главная страница
		поиск       помощь

Осознание данной проблемы как существенной и специфической для творчества женщин становится возможным в России лишь в начале нашего столетия. Это связано с изменением взгляда на женскую поэзию — она уже оценивается не только как акт самовыражения, не чуждый дилетантству, но и как способ завоевания места в культурном пространстве.

Вместе с тем не обязательно, чтобы антиномии "творчество" — "любовь" и "творчество" — "материнство" превратились в особо заявленные темы поэзии — Они могут осознаваться субъектом только на эмпирическом, бытовом уровне, т.е. быть проблемами единственно биографической судьбы и лишь имплицитно выражаться в стихах. Для того, чтобы эти противоречия стали фактом творчества, необходимо исполнение хотя бы двух условий:

1) изображение лирического «я» как женского, начиная с грамматического уровня. Т.е. женская природа автора и его лирического субъекта должны быть в достаточной мере эксплицированы в текстах.

Так бывает не всегда, противоположный пример — стихи 3. Гиппиус, написанные как бы от имени мужчины, что выражается на морфологическом уровне последовательным употреблением мужского рода при именах и глаголах:

2) активное присутствие темы пишущего человека, подключение ее к другим темам, создание ситуаций, в которых образ лирического "я" строился бы как образ поэта, творца (притом достаточно обнаженно). Это тоже не обязательно для поэзии; считается даже, что таким образом затрудняется коммуникация, так как читатель не может отождествить себя с лирическим героем.

В этой статье рассматривается творчество А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной. Интересующие нас поэты не только не скрывали женскую природу своего дарования — они ее подчеркивали. В то же время для них характерна усиленная рефлексия над местом и миссией поэта в мире, над значением и верховным смыслом своего дела. Поэтому и не является неожиданной высокая степень экспликации противопоставления творчества любви и материнству, которая обнаруживается в их лирике.

Эти два тематических центра диалектически противопоставляются; укрупняя и упрощая возможные ситуации, скажем, что, отрекаясь от любви, лирическая героиня ищет спасения в поэзии, и наоборот. Иными словами, положение данных тематических центров не является строго фиксированным, между ними существует непрерывная борьба, напряженная связь притяжения и отталкивания, и следствием этого является постоянная душевная неуравновешенность лирического "я". Смена разнонаправленных движений души особенно характерна для поведения цветаевской лирической героини. Конфликтность сочетания поэта и любимой (любящей) женщины предельно обнажена, трагичность коллизий подчеркнута. "Творчество и любовность несовместимы. Живешь или там или здесь", — пишет Цветаева со свойственной ей категоричностью ^[2] .

Опишем самые распространенные ситуации противопоставленности любви и творчества в стихах трех поэтов. Предварительно отметим, что поэзия Цветаевой предоставляет наиболее разнообразный и интересный материал для наблюдения.

1. Любовь трактуется как помеха творчеству.

Здесь имеем два варианта, различающиеся степенью драматизма. "Менее драматический" вариант может быть описан так: любовные переживания, нахлынувшие на сердце чувства вызывают слабость, несовместимую с творческим трудом (в представлении трех поэтов писание стихов — это мужественный, тяжелый, ответственный труд). Приведем очень сходные между собой цитаты из Ахматовой и Цветаевой:

Отметим, что в двух этих примерах стихи, которые могут остаться ненаписанными из-за сердечной (любовной) слабости, это именно стихи о любви.

В этом варианте не встречаются крайние решения и оценки, нет категорического предпочтения творчества, нет отказа от любви. Реакцию лирической героини отличает некоторая амбивалентность, позволяющая прочитать эти стихи как стихи не только о слабости, мешающей писать, но и о силе любовного чувства.

Во втором, более трагическом, варианте слабость и даже расслабленность души в результате нахлынувшей страсти оценивается более однозначно — как потеря "крылатости", уступка женской природе, победа земного, человеческого начала в поэте над божественным, высшим. Так, любовное отчаяние ведет к тому, что в поэте побеждает простая женщина — плачущая, голосящая:

Знаменательно, что Сафо названа "обезголосившей": потеря голоса — это потеря самого насущного в ней, способности к творчеству.

Развивая эту тему, Цветаева идет еще дальше. Среди препятствий, мешающих писать (таких, как слава, шум, тяжести быта), она называет и любовь. Притом не просто высказывает сожаление о том, что любовь отбирает время, предназначенное для работы (что само по себе довольно редкий в поэзии случай), более того — она прямо сталкивает и открыто противопоставляет глаголы "любить" и "быть" = "творить" как неподлинное и подлинное бытие:

Это утверждение творчества как бытия абсолютного, находящегося за пределом страсти, независимо от страсти.

И у Б. Ахмадулиной встречаемся с идеей, что для рождения поэзии, перифрастически названной "маленькой музыкой, поправшей величье житейских музык", необходима некоторая выключенность из действительности, достигаемая чаще всего против воли поэта. Это диктат "маленькой музыки", требующей удаления самых близких людей, — любимого и ребенка, видящей в них своих обидчиков и соперников:

2. Творчество воспринимается как спасение от несчастной любви (разлуки). Уход в творчество утешает, лечит раны любви/разлуки:

Творчество помогает забыть любимого. Интересна вариация этого мотива у Цветаевой: он трансформируется в идею творчества как освобождения от любви. Для того, чтобы подавить силу страсти, освободить свое сердце от разрастающегося чувства, героиня-поэт заживо хоронит любимого в стихах:

Происходит нечто подобное тому, о чем писал А. Блок: «Творческий разум осилил — убил». Но здесь иной смысл: нет сожаления о том, что приходится живые чувства заключать в слова и фразы.

Другая разновидность компенсирующей силы творчества раскрывает свойственное лирической героине желание обратить в свою пользу банальную житейскую ситуацию (разлуку, неразделенную любовь).

Обращение к творчеству трактуется не просто как выход из ситуации, а как выход доблестный. И обычно следующий логический шаг — объявить потерю любви "благой бедой", благом, так как героиня становится причастной высшему миру. Такой интерпретации поддается стихотворение Ахматовой "Пусть голоса органа снова грянут..." с его характерным финалом:

3. Выделяется тема превосходства женщины-поэта над другими женщинами, для которых единственной сферой самореализации являются любовь и семья. Это может быть подано через осознание своего уникального дара — не только любить, но и обессмертить любовь и любимого. Мотив, частый у Ахматовой и Цветаевой, иногда обретает оттенок горделивого самолюбования:

Реакция такой героини на неразделенную любовь или разлуку изображается непохожей на реакцию обыкновенной женщины: она не плачет, не унижается "подобно земнородной деве" (Цветаева), не бросается "под копыта гнедого коня" (Ахматова). Она защищена своим высшим призванием, причастностью к "нездешним братствам", где иные нормы и законы:

Тема превосходства над другими женщинами (которые обычно у Цветаевой именуются "земными", в соответствии с осознанием себя "нездешней", "крылатой женщиной", "птицей", "любимицей Бога") нередко переходит в тему превосходства женщины-поэта над соперницами в любви (как правило, счастливыми). Очерчивается достаточно однозначная, знакомая ситуация — лирической героине предпочли другую женщину. Естественные чувства боли, страдания, обиды вытесняются гневом, возмущением, желанием "отыграться" в стихах. Самоутверждение идет за счет унижения — и бывшего любимого, и соперницы. Героиня Ахматовой дает "мудрые советы" любимому, называя при этом его милую подругу "дурочкой" и высказывая сомнение в подлинности его счастья с ней (стих. "Я не любви твоей прошу...").

Бесспорно, по этому пути дальше всех пошла Цветаева. Ее классическая "Попытка ревности" представляет собой блестящее риторическое "упражнение в ревности", демонстрацию умения разными способами сказать одно и то же. На протяжении 12-ти строф стихотворения варьируется противопоставление "я" — "другая", которое должно служить доводом, убедить любимого в превосходстве "я" и низменности его счастья с другой. «Я» — избранная, нездешняя, государыня, волшебница, Лилит, каррарский мрамор; «другая» — простая, здешняя, любая, стотысячная, подобие, рыночный товар, гипсовая труха. Но так показанное превосходство довольно сомнительно: героиня (небесная Лилит) самим фактом вступления в тяжбу с земной Евой компрометирует свою "нездешность", избранность, исключительность. Этот парадокс сообщил бы стихотворению привкус фальши, бутафорской игры, если бы не подлинно трагический финал (Как живется, милый, тяжче ли, Так же ли, как мне с другим?"). Цветаевой вообще свойственно растворять оппозицию "я" — "другая" в более общей антиномии "душа" — "тело". В ее письме к Б. Пастернаку читаем: "... ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи — все. Психею — на Еву" ^[6] .

4. Творчество может быть противопоставление любви как вечное — тленному, преходящему, высокое — низкому. Это предельно лаконически выражено в ахматовской "Песне о песне":

Это самая характерная ситуация для Цветаевой, которой в наибольшей степени свойственно самоутверждение в творчестве, культ поэзии, нахождение в ней смысла жизни. Едва ли не важнейшая для творчества Цветаевой инвариантная оппозиция "вечное, высокое" // "бренное, земное" часто конкретизируется в вариантах: "милый" // "мир", "звезды" // "глаза", "рифмы"// уста" и др. Ср. строки, перекликающиеся с процитированными выше ахматовскими:

Лирическая героиня Цветаевой, даже находясь в плену у любви, никогда не забывает, что "есть на свете поважней дела // Страстных бурь и подвигов любовных"; она не забывает недолговечность и, следовательно, неподлинность страсти по сравнению с поэзией:

Ощущение тщеты, тяжести, низости земной любви рождает естественное желание "выдышаться в стих". Отметим характерный для Цветаевой параллелизм глаголов "писать" и "дышать". Между ними и другой парой «помнить» и «любить» — существуют отношения обратной зависимости:

Состояние, близкое к физической смерти (полная выключенность из реальности, бесстрастие, беспамятство), знаменует собой приближение к миру высшему, соединение с собственной бессмертной душой, творчеством, Богом.

5. Новый поворот темы может быть описан как предпочтение любви творчеству. Он типичнее для Ахматовой и Ахмадулиной, чем для Цветаевой. В этой группе можно выделить несколько разновидностей, в зависимости от того, как распределяются акценты:

а) лирическая героиня тяготится своей уникальностью, избранностью, ее желание — быть "как все", жить любовью:

Возникает даже стремление замаскировать свою сущность, скрыть от любимого свою особость, чтобы не помешать любви. В несколько ироническом ключе это описывается у Ахмадулиной: женщина-поэт "грозна как Дант, а смотрит как плутовка" ("Теперь о тех, чьи детские портреты..."). Или:

б) иногда сама исключительность творческой природы ставится под сомнение, т.е. истинной сущностью признается презираемое в иных случаях женское, земное, страстное начало. Даже Цветаева, которая любит отожествлять свое лирическое "я" с птицей или крылатой женщиной, способна признаться:

в) творчество становится помехой любви.

Так же, как раньше рождалась метафора "путы /сети/ любви", теперь возникает и развертывается метафора "оковы творчества /ремесла/":

Такую реакцию вызывает сожительство с Музой, под "ясным" и "ярким" взглядом которой ахматовская героиня теряет свой собственный "ясный" и "яркий" взор.

В стихах Ахмадулиной бунт подавленной женской природы выливается в однозначно-четкую поляризацию пристрастий. К лирической героине ластится лишь "причастий шелестящих пресмыканье", она называет себя "бесполым чудовищем" — здесь намек на ее неестественную выключенность из мира "мужчин и женщин", т.е. из мира любви.

С творчества снимается ореол возвышенности. Вместо глагола "творить" или обычного его синонима Ахмадулиной "воспевать" теперь встречаем метафорическую перифразу с негативной окраской: "сводничать чернилам и бумаге". Ахматова и Цветаева, когда речь идет о поэтическом творчестве, чаще всего употребляют традиционные, для лирики метафорические наименования "петь", "песня", "певец" и др. Но в то же время, некоторые ахматовские контексты позволяют прочитать глаголы "каркать", "громко кликать беду", "кликать гибель" как квазисинонимы сочетанию "писать стихи". А в редких случаях, когда Цветаева высказывает сомнение в ценности творчества или в своей способности словами выразить переполняющие ее сердце чувства, она употребляет некоторые наименования из области поэтической техники — в функции прозаизации, снижения:

Решительному предпочтению любви творчеству посвящено цветаевское стихотворение "В пустынной храмине". На фоне более типичных для Цветаевой ситуаций преодоления, подавления, отрицания любви во имя "святого ремесла" это стихотворение выглядит уникальным. Лирическая героиня, любимица богов, участница ночных священнодействий, не просто поддается власти земного чувства. Она сознательно выбирает любовь, отказываясь и от Логоса, и от Вечности. Притом — любовь с ее бытом, требованиями и мучениями, земную, обычную, "как у всех", — "любую любовь". "Любая любовь" — это эффектное паронимическое сочетание получает неожиданную оценку. Не зная контекста, можно с большой степенью вероятности предположить, что такое сочетание, точнее понятие, стоящее за ним, подверглось бы негативной оценке у Цветаевой, которая дорожит своей уникальностью, непохожестью на других и любовь ее героини всегда исключительна, "не как у людей". Но в данном случае контекст этого ожидания не подтверждает, и мы видим апофеоз простой земной любви:

6. Творчество противопоставляется материнству.

Эксплицированные в стихах отношения между материнством и творчеством не так разнообразны и интерпретируются сравнительно однозначно. Как правило, в отличие от уже рассмотренной проблематики этой коллизии не уделяется так много внимания в поэзии. Нужно отметить, однако, что в творчестве Ахмадулиной наблюдается как раз обратная картина.

Не будем подробно останавливаться на многочисленных параллелях, которые проводятся между двумя этими призваниями. Но все же укажем на некоторые из них. Для поэзии традиционна метафора "рождение слова". Ее развернутыми вариантами часто пользуется Б. Ахмадулина:

Заботливое отношение к собственным стихам сродни материнскому вниманию к детям. Слова и дети, семантически сближаясь, объединяются у Ахмадулиной в сочетание "судьба моих слов и детей" (ср. также высказывание Цветаевой: "Чувство собственности ограничивается детьми и тетрадям" ^[7] ).

У Ахматовой и Ахмадулиной материнство положено в основу уподобления — так имплицитно выражается идея о его первенстве, о его большей адекватности женской природе. В строках типа:

предмет, с которым делается сравнение (средство сравнения), берется из сферы материнства, а объект сравнения — из сферы творчества.

У Цветаевой обычно наблюдаем обратный ход мысли: ситуации, связанные с материнством, осознаются через сопоставление их с творчеством (как незнакомое с более знакомым, привычным). Материнство определяется через поэзию, в сравнении с ней обретает свое место в мире.

Описывая воображаемый облик сновиденного, мечтанного сына, Цветаева восклицает:

А в стихотворном посвящении дочери она называет ее своим "лучшим стихом".

В таком подходе глубинно заложена мысль о большей ценности поэзии.

Рассмотренные выше параллели составляют необходимый фон, на котором острее и драматичнее очерчиваются противоречия; можно даже сказать, что они являются исходным пунктом для противопоставлений.

Женщина-поэт трудно совмещает в себе поэзию и материнство:

Возникают ситуации, в которых ей неизбежно приходится выбирать, частично жертвовать одним за счет другого. Как правило, для лирической героини и творчество, и материнство являются ценностями высшего порядка. Так что, независимо от того, что выбирается в данный момент, сам акт выбора сопряжен для нее с сознанием ущербности, неполноты своей жизни. Следствием этого является почти постоянное чувство вины — "виновной души неусыпная тень" (Ахмадулина):

1) мать ощущает вину перед детьми.

Занимаясь своим ремеслом, отдаваясь власти ревниво-требовательной "маленькой музыки", героиня изменяет своим детям: они забыты, "покинуты", "обобраны". А героиня (в оценке других и в собственной самооценке) — "дурная", "бесчувственная", "немилосердная" мать. По-видимому, образ дурной матери впервые появляется в стихотворении Ахматовой "Колыбельная" (1915):

Цветаева признавалась, что за одну эту строку "Я дурная мать" она отдала бы все свои стихи. И в 1918 году она пишет стихотворение "Памяти Беранже», начинающееся словами:

Дальнейший ход стихотворения, однако, определяется отнюдь не чувством вины — здесь оно вытеснено чуть ли не любованием лирической героиней своею "ветреностью", гордостью за свою славу, связывающую ее с богемными поэтами прошлого.

Ахмадулина тоже подхватывает образ дурной матери, но акцент уже ставится на "неусыпную тень вины":

Ахмадулина схватывает парадоксальную трагичность ситуации: душевная щедрость поэта, позволяющая ему принять на себя боль и страдание людей, по отношению к собственным детям оборачивается душевной черствостью. Необходимо:

Конфликт запечатлен во всем его драматизме. С одной стороны — слова матери: "Забудь! Своих детей жалей / за то, что этот век так долог... за то, что Блок тебе больнее". С другой — голос поэта:

2) возникает чувство вины поэта перед собственными (нерожденными) стихами.

Из-за занятости женщины-поэта "великими банальностями" быта /семьей детьми/ погибают стихи и сиротствует тетрадь. Жизнь и счастье ребенка, с одной стороны, и сиротство тетради, с другой, связаны отношением прямой зависимости:

Формула "дурная мать" применима и на этот раз, но уже как метафора отношения поэта к своему ремеслу.

Наиболее показательно в этом аспекте стихотворение Ахмадулиной, начинающееся строками:

Как видим, перед нами развертывается сюжет в духе первой ситуации (ребенок забыт из-за творчества). Далее, однако, эта линия развития резко обрывается неожиданной авторской ремаркой: "Так говорю я и знаю, что лгу". Альтернативная, вымышленная картина, описанная выше, ретроспективно получает статус желанной, но несбыточной. Реальность властно заявляет о себе:

Далее следует уже возвращение к ситуации вины перед творчеством. Здесь двуплановость семантики слова "мать" работает как сильное средство экспрессии. Поведение лирический героини получает амбивалентную оценку: людская молва ее не осудит (не назовет "дурной матерью"), но ее собственный внутренний суд обвинит ее в убийстве слова:

Как мы видим, ахматовско-цветаевский образ "дурной матери" (в какой-то мере оставшийся на периферии творчества этих поэтесс) у Ахмадулиной, выдвигаясь на передний план, подвергается очень активной трансформации. Предел такой трансформации — инверсированный вариант образа (основанный на переносном употреблении слова "мать").

Нельзя не обратить внимание на доминирующее положение, которое занимает в поэзии Ахмадулиной противопоставление творчества материнству по сравнению с довольно слабо представленной оппозицией "творчество" — "любовь". По всей вероятности, это отчасти связано с давно подмеченным в работах об Ахмадулиной вытеснением темы любви-страсти темой дружбы ^[8] .