главная страница
		поиск       помощь

Богатство русской литературы неоспоримо, признано всеми. Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, Ф. М. Достоевский являются едва ли не самыми читаемыми писателями так называемой "серьезной" литературы. Но может ли русская беллетристика похвастаться крупными дарованиями среда писательниц? Конечно, имена Анны Ахматовой и Марины Цветаевой сразу же всплывают в памяти... А прозаики? XIX век подарил добротную прозу Марко Вовчок, М. Жуковой, М. Крестовской. Читательниц покорили романтические повести Е. Ган. Все зачитывались воспоминаниями А. Панаевой и А. Сусловой. Блистательным метеором просверкала на литературном небосклоне Мария Башкирцева, потрясшая глубиной и искренностью переживаний, беспредельной откровенностью своего исповедания.

А позже, в начале XX века? Запомнилась золотоволосая наяда — Зинаида Гиппиус, которая демонстрировала в творчестве мужской интеллект и предельную жесткость. Многие были потрясены надрывной прозой Л. Зиновьевой-Аннибал. Ну, а еще, еще? И здесь даже знающий человек смущенно умолкает.

Но... открываются архивы, снимаются с полок запылившиеся журналы, достаются недоступные ранее книги — и перед нами предстает неизвестный ранее мир женской души. Сколько их, оттесненных во "второй ряд" литературы, на творчество которых был навешен ярлык "дамское рукоделие"!!! Знакомство с одной из таких писательниц — недостаточно оцененной при жизни, заботой после смерти, — конечно же, способно обогатить наши представления о "женском творчестве".

Фотографий этой женщины не сохранилось. Однако встречи с ней врезались в память. Мнение было однозначным: "женщина странная, ни на кого не похожая"^[1]. Но странное впечатление складывалось еще до личного знакомства, тогда, когда читающая Россия ломала голову, кто же скрывается под звучным псевдонимом "А. Мирэ" — мужчина или женщина?^[2] Даже такой знаток литературы, как В. Брюсов, беспомощно разводил руками: "Мы не знаем французского автора с фамилией Мирэ"^[3]. К сожалению, тем, кто знал ее, запомнилась она немолодой (по меркам того времени, разумеется, — что-то около тридцати лет!), усталой. Так и видишь ее ни с чем не сообразную фигурку, бледное помятое личико, растерянную жалкую улыбку. В молодости же, несомненно, была очень эффектна: все отмечали ее необыкновенные глаза — большие, серые, горящие затаенным огнем под черными бархатными бровями, полные невысказанной просьбы и томящего ожидания. В одном из своих рассказов ("Рассказ Ардова", 1912), она, описывая героиню, конечно же, нарисовала автопортрет: семнадцатилетняя девушка, с "огромными синими глазами", в которых светились нежность, удаль, невысказанная печаль, говорящая красиво, ярко, спорящая по-женски рьяно и нелогично, страстно призывающая "бурную жизнь"...

В начале же 1900-х годов, к которым относится большинство воспоминаний, Александра Михайловна Моисеева (1874-1913) — а именно о ней шла речь выше — была уже не такой: больше молчала, даже посещая шумные литературные собрания (она была участницей известного литературно-художественного кружка начала XX века в Петербурге, вошедшего в историю под названием "ивановских сред'' — их в "башне" на Таврической, 25 собирал признанный мэтр символизма Вячеслав Иванов), в споры не вступала, хотя, как свидетельствовали окружающие, если ее спрашивали, она "тихим, милым, неожиданно чистым и детским голосом" высказывала "свое отдельное мнение, в котором звучали подлинная любовь к искусству, и вкус, и чуткость"^[4]. Наверное, это несколько озадачивало присутствующих: многие были наслышаны о ее весьма неспокойной жизни, в которой вряд ли оставалось место для самообразования. Однако... Ее любимым философом был Платон, ей удалось "преодолеть" (ее собственное выражение) И. Канта, часто ее видели с томиком Ницше в руках (возможно, что приобщению к философии она обязана своему краткому браку в начале 1900-годов, когда ее мужем был философ П. Юшкевич). Она увлекалась поэзией (Бодлером), могла часами цитировать из гамсуновского "Пана", ("Пан" был одной из книг, которые она перечитывала в последний год жизни: "Щемит на сердце, но эта удивительная книга дает силы")^[5]. Была в курсе моднейших новинок западноевропейской литературы, даже пробовала себя как литературный критик — оставила интересные статьи о творчестве О. Уайльда, современных французских писателей, выступала и как переводчица. В ее переводах русский читатель познакомился с произведениями Вилье де Лиль-Адана, Барбе д'Оревильи, Золя, Мопассана, Ж. Роденбаха, Д'Аннунцио. Над переводом Мопассана трудилась незадолго до смерти.

Хотя ее религиозность была не столько обрядовой (тем не менее она, уже будучи тяжело больной, выстаивала всю пасхальную службу), сколько глубоко внутренней, выстраданной, значимо для нее было и Священное Писание. Серьезно к Богу она обратилась в конце жизни, моля Его о даровании ей терпения и снисхождения к ее слабости и грехам. Об этом свидетельствуют ее последние произведения. В "Рассказе Ардова" она с горечью устами героя признается, что "самый чистый, самый святой из нас не может освободиться от своих звериных инстинктов, не может перестать ж е л а т ь, мучительно и тревожно желать".

Мысль о ненасытимости желаний, о переполняющих душу и тело страстях преследовала ее. Она знала, что ей самой, обуреваемой желаниями и жаждой любви, не найти успокоения ни за монастырской оградой, ни под черным одеянием монашенки. В своих прозведениях, многие из которых отмечены печатью автобиографизма, она часто "проигрывала" ситуации, в которых надеялась обрести выход. И, возможно, каждый раз повторяла: "Нет, это не то... И это не для меня..." Наверное, так можно проинтерпретировать рассказ 1908 года "Весенняя ночь", в котором мать Евдокия, уже находящаяся при смерти, ожидающая отпущения грехов, не может отказать себе в сладостной мести — выкрикнуть в лицо склонившейся над ней матери Евфимии, настоятельнице монастыря, что в той, прежней, домонашьей жизни, она, чтобы отбить возлюбленного, "наклеветала" на нее, потому что, потому что... "Больше, чем ты, любила!", — с ожесточением выкрикивает она...

И вот уже нет полуистлевших, немощных тел, обезображенных морщинами лиц. Друг против друга оказываются не две старухи, у которых все в прошлом, а две разъяренные женщины, две соперницы, в жилах которых по-прежнему течет горячая кровь. И нет милосердия, нет прощения... Вспыхивают глаза огнем неугаснувшей страсти, проклятья, а не слова прощения готовы исторгнуть уста... Но — разрешительницей противостояния оказывается смерть: в один и тот же день она принимает обеих монахинь, в свои объятия. Грешные, они нашли успокоение на одном кладбище, невдалеке друг от друга. Рассказ завершается на романтической ноте: через год... на их могилах неожиданно выросли две красные розы — "и поняли тогда все, что прощены обе матери за безумие любви их, слепой, земной и великой". Такое прощение хотела снискать себе и Александра Михаиловна, в письмах последнего года неустанно повторяя: "Работать, работать, запретить себе думать о любви, забыть счастье..." Ее мечтой становится душевное спокойствие, твердость духа, ясность, несуетливость, уверенность в завтрашнем дне. "Вообще мои планы отделиться от жизни и работать, насколько сил хватит, не предрешая, что выйдет из этой работы" (л.42).

Именно такую жизнь избрал для себя герой ее последнего напечатанного рассказа "На пчельнике" (1912) крестьянин Еремей. Еще до встречи с ним рассказчик задумывается над тем, что заставляет людей вести размеренную, обычную, бедную радостями жизнь. Вот встреченный им судья — человек образованный, культурный, а живет в "трущобе", отрекся от всего мира, целиком ушел в разбор бесконечных дел, постоянно соприкасается с преступниками — но — удивительно! — нет ни разочарования, ни усталости. Напротив, движения размеренны, походка твердая, профиль резкий. А вот о. Георгий не может смириться со своим положением и "куролесит" без устали, изводя себя и других.

Обратившись к совсем новой для себя крестьянской тематике Мирэ, может быть, впервые в своем творчестве нарисовала не мятущегося и мечущегося героя, а широкоплечего красавца-хуторянина, который нашел свою дорогу в жизни, сумел усмирить свои желания, при этом не насилуя себя, а радостно подчиняясь благому жизненному ритму, сходному с равномерной, до мельчайших деталей выверенной жизнью пчелиного улея. Не случайно же Еремей пасечник! Он и высказывает тот идеал жизни, который был очень привлекателен и для автора. "Трудиться нужно. Всякая тварь трудится. Вон пчелка-то иной раз такой груз на себя намотает, чуть живая к улью долетит. Всякая тварь трудится. Все для Бога. Из воска — Богу свечка". И как разительно отличается "умственность" его поведения от образа жизни окружающих его людей — того же О. Георгия, убитого барина, перед смертью неизвестно зачем оговорившего невиновного, от испитого худющего Лося, который хоть и произносит: "У всякого раба свое терпение нужно", — однако рассказывающего, позевывая, такую жуткую байку про своих соседей, "на спор" ОТРУБИВШИХ один другому голову, что понимаешь: у него-то терпение не от Бога, а от равнодушия.

Вообще в конце творческого пути из-под пера писательницы вышел какой-то на удивление "бунинский" рассказ — с мучительной думой о существе мужицкой правды, об умении "крепко, по-земному, радостно и уверенно любить землю". И "антураж" рассказа был совершенно новым — крестьянская изба, одежда — зипуны да рубахи. Собственно этой "переориентации" писательницы может быть дано биографическое объяснение. Оказавшись волей случая в глуши, как она утверждала, "прекрасной глуши", на станции Частые Оханского уезда Пермской губернии она с головой окунулась в доселе для нее совсем не известный мир. "Меня все здесь интересует, разговариваю с бабами" (л.62), сообщала она, и даже стала употреблять несвойственные ей ранее выражения: "Собралась начать писать большую повесть, а что из этого писанья выйдет, знать заранее "никак невозможно", как говорят крестьяне"^[6]. Однако даже в этом по всем признакам "бунинском" рассказе с новыми типами, резко очерченными характерами людей, настроение было ее, прежнее: нацеленность на приятие жизни, несмотря на все неудачи, горечь и разочарование, переполняющие ее. Вообще, как уже говорилось, творчество писательницы было достаточно автобиографично, и тогда, когда она создавала аллегорические произведения, и когда писала в декадентском духе, и когда создавала повествования, в центре которых была женщина, и когда, как в последних произведениях, стала писать от лица мужчины. Но особенно обнаженно "дневник ее души" распахнулся перед читателем в последних ее произведениях, что во многом объясняется тем психологическим состоянием, в котором она оказалась в начале 1910-х годов... Впрочем, о жизни Александры Михайловны Моисеевой надо рассказывать по порядку. Столько она заключает в себе событий, переживаний, трагизма, что сама напоминает роман! Родилась Шурочка — как звали ее близкие — в семье среднего достатка. Училась в Борисоглебской женской гимназии. Годы юности, смутных порывов и надежд, ожиданий и волнений подробно описаны ею в повести "Страницы из дневника" (1912), где автор изобразил себя под видом героини — Лары. Это она, юная, прелестная Шурочка-Лара томится неясными мечтами. Замкнутая и стеснительная, она пробует разорвать круг повседневности, в который заключена с детства. Мать — холодная и эгоистичная. С ней не то что поговорить по душам невозможно, но она только и ждет того, чтобы дочь вышла из комнаты, оставив ее одну, желая погрузиться в свое обычное, сонное состояние: в нем она пребывает постоянно. Тетя — молчаливая хлопотунья, чья единственная радость — бесконечное рукоделие. Бесчисленные родные и двоюродные братья, которые или заняты сами собой или годятся только на то, чтобы завести с ними вялый, никому в сущности не интересный роман. Нет ни одного близкого Ларе человека, кого можно было бы спросить о будущем, о людях, которые не все же такие нудные и скучные, как наведывающиеся к ним по вечерам гости. Вот и о "тайнах" любви Лара узнает не от матери, не от подруги, а от кухарки Прасковьи, которая и рассказывает барышне о "запретном", а единственным ее другом становится лес, которому она поверяет свои мысли. Поэтому и покидает она постылый домашний очаг, устремившись к тому светлому, романтическому, что сосредоточено для нее в театре. Лара поступает на сцену (это в 16 лет проделала и Шурочка Моисеева), но вскоре оставляет ее, во-первых, потому, что чувствует: нет необходимого таланта, нет поглощенности искусством, — и, во-вторых, театральные будни отличаются от прежней жизни только большим налетом пошлости да более скабрезным ухаживанием прилипчивых кавалеров...

... Девяностые годы прошлого века. Время революционного бурления в среде молодежи. И Александра Михайловна с ее стремлением к правде и справедливости оказывается в кругу радикально настроенных молодых людей. По делам революционной пропаганды она выехала в Одессу, где и была арестована. Оказалась в тюрьме, откуда ее освободили в 1894 году, оставив под надзором полиции. Так, без паспорта, до разрешения на выезд за границу, прожила она в Кишиневе почти три года.

Трудно судить, насколько значимо было для нее революционное прошлое. В своем творчестве она никогда не возвращалась к этим дням. Возможно, что ее привлекала романтика борьбы, горячие речи, споры, ощущение опасности. Во всяком случае в тех странах, где побывала после России (выехала в 1897 году) — в Бельгии, Франции, Италии — она посещала рабочие собрания, митинги и даже запечатлела несколько таких сценок в своих рассказах. Вот готовый отдать жизнь за независимость Ирландии о'Донован ("В лесу"), вот раздумья циничного политика Делароша ("Деларош") о том, к каким риторическим приемам лучше прибегнуть, чтобы завладеть вниманием слушателей и увлечь толпу за собой, вот изнывающий от скуки журналист, случайно оказавшийся в кафе, где заседает стачечный комитет и где сосредоточена "энергия суровых и не боящихся борьбы сердец". Неожиданно для себя он понимает, что весь его революционный романтизм — напускной, что все, о чем он пишет, — ложь, что ему гораздо ближе и милее атмосфера "мелкой злобной лжи", в которой он пребывает, а в толпе рабочих ему "холодно, жутко, противно". Однако он с удивлением замечает, что к пению толпы присоединил свой надтреснутый дребезжащий голос нищий бродяга и — по всей видимости — счастлив этим. Это заставляет его задуматься ("Его ответ").

Эти сцены, конечно, проникнуты сочувствием к "могучей, новой-новой жизни", льющейся "широкой и светлой волной", но все-таки возникает впечатление, что писательница скорее отдавала дань уважения увлечениям своей молодости, чем по-прежнему вдохновлялась ими. Ее сомнения в пользе революционной агитации и пропаганды отразил герой рассказа "Среди жизни" Жюль Ламбо, который, обращаясь к рабочим, вместо политического призыва произносит: "Братья, братья... Будем лучше смотреть в свою душу... Вы знаете, как легко разбить душу навеки? Что останется, если разбить ее? Одни лишь... осколки..." Писательница явно предпочитала политике — человеческую душу. Да и в конце девяностых годов ее уже влекла иная область — искусство.

1897 год. Париж. Монпарнас. Художественная богема. Шурочка позирует живописцам, становясь подругой то одного, то другого. Поэтому позже в ее рассказах возникнет так много этих созданий, являющихся "материалом" искусства, от которых принято орать все, что они могут дать, — молодость, красоту, готовность служить любимому, а потом выбрасывая их на улицу, забывать о них, полностью отдаваясь "процессу творчества". Это ощущение брошенности и ненужности Шурочка знала не понаслышке. Поэтому так убедительны ее Марии, Жюльетты, Лоры...

Для Шурочки началась богемная жизнь: веселые дружеские попойки, ночные бдения, нескончаемые разговоры об искусстве. Она пристрастилась к табаку, к абсенту. Кончилось тем, что один из ее любовников продал ее в публичный дом то ли в Марселе, то ли в Гавре, где она развлекала пьяных матросов и из которого ей с огромным трудом удалось вырваться. Выбиваясь из последних сил, прося милостыню, пешком, она добирается до Парижа, где вновь оказывается в артистической среде (кстати, к этому времени относится ее знакомство с замечательным русским поэтом М. Волошиным). Возможно, уже тогда у нее появились первые признаки душевного заболевания — тяжелые видения, ощущение давящей пустоты. Однако все это не заставило ее проклясть "парижскую жизнь". Париж навсегда остался ее любимым городом, и пятнадцать лет спустя она советовала друзьям: "Поезжайте в Венсенский лес, покатайтесь на Марне, поезжайте в Шаваль (по Версальской дороге), пообедайте, зайдите в Музеи Гиме и Клюни, в мои любимые церкви Saint Sulpice и Saint Germain de Pres. В мои любимые кабачки, вы, вероятно не пойдете..." И добавляла: "В Париж нужно в первый раз попасть такой, какой я попала: очень беззаботной" (л. 14). Но "беззаботность" Шурочки была особого рода — это была жадность молодости, надежда на встречу, ту великую, единственную встречу, которая оправдает все лишения и падения. Тем более, что она знала — такие встречи бывают: это подтверждала судьба ее самых близких, практически единственных друзей — супругов Чулковых, писателя Георгия Ивановича и его жены Надежды Григорьевны, людей, которые — единственные — сохранили сведения о жизни А. Мирэ, ее письма.

Любви, любви исступленно искала Шурочка на мансардах, в кафе и даже, возможно, на мостовой. Кому-то это может показаться отвратительным, ужасающе безнравственным. Но как бы отводя подобные подозрения, она повторяла: "Вы мне говорили, что у меня никогда не было любви, а так, обрывки (от себя прибавляю) — цинизма. Дело в том, что я в глубине души никогда не была цинична. Так сложилась жизнь" (л.50). История ее жизни была столь необычна, что она стала сюжетной основой рассказа Чулкова "Шурочка и Веня" (1916). Думается — героиня рассказа все же мало напоминает Александру Михайловну. Скорее автору захотелось воплотить женское, природное, земное начало так, как он его понимал. То есть весь тот мир — "нескромный и легкомысленный, чувственный и свободный, забавный и нежный", непредсказуемый и влекущий, взбалмошный и порочный, капризный и исполненный веры и надежды, ассоциировавшийся у него с образом Александры Михайловны, которую он знал в детстве (их матери были подругами и даже назвали своих дочерей именами друг друга).

Французские и итальянские впечатления стали сюжетом ее первых рассказов, которые она начала писать еще за границей, но решила издать на родине. Местом своего проживания она избрала Нижний Новгород, куда приехала в 1902 году. Надежда Григорьевна Чулкова вспоминала: "Когда мы встретили ее в Нижнем Новгороде, она уже совсем потеряла образ человеческий. С утомленным лицом от бессонных ночей и вина, плохо, неопрятно одетая, с какой-то виноватой улыбкой и странным неестественным смехом"^[7]. Более подробно встречу с А. Мирэ описал Георгий Чулков в своих воспоминаниях "Годы странствий". "Когда она вышла на перрон вокзала (в Нижнем Новгороде — М. М.), у нее в кармане было пять копеек. Она отправилась пешком в редакцию "Нижегородского Листка", с трудом волоча сак, где было ее белье и рукописи. В редакции никого не было. Тогда она вышла на улицу, изнемогая от голода. На витрине пивной была надпись "Кружка — пять копеек". Она села за столик. Ей подали пиво и на маленькой тарелочке несколько сухариков, горошин и кусочек воблы. Она жадно съела закуску, не касаясь пива. Слуга догадался, в чем дело, и принес ей другую тарелочку с двойной порцией.

Наконец Шурочка, дождавшись приемного часа, пришла в редакцию. Ее встретил тогдашний редактор Гриневицкий. Это был толстый рыжий молчаливый человек, который равнодушно взял у нее рукопись и равнодушно сказал: "Приходите за ответом через две недели". Шурочка ахнула, побледнела и упала в кресло. Гриневицкий нахмурился, быстро просмотрел один из рассказов и дал Шурочке двадцать пять рублей. Так началась ее нижегородская жизнь".^[8]

Так началась ее ежедневная литературная каторга. Она писала о жалком существовании обитателей парижских чердаков и подвалов, о драме старого скрипача из бедной таверны, о нелепой любви кучера городского омнибуса, о муках самолюбия американского тапера в отдельном кабинете ресторана. Ее герои подчас не видят иного выхода из тупика жизни, кроме самоубийства ("В мансарде", "На мостовой"). Они переполнены ненавистью, которая отравляет их существование ("Служанка"). На всех ее рассказах лежала печать непреодолимой грусти и безысходного одиночества. Как отмечал В. Брюсов в рецензии на ее первый сборник "Жизнь" (1904), в котором она собрала публиковавшиеся ранее рассказы, писательница находит сложные, глубокие, драматические темы. А критик Н. Алешов подчеркивал, что в книге "много блесток красоты, чувства, лирического настроения. Стиль изящный и образный, мысли горячие и порой смелые^[9]. Точнее всего высказался по поводу этой книги А. Блок, отметивший ее достоинства и недостатки. Отдельные вещи, писал он, "обращают на себя внимание тихой измученностью, которая не мешает свежести восприятия. Здесь нет ни вымученности, ни вычурности. Я хочу сказать, что автор в своем жанре достигает тихой простоты, которая говорит больше, чем "правда жизни", обыкновенно становящаяся фальшью в искусстве". Манеру, в которой написано большинство рассказов (за исключением громогласно-победных, которые единодушно осудили все критики), Блок определил как "тихий реализм". Однако, кажется, правильнее было бы назвать эту манеру "тихим импрессионизмом". Ведь именно "свежесть восприятия" диктует автору неожиданный ракурс изображаемого, обуславливает ту мягкую недоговоренность, которая дает простор воображению читателя. Мирэ фиксирует цвета, запахи, звуки, сквозь причудливую вязь которых едва-едва просвечивается фабула рассказа. В рассказе "На мостовой" уже несостоявшейся жизни и непередаваемый кошмар смерти, оборвавшей молодую жизнь, передан через контраст натуралистического описания трупа выбросившейся из окна прачки — "тяжелая безжизненная масса, покрыта холстиной с ярко красными пятнами просочившейся местами крови" — и импрессионистических штрихов, передающих игру солнечных бликов в витринах магазинов, стеклах фонарей. Также большую роль играет подтекст, несовпадение внешнего и внутреннего сюжета в рассказе "Лиен". В нем контраст между загадочной восточной душой и романтически-восторженной европейской подчеркивается откровенной пошлостью обстановки публичного дома, не имеющего "национальной принадлежности". Изысканность Лиен, китаянки, подаренной содержательнице заведения вместе со старинной японской вазой и обезьянкой из Бомбея, оттеняется грузной фигурой хозяйки, Гросс Перль, одетой в тяжелое платье из негнущегося шелка, с фальшивыми бриллиантами на пальцах, горделиво оглядывающей залу, где работают "девочки".

Создаваемые Мирэ бытовые сценки, мимолетные картины жизни имели философское наполнение. Но наряду с рассказами такого типа в книге имелись и этюды, в аллегорическом ключе разрешающие проблемы жизни, смерти, красоты, искусства. Если первые всегда выдавали острый глаз писательницы, ее умение наблюдать и обобщать, то во вторых — чаще всего прямолинейно, даже с дидактическим уклоном, излагалось ее кредо: желание борьбы, сопротивление неблагоприятно складывающимся обстоятельствам, проповедь активности, зов жизни, победа воли. Но даже в этих "обнаженных" по мысли произведениях чувствовалось своеобразие ее творческого почерка: так, образ Ночи она рисует импрессионистическими мазками, философские понятия расскрывает посредством конкретных деталей.

В 1905 году Мирэ переехала в Петербург, где с помощью Чулкова начала печататься в модернистских изданиях "Вопросы жизни", "Золотое Руно", "Перевал". Она вращается в символистских кругах, близко сходится с женой В. Иванова — писательницей Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, женой Ф. Сологуба — писательницей и критиком А. Н. Чеботаревской, дружит с женами режиссера П. Ярцева и литературоведа П. Щеголева. В это время довольно резко меняется ее творческая манера. Она отказывается от прежней пестроты и эскизной хаотичности запечатлеваемого мира, в ее рассказах возникает мистический колорит, большую роль начинают играть условность и фантастика. Реалии окружающего мира, философские проблемы мерцают в ее рассказах отраженным светом. Революция представляется в виде бесплодной схватки двух воюющих станов неизвестной страны ("Пустынник", 1905), а "результатом" ее усилий становится безжизненное изуродованное тело изнасилованной толпой девочки ("Девочка", 1905). Смерть возникает в образе живого существа, одаренного чудовищной волей к уничтожению, играющего роль верховного палача ("Смерть", 1906). Появляется автоматический человек ("Рамбеллино"), наделенный, однако, способностью испытывать муки ревности и поэтому покидающий хозяина. Тема любви решается в мрачно-декадентском, "уайльдовском" ключе — как "безумные каннибальские пляски чувства, эгоизма, и тщеславия". Черная пантера из одноименного рассказа, вызывающая у героя непреодолимое влечение, воплощает Зло "пламенных сфер, уходящих в Вечность". Она, как и любовь, сулит одновременно неземное наслаждение и приносит неминуемую гибель. В момент наивысшего опьянения любовью "ее хищные смертоносные когти" вонзаются в сердце юноши.

В рассказах Мирэ любовь представала в одеждах разных веков и народов. Куртуазно-жеманный XVIII век заставлял умереть влюбленную, "запертую в маленьком домике" ("В маленьком домике") от несбыточности желаний. Безответная любовь — причина того, что греческая куртизанка Саламис ("Саламис") бросается с обрыва. Удушливое время fin de siecl разводит людей, предназначенных друг для друга ("Багряное покрывало"). Ничто, как утверждает писательница, не может заменить угасшего или украденного чувства — ни новое увлечение, ни смена впечатлений, ни обжигающая радость творчества. В то же время часто требования влюбленных друг к другу столь чрезмерны, что они гибнут под тяжестью этого груза. Но чаще обстоятельства вместо неподдельного чувства подсовывают эрзац: похоть, кокетство, любовное коварство, гордыню, наслаждения. И тогда оживают нарисованные на картине казавшиеся ранее тусклыми павлины ("Павлины"), "они отделяются от полотна, размножаются с невероятной быстротой и наполняют всю мастерскую своими сломанными перьями, тусклой бахромой крыльев, волочащихся в мутной крови... Холодными безжизненными призраками наполняют они воздух". Такими призраками полнится отныне художественный мир писательницы. Самое обычное отныне в нем приобретает зловещие черты, становится неодолимой преградой на пути человечества к взаимопониманию и счастью. Герои писательницы приходят к выводу, что все вокруг — ложь, что неминуем "час", назначенный в вечности "для свершения и искупления", когда люди должны будут вернуться в "сумрачные пространства, недостижимые для земного сознания" ("Багряное покрывало").

Роковые случайности, непредсказуемость поведения, алогичность поступков и — безнадежность, мучения, смерть. Взамен настроений надежды и веры, в целом свойственных рассказам ее первого сборника, во втором — "Черная пантера" (1909) — преобладало настроение тоски, властвовали одиночество, непонимание, отчужденность. Именно они, да еще волевое начало в мире — становятся законами, властно распоряжающимися жизнью. Это следствие того, что Бог отвернулся от человека, оставив ему в удел страдания и скорбь. Разгул "темных сил", воля "к уничтожению" — становятся центральным пунктом творчества А. Мирэ.

Однако своим вторым сборником писательница осталась недовольна: "...я поняла, что все это совсем не то, что я хотела написать"^[10]. Недовольство, возможно, было вызвано тем, что не удалось ей до конца передать разлитую в ее душе "жалость ко всему миру", что-то "неясное, привлекательное, нежное, чарующее"^[11], что составляло неизъяснимую прелесть ее как писательницы и в то же время определяло самое существо ее характера.

При этом она была вечно "неудовлетворена, вечно горела, вечно искала"^[12]. Существовало мнение, что она "изнемогает от избытка страстных желаний, вовсе неутоленных"^[13]. Думается, что точно расшифровала она содержание своих "страстных желаний" сама в рассказе "Багровое покрывало". Его героиня мечтает о смерти, потому что тогда "она облечется в новое тело, струящееся как небесный эфир, одаренное безграничною способностью наслаждения. Она улетит к "нему". Тогда земная любовь покажется ей грубыми печальными сетями маленькой темной лжи.

Какая любовь т а м ! Непостижимые чары объятий, ждущих ее в белом чертоге. Она могла только п р е д ч у в с т в о в а т ь. Какие огни!... Для такой любви нужно перестать быть земным существом".

Но — и в этом парадокс! — героиня "Багрового покрывала" находит свою "неземную" любовь... в маскарадной зале.

В ту же самую минуту она поняла, что "он " б ы л    з д е с ь, н а   з е м л е. "Он" стоял в стороне, разговаривая с кем-то, раздраженно, натянуто улыбаясь.

Она "его узнала".

Также "узнала" Мирэ и своего избранника. Только все было куда более прозаично и нелепо, в конечном счете.

Одна ее приятельница прочитала в "Брачной газете" объявление одинокого холостяка, пермского агронома с предложением вступить с ним в брак, предварительно обменявшись фотографиями и письмами. Она отозвалась на его призыв, получила его фотокарточку. Но внешность его ее разочаровала, и она передала фото Мирэ, которая и начала с ним переписку. Заочно Александра Михайловна понравилась "жениху", он сделал ей предложение, пригласил приехать к нему жить, прислал денег на переезд.

Дальше происходило все так, как и должно было происходить в жизни с витающей в "эмпиреях", абсолютно не приспособленной в бытовом отношении Александрой Михайловной. По словам Н. Г. Чулковой, окрыленная надеждой женщина ехала так долго итак устала, что совсем не позаботилась о том, чтобы выглядеть привлекательно (она никогда не умела "по-женски прикрасить себя"). Приехав на назначенную станцию, она вышла из вагона "невыспавшаяся и непричесанная". Вид ее настолько отличался от изображения на фотографии, что "жених" даже не сразу узнал ее. Ей пришлось отрекомендоваться, и только тогда он повез ее к себе^[14].

Вначале, по-видимому, все шло неплохо. И Александра Михайловна была близка к тому, чтобы обрести себя подлинную! Счастье окрылило ее, она радостно констатирует изменения в себе: стала спокойней, уравновешенней. "Люблю жизнь больше, чем раньше", (л.63), "Насадила огород, поливаю и очень нежно слежу за жизнью ростков" (л.62), — восторженно признавалась она. Все вокруг было новым — и непривычно степенная супружеская жизнь, и регулярные занятия хозяйством, изредка — походы на станцию за почтой и покупками. Это не было ее идеалом жизни — ее пугала монотонность, однообразие времяпрепровождения, отсутствие внешних впечатлений. Но она могла все это принять, счастливо смириться со всем... при одном условии. Этим условием был "он". Неслучайно она и в письмах обозначает его с той долей условности, которая диктуется дистанцией между ним реальным и тем, каким он представал в ее воображении. Именно "он", безымянный, вымечтанный, неземной должен был осветить ее неприютную, призрачную жизнь любовью, теплотой, человеческой признательностью, доверительными разговорами. По всему теплому, домашнему, родному так истосковалась Шурочка! Но с каждым днем становилось очевиднее, что их ожидания, их требования друг к другу катастрофически не совпадают!"Мне пришлось здесь слишком много вынести и пережить, больше думаю, чем за всю жизнь, на что уж моя жизнь в этом отношении была богата" (л.22 об.). Наверное все-таки поместивший в "Брачной газете" объявление агроном в первую очередь искал хозяйку дома, аккуратную, бережливую женщину. А взамен этого получил экзальтированную особу, помешавшуюся на любви. С мужской точки зрения — это наихудший вид "помешательства"! Кстати, эта "мужская" и "женская" трактовки событий отчетливо обозначились в окружении Александры Михайловны после ее разрыва с мужем! Она писала: "В Петербурге виделась со всеми. Все женщины говорили, что я хорошо сделала, что уехала, а мужчины (Ф. К. и Вяч. Ив.)^[15] сказали, что я была, вероятно, во многом неправа..." (л.34).

Если бы ее будущий супруг до того, как "выписывать" себе из Петербурга невесту, удосужился прочитать хотя бы один ее рассказ! Ну, хотя бы "Белый ключ" (1910), в котором она заставила пережить свою героиню Ольгу сладостные минуты той НАСТОЯЩЕЙ любви, о которой сама мечтала всю жизнь. Встретив "его", Ольга проснулась, как в сказке. Все существо ее наконец обрело гармонию, она нашла того, кого бессознательно искала, — своего властелина. Ей казалось, что она становится всемогущей, что ей под силу любые свершения. "Она боготворила теперь всю жизнь и все жизни. Она училась наслаждаться". В минуты объятий она чувствовала, как их касается "веяние смерти. Она тогда холодела и думала, что все для нее безразлично — жизнь, смерть, страдания, все — кроме любви. Она считала любовь оправданием и завершением всего, что есть и будет".

Разрыв не был бы неминуем, если бы Александра Михайловна была обыкновенной женщиной, находящей радость в привычке и молчаливом согласии. Но она взбунтовалась.

Подробности их расставания неизвестны. Скорее всего это был взрыв, истерика, резкое неприятие установившейся нормы отношений. Безусловно, свою роль сыграла и душевная болезнь. А может быть, это было не заболевание, а беспредельная, немыслимая высота требований. Ведь свое видение любви, свой идеал любви, она "без скидок" переносила в реальную жизнь. Осенью 1911 года она писала Н. Г. Чулковой: "Я его очень сильно люблю, всем существом, очень глубоко. В этой любви много мучений, но я, как недавно прочитала в романе Коллег Вилли,^[16] "не променяла бы этих мучений на самую большую радость"... Помните, я говорила Вам раньше, что хотела бы знать, что такое настоящая любовь, не мимолетное увлечение, а любовь. Теперь я узнала ее..."

После разрыва ее неотступно преследовало чувство вины и раскаяния. Она упорно продолжала анализировать происшедшее. Сначала ей показалось, что она что-то поняла: "Настроение тяжелое. Люблю очень, тоскую, раскаиваюсь, обвиняю во всем себя. Самое страшное: возврата не может быть, а я хотела бы вернуться. Теперь я многое обдумала глубоко. Уверена, что сама была во всем виновата, была эгоистичной и нечуткой, а сама обвиняла его в том, что он эгоист и нечуток. Вернуться нельзя, а тоска все обостряется. Не знаю, когда буду в силах забыть его" (л.33) Эти муки привели ее в психиатрическую больницу.

"Стало очень плохо, — сообщала она, — нервы и тоска безумная о нем. Я пока в лечебнице по нервным болезням, думаю, будет лучше. Думаю, хоть немного его буду забывать и вернусь к жизни" (л.35)

После "глушения" лекарствами наступило оцепенение: "Мне сейчас трудно говорить, хочется быть одной, читать, думать; думаю, что было бы лучше, если сразу же была бы временно без людей" (л.27а). Потом возникла потребность в самоутешении, ретроспективно все стало видеться иначе: "Я все сама напортила. Мой муж, как я теперь сознаю, очень, очень любил меня, и если бы я не нервничала и не делала бы таких глупостей и верила бы ему, у нас была бы хорошая жизнь. Какой ужас сознавать это теперь, когда все кончено. Я была тогда под гипнозом недоверия. Нервы много лучше. Теперь владею собой, но боль временами ужасна". (л.36) Ей начало казаться, что несмотря на то, что они были разными людьми, они "могли бы ужиться и даже хорошо "наладить жизнь" (л.37). Она склонна причиной случившегося считать заболевание, те "навязчивые идеи", владевшие ею, закончившиеся, по ее мнению, "в январе чем-то вроде истерического психоза, под влиянием которого я уехала. Вот в чем ужас" (л. 37 об.). Но на самом деле ужасно было другое:

"... я не могу разлюбить теперь и никогда не разлюблю. Я полюбила навсегда, и ужас в том, что все порвано навсегда" (л.37), итог, к которому пришла в результате размышлений бедная Александра Михайловна.

Как-то в начале своего замужества она обронила: "Я узнала любовь, но еще не знаю, — для жизни или для смерти" (л.17). Обмолвка оказалась пророческой. Как и в ее произведениях, любовь пришла рука об руку со смертью...

Жизнь Мирэ дает яркое представление о тех "труженицах пера", как их называли в конце XIX — начале XX, которые решили зарабатывать себе на пропитание собственным литературным трудом, самостоятельно прокладывать дорогу в мир литературы. Ее письма пестрят признаниями: "Все время — борьба с жизнью, с усталостью и очень, очень многим" (л.3), "я сейчас в больших хлопотах и тревоге: нужно пристраивать одну работу, еще не знаю куда'' (л.4). Когда она начинала (1904 год), чтобы прокормиться, ей приходилось писать ежедневно, и ее публикации появлялись практически в каждом номере газеты "Нижегородский листок". Эта изнурительная работа протекала следующим образом: на полученный накануне гонорар Александра Михайловна покупала водку, огурцы, хлеб и селедку, запиралась на ночь в номере гостиницы и к утру приходила в редакцию с готовым рассказом. Так проходил год за годом. Передышек почти не было. Краткие, они возникали в связи с переменой мест и реже — с непредвиденным поворотом судьбы. Но даже тогда, когда судьба, казалось, улыбалась ей (мы имеем в виду ее странное замужество — ведь поначалу она явно ощущала себя счастливой — "Я очень счастлива, — писала она. — Все это так неожиданно, и удивительно, и хорошо" (л.64) — она не переставала думать о заработке.

Мысль о необходимости работать, з а р а б а т ы в а т ь постоянно преследует ее. Спасает поденщина: "Теперь сижу целыми днями над переводом", "еще не кончила перевод, кончаю, очень занята", "перевод кончила и отослала" — такие сообщения следуют из Перми одно за другим. В эти дни единственное ее желание "добиться очень большой, наивозможно большой трудоспособности" (л.15) — а своей трудоспособностью она вправе была гордиться: нередко до того за ночь переводила печатный лист. И этот краткий миг ее иллюзорного душевного равновесия проходит в неустанных хлопотах о деньгах и устройстве своих произведений в печать. "Из "Просвещения" (издательство — М. М.) получила 100 р. (в феврале 200 р., всего, значит, 300 р.). Не знаю, сколько вышло печатных листов и все ли мне заплатили" (л. 21) — делится она своими подсчетами с Надеждой Григорьевной и обращается к ней с просьбой: "Не узнаете ли у Аничкова (редактора — М. М.), напечатан ли мой перевод "Жерминали" Золя. Если нет, когда будет напечатан, а если напечатан, то прислали бы мне скорей деньги".

И, расставшись с мужем, убитая этой разлукой, она ежечасно, ежеминутно вынуждена помнить о своем "материальном устройстве". Известная своей щепетильностью, она больше всего опасается залезать в долги и все же вынуждена это сделать. Буквально по 10 раз в каждом письме повторяет, как намерена расплачиваться: "У меня могут быть переводы в "Пользе" (издательство "Общественная польза" — М. М.), "попросите дать мне перевод т е п е р ь (подчеркнуто A. M.). Но вот, наконец, радость! Получен заказ — дали переводить Мопассана. Но она слаба, не может подолгу работать, выполняет ежедневно меньше намеченной нормы, поэтому перевод продвигается медленно — а значит, денег не будет опять, и это мучает больше всего, так как отдаляет уплату долгов, заставляет вновь и вновь возвращаться к теме денег, которые ей приходится занимать.

Невозможно без подступающего к горлу кома читать эти жалкие напоминания, часто изложенные на открытках, для экономии исписанных "в клетку", т.е. вдоль и поперек, что делает их почти нерасшифровываемыми. "Если можно, пришлите рубля три, так как мне нужно было на прачку и марки, и я взяла у Николая Григорьевича (Каннабиха — известного психиатра — М. М.). Шляпу тоже, пожалуйста, дешевую, но с широкими полями и какое-нибудь платье" (л.39), так как "мое совсем износилось" (она была вынуждена целыми днями сидеть в комнате санатория в ночной кофте, поскольку не в чем выйти!).

Когда наконец было прислано все то, о чем она просила, Александра Михайловна рассыпается в благодарностях, но — чисто по женски — огорченно замечает: "Шляпя ужасно не идет, но это ничего, это уже потому, что лицо такое, что ничего к нему не идет" (л.45).

Перед выходом из санатория (а все цитированные выше письма присланы из Крюкова, куда стараниями друзей удалось ее поместить на некоторое время и где она жила на деньги Литературного Фонда, собранные весной 1913 года в результате благотворительного вечера в комнате им. А. П. Чехова, предназначенной для лечения писателей) она умоляет прислать ей 40 рублей, а "если нельзя 40, то, пожалуйста, 20 р., потому что я там уже как-нибудь соображу... У меня, кроме Вас, — вновь пишет она Надежде Григорьевне, — не к кому обратиться". И вновь ей напоминает: "Если 20 р. только можно будет достать, то и это будет хорошо. За лечебницу Лахтина (психиатрическая лечебница в Сокольниках — М. М.) и за долги, сделанные мною здесь, я могу расплатиться, когда получу гонорар за Мопассана" (л.43). Почти в каждом письме Александра Михайловна настаивает: "Пожалуйста, пришлите мне точно, к о м у  и  с к о л ь к о (подчеркнуто A. M.) я задолжала за это время. Об этом я очень Вас прошу" (л.45), постоянно извиняется: "Я раньше трех недель не смогу получить денег, да и то получу не больше 100 рублей, гонорар выдают в два срока... Так что о санатории придется оставить мысли (...). Понятно, будет хорошо, если достану еще перевод. Главное, дорогая, пришлите мне список моих долгов, а то я очень беспокоюсь" (л.46). И так почти в каждом письме: настойчивая просьба — перечислить, кому и сколько должна, и смиренная — выслать 5, 10, 15 рублей с подробными объяснениями и оправданиями, зачем и почему нужны именно эти суммы — брала у сиделки, украли лыжи, занимала на письмо, нужда в лекарствах.

Ее жизненный путь был путем нескончаемых труда и терний. Сама же она особенно в период сближения с теософами — в начале 1910-х годов — склонна видеть свою жизнь как путь духовного восхождения. "Куда бы ни пошла, все мои дороги поведут меня в Индию, сколько бы остановок не было в пути (л.4)" — торжественно возвещала писательница. Но достичь вершин отрешенного спокойствия, проповедуемого восточной мудростью, ей так и не удалось. Ее сжигала жажда деятельности, она всегда стремилась переломить свою незадавшуюся судьбу. "Нужно действовать и действовать, — утверждала она, — быть активным элементом, если хочешь, чтобы была жизнь" (л.6 об.) Она верила, что многое зависит от человека, и умела давать советы — "Вам нужно много сил, чтоб пережить это теперешнее Ваше тяжелое подавленное состояние и начать перестраивать жизнь. А это можно и должно делать во всяком возрасте" (л.19), — но и сама следовала им. По природе своей она была русским скитальцем, нигде не находящим пристанища, вечно неудовлетворенным, вечно ищущим. Ее гнала и нужда, и вечно томившее ее внутреннее беспокойство. Поражают воображение обратные адреса ее посланий — город Тим Курской губернии, село Нескучное Харьковской губернии, деревня Удриас Эстляндской губернии, Нарва, Коломна, Рязань. Хозяйка ее последней квартиры говорила, что ее паспорт испещрен штемпелями Одессы, Киева, Саратова и других городов.

Она надеялась найти успокоение... в любви. Печальный конец этой истории известен. Потом в неустанной работе. Она буквально молила небо, чтобы ей были дарованы силы для работы. Она делится своими планами: "Уеду на некоторое время... в тихий городок, словом, чтобы работать, непременно хочу в немецкий, потому что в русских... нельзя спокойно устроиться для работы" (л.31 об.). "Очень хочется остаться на зиму жить одной, совсем уйти в себя и в работу" (л. 27а), — пишет она из Эстонии. Но после всего происшедшего с ней, после разочарования и импульсивного решения ей нужно было движение, передвижение — тогда она забывала о своих злоключениях, о своей боли. "Всякие передвижения вообще всегда хорошо делают свое дело: и отрывают от самых острых воспоминаний" (л.32), — была убеждена она.

Но в 1912 — 1913 годах ее переезды больше стали похожи на метания. Она уже нигде не могла спастись от самой себя... Но еще долго ее лечила природа.

В письмах Александры Михайловны рассыпаны поразительные по тонкости зарисовки природы, свидетельствующие о том, что никогда не изменяла ей наблюдательность. При особой эмоциональности, повышенной возбудимости, сложнейшей гамме чувств, переполнявшей ее, она в общем-то не очень откровенна. Как-то написала о своем племяннике: "Сам он наивный, чуткий, сдержанный — последнее у него наследственное" (л.40). Конечно, она имела в виду себя, поэтому и утверждала: "Письмо — не разговор, ничего из письма не выйдет" (л.7). И вот наряду с достаточно скупой характеристикой внутренних переживаний в письмах появляются описания природы, рассказы о смене времен года: " Дни у нас теперь лазурно-золотые, тепло, тихая, нежная осень" (л.5). Она умела поразительно сливаться с природой, прислушиваться к ее дыханию, вживаться в ее состояние. "Воздух... дивный", — писала она, — хороший сад. (...)... удивительно хорошо, совсем деревня, поля..., в саду хожу "босоножкой" (л.10).

Изначально она любила шум, город, сверкание огней, деревенская жизнь представлялась ей дремотной. Это восприятие усадебного "обломовского" безделья писательнице удивительно точно удалось передать в повести "Страницы дневника", где лень, беспечность, бесцельная, усыпляющая, убаюкивающая..."становятся доминантой существования и родительского дома, и дома соседей. Когда-то она рвалась прочь из такого болота, и жизнь, настоящая, полная радостей жизнь представлялась ей именно "далеким городом, смутно выделяющимся в тумане". Так хотелось взобраться на одну из его башен, чтобы рассмотреть "все детали и очертания". Но оказавшись в глухой деревне Пермской губернии, она сначала с удивлением и даже с каким-то испугом присматривалась к непривычному для нее окружению — "я в первый раз живу в настоящей деревне, с детства жила только в усадьбах", а потом в полной мере начинает чувствовать величавую красоту сибирской природы, проникаться глубоким одиночеством сибирского пейзажа.

Ее первые впечатления довольно нейтральны. "Мы приехали в деревню, в настоящую, глухую деревню. Местность очень красивая. Высокие холмы и леса. Наш домик на берегу Камы". "По Каме ходят пароходы. Красота. Ширь"^[17]. Постепенно характеристики становятся более эмоциональными: "У нас осень, прекрасная осень, мое любимое время года. Холодновато. Все кругом полно едва уловимой, чарующей грустью, отцветающей прелестью. Листья начинают золотиться, солнце понемногу умирает. Кама, как всегда, прекрасна, но теперь уже по-другому, "по-осеннему" (л. 16). Позже впечатления уточняются: осень у нас была волшебная, вся прозрачная, ясная, тихая, чистая, золотая, и березы золотые. Теперь у нас зима, уже неделю выпал снег, "из окон видны только покрытые снегом холмы, леса и Кама, теперь совсем свинцовая. Лунный свет здесь удивительный. Совсем золотой".

Перед глазами Александры Михаиловны торжественно плыли воды Камы, а внутренним взором она видела простенькую речку Сороку, приток Самары, на берегу которой, наверное, провела немало часов в юности, — недаром действие почти всех ее последних произведений происходит вблизи этой реки. Чувствовала, наверное, она, что недолго ей любоваться непривычным пейзажем. С самого дна души поднимались воспоминания- как будто прощалась она со всем, когда-то ей милым и дорогим, признательно торопилась запечатлеть это в своей прозе.

Трудно сейчас с достоверностью установить, почему так много в эти годы возникает в ее письмах картин природы. Пробовала ли она ими заглушить подступавшую черноту отчаяния, или, понимая, что с каждым днем все невыносимее становится говорить о своей внутренней жизни, именно в них пыталась передать эти самые глубинные движения души? Во всяком случае именно в это время в ее художественных произведениях природа начинает раскрываться с особой проникновенностью. От луны — "по реке, серой, словно притаившейся в легком дремотном сне, протягивалась светлая золотая дорога", а чуть раньше — эта же река, погруженная в сиреневую дымку, скрывала очертания противоположного берега и легко покачивала темное пятно лодки ("Рассказ Ардова"). Красный огонек — окно сторожки — то мерцает, таится, а к утру перестает расплываться, начинает блестеть одинокой желтой точкой.

Как далеко ушла нежная простота этих импрессионистических набросков от напряженно-взвинченных, экспрессивных мазков ее ранней прозы. Она сама отмечала в 191, г., что "от декадентства... окончательно и бесповоротно отошла". Конечно, импрессионистическая тонкость была присуща Мирэ с самого начала ее работы в литературе. Но в ранних рассказах импрессионизм проявлялся скорее через многозначную деталь, невнятный контур сюжета, краткую фиксацию настроения, особый характер предмета-вещи (достаточно вспомнить несколько раз возникающие старенькие заштопанные перчатки на руках озябшей проститутки и петушиные перья боа вокруг ее шеи в рассказе "На набережной", 1905). Ведущим же стремлением автора было создание выразительного, запоминающегося, емкого ОБРАЗА мира. Поэтому доминировали резкие, локальные тона — "яблочная кожура тянется бледно-желтыми лентами... Черный дым ползет в трубу, как большая змея. Иногда красный язык пламени выскакивает из очага и лижет почерневшие кирпичи" ("На лесной тропинке", 1906). Это должно было создать аллегорию ревности — "желтые глаза без ресниц", преследующие героя, доводящие до убийства. Даже в названиях рассказов присутствовали мрачные, тяжелые краски — "Легенды черных снов", "Сказки черных ночей". Главная мысль произведения тоже нередко "оживала" в живописном образе — "не то грусть, не то радость пляшет в золотом платье с красной оборкой под осенними яблонями" ("Сиреневый дом", 1907).

В начале же 1910-х годов Мирэ подчеркивает в природе духовное начало — она приближена к человеку, отношения с ней становятся более доверительными: природа-друг, советчица, помощник, к ней обращается сердце и в трудную, и в счастливую минуту. Так изменением отношения к природе отмечены этапы взросления героини "Страниц из дневника". В ранней юности "томная прохлада под сенью ясных деревьев. Вот лес не дрогнет — тихий, величавый, важно поднимаются к высокому небу вершины старых деревьев. А вот вдруг — прогалина — сколько золотого блеска неожиданно хлынет. И опять глухая, сумрачная, странно волнующая тишина. А вот что-то колыхнуло все деревья, ропот, проносится быстрый ветер, крупные капли дождя. Я прижимаюсь к стволу дерева и счастливо улыбаюсь". Чуть позже — новые ощущения: "Как хорошо пробираться в густой высокой траве. Солнце сверкает ослепительно. Я иду в траве, потом поднимаюсь по песчаному откосу, прорезанному корнями деревьев. Кажется, что протянулись золотые, дрожащие нити в воздухе и горят. Мечты, как они несбыточны и волшебны!" Но природа в прозе Мирэ способна не только высветить и прояснить душевное состояние. Она сама по себе ценность, неизбывное богатство, непостижимое таинство. И на пороге взросления героиня думает "о неутолимой, могучей деятельности природы, выражающейся в созидании бесконечно разнообразных форм и бесконечно разнообразных душ".

В природе Мирэ привлекала полнота жизненных проявлений, тот яростный, цельный жизненный порыв, который в философии А. Бергсона получил название elan vital. Она сама была — при всей трагичности и глубине ее переживаний, при всей склонности к депрессиям и безнадежности — воплощением такого жизненного порыва. Недаром назвала она свою первую книгу "Жизнь". И пусть прославление бытия звучало в ней несколько декларативно, а пафос приятия жизни был сродни горьковскому ("голубое кристальное море волнуется и улыбается в объятьи солнца под дождем поцелуев золотистых, сверкающих искр") — все же именно эта приверженность "объятию жизни" заставила обратить на себя внимание маститых критиков и деятелей культуры. Так неожиданен был этот гимн Жизни с ее "борьбою, страданием и счастьем" среди декадентских разочарований и стенаний.

Но "истинность жизни" — а ее-то как раз и считал признаком настоящей литературы А. Блок — в полной мере зазвучала лишь в последних вещах писательницы. "Страницы из дневника" завершаются словами: "И жизнь влечет меня к себе, несмотря на открывающийся, скрытый временами в ней ужас". Непредсказуемость жизни, неожиданность ее "драматургии", отсутствие в ней четко выраженного нравственного начала, подаренная человеку свобода — все это потрясает воображение юной Лары, героини "Страниц...", но это же и составляет неизъяснимую влекущую прелесть жизни: "Я вхожу в лес, и чувствую, что меня легко склонить и на доброе, и на злое, — с удивлением записывает она в дневнике, — вообще, мне как-то трудно провести грань между добром и злом — до того я неустойчива и до того люблю жизнь".

Кажется, невозможно поверить, чтобы такое — "жизнь свою я не жалею, как она складывалась в последний пермский период — было разнообразие и острота ощущений, то, что  м н е (подчеркнуто A. M.) по натуре" (л. 3) — могла написать сломленная, потерявшая все женщина. Но создается впечатление, что она действительно не сожалела о прожитой жизни, о тех "приключениях", которые были пережиты во Франций, о нескончаемых скитаниях, об отсутствии угла. Уже говорилось о том, с какой нежностью она вспоминала кабачки и улочки Парижа. Но вот свидетельство еще из одного источника. "Беседа с Мирэ о Марселе и других портовых городах, где она была и которыми бредит" — записал в своем дневнике 1906 года Вячеслав Иванов^[18]. Так значит, и ПОРТОВЫЕ ГОРОДА не оставили по себе ужасных воспоминаний!

Что вело ее по дорогам Франции и Италии? Первый приходящий в голову ответ — жажда приключений. Но подлинный ответ содержится в рассказе "Две из многих", в котором писательница сумела передать такой сгусток страданий, страха, отчаяния и опустошенности, опутавших душу падшей женщины, что вряд ли может возникнуть мысль, что она заблуждалась насчет их "легкого" поведения и "веселой" жизни. В одном из писем она раскрывает причины, обрекающие женщину на "поиск". По поводу общей знакомой Александра Михайловна пишет: "В общем она права: если нет  н а с т о я щ е й (подчеркнуто A. M.) любви", женщина "ищет" разнообразия".

Александра Михайловна знала за собой очень сильное качество — жизнестойкость, умение сопротивляться обстоятельствам, упорную жизненную силу. Сама характеризовала себя так: "Меня спасает бесконечная, беспредельная любовь к жизни и, следовательно, рикошетом, к самой себе". Интересно отметить, что даже в минуты упадка сил и черной меланхолии ей никогда не приходила в голову мысль о самоубийстве. По крайней мере никто из знавших ее никогда не упоминал об этом. Напротив, в самые трудные периоды она возлагала надежду именно на свою врожденную, почти биологическую привязанность к жизни. "У меня очень нехорошо на душе, — замечала она, — но, надо думать, живучесть моя возьмет верх и победит".

Эта ее способность изменила ей только в последние месяцы жизни. Как непохожа интонация последних ее писем из Крюкова на прежнюю мужественную готовность к борьбе и сопротивлению! Как страшны они своей безнадежностью!

Весна 1913 года. Больше года прошло после рокового разрыва. Уже реже в письмах встречается попытка уяснить причину несложившегося брака. Кажется, постепенно все определилось и улеглось. Но нервы предельно расшатаны, едва заметное улучшение сменяется длительным и тяжким ухудшением. То, что еще совсем недавно дарило покой и радость — природа, краски земли, неба, игра пятен на солнце — теперь, наоборот, удручает и тревожит. "Я не могу совсем ходить и сидеть на воздухе... обостряется чувство пустоты в груди и путаница в мыслях", — с беспокойством замечает она. Но еще более удручает другое: "жизнерадостность, видимо, исчезла навсегда и никогда больше не вернется. С этим, видно, ничего не поделаешь".

Однако голова ее работает четко, от "путаницы в мыслях", о которой она упоминает, в письмах нет и следа — напротив, они логичны, подробны, обстоятельны. Именно сейчас она, может быть, впервые оказывается способна оценить свою натуру, свой характер, свое положение, свое прошлое и будущее. Этот диагноз одновременно заставляет ее испытывать и облегчение, и повергает в отчаяние. И уходит, уходит радость жизни...

Анализируя свое прошлое, она делает такой вывод: "Я ведь была игрушкой, на которую смотрели как на игрушку, и мне было весело. Но меня никто никогда не любил. Мой опыт в любви был неудачен, как Вы знаете. Теперь трудно думать о чем-нибудь хорошем. Главное, хотелось бы выздороветь, потому что давления в груди очень сильны, временами нестерпимая слабость. А потом уехать куда-нибудь работать и даже забыть, что в жизни бывает счастье".

Это уже слова женщины, распростившейся с жизнью, слова человека, которому ничего не жалко покинуть на этой земле, который ничего больше не ждет и ни на что не надеется. Бросается в глаза фраза: "Меня никто никогда не любил". Это черта, которую Александра Михайловна подвела под своими тридцатью девятью годами. Они настолько пронзительны, и так запоминаются, что ввели в заблуждение даже адресат письма — Надежду Григорьевну Чулкову, которая сделала Мирэ героиней известного очерка А. Блока "Дневник женщины, которую никто не любил", хотя очерк этот создан на основании записок совсем другого лица.

Но заканчивает свой анализ Александра Михайловна словами, которые вынесены в заголовок этой статьи: "Видите, что я — женщина с головы до ног". Что она имела в виду, говоря так? Что, будучи больной, почти не жизнеспособной, потерявшей остатки привлекательности, испытывая крайнюю нужду, оставив себе единственную "привязку" к жизни — работу (хозяйка, наблюдавшая ее в предсмертной болезни, видела, как она лихорадочно исписывала листок за листком, и беспощадно рвала их, и выбрасывала в корзину, а сестры милосердия, ухаживавшие за ней в больнице, вспоминали ее "поэтический" бред!), она продолжала думать о любви, под этим углом зрения анализировала прожитые годы, задумывалась о роли этого чувства в своей судьбе и в судьбе женщины вообще. Ведь упомянутой фразе предшествует нежное: "Вас я, может быть, потому так любила и люблю, что у Вас была и есть большая любовь". Таким образом ее уважение к человеку определялось его способностью любить. Н. Г. Чулковой в свое время был посвящен и рассказ "Любовь" (1907), в котором Мирэ попыталась передать испепеляющее страстное чувство, туманящее рассудок, заполняющее целиком, потеря которого меняет личность человека, заставляет его совершать несвойственные ему поступки. Героиня "Любви" отдается почти незнакомому человеку не потому, что она развратна (хотя "тело" ее и "ведет" ее душу), а потому, что надеется: молния случайной страсти должна выжечь память о прошлом, необходимо, чтобы хотя бы на мгновение перестало звучать безнадежное: "он никогда больше не придет ко мне". Утрата любви порождает в женщине такое глухое отчаяние, в которое она устремляется как в пропасть, теряя себя, теряя представление о добре и зле.

В связи с размышлениями над трактовкой любви в произведениях Мирэ на память приходят строки другого дневника, автор которого писательница, женщина, по обычным меркам гораздо более счастливая, чем Мирэ. У нее была семья, трое детей, счастливое материнство, верный муж. Но вот читаешь ее запись: "Взяла и перечла сегодня эту тетрадь. Когда я писала ее? Давно. Любовь. О любви. В семьдесят четыре года (скоро будет) я думаю о любви и думаю, что я ее никогда не знала. Так жизнь и прошла". Самый грустный, непоправимый итог. Не было любви — значит, не было ничего. Потому что все остальное — важное, значительное, необходимое не дает женщине ощущения полноты и счастья. Не о несостоявшейся карьере сожалеет она, не о невыполнении творческих замыслов... Ее убивает отсутствие в ее жизни чувства любви. Может быть, истому среди женщин почти нет великих писательниц, что никогда полностью они не могли быть удовлетворены творчеством и только творчеством. Оно для них — в отличии от мужской половины человечества — никогда не заслоняло мира, не становилось целью и смыслом существования. Им всегда нужна была большая полнота — та, которая дается гуманистическим началом любви, распахивающей человека навстречу миру. Творчество — замыкание. Любовь — откровение и открытие. Даже для самых одаренных — Э. Дузе, В. Комиссаржевской, С. Ковалевской — творчество чаще всего оказывается не "самоцелью", а убежищем от мук неразделенной любви, от неосуществленности женской судьбы, от невозможности ощутить "полноту бытия". "Чем крупнее женская индивидуальность, тем более властно зовет ее творчество, но и тем ярче выражена в ней ее эмоциональная природа. Ее одаренность не сглаживает, а обостряет основной конфликт"... Ни триумфы, ни победы, ни само творчество не могут "погасить неудовлетворенности сердца, слишком женственного в своих идеалистических требованиях и ненасытном голоде"^[19]. Не в этом ли вся женская природа, вся суть женского естества с его тоской, томлением, неуемной жаждой любви всегда, в любом состоянии, в любом возрасте? Мужчина чаще всего ищет свой Идеал. Как Дон Жуан, он ищет прекрасную Возлюбленную, олицетворение Вечной Женственности. Женщина же ищет Любви, того состояния окрыленной приподнятости, которое для нее ассоциируется с самой жизнью. Поэтому найдя, как ей кажется, это великое чувство, она уже не в состоянии видеть реального человека. Она может его бесконечно романтизировать, героизировать, возносить на пьедестал, поклоняться ему. Любовь женщины с одной стороны более земная, но и более возвышенная, так как в ней она хочет обрести идеальное воплощение жизни.

Не в этом ли заключается трагическая ошибка Мирэ, когда она, возможно, в очень милом и приятном агрономе углядела гамсуновского Глана. Сначала, не веря своему счастью, она застенчиво открывает для себя: "Он гораздо красивее, чем я думала"^[20]. Затем приписывает ему сосредоточенность: "Муж мой все время усиленно погружен в "химические" и всякие другие научные мысли"^[21]. Потом робко пытается приоткрыть для себя его внутренний мир: "Я боюсь ошибиться, боюсь высказать о нем неверное мнение, так как в сущности мало его знаю благодаря его крайней замкнутости и молчаливости". А когда "узнать" не удается, вступает в свои права фантазия: "Мне кажется иногда, что кругом пейзажи из "Пана". И "он" тоже походит немного на Глана. И он совершенно своеобразный, оригинальный. Он невысокого роста, темный блондин, довольно красивый. Он молчаливый, но зато, когда бывает в веселом настроении, необычайно мил, "очарователен". Он очень знающий человек, и я отношусь ко всему тому, что он говорит, с большим доверием". Недостаток информации, отсутствие, как видим, душевного и духовного контакта ("он мне непонятен, и отношение его ко мне тоже непонятно....жить было трудно, я совсем как в темноте ходила ощупью, все время мучалась и недоумевала") не мешают ей, обретшей наконец любовь, страстно желать почувствовать себя счастливой. "Главное — я его очень, бесконечно и безгранично люблю. Так, как его, я никого не любила. Я всегда мечтала о такой  н а с т о я щ е й (выделено A. M.) любви. И теперь ее узнала". "Я очень счастлива!" — восклицает она. Но все чаще в письмах возникает тревожная нота: ее начинает пугать отсутствие в их союзе внутреннего содержания. Она начинает ощущать гнетущую пустоту существования. "Вы пишете, что я не пишу о главном. О чем? Т.е. я полагаю, о моем муже и нашей жизни. Дорогая моя, что же об этом писать. Живем изо дня в день", (л. 14, 14 об.). То, что в письме другой женщины было абсолютно незначащей фразой, у Мирэ становится сигналом нарастающего неблагополучия. Этот ее теперь постоянно возникающий рефрен — "день идет за днем" — означает наступление распада общности, единения, того, ради чего совершила она свой безумный поступок.

Каким же ужасным должно быть разочарование после подобного самообольщения! Что надо было пережить, чтобы вынести себе страшный приговор: "меня никто не любил..." Иными словами: я была лишена всего того, что по моим понятиям делает жизнь одухотворенной, осмысленной, что разрушает преграды между людьми, что помогает преодолеть замкнутость и эгоизм личного существования, я была лишена высшего дара жизни — любви! Вот тот гуманный смысл, который вкладывает в это чувство женщина.

И Александра Михайловна Моисеева, А. Мирэ, Шурочка — своей загубленной жизнью, своим не до конца состоявшимся творчеством постоянно взывала к этой высоте.

... Ее рассказы лишены мистики в оккультном значении этого слова. Даже в период увлечения теософией она не склонна была видеть в проявлениях жизни тайные знаки инобытия. Но — как ни странно — некоторые ее произведения могут быть прочитаны как трагические предвидения собственной судьбы. Как будто она заглянула в будущее, и ее воображение в точности воспроизвело его. Подсознательный страх выполз наружу и превратился в грозное пророчество.

Вот финал рассказа "Две из многих".

"Марианна наливает коньяк в свой стаканчик и в стаканчик Винченцы. Глаза ее смотрят спокойно и грустно. — Ну, будет! Не порть себе крови, — говорит она ласково, и в голосе проскальзывают теплые и мягкие, как бархат, ноты живого человеческого чувства. — не перестроишь мир... Пьяной почаще будь. А то одна у нас так СДУРУ ВСЕ ЧИТАЛА (выделено мною — М. М.).

— И что ж?

— СОШЛА С УМА (выделено мною — М. М.)

Они вздрагивают."

В рассказе "Белый ключ", написанном незадолго до замужества, она, будто все зная наперед, досконально воссоздала свою жизнь в заброшенной усадьбе, монотонность дней, однообразие деревенских занятий, скуку похожих один на другой вечеров. Героиню рассказа, чья жизнь не наполнена любовью, перестают радовать и "сверкающее небо", и уходящие "ввысь, как серебряные шатры", верхушки деревьев. Она с удовлетворением констатирует, как постепенно грузнеет ее тело, как она превращается в никому на земле не нужную старуху, ни на что не годную, всем лишнюю... "То, для чего нужно жить, для чего она родилась — минуты счастья — умерли навсегда". Может быть, боясь именно такого исхода, не дожидаясь состояния, когда ее охватит умиление от того, что все невзгоды и печали исчезли, а радость станет приносить то, что ее жизнь проходит легко и незаметно, и ей остается только следить за тонкими, как обрывки волос, облачками, что тают в небе, (это-то и будет означать духовную смерть!) бежала она, потребовав от мужа напряженности чувств, не истаивания жизни, а ее биения?... "Большее возлюби, и большего потребуй", — как завещала современница А. Мирэ писательница Л. Д. Зиновьева-Аннибал.

А вот видение, которое преследует проститутку, безнадежно, в поисках клиентов, прохаживающуюся по набережной, на чьем лице читается "угрюмая повесть никогда не сбывшихся надежд, всегда умиравших желаний и дикой злобы в сердце" ("На набережной", 1907). Наблюдая за бьющейся в предсмертных конвульсиях лошадью, она думает, какой "отвратительной, убогой, жалкой" будет ее смерть, как ее повезут в больницу на прихрамывающей кляче, как будет биться при этом стуке колес о мостовую ее голова о борта повозки и как городовой, снимая ее тело, как "тюк тряпок", зацепится за ее повисшие волосы...

Остается добавить, что, тяжело заболев, Александра Михайловна в полубессознательном состоянии была отправлена хозяйкой квартиры, которую снимала недалеко от Петровско-Разумовского, в Старо-Екатерининскую больницу в Москве, где и пролежала в бреду, никем не навещаемая, неделю. Потом, как сообщает корреспондент "Утра России", "несколько дней труп несчастной, одетый в больничную рубаху, валялся в мертвецкой" для опознания. Но так как родственников покойной не обнаружилось, то она была похоронена в общей могиле на Ваганьковском кладбище.

... Друзья узнали о ее смерти только три месяца спустя. Оставшаяся после нее корзина с рукописями и письмами — единственное ее достояние — где-то затерялась. На панихиду в Казанском соборе в Петербурге явилось всего шесть человек, хотя, как говорилось в заметке, извещавшей об этом событии, "многие видели у себя эти мечтательные, загадочно горевшие голубые глаза, эту сухую фигуру женщины с нежным голосом, так хорошо звучащим."...

Ссылки