевской и А. Таирова, работа футуристов с книгой как явлением, синтезирующим особенности шрифта, рисунка, линии, бумаги, рисунка, использование массовой, бульварной продукции —рекламы, наклеек, лубка, вывесок — как основы для создания "высокого" искусства.

Принято думать, что художественное новаторство, напряженные жанровые поиски связаны главным образом с именами крупных художников слова. Конечно, ритмически организованные "Симфонии" А. Белого, созданные по законам музыкальной партитуры, обращение А. Ремизова к житийной и апокрифической литературе, воспроизведение им звукового строя русской народной сказки, байки, потешки, широкое использование им алогичной природы сновидения в своих работах, изысканные стилизации М. Кузмина, в которых за основу взяты итальянские новеллы эпохи Возрождения, французские фаблио и плутовской роман ХУШ века, - важнейшие вехи художественного развития XX столетия. Но не стоит при этом забывать о вкладе женской литературы в общую копилку художественных достижений. Она в своей массе (кстати, еще мало или даже совсем не исследованной) давала интереснейшие образцы жанровых поисков, связанных с новым пониманием внутреннего мира женщины. На долю русских писательниц выпала обязанность не только закреплять, пропагандировать, эксплуатировать найденное в "большой" мужской литературе. Кстати, когда они шли по этому пути, возникало самое неинтересное и тривиальное. Пример тому - дебют Зиновьевой- Аннибал "Неизбежное зло" (1889), где она в традициях народнической беллетристики нудно, тяжело и вяло рассказывает о переживаниях крестьянки, вынужденной идти в кормилицы, обрекающей своего собственного ребенка на голодную смерть, или последние произведения А. Мирэ, в которых она, отказавшись от удававшихся ей импрессионистских зарисовок, обратилась к проблемной прозе, освещающей поиск выхода из тупика, обретение смысла жизни через прозрение и т.п. И получилось, что ее "Страницы из дневника" (1912), "Рассказ Ардова" (1913) неотличимы от тысячи подобных беллетристических произведений, лишены собственного самобытного взгляда на вещи.

Конечно, не следует преувеличивать значение сделанных русскими писательницами художественных открытий. Вернее, открытия были и были они далеко не робкими и не незаметными. Но очень непрочными, неустоявшимися оказались эти обретения. В каких-то случаях в силу того, что талант писательницы не успел созреть, определиться, и она вся находилась еще в ожидании каких-то свершений, как Зиновьева-Аннибал. Или, наоборот, в силу излишней приверженности одной теме, идее, превратившейся в навязчивое состояние, как у А. Мар. Или по причине просто неумения работать и "выработаться" в писательницу, как это произошло с Н. Петровской. Или вследствие отказа от уже найденного, но не закрепленного, как у А. Мирэ.

Но то, что они сделали все вместе, безусловно, расшатывало казавшиеся незыблемыми устои, открывало "шлюзы" тому мощному потоку личностного, индивидуального, обнаженно-раскованного восприятия мира, на которое осмелился в искусстве только XX век. Именно женщина не побоялась быть кощунственной, переплавить в одно истерию, эротику, религиозный экстаз, потребность веры, не побоялась обнажать не духовно-психологические бездны, а инстинктивно-подсознательные влечения, в которых смешаны самые низменные и самые высокие побуждения. И когда уже на склоне лет Бунин решал для себя в "Темных аллеях" вопрос, почему писатель не может быть столь же откровенен в интимных подробностях, как во все века был откровенен художник и скульптор, и попытался преодолеть эту планку запрета, можно утверждать, что он шел по проторенной дороге: в начале века эту планку попытались приподнять русские писательницы, которые, повторим эти слова, умели передать "живую душу, живую боль". Другое дело, что для полной победы им не хватило ни сил, ни умения.

Ссылки

^[1] Муравьев Вл. "Вечная сторона натуры и духа человеческого" // Юлия, или Встречи под Новодевичьим. Московская романтическая повесть конца XIX - начала XX века. М., 1990. С. 18.

^[2] Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 773.

^[3] Весы. 1908. № 3. С. 91.

^[4] Там же. С. 92.

^[5] Там же.

^[6] Там же.

^[7] Юлия, или Встречи под Новодевичьим. С. 217.

^[8] Там же. С. 221.

^[9] Там же. С. 220-221.

^[10] Весы. 1908. № 3. С. 92.

^[11] Весы. 1904. № 10. С. 33.

^[12] ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 3. Л. 30.

^[13] Цит. по: Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976. С. 136.

^[14] Картину подобного распада воссоздаст она в отрывке, имеющем подзаголовок "из бумаг" (думается, что это сознательно выбранный жанр), "Лондон", где мучительно-спутанным клубком предстанет жизнь лондонских улиц, "два встречных потока кичливых басов", "морды лошадей", "головокружительное верчение, мелькание, стон, гул резкого треска бичей и острых выкриков кондукторов на лондонских жестких Л и АЙ" и "чужие, отъединенные лица", из которых глаза ..., как бойницы крепостей..." Там же она рисует растворение человеческого "Я": среди "воплей голодных кондукторов с бесчисленных ... басов в два этажа, громыхающих без рельс по камням", среди "гула кэбов и звона подков легких, неслышно катящих, двухколесных хенсомов", среди голых как тела лиц, "где все черты стерты", а перед взором предстает один "сочный рот, широкий, как ступилище в пещеру, и мутно-беловатые глаза..." И все это вместе превращается в "плотные, протекающие и сбивающиеся зараз двумя обратными течениями странные человеческие реки", выливается "в один верещащий вопль всплесками необъяснимых и злых звуков большого города, где каждое пробегающее мгновение задавливает затерянную в миллионах жизней жизнь..." (См. Преображение. 1994. № 2. С. 159-167).

^[15] Зиновьева-Аннибал Л.Д. Нет! Пг., 1918. С. 48.

^[16] См.: Зиновьева-Аннибал Л.Д. Нет! С. 51.

^[17] Там же. С. 43.

^[18] Весы. 1905. № 9-10. С. 86, 85.

^[19] Там же. С. 87.

^[20] Там же. С. 86.

^[21] Весы. 1904. № 10. С. 26.

^[22] Здесь и далее цит. по: Мар А. Кровь и кольца. М., 1916.

^[23] Весы. 1905. № 9-10. С. 87.

^[24] Там же.