главная страница
		поиск       помощь

Выпущена и мгновенно разошлась стартовая книга Людмилы Улицкой. Обычно с нетерпением ждут вторую, очередную книгу полюбившегося писателя, но в этом случае и первую — ждали.

Людмила Улицкая успела заинтересовать собою, регулярно печатая по рассказу в престижных и модных изданиях последнего времени, но до сих пор не давала возможности приглядеться, оформить и закрепить впечатление.

Еще едва известная читателю, Улицкая удостоилась отзывов нескольких очень заметных критиков и многих упоминаний в прессе. Кроме того, через толстые журналы просочились какие-то слухи о судьбе ее повести на букеровском вернисаже. В целом стало ясно, что на литературной сцене появился некий новый персонаж, отнюдь не третьестепенного значения, что уже складывается или даже сложилась новая писательская репутация, — но все это где-то там, в тех краях, где литература делается, а хотелось познакомиться с этим явлением поближе, тут, где литература читается. Теперь внутри ореола мнений и оценок наконец-то сгустилось ядро — само творчество Улицкой, произведения, давшие этим мнениям и оценкам повод.

Первое впечатление от книги: Л. Улицкая словно бы и всегда здесь была, прочно и уверенно занимала свое законное место на той литературной территории, которая называется у нас "женской прозой". Улицкая выглядит давним, осведомленным и совершенно необходимым участником разговора, который эта проза ведет уже много лет, она знает все "перипетии" этой продолжительной коллективной беседы и свои реплики подает с умом и тактом.

Но именно это — умение говорить одновременно о жизни и о литературе с жизнью и литературой (с живым читателем и — с текстами своих "подельников" по литературному цеху) — делает ее героиней уже другой, постмодернистской формации. Людмила Улицкая свободно "цитирует" своих предшественниц, например, Петрушевскую или Татьяну Толстую, предлагая свои версии развития их сюжетов, свое понимание судеб чужих персонажей. Здесь переклички — не заимствования и не повторение кем-то пройденного, а остроумные вариации на заданные темы.

Вхождение Людмилы Улицкой в "женскую" прозу так органично, что не составляет труда вообразить, что о ней сказала бы критика десять лет назад, что могут сказать сегодня, что — в будущем.

Десятилетием раньше ее, наверное, упрекнули бы за мелкотемье, равнодушие к миру больших идей и подозрительный интерес ко всему, что "сосредоточено на пятачке быта, между кухней и спальней" — именно так звучали когда-то обвинения в адрес Людмилы Петрушевской. В самом деле, Улицкая поглощена историями семейных бед и разладов, как, впрочем, и удач, и праздников, — но все они — бытового, а не мирового значения. Ее герои — люди обычные, а не фигуры государственного маштаба.

Но за прошедшие годы женщины-прозаики успели всех убедить в том, что из бытового закутка проще всего осуществлять "выход в астрал", что на поверку крайне тонкой оказывается перегородка между коммунальней кухней и самыми глубокими метафизическими безднами. На этом стоит и Улицкая, и нет надобности защищать ее от несущественных претензий.

В наши дни пристрастие автора к обыденной жизни дает повод для суждений об игровой, "невсамделишной" природе постмодернистской прозы. Правда, постмодернизмом теперь редко попрекают, чаще — ставят в заслугу: мол, писатель не выпал из времени, живет и творит в соответствии со стилем эпохи. Но, меняя знаки на противоположные (яростное осуждение на сдержанное одобрение), критика по существу инкриминирует писателю все то же — отсутствие интереса к подлинной непридуманной жизни, ее корням и основам, пренебрежение глубинами бытия ради описания внешнего узора событий.

Об Улицкой уже писали в этом роде. Например, эффектно рассуждая о природе новой литературы, Олег Дарк в качестве иллюстрации подверстал к своим теоретическим положениям анализ повести Людмилы Улицкой "Сонечка" — как одного из "чистых кристаллов постмодернизма" (Так и названа его статья в "Независимой газете" от 26.01.94). Не без некоторого насилия над реальностью — реальностью текста Улицкой — Дарк описывает ее художественный мир как заповедник "принципиальной инфантильности", царство "эльфов... играющих, порхающих, вечно юных, с прозрачными, то есть незаполненными телами". По словам критика, здесь все, в том числе эротические отношения, "самая грубая из возможных реальностей" — сводится "к условности — понарошку". А движет всеми кружениями и порханиями эфемерид "чей-то произвол, беззаконие, беспредел КОГО-ТО". Это роковое начало, разумеется, равнодушно к человеку и всем его надобностям: "это механизм, чертово колесо". И значит, жизнь, по Улицкой, — это механический, заводной театр, играющий вечную пьесу о нескончаемом веселье и беззаботности, театр с эльфами-марионетками, которые, как положено, отыграв, будут брошены в ящик. И тогда перед нами очередная вариация на тему "веселого балаганчика".

Может быть, это удачно построенная модель постмодернистского текста (если он возможен), но тогда повесть Улицкой далека от идеала. В отношении нее такая трактовка все же весьма принудительна. Улицкая — и собранные вместе ее вещи говорят об этом вполне красноречиво — пишет "про другое".

Вряд ли можно говорить о "неизбывности пустых форм (семьи, любви, дружбы)" (Дарк), если героини Улицкой живут и умирают, как правило, в страшном напряжении — с ощущением того, что осуществляют какую-то невероятно важную миссию, решают задачу сверхчеловеческой сложности. Они готовы ради достижения своей цели делать возможное и невозможное, и нередко впрямь совершают то, что обычному человеку не под силу. Это никак не формальное, механическое существование — здесь все нешуточно, все ставится на кон или под удар. Отношения могут быть самые разные, серьезные, чудаческие или вовсе непонятные, но азарт и пыл преоборения препятствий, самоутверждения в определенном качестве или состоянии у персонажей Улицкой просто поразительны.

Одно дело, смертельно больная Бухара: из чувства материнского долга она заставляет себя прожить лишних шесть лет до совершеннолетия дочери и, выдав дочку замуж, умирает в точно назначенный самой себе срок ("Дочь Бухары").

Но вот почему-то Генеле, которая вовсе не хочет обидеть и обобрать родственников, непременно должна захватить свои бриллиантовые серьги с собой на тот свет, и она не забывает об этом даже в предсмертном бреду ("Генеле-сумочница").

А Гуля так истово исповедует "всемирную и тайную религию праздника", что непременно отмечает все, светские и религиозные (причем как православные, так и католические), на воле и в тюрьме, устраивая непременные "покутилки" — "вегетарианские оргии" ("Гуля").

Героини Улицкой яростно, напористо, не грех сказать "осатанело", рвутся к решению этой своей жизненной сверхзадачи. И окружающие просто не в силах уловить странной логики их поведения — настолько она за пределами и рубежами обыденной жизненной тактики.

Почтенная Анна Марковна из года в год ежемесячно жертвует непутевой подружке-побирушке свои старые вещи (все-таки вместе кончали гимназию и вообще чуть ли не родственницы!) и никоим образом не догадывается об их дальнейшей судьбе. Ей, женщине вполне нормальной, не может прийти в голову, что ее подарки тут же передариваются — еще более убогому и несчастному созданию ("Бедная родственница"). Поди догадайся, что облагодетельствованная Ася Шафран на деле — благодетельница! Да еще какая, ведь она отдает — все! И — только что обретенное, да еще и счастлива при этом.

Конченое существо, малолетняя потаскушка, которая несмотря на строгий надзор (мать привязывает ее на ночь к кровати) и, казалось бы, полное отсутствие мужчин поблизости, ухитряется каждый год рожать детей, — злополучная эта Бронька, как потом выяснится, — романтическая возлюбленная, героиня необыкновенного романа, и ничего общего со своей репутацией не имеет. Но интересно, что правды о ней никто не знает, хотя жизнь в коммуналке не терпит секретов ("Бронька").

По Улицкой, удивительная особенность бытия в том, что самое броское — невидимое. Хоть и открыто всем взорам. Оно — другого масштаба, для его восприятия нужна иная оптика, совсем не та, которой располагает обыденность.

Начало многих историй этой писательницы лежит в коммунальном прошлом, где от чужих глаз не спрячешься, секрета не утаишь: "Не было даже обыкновенной частной жизни, ибо любая заплатка на подштанниках, развевающихся на общественных веревках, была известна всем и каждому" ("Дочь Бухары"). Но когда любая мелочь доступна для чужих глаз и ушей, тогда невидимым, незамечаемым остается большое. Там, где немыслимы секреты, продолжают существовать тайны. Личная тайна — любимый мотив Людмилы Улицкой.

Недоступны чужому пониманию причины "помешательства" Маргариты ("Чужие дети"), странной болезни недавно еще ясноокой красавицы Ляли ("Лялин дом") и т.д. Все самое главное, что происходит с героинями Улицкой, все пережитые ими потрясения, прозрения, откровения видны окружающим только с внешней стороны и в житейской транскрипции выступают как болезнь, чудачество, дурь. Люди видят аномалию там, где срабатывает норма, даже — сверхнорма, где "прошелся судьбы удивительный ноготь", где человек соприкоснулся со сверхличными началами бытия.

Олег Дарк прав: у Улицкой персонажи — управляемы. Только не жутким человеконенавистническим моторчиком, не вероломной, а жизненной силой. В природе этого источника всеобщей жизненной энергии писательница и хотела бы разобраться. Сюжетные силки расставляются с таким расчетом, чтобы подстеречь именно те моменты, когда у человека возникает прямой контакт с невидимой подоплекой существования, прикосновение к источнику витальности.

Сюда и должны привести все те персонажи, в которых страсть, накал жизни особеннно велики или проявляются необычно, нестандартно. Здесь сходятся линии судеб, сюда направлены указатели личных тайн.

Попадая в неразрешимые ситуации, героини Улицкой догадываются или как-то иначе, бессознательно, исхитряются "прильнуть" к тому "подкожному слою" бытия, где жизнь еще остается только программой жизни, эманацией жизненности, не отлившейся во что-то конкретное энергией.

Это тайный источник: лишний раз из него не зачерпнешь. Увеличивая в себе интенсивность жизни, человек изнашивается на глазах. Так мгновенно стареет Маргарита, впавшая в успокоительное оцепенение, но чудесно "пробуждающаяся", когда ее дочери грозит опасность ("Чужие дети"). На глазах чернеет и высыхает ослепительно-прекрасная Бухара. В считанные дни превращается в развалину Ляля ("Лялин дом").

Это как прикосновение к оголенному проводу: шок ведь не только лечит, он и убивает.

Но для большинства героинь Улицкой утрата молодости и красоты — плата за спасение. От преждевременной смерти — у Бухары, от трагедии семейного разлада — у Маргариты. Только Ляля становится жертвой своего рода "неосторожности": к полному разрушению ее приводит внезапная вспышка страсти, любовное наваждение.

По логике Людмилы Улицкой, знанием о "волшебном источнике" обладает род, семья. Поэтому и персонажи у нее, как правило, из больших семей — еврейских, армянских, восточных...

Ее героини сильны, и сверхъестественно сильны оттого, что "подключены" к общей корневой системе, тому слою существования, который наподобие большой грибницы, выпускает на поверхность побеги человеческих жизней, распоряжается рождением, взрослением, старением и умиранием, ведает судьбами и сроками. Это некое единое тело рода, его одушевленная программа, код родового поведения. Здесь срастаются воедино отдельные судьбы, из одной персональной жизни становится видно другую, поэтому, например, Ляля "забредает" в мечты своего любовника, а сомнамбулическая Маргарита угадывает опасный момент в жизни дочери, находящейся далеко от нее.

Подвергается художественному исследованию нечто могущественно-древнее, известное еще первобытному мифу, волшебной сказке, отозвавшееся в Библии. Понятно, что и подоснова действий героев оказывается сказочно-мифологической.

Уже первый рассказ в сборнике вызывает неожиданное и странное ощущение. Он о двух стариках, регулярно навещающих могилку единственного сына. И при том, что совершенно ведь ясно, какие чувства такая история должна вызывать, ловишь себя на мысли, что этих ожидаемых эмоций не испытываешь, вернее, испытываешь, но — другие. Рассказ совершенно явно бередит душу, но совсем не так, как мы привыкли. Не сразу понимаешь, что нам повествуют о чудесном везении, и название "Счастливые" надо понимать в самом прямом смысле. Этот рассказ помнит, что был когда-то сказкой. Как в сказке, ребенок в стариковскую семью будто с неба свалился. Как в сказке, исчез без боли и страдания, явившись словно бы лишь для того, чтобы жизнь стариков была отмечена хоть какой-то радостью, чтоб было, что вспомнить и на что надеяться. Ветхие Берта и Матиас действительно похожи на знакомых с детства деда и бабу, у которых ребенок то ли из бревна, то ли из репы возникал всем на радость, а если покидал старых родителей, то только до новой сказки.

Угадав это, уже видишь, насколько напоминает Бабу-Ягу "костеногая" Генеле, охраняющая вроде бы общественный порядок: чтоб спички в урну бросали, систематически навещали родню, в том числе племянника-дурачка (!), — а на деле стерегущая  м и р о п о р я д о к: чтобы правильно жили и умирали (Баба-Яга в сказке тоже ведь, знаем благодаря В. Я. Проппу, оберегает границы, в которые заключены жизнь и смерть).

Оживает близнечный миф (Каин и Авель, Исав и Иаков, Рем и Ромул) в истории сестер-двойняшек, одна из которых (как положено, младшая) ревниво и упорно пытается вытеснить из жизни вторую, присвоить ее имя, подменить ее собой и отвоевать таким образом право на первородство и лидерство ("Чужие дети", "Подкидыш").

Библейское и сказочно-мифологическое протягивают друг другу руки, мирно встречаются на общей территории, связанной с исконными и непреходящими основаниями человеческого бытия. Достоверность тех, оставшихся в недрах человеческой предыстории, происшествий подтверждается в произведениях Улицкой очень наглядным образом: они (эти происшествия) постоянно воспроизводятся современной жизнью. Все повторяется, и можно угадывать в новом давно знакомые черты. Но старые истории сплетаются в новые узоры, поэтому продолжают трогать.

К слову сказать, с этой цикличностью, повторяемостью всего связана и эротика в текстах Улицкой. Писательница уже не раз продемонстрировала тот вид бесстрашия, который в глазах современных издателей для прозаика стал обязателен — бесстрашия в изображении интимного, запретного, "постыдного". Здесь писательница легко набирает проходной балл даже для публикации в "Стрельце". Но любопытно то, что эротика Людмилы Улицкой принципиально неэротична. Лишена зазывности и игривости. При всех заголениях и обнажениях она обнажает не тело, а механизм действия социально-биологического начала, переводящего человека из детства — в юность, из юности — в зрелость и т.д. Эротические сцены ритуальны. Это виднее всего в рассказе "Ветряная оспа", где десятилетние девочки, собравшиеся на дне рождения подруги, обмениваются знаниями "по половому вопросу", разыгрывают сцены свадьбы, совокупления, родов, и сама развернутая последовательность этого "спектакля" выдает его природу — природу инициации, посвящения во взрослые.

Итак, все повторяется, но каждый раз как бы в новой режиссуре. Это позволяет автору, а вслед за ним и читателю почувствовать себя свидетелем захватывающего театрального зрелища, где одинаково покоряет и знакомое, и неожиданное, и добротность вечной партитуры, и блеск импровизации. Именно такой, театрально-влекущей и завораживающей предстает жизнь в прозе Людмилы Улицкой. И сама ее изобразительность, видимо, театрального свойства по природе. Писательница одинаково внимательна ко всем "постановочным" решениям и эффектам: умеет ценить декорации (предметы тоже играют свои роли), воспроизводит мизансцены, внимательна к жестам и интонациям, очень ценит в "исполнителях" все характерное, индивидуально-выразительное, неравнодушна к пышности, внешней нарядности сцен. Акробатически-гибкий язык произведений Улицкой оказывается одинаково приспособленным к решению всех этих задач.

Что касается обещанных предсказаний о будущих критических оценках творчества Улицкой, то ее, так ярко начавшую, наверняка со временем свяжут с какой-нибудь очень авторитетной литературной традицией, уже существующей или нарождающейся.

А может быть, когда-то творчество Людмилы Улицкой будет прочитано как попытка вернуть литературу к "центральной драме" человеческого бытия.