главная страница
		поиск       помощь

Исследования "женской прозы" западными славистами постоянно указывают на патриархальный образ женщины, тенденцию изображать её в роли жертвы, а также с этим связанное нарушенное отношение к телу. Несомненно здесь идёт речь о необозримом явлении. Но можно ли это назвать тенденцией?

Анализировать это важно и потому, что постоянно ссылаются на произвдения одних и тех же авторов, новым же уделяется мало внимания. Изображение тела в его ограниченности и возможностях или же почти не воспринимается или дискутируется только с эротической стороны.

Представление нового романа Людмилы Улицкой Медея на книжной ярмарке в Лейпциге обратило внимание на то, что она уже давно практикует: эстетическое подтверждение опорных связей, включая возможность быть в своём теле.

Если воспринимать многочисленные отвержения тел как провокацию по отношению к обществу, появляются большие возможности для социально-философического и психологического анализов, которые далеко выходят за рамки простого перечисления женских страданий.

Цель этой статьи — показать при анализе произведений одной, до сих пор на Западе мало знакомой писательницы, что женщины-писательницы не только участвуют в теперешнем литературном дискурсе в России, но и влияют на него. Это связано как с философическими притязаниями, так и с гетерогенностью стилей. Рядом с традиционными методами повествования мы находим стиль постмодерна: деконструкция мифов (прежде всего соцреалистических и национальных), пародирование утопий ассоциативное и сюрреалистическое повествование стоят рядом с критическим рекурсом на негосподствующие системы и символы. Тенденция, которая с моей точки зрения отличает прозу женских авторов от прозы мужчин, это невытесенная дискуссия о вопросах смысла бытия. Сознавая несовершенство возможных ответов и одновременно эстетически подтверждая смысловую связь, которая часто изображается через смещение и оставляет позади координатные системы традиционных идеологий, взгляд писательниц открывает многократное Другое, имеющее в таком состоянии свой шанс поставить новый дискурс сигнификантов.

Нина Садур (род. 1950) прежде всего известна как драматург. Её повесть Юг появилась в 1992 году. В 1994 был издан сборник прозы с рассказами, романами и повестями. Её рассказы и образы я понимаю как выступление за необъяснимое, неразрешимое, как провокацию по отношению к установленному порядку. С этой целью она перешагивает границы пространства и времени и преодолевает, повторно, границы сознания. Сумасшествие является привилегированной противоположностью, является Другим по сравнению с общественными нормами.

Повесть Юг приглашает в убежище россиян: на берег Чёрного моря. Но солнечное пространство здесь изображается не как идиллия, а скорее всего как место, пропитанное опасностью для жизни, исходящей от непреодолеваемых сил природы. Места происхождения ищущих приюта оказываются центрами советских катастроф, связанных с индустриализацией. Аня и Лена из Гомеля живут "рядом" с Чернобыльским реактором, тринадцатилетняя Галя выросла в угольной пыли города горнорабочих Макеевки, на море крейсирующий роскошный корабль даёт приют обреченным на смерть отдыхающим с "красными" билетами, на побережье моря гуляют в пилотках маленькие пациенты из детского санатория; иногда одному из них становится плохо — больше он не вернется.

Изображение художественного мира, разбитого на миниатюрные очерки, моментальные снимки и впечатления от настроений, осуществляется с точки зрения отшельницы Оли. В отличии от других отдыхающих, её болезнь кажется такой же личной как и чахотка русских пациентов во времена Чехова, приезжающих на Чёрное море: какая-то душевная боль по необъяснимой причине, связанная с телесным истощением.

Однако здесь не представляется топос Волшебной горы Томаса Манна. Это не больные, празднующие безнадежное состояние своих тел, размышляя и дискутируя о своей болезни как о своём качестве и стремящиеся забыть обо всем в гротескных играх. Это покорные, пострадавшие от советского варианта незнания, привыкнувшего, отразившегося на терпеливых, истощенных женских и бледных детских телах, которые выражают предчувствие смерти ("Как его не станет на свете?" [126] словами из военной литературы: "Прощайте хлопцы. Возьмите мою пилотку. Отдайте маме". [127].

Позиция протагонистки внутри структур этого социального пространства, это последовательный отказ от интеграции. Без профессии и места происхождения, не-мать и уже-не-жена Оля не вписывается в эту, направленную на господство и порядок, закрытую систему, в которой санатории и амбулаторные отделения являются только вариантами для приучения к дисциплине известных из анализа Фуко "послушных тел".

Среда, в которой живет Оля, кажется ей чужой и тревожной. То, что её еще удовлетворяет, это сильное впечатление и превращение жизни в непривычное нарушение табу. От балансирования "на грани" в одинокой даче, провоцированное ею выдворение из общества гостей пансионата, от жалкого существования как пария между отшельниками, до сюрреалистического похода под покровительством паломнических женщин к месту избавления: ей каждый раз удаётся укрыться от системы надзора. Но хотя Оля в состоянии спасти своё физическое тело от насилия её душевная болезнь является выражением следствий её дистанцирования, знаком страха перед контактом. Это видно в её высказываниях: "У меня страх от людей". [129] А также в манере держать голову наклоненной.

Видящая насквозь и сильная в самоотказе душа не находит соответствия в телесности. Душа и тело существуют рядом.

Истощение, описанное как истечение жизненных сил, замедление кровотечения и отсутствие реакций кожи, в начале ограничивается телом. Потеря силы голоса и торможение реакций во время разговора — это признаки прогрессирующего психического изменения: "Я теряю голос, я боюсь слышать чужие слова, мне тяжело отвечать". [127] Диалоги (в большинстве крайне кратки) или звучат как допрос, которым протагонистка сыплет соль на раны других, воображая при этом свой собственный страх перед подчинением: "Хочется говорить людям смертельное. Чтоб самой нарадоваться. [...] хочется, чтобы внутри что-то шевельнулось". [130] Таким образом общение с людьми, которого она боится и в котором она все-таки нуждается, получает роль провокации. Только через реакцию других тел она осознаёт существование своего собственного тела: Галя кусает её руку, соседи связывают её, когда они находят утром слабоумного сына хозяйки в её кровати.

Следовательно Оля является среди других фигур в социальном пространстве Другой. Она является здесь осознаваемой Другой, исключенной из этого общества и, одновременно, ограничивающей себя, провоцирующей. По сравнению с летаргией и инструментализацией большинства, которое смиряется с облучением собственных детей, Олю можно считать из-за её силы воли воплощением субверсивного движения. В сравнение с агрессивностью большинства, искренность Оли — это провокация. С целью быть уверенным в своём собственном существовании, радуясь своему "ещё — существованию", большинство наслаждается ужасными рассказами об убийствах и покалеченных телах и воображают чувство власти тем, что они с наслаждением открывают недостатки у других, даже если это только не загорать. У Оли, напротив, речь идёт не о власти, а об искушении. Так ею пикантно инсценированное соблазнение слабоумного Коли означает на много больше, чем только продолжение нарушения табу в детских играх.

Шутливым экспериментом ("Так играть, пока не поймают." [125]) изучается нарушение границ к другой правде сумасшествия, "жарких уголков" по-детски спящей души мальчика, тайну которого, сознавая их душевное родство, она старается разгадать.

Не удивляет, что её всё время притягивают Другие: дети, инвалиды, психопаты: маленький продавец с милыми глазами, безногий старик на молу, свободное шествие которого в море она воспринимает с детской необузданной жизненной радостью. Контрастные фигуры говорят о том, что как раз свобода является тем, что позволяет соединение с элементами, в то время как пассивно терпящее тело пребывает в себе: облученные женщины из Гомельского района получают солнечные ожоги, Оля не загорает, слабоумный Костя описывается как "бледненький, зеленоватый какой-то". [143]

Протагонистки Садур представляют собой "проникающих" и "ударяющихся", они полны скрытой энергии, но не имеют пространства для активности, ненавидящие мир и людей, но жаждающие человеческой близости. Эта амбивалентность является основой уже представленного сценария соблазна: чередуются интеллектуальное желание открытия и чувственное желание прикосновения; давний спор между Аполлоном и Дионисом подтверждается (Оля постоянно повторяет, что её тело молодое, и топос, с которым она связывает пробуждение мальчика из его сонного состояния — сарай — не двусмыслен). Но такого места, где она могла бы расскрыть свои желания, нет и голос рассказчика размышляет о несоответствии в ней жажды открытия и чувств: "Всё жухнет от твоих пытливых касаний". [128] Трагическая избранность является часто призванием отказавшихся от общества героинь у Садур — это непосредственная ссылка на Ницще. Садур употребляет даже образ одиночества на вершине горы: "Тогда ты останешься одна, на самом верху горы, выше всех и печальнее всех." [128] Встреча с исповедующим психопатом, который советует ей отказаться от общества официальным свидетельством сумасшествия, приводит её к мысли лечить свою болезнь, акцептируя своё инобытие. Выход из символического порядка описывается в рассказе как единственная возможность сохранить свою идентичность, так как интегрирующие инстанции общества изображаются извращенными, или они не в состоянии решить проблемы. Сумасшествие, как вариант возвращения в первичную стадию, кажется для неё единственным спасением: "Таких очень много... их все больше и больше". [130] Прогрессирующая потеря голоса Оли, выражающаяся в речевом процессе как потеря языка, в этом смысле означала бы успех: "Были названия. Просто очень. Давно только [...] я не знаю. Не помню". [130] Это равнялось бы другому взгляду "без-разума", под которым имена и значения вскрываются как пустые слова, а "порядок вещей" ставится под вопрос: "[...] я же помню — хорошее и плохое [...]. Только названия помню [...] — Ну, чтобы мир на земле [...] — Ну, чтобы добрые, вежливые". [130] Мысль, что все нормы это только текст и итог дискурса, дискутируется до конца повести.

Повесть Юг — это роман пространства с константами: небо, солнце, море и воздух, в котором действие людей оказывается временным в контексте бесконечности. Моментальные симки замедленной съёмки, как например уход корабля из порта [148], охватывают "движением времени в пространстве" одновременно их телесность.

Повесть разделяется на восемь частей; каждая из них включает в себя определённые стадии расщепления сознания протагонистки. Под аспектом отношения художественного пространства к реальности я различаю два плана повествования. Первый план определяется социальными и культурными контурами и указывает на определенную историческую эпоху (1 часть). Здесь Оля ещё действует и говорит. Второй план начинается с её изгнанием после сцены соблазна. Для этого плана характерно растворение пространства и времени и полная немота протагонистки (2-8 части).

Одновременно повесть является романом о сознании. Из восьми частей в четырёх рассказывается с точки зрения Оли. И в других частях доминирует личное повествование в чередовании со зрением новых фигур Вали и Тони, а также Марии, которая является метаморфозом Оли. В то время, как воспоминания о пережитом в детстве на первом плане объясняют цель Олиных нарушений табу и являются пикантной провокацией к установленному порядку, на втором плане ретроспективы больного сознания открывают неосмысленные чувства вины. Любопытство и страсть к эксперименту, характерные для Просвещения, изображаются с негативной стороны: Олины рыбы умирают от недостатка кислорода, когда она наполняет аквариум водой до стеклянной крышки [128]; маленькая рыжая собачка, которую она сначала приютила, выбрасывается ею на лестницу умирать, чтобы не сблизиться со смертью [150]. Её дальнейшие мучения совести открывают новую ступень в развитии сознания, которое хотя (или как раз поэтому) больное, но ясно различает связи. Её страх перед смертью познается как бессилие перед всецело суверенным Другим, которое нельзя раздражать.

Пространственная структура второго плана в своем расщеплении — это зеркальный образ прогрессирующего сумасшествия. Встречи людей протекают как схематическое движение призрачных фигур, изображенных на светло-синем мутном тоне, на котором доминирует море. Девушки в длинных юбках, смеющиеся, играющие в воде; продавец на рынке; толпа людей утром — это часть человеческого моря, в которой она ищет приюта, но его не находит. Мозаика из эпизодов показывает бесприютность беспокойных как насильственная нездержанность изгоев и продавцов. За первым изгнанием из социальных структур следует второе изгнание из всё ещё населенного людьми пространства. Попытка протагонистки испытать первоначальное испытание, которое сводится на "элементарные потребности [её] тела" (еду, сон, видение, движение), открывает нам её сумасшествие и ограниченность общества, наказывающего её. Композиция сцен и образ сознания в четвёртой части текста ассоциируется с историей Иисуса, засвидетельствованной в Евангелиях: Оля воспользуется изобилием рынка — она крадёт. Южное оживление на рынке насыщенном фруктами, животными и запахами, удары разгневанной толпы сильно напоминают осуждение и высмеивание Иисуса желающим насилия сбродом. Побитая Оля же не чувствует удары, она заботится о том, которого били в аналогичной ситуации: "Вырвалась, хотела бежать, искать [...] Он где-то здесь". [153]

Этот поиск вновь ссылается на дальнейшее сказание из Евангелия — паломничество Марии и Иосифа во время Пасхи в Иерусалиме, где исчезает двенадцатилетний Иисус (Иисус в храме). Через соединение обоих текстов с историей протагонистки как переход в сумасшествие, миф рождает новый рассказ: Соприкосновение описаний ударов против Оли и Иисуса, а также поиска пропавшего Олей и Марией, поиск пищи в природном пространстве трав и растений, где Оля делит плод со змеями, ставит бодрствующее запутанное переживание ЕЩЁ-Оли в контекст основополагающих человеческих ситуаций.

Четвёртую часть, из-за скопления в ней мифов из Ветхого и Нового Заветов и изображаемого слияния протагонистки с олицетворенными природными силами, можно считать композиционным центром повести. Если искать логику в последовательносто событий, можно понять исчезновение Оли в пятой части и её метаморфоз в шестой, как реакцию на человеческий мир, в котором сумасшедшая презирается и используется как животное и как всего лишь тело женщины для потребностей других. Её немоту можно вновь воспринять как последовательный отказ от всякого общения.

Имея в виду развитие текста к метаморфозу Оли в другую идентичность (части 6 и 8), аналогии можно понять также как параллели. Оля походит на Марию своей способностью к состраданию слабым и материнскому рыданию над пропавшим, походит на Еву желанием нарушать табу, походит на библейскую змею унижением её положения, она вспоминает о мучениях Иисуса и является метафорой относительности имен, носители которых могут быть заменены.

На этом фоне событие повести: замена идентичности Оли идентичностью Марии, не привлекает особого внимания, а кажется повторным и обратным. Садур дискутирует о мотиве кольца и символики имён как о чём-то временном. Как показывает разрыв между четвёртой и пятой частью, метаморфоз Оли в Марию происходит от измученного, вымытого, помазанного, накормленного и наименованного отщельницами бывшего тела Оли к его новому поведению: Оля/Мария загорает на солнце и плавает в море, в то время как она на первом плане оставалась белокожей и жаловалась, что не умеет плавать. От Оли остается всего лишь телесная оболочка с кольцом на пальце. На самом деле это кольцо делает её познаваемой, несмотря на изменения тела и имени. Для окружающего мира кольцо — это основание для социального расположения в определённом порядке. Но значит ли это, что Мария всё та же Оля? В разговоре с мужем в начале её замужества Оля сомневается в вечности их отношений, потому что жизнь — постоянное изменение. Это подтверждает судьба судьба мужа, который становится психически больным и оставляет её. Напротив кольцо, как символ круга и вечного возвращения, является её опорой перед смертью и исчезнавением: "... когда я уже буду не я, одно только колечко терпеливо докажет — вот, это ж она!" [126] В конце повести она нацывает себя "Марией". Ссылаясь на Лосева, который говорил о мифе как о "развернутом магическом имени", мы должны поставить вопрос, какой же миф развертывает для нас Садур, когда она использует имя Марии?

Как сценические аналогии, так и оценка входящая в композицию, а также заимствование в мотиве пути ориентируются на сознательную ссаылку на библейский образ Марии. Поводом для поломничества измученной советской жизнью и ищущей Бога Вали, была встреча со стариком у осеннего красного куста рябины, где старик поздравляет её с Рождеством Богородицы. Когда Валя даёт измученному телу Оли имя "Мария", она ставит это в такое отношение, которое исключает случайность названия. Это дополнительно подтверждается тем, что Мария идёт впереди поломничествующих женщин с символическим лучистым венцом на голове и "плачущий голос" в её груди в начале и конце метаморфозы даёт возможность ассоциировать его с рождением младенца. Традиционная Мария могла родить Сына Божьего, только в божественном состоянии. Кажется, что Садур следует мыслям Платона, когда она интерпретирует сумасшествие Оли/Марии как божество — не как замешательство, а как развязывание.

Если анализировать четвёртую часть под этим аспектом, трансформируется краткая речь хаотического сознания во внешнее изъявление языка тела (раздражение груди, крик, плач, ползание), а также соединение с элементами, испытываемое как тело: сумасшествие является здесь расторжением дихотомического порядка тела и души. То, о чём мечтала Оля на первом плане, становится реальностью в состоянии сумасшествия: она сливается с элементами, соприкасается их и воспринимается ими. Ветер и капли воды бъют её, затрагивают и побуждают. Море становится лучшим другом. Если она на первом плане жаждет его как текущего элемента — в его возможностях омывать, ласкать и охлаждать [125], на втором плане оно принимает образ в облике и медиуме [167]. Фуко называет это "погружение в воду" распространнёным методом гражданского общества при лечении сумасшествия и упоминает волнение моря как привилегированный принцип. Функция воды у Садур направлена на утешение, но не в смысле успокоения, а как приют. Сизу (Cixous) описывает воду, как утешающую безопасность материнского тела и возможность "океанского слияния с миром". Когда сумасшедшая, наконец, познаёт силы природы в качестве тел, экстремально амбивалентные в их смешивании, она переживает силы своего собственного тела как "слабый голос из тёмной шеи" [154]. Это столкновение с обезумевшими элементами передаёт как раз сладострастное чувство тела, о котором она как о сильном столкновении мечтала в начале рассказа: "Сила стала внутри [...] Бегала вместе с силой, [...] Было сильно, сильно!" [154]

Для интерпретации этой сладострастной ситуации, которую обезумевшее сознание празднует как радостное состояние "после жизни", такст даёт возможность разных толкований: сумасшествие в понятии как "конец жизни на стороне животного", можно считать возможным переход в Другое — полная наслаждения возможность смерти на время. На этом замкнулся бы круг доминирующего в повести чувства вины, как отказа помощи при смерти рыжей собаки из-за боязни соприкосновения с потусторонним миром, которое было бы преодолением этого страха. Возобновленные поиски пропавшего сына, связанные с "радостным состоянием" ("Раз его нету нигде!... он потерялся!" [154] приводит опять к повествованию о Марии и предлагает для После-Смерти дополнительную интерпретацию: в греко-православной иконографии Успение Марии, детская душа Марии изображается как новорождённый ребенок на руках Иисуса Христа. Когда Оля/Мария в повествовании Садур слышит в своей груди плачущий голос, это можно понять как голос библейской арии, которая воскрешается в теле Оли/Марии. Такст садур — это игра вариантов. "Радостное состояние" это чудесное воссоединение души и тела Оли в Марии "после жизни". Следуя другим источникам, например, русским православным, Мария путешествовала в Афон, который должен был стать мировым центром православных монахов и особым священным местом Марии. С введением поломниц Вали и Тони и их путешествия к святому месту "Новый Афон", дорога Оли/Марии становится целенаправленной. "Новый Афон" как намёк на греческую республику монахов, становится ассоциацией гармонической жизни сообщества на грани общества. Означает здесь "Новый" приют для женщин на острове Афон или же оно сигнализирует повышенную возможность возвращения? Или же это новое повествование о Марии после повторного распятия Иисуса и апокалипсиса души? Напоминание о садах на пути в Афон и паломника из Палестины, который должен был предсказать имя Марии, было бы ещё одной цитатой из Библии.

Текст заканчивается принятием новой идентичности Оли/Марии, когда она называет её имя. Остаётся выяснить, следует ли Мария вписанному телу в смысле "настойчивого внушения" и телесного формирования в соответстви с этим законом. Подтверждает ли она созданную символическим порядком роль милосердной Марии и отказывается ли при этом полностью от идентичности Оли, имя которой также является "повествованием"?

К этому ещё два примечания: Оля (Ольга) в контексте русской истории связывается с киевской княгиней Ольгой, которая после смерти Игоря, с целью внутреннего укрепления государства, стремилась к обращению в христианство Руси и в 957 году сама приняла христианство в Константинополе. Но кроме общего топоса, русско-украинской земли, здесь исключается каждое сравнение. Оля писательницы Садур не имеет никаких намерений обратиться или объединиться, также здесь нет религиозного фона. Но не потеряли ли обе Оли своего мужа и не объединяет ли их хотя бы общая страсть отомстить окружающей среде, которая не разрешает им жить?

В Германской мифологии Шлендера под заглавием "Holda" перечисляются духи природы, которые живут под землёй, в озёрах, морях и на деревьях как свободные души и приходят на землю как детские души. Конечно, это напоминает о любви Оли к детям и детским душам. Отрекается ли Мария от энергичного, непокорного и строящего мир элемента Оли или повествование о Марии охватывает "новообразование других версий телесной когерентности", т.е. многослойность, которая могла бы изменить старое понятие субъекта? Те, которые дают это имя, это старые, неинтегрованные в символический порядок женщины. Та, которая получает имя, является разновидностью субъекта с смысле Ницще.

Текст Садур можно считать "женским" из-за сознательно открытого, диссоциативного и ассоциативного, субверсивного и сюрреалистического развития. Его можно назвать постмодерническим, потому что в нём соединяются многие равноправные интерпретации, которые придают относительный характер путём включения все новых и новых. Текст не имеет одной смысловой связи и не без цели всё время возвращается к аморфно-многообразному, беспокойному, многосторонне нагруженному символу Воды — этим он отказывается от единообразного мышления и единообразной идеи. Это затрудняет его понятие и в то же время становится переживанием.

Финал повести показывает Марию и Валю рядом с мёртвой тоней "ногами к морю, головами к садам" [166] Свет выключается. Становится темно. В контексте радиоактивного пространства на первом плане и сцен апокалипсиса на втором, эта картина обозначала бы конец. Но Мария говорит. И это значит: продолжение следует.