|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|||
|
|
|
|
|
В русском языке, как во многих других языках, неравенство между полами отражено в самом словаре. Есть слова "мужчина" и "женщина", но есть еще и слово "человек". В принципе "человек" это обобщающее слово, включающее и мужчин и женщин, и указывающее на качества, общие обоим полам. На самом же деле оно мужского рода, и понимают под ним обычно мужчину. Такого обобщающего слова для женского пола нет: есть только слова (женщина, дама, баба), отличающие ее от мужчины. Само собой получается, будто мужское это "норма", тогда как женское это что-то исключительное.
То же самое можно наблюдать и со словом "поэт". Мы сразу представляем себе поэта-мужчину, хотя слово может означать или мужчину- или женщину-поэта. Но дело не ограничивается этим. Вследствие этой асимметрии мужчина может писать и как человек, и как мужчина. Поэт-женщина лишена этой возможности: ее стихи обычно воспринимаются как стихи женщины, т.е. как узко личные и соответственно оцениваются. Естественно поэтому, что поэты-женщины не любят слово "поэтесса", потому что им подчеркивается не то, что она поэт, а то, что она женщина.
Эта асимметрия, казалось бы, ограничивает возможности самовыражения для женщины-поэта, но, парадоксально, такие ограничения могут быть обращены в пользу. Зинаида Гиппиус (1867-1945) круто и по-своему разрешила проблему тем, что она писала от мужского лица почти во всех своих писаниях, предназначенных для публикации. Как поэт, как прозаик (автор рассказов, повестей и романов), как критик по литературным, культурным, общественным и религиозным делам она предстает как мужское лицо: ее псевдонимы, например, Антон Крайний, Товарищ Герман, всегда мужские. Даже тогда, когда она пишет от своего имени, она отдает предпочтение не фамилии по мужу — Мережковская, а фамилии в девичестве — Гиппиус, которая, со своим латинским окончанием, выглядит как мужская. Только в одних дневниках и письмах предстаёт она как женщина. Получается так: в своей общественной роли, как писатель, как мыслитель, она мужчина, или, скорее, человек, зато для себя, в своих личных, интимных делах, она все-таки осознает себя как женщину. Казалось бы, мужское лицо Зинаиды Гиппиус только маска, прием.
Несмотря на это есть основания считать, что мужская персона у Гиппиус не только маска, но и психологическая потребность. Она вообще не уважала женский пол, считала, что физиологическая природа женщины не могла не ограничить ее и в умственной и нравственной сферах[1]. Сама одаренная такими "мужскими" качествами, как логическое мышление и сила воли, она ставила их выше пассивности и эмоциональности, якобы типичных для женского пола[2]. В результате создается почти исключительное явление: в произведениях женских авторов читатель обычно все время сознает, что автор — женщина и тогда, когда псевдоним мужской, как, например, у английской писательницы Джорж Элиот (псевдоним Марианны Эванс). Угол зрения — не мужской. Читая Гиппиус, забываешь об этом. В центре большинства ее рассказов стоят мужчины, прослежена их психология (по-моему, довольно тонко). Рассказчики у нее обычно мужчины, точка зрения мужская: когда у нее повествование ведется от женского лица, то это обычно сказ, и рассказчицу невозможно отождествить с автором.
Среди многих примеров укажу только на один, особенно яркий. В 1903 г. Гиппиус написала рассказ "Вечная женскость" (в самом названии ощущается ироническое отношение к "вечно-женственному" идеалу младших символистов), в котором молодой студент Иван Коковцев рассказывает матери о том, как его жена ушла от него. Мать возмущается, что он не хочет наказать жену, а просто дает ей волю. Пока он рассказывает, мать догадывается, что его младшая сестра, Лена, подслушивает у замочной скважины:
— Ваня, ради Бога... — зашептала она. — Выгляни за дверь... я боюсь, что Леночка слушает... это было бы ужасно, если бы она слышала... Она такой ребенок.
Иван открыл дверь. На него, прямо в упор, глянули красивые, темные глаза, по-своему умные, по-своему правые, прекрасные, таинственные — и, в их вечной, в их собственной таинственности, совершенные, глаза того существа, которое все уговорились считать и называть человеком, и зовут, и стараются считать, хотя ничего из того ни для кого, кроме муки и боли не выходит.
Глаза блеснули и скрылись под ресницами. Леночка встала, неторопливо и бесшумно ушла. Что она, случайно слушала? Или подслушивала. Бесполезно было бы доискиваться правды. Разве она знала ее сама?[3]
В этих строках милая пятнадцатилетняя девочка, за минуту перед этим еще "ребенок", вдруг превращается в неузнаваемое "существо", которое только условно принято считать "человеком". Перемена произошла в ней, надо думать, от ее приближения к тайне пола в рассказе брата. Но не только жена и сестра Вани представлены как не-люди; даже и его мать представлена таким же существом, глубоко чуждым мужскому пониманию:
"Иван поднял глаза, улыбнулся тихой, виноватой улыбкой — но не сказал больше ничего. Он так долго рассказывал матери о своем горе и о своем новом прозрении, — и забыл, что мать его — женщина. Старая, милая, кровью рождения привязанная к нему, но и она — из тех существ, которые даны миру, но которых не дано понимать, которым не дано понимание, и она женщина".[4]
В этих заключительных строках открывается вся бездна между полами. Иван так увлекается своим рассказом, что забывает, что его мать — женщина. Вдруг спохватывается и замолкает, и даже чувствует себя "виноватым".
Такие выражения возмущали бы в устах мужчины-женоненавистника: между тем читатель прекрасно знает, что рассказ написан именно женщиной, и от этого восприятие рассказа делается глубоко двойственным. Дело в том, что Гиппиус так жестоко судит женщин не потому, что она не считает себя женщиной, а наоборот, именно потому, что она сознает это женское начало в себе и болезненно переживает эту двойственность.
"Я мелковатая, самолюбивая, похотливая и холодная душа. Даже и все это — рисовка, насчет "жгучего холода". Холодная обыкновенно, скорее сухая и лишь холодноватая — бабья душа".[5]
Отдавая предпочтение духовным и интеллектуальным способностям, она как бы стыдилась своей чувственной натуры, как грубой, недостойной человека, хотя нередко отдавалась ей и в молодые, и в зрелые годы. Как она сама писала, она осознавала себя как мужчину во всех отношениях, кроме физического.
Таким образом, Гиппиус, представляя себя как мужчину, как бы отрекалась от женского начала в себе. Да и мужчины, которые ей нравились, казались ей более женскими, чем она сама. Так, она писала Дмитрию Философову 16 июля 1905:
"Было бы проще, и удобнее, если б ты был женщиной и наоборот. Я бы за тобой "ухаживала" (как мне часто и хотелось) и было бы со-вне [...] красивее, естественнее, почтительнее и менее грубо".[6]
Видно, как сами местоимения здесь перепутаны: Гиппиус говорит о себе "ухаживала", даже тогда, когда берет на себя мужскую роль. Да и в своих любовных стихах она часто говорит о себе от мужского лица. Это не только литературный прием, как в ее беллетристических или критических писаниях, но и значительное психологическое самопризнание.
Есть поэтому основания считать Гиппиус двуполой, и в некоторых произведениях она действительно обнаруживает стремление к идеалу андрогина.
Ждал я и жду я зари моей ясной,
Неутомимо тебя полюбила я...
Встань же, мой месяц серебряно-красный,
Выйди, двурогая, — Милый мой — Милая...[7]
В этих строках традиционный символ женского начала, луна, фигурирует и в его мужской ипостаси, как месяц. И "Я" и "Ты" в этих строках в одно и то же время мужские и женские. Две платоновские души ищут себе какого-то над-полового единства, где женские элементы мужчины отвечали бы мужским сторонам женщины. С другой стороны, она находила гомосексуальную любовь то заманчивой, то отталкивающей, то смешной. Самые страстные ее любовные переживания были обращены как раз к Дмитрию Философову, гомосексуалисту, который не мог отвечать на ее чувство и грубо отвергал его.[8]
Такое болезненное восприятие своей женской сущности безмерно осложняло Гиппиус ее понимание любви. В ее представлении подлинная любовь предполагает полное равенство: там, где один сильнее, а другой слабее, не может быть настоящей любви. Но ясно, что с ее пониманием женской натуры никакого такого равновесия не может быть между мужчинами и женщинами. Да и она сама, несмотря на свой интеллект и силу воли, часто находилась в неравных отношениях: или подчинялась или подчиняла себе. По ее теории любовь — это мост, соединяющий духовное и плотское, земное и небесное в человеке. На деле же она мучилась не только сознанием своей чувственной натуры, но и почти неодолимым отвращением к телесному контакту. Нередко она утверждает, что самая совершенная форма любви — это поцелуй. Плотскую любовь она считала грешной, если та не освящалась Божьей любовью. Но и здесь уверенность в подлинной любви часто подрывается у нее опасениями какой-то дьявольской подмены, как, например, в рассказе "Сокатил" (1907).
Решения этих противоречий Гиппиус искала всю жизнь. Здесь мы исследуем трактовку ею одного эпизода, не отпускавшего ее все сорок лет писательской деятельности. Но прежде чем подойти к нему, обратимся к раннему рассказу — "Мисс Май" (1895), в котором предвосхищены главные черты этой истории. Действие рассказа происходит в Малороссии, в семейном доме главного героя — Андрея Николаевича. Дом окружен большим парком с фруктовым садом, лесом и прудом. Все готовится к предстоящей свадьбе Андрея Николаевича и его невесты Кати. Скоро приезжает Катя с большой компанией друзей и родственников, среди них Мисс Май Эвер, служившая компаньонкой при старой тетке Андрея. Мисс Май — англичанка, но говорит она по-русски свободно, хотя и с легким акцентом.
"Так говорят дети, едва переставшие картавить. Голос у нее был негромкий,. но и не глухой. Среди звуков природы он, вероятно, не нарушал бы гармонии, потому что в нем не было резкости, свойственной человеческому голосу."[9]
Она иностранка, вся "не от мира сего"; ее голос музыкален, гармоничен, не похож на человеческий; несмотря на летний зной, все в ней тихо и прохладно. Она обычно одевается во все белое.
Мисс Май — полная противоположность Кате, невесте Андрея. Та отмечена стереотипными женскими чертами: она — "очень миловидная, темноволосая девушка, хорошо сложенная, полная и широкая [...] с добрым ртом и короткими пухлыми пальцами."[10] Зато Мисс Май и Андрей представлены как двуполые или бесполые. Мисс Май, как почти все любимые героини Гиппиус, — высокая и тонкая: она напоминает герою бесполого серафима.[11] Андрей Николаевич, со своей стороны, "имел тонкое, очень длинное тело, удивительной красоты руки [...] и черты лица приятные, женственно-бессильные..."[12]
Мисс Май и Андрей Николаевич скоро сближаются: при этом у Андрея возникает "чувство, никогда раньше не испытанное, похожее на необъятную тоску и желание броситься вниз, в пропасть без дна, — оно сжало грудь до физической боли".[13] Недаром Катя ревнует, презрительно отзываясь о своей сопернице: "гувернантка, топорщится, как баронесса". К концу рассказа Мисс Май и Андрей объясняются в любви:
"Пошли так, обнявшись, куда-то вниз, должно быть, к пруду. Кругом стоял шум, шорох, шелест и шепот летней ночи, темной, с черно-синим небом и большими лучистыми звездами. Вот и пруд, застывший, неподвижный, как бездонная яма". [14]
Знаменательно, что двое любящих движутся не вверх, как обычно в идеалистической литературе, а вниз, в тьму. Ночь, чернота и яма — со времени Тютчева символы хаоса, то ли внешнего, т.е. стихийного, то ли внутреннего, т.е. подсознательного. Они вызывают не только страх и ужас, но и желание слиться с ними. Это — та пропасть, в которую Андрея тянуло броситься вниз. Но в то же время надо всем стоит звездное небо. Высшее и низшее, свет и тьма соединены в видении звездной ночи над пропастью.
Но равновесие не может долго длиться. После признания в своей любви героям ничего больше не нужно, и они расстаются. В конце концов, кажется, торжествует высшее, но по парадоксу, характерному для Гиппиус, Мисс Май поясняет, что подлинная любовь не может держаться на такой высоте и должна неминуемо, под давлением быта, пройти, так же, "как апельсины падают с веток."[15] После этого объяснения вся атмосфера рассказа, да и отношения Мисс Май и Александра Николаевича меняются. Вместо прохлады наступает жара:
"Лето было в разгаре. Все распустилось, разошлось, каждый лист раскрылся полным бесстыдством, не оставляя места никакой тайне. Солнце жгло и жарило. Пахло пылью и горячей смолой. Нигде не было отрады. [...] Лицо [Мисс Май] было еще бледнее, прозрачней, меньше, спокойные всегда глаза были грустны, точно весь этот летний зной, эта грубая сила природы, сменившая нежность, была враждебна ей..."[16]
Новые понятия — "жара", "бесстыдство", "грубость", "потеря тайны" — разрушают кратковременную идиллию и намекают на перевес в сторону земного, плотского, низшего. Прежняя гармония исчезла. Рассказ кончается отъездом Мисс Май и возобновлением приготовлений к свадьбе Андрея Николаевича и Кати.
В отношениях Андрея Николаевича и Мисс Май заметно какое-то неравенство. Он — робкий, безвольный (недаром черты лица у него "женственно-бессильные") — охотно отдается в ее власть и только смутно понимает, что с ним происходит; она же, несмотря на свою "детскость", — всепонимающая и ведущая: она больше говорит, он больше слушает и молчит. При чтении этого рассказа сначала не приходит в голову искать в нем автобиографического подтекста. Мисс Май — женщина, Андрей — мужчина, и незачем искать более сложной подоплеки. Однако в свете дальнейшего развития этой системы в творчестве Гиппиус рассказ не будет восприниматься столь прямолинейно. Многие, казалось бы, чисто орнаментальные детали раннего рассказа, например, балкон, скамейка, лестница, апельсиновый цвет, даже "англичанка-баронесса", возникнут опять, но на этот раз не литературными образами, а в реальной обстановке.
В 1898 г. Гиппиус и Мережковский провели месяц на Сицилии, в Таормине на вилле Guardiola, принадлежавшей семейству Рейфов. События этих дней оставили глубокий отпечаток в душе Гиппиус. Она подробно описывает их три раза: сразу по возвращении в Петербург, в своем интимном дневнике Contes d'amour, потом в повести "Небесные слова" (1901), а к концу жизни в "Мемуарах Мартынова" (1927-32).
В дневнике действие происходит не в усадьбе с прудом, а в вилле на скале, над Ионическим морем, но в сущности символизм обстановки такой же, с той разницей, что южная жара напоминает не первую неомраченную любовь Андрея Николаевича и Мисс Май, а скорее тягостные отношения после их окончательного объяснения: "Таормина — удушливый запах цветов, жгущий ночной воздух, странное небо с перевернутым месяцем, шелковое шелестение далекого моря."[17] Опять цветы, духота, жара, сочетание неба и воды: в раннем рассказе "шум, шорох, шелест и шепот летней ночи", здесь "шелковое шелестение далекого моря".
Но сначала Гиппиус не обращает внимания на это. Описание начинается так: "О Таормина, Таормина, белый и голубой город самой смешной из всех любвей — педерастии!"[18] Действительно, там находятся два гомосексуалиста, von Gloeden, пожилой художник-фотограф, и молодой Henri Briguet, в которого Гиппиус, по ее словам, "могла бы очень приятно влюбиться".
"...тонкая, высокая фигура Briguet с невероятно голубыми глазами и нежным лицом. Очень, очень красив. Года 24, не больше. Безукоризненно изящен, разве что-то, чуть-чуть, есть... другая бы сказала — приторное, но для меня — нет, — женственное. Мне это нравится, и с внешней стороны я люблю иногда педерастов [...] Мне нравится тут обман возможности: как бы намек на двуполость, он кажется и женщиной, и мужчиной. Это мне ужасно близко". [19]
Первое стихотворение, написанное в Таормине, "Апельсиновые цветы", посвящено именно ему.
Перечитав эти слова, Гиппиус заметила в дневнике: "Цинизм у меня какой-то вышел в рассказе."[20] Цинизма, по-моему, нет, но ирония, несомненно, кое-где проглядывает, и она, в большей или меньшей степени, будет оттенять и последующие редакции этого сюжета. Заметим, что в "Мисс Май" никакой иронии нет. Мисс Май никогда не смеется и редко улыбается. Первая же фраза нового произведения: "Белый и голубой город самой смешной из всех любвей" — может читаться как издевательство, но, как показывает продолжение, Briguet от этого становится только привлекательнее в глазах автора. Смех здесь ощущается скорее как улыбка соучастника. Все равно Гиппиус оставалась недовольной. То главное, о чем она хотела писать, не допускало иронии. "Теперь, — пишет она, — очередь за другой историей... очень, очень для меня во всех смыслах важной. И не конченной".[21] Показательно, однако же, что несмотря на всю "важность" этой "другой истории", Гиппиус во всех редакциях как-то уклоняется от прямого описания ее, подходя к ней только косвенно, по аналогии с чужими любовными и, в частности, гомосексуальными историями.
Эта история — встреча с молодой англичанкой-композиторшей, баронессой Elizabeth Overbeck.[22] Нужно отметить, что Гиппиус нигде не упоминает ее фамилии и только к концу жизни изредка говорит об "Элле". Овербек по рождению русская, хотя ни слова не понимает на этом языке, так как была увезена родителями из России еще ребенком. Родители вскоре умерли, и девочка была воспитана англичанкой. Первое впечатление от нее довольно нелестное (она кажется "девочкой": напомним, что у Мисс Май голос был "детский"), но потом Гиппиус замечает, что у нее "странная, красивая палка [...] с перламутровыми инкрустациями", и сразу ее отношение меняется — "я ведь с этим существом все могу сделать, что захочу, оно — мое."[23] Признание очень значительное. В противоположность ситуации в "Мисс Май" незнакомка, полурусская, полуангличанка, теперь подвластна автору. Как женские лица в "Вечной женскости", и она "существо". Это сознание неравенства набрасывает тень на все дальнейшее развитие их отношений.
На другой день — вечер с музыкой и новая встреча с Овербек. Гиппиус записывает: "Вдвоем только раз, на каменной лестнице. Девочка мне показалась не такой банальной". Первые стихи, посвященные Овербек, так и названы "Лестница".
Сны странные порой нисходят на меня,
И снилось мне; наверх, туда, к вечерним теням,
На склоне серого и ветреного дня,
Мы шли с тобой вдвоем, по каменным ступеням.
С неласковой для нас небесной высоты
Такой неласковою веяло прохладой;
И апельсинные невинные цветы
Благоухали там, за низкою оградой.
Я что-то важное и злое говорил...
Улыбку помню я, испуганно-немую...
И было ясно мне: тебя я не любил, тебя, недавнюю, случайную, чужую...
Но стало больно, странно сердцу моему,
И мысль внезапная мне душу осветила:
О, нелюбимая, не знаю почему,
Но жду твоей любви! Хочу, чтоб ты любила![24]
Стихотворение написано от мужского лица (как большинство стихотворений Гиппиус), но в этом контексте прием носит особенно парадоксальный характер. Оно обращено вверх, ввысь, в "неласковую прохладу неласковой высоты". "Там", внизу, "за оградой", оставлены "апельсинные цветы",[25] а это, как видно из предыдущего стихотворения, метафора неосуществимой любви к Henri Briguet, в которого "можно было бы очень приятно влюбиться". Здесь высшее и низшее не слиты, как в "Мисс Май", а резко разъединены. Похоже, что Гиппиус сознательно переключила свои симпатии с Briguet на англичанку. От этого нота досады и пренебрежения в обращениях ("О, нелюбимая"). Говорит "он", а подруга "испуганно-немая" — опять полный контраст с положением в "Мисс Май". В первой строфе "мы", но в дальнейшем "я" и "ты" расходятся: близость исчезла. Эти противоречивые эмоции, не то любовь, не то неприязнь, проходят через все дальнейшие их отношения.
Потом Овербек уехала, но вдруг пришла телеграмма от нее с приглашением встретиться в Риме. Встреча в Риме ведет к путешествию по Италии, по городам Сиена, Орвието, Флоренция. В это время, очевидно, разгорелась их страстная любовь. В Contes d'amour смутно пишется все больше о "нежности", о "сладострастии", об "огне в крови", о "грехе" и "безгреховности", со множеством перечеркнутых и недописанных фраз. Последние слова в дневнике за 1898 г. раскрывают всю противоречивость чувств Гиппиус:
"И любовь, сладострастие, теперешнее, — я принимаю и могу принимать только во имя возможности — изменения их в другую, новую любовь, новое безгранное сладострастие; огонь его в моей крови".[26]
Гиппиус рвется между приятием земного в любви и стремлением освятить ее "новыми" качествами. Эти поиски синтеза, кратковременно достигнутого в "Мисс Май", будут продолжаться тридцать с лишним лет; три редакции таорминской истории и отражают три разных решения этой проблемы.
По-видимому, Гиппиус с Овербек встретились вновь в 1900 г., в Таормине, и опять ездили по итальянским городам. Но что-то изменилось в их отношениях, на что смутно намекает Гиппиус в своих записях от 14 сентября и 19 декабря 1900.
"Мне стало страшно. Как говорю? Здесь, в "Contes d'amour", в этой "яме"... Да в том-то и дело, что все изменилось и теперь место, где говорю о своем теле, о сладострастии, о поле, об огне влюбленности — для меня, для моего сознания, уж не проклято, не яма.
[...] Не отрицаю своей мерзости, своего ничтожества — но не в том их вижу. Идеал мадонны — для меня не полный идеал".[27]
В 1898 Гиппиус еще верила, что сладострастие можно возвысить в "новую любовь". Спустя два года все изменилось, и она вынуждена была признать, что "идеал мадонны не полный идеал", то есть, что он включает и Содом. Это "не проклято, не яма". Такие противоречия указывают на назревший кризис не только в самой Гиппиус, но и в ее отношениях с Эллой Овербек. Два стихотворения, посвященных англичанке, "Прогулка вдвоем" (1900), "Конец" (1901) и повесть "Небесные слова" дают ключ к пониманию этого кризиса.
В первом стихотворении, "Прогулка вдвоем", поэт (подчеркивается, что это мужчина) с подругой опять восходят на гору, "дорога все выше", а спутница устает и не смеет дальше идти. В конце концов поэт решает бросить ее:
Иду все наверх, одинокий.
Я бросил ее на пути.
Я знаю: я должен идти.[28]
В следующем году был написан "Конец", последнее стихотворение, посвященное Овербек.
Мне было не грустно, мне было не больно,
Я думал о том, как ты много хотела,
И мало свершила, и мало посмела;
Я думал о том, как в душе моей вольно,
О том, что заря в небесах — догорела.[29]
В обоих стихотворениях поэт стремится вверх, а подруга не смеет и, в конце концов, "мало свершила", оказалась недостойной. Разрыв казался окончательным: рукописные посвящения Овербек были опущены при издании стихов Гиппиус в 1902 г... Тем не менее на этом не кончается история их отношений. В 1902 Овербек приехала в Петербург на театральный сезон и писала музыку для хоров в греческих трагедиях "Ипполит" и "Антигона" в переводе Мережковского.[30] Брюсов записывает в своем дневнике: "Был Карташев и m-lle Овербек, бывшая любовница Зины [Гиппиус]"[31]: и в другом месте: "При Зиночке состояла и Лиза Овербек, девица для лесбийских ласк, тощая, сухая, некрасивая, лепечущая по-французски. Впрочем, она, перебегая, появлялась и у Людмилы [жены Минского], предлагая свои услуги и этой."[32] Гиппиус уже не посвящает стихотворений своей подруге, и, по-видимому, больше не пишет. Известно, однако же, что Овербек приехала в Петербург еще в 1904 г., и у них с Гиппиус был долгий разговор, кончившийся тем, что Гиппиус приказала ей "уехать и больше не приезжать".[33]
Тем не менее память об Элле Овербек осталась у Гиппиус на всю жизнь, хотя она больше не проявляется столь откровенно. В повести "Небесные слова" Гиппиус возвращается к таорминским событиям, но уже видит их в ином ракурсе. В отличие от Contes d'amour рассказчик теперь — мужчина, но его впечатления на вилле под Таорминой повторяют с незначительными изменениями переживания самой Гиппиус. Вдобавок в повести теперь делается акцент на том, что действие происходит у горы Monte Venere. Сначала все приводит рассказчика в восторг.
"И люди, которые там жили, все чаще казались мне мудрецами, открывающими заветные тайны наслаждений, глубоких, великих и смелых. [...] Мне вспоминались мои недавние, неудачные романы — и все женщины казались мне такими плоскими, пошлыми, и всякая любовь к ним — пошлой, серой, уродливой. Разве есть, может быть, в подобной любви что-нибудь, соответственное красоте здешних цветов и всего этого сказочного, бело-голубого города? Нет, здесь все должно быть особенным, необыкновенным, утонченно прекрасным, смелым до дерзости. И я чувствовал, как я сам утончаюсь, забываю все на свете и только обожаю красоту да ненавижу пошлые, старые пути.[34]
[...]
Облокотившись на решетку, я стал смотреть вниз, в черный провал, откуда поднимался и ласково душил меня тяжелый, как запах ладана, запах апельсинных цветов. Море шуршало в глубине, направо острилась серая гора богини Любви.
И я был влюблен. Влюблен, как никогда, во все, что меня окружало, и в себя, и в свою влюбленность.
Тело мое ныло, сладко и слабо, и я чувствовал его на себе все слабеющим, мягким, безвольным, бессильным. Мне казалось, что я достигаю, касаюсь вершин красоты, от которых пошлость так же далека, как я сам далек теперь от низких, пошлых людей с их грубой, "нормальной", любовью на грубой, уродливой земле. Новые пути, новые формы красоты, любви, жизни..."[35]
Все-таки что-то здесь неладно. Рассказчик любуется свободой людских отношений (т.е. гомосексуальных), но из Contes d'amour мы знаем, что за мужским лицом рассказчика скрывается женщина. Отдав дань "новым формам красоты, любви, жизни", рассказчик все же не может признаться в своих гомосексуальных наклонностях и остается подвластной "грубым нормам пошлых людей". Раньше Гиппиус гордилась своей силой — "с этим существом я могу сделать, что хочу". Теперь в повествование все чаще проникают жалобы на бессилие, безволие. Это воспринимается ею то как знак подлинной любви, то как покушение на ее личное достоинство: но именно в таких противоречиях выявляется вся острота борьбы между мужским и женским в самой Гиппиус.
Чувство обмана, иллюзорности простирается и на окружающее. Райский ореол сада виллы заметно снижен. Его красота испускает какой-то "таинственный соблазн"; роскошное обилие цветов теперь давит и угрожает, что напоминает ранние стихи Гиппиус "Цветы ночи" (1894). Далее и соединение неба и моря, и восторженные излияния героя подвергаются полному разоблачению:
"Ну и городок был! Весь белый и голубой. Белые домики, точно оплетенные цветами, а внизу и вверху — только голубое, голубое, — небо, как море, море, как небо. Потом я понял, что такое море, это земля, притворяющаяся небом, подражающая небу: точно черты неба — солнце, луна, звезды, а также и мысли неба — облака — всегда в нем не чисты, а исковерканы. Я не люблю море, но в то время я решительно ничего не понимал, и мне казалось, что я достигаю высшей красоты, блаженства и тончайшей мудрости".[36]
Сочетание звездного неба с бездонной ямой, что в "Мисс Май" символизировало идеальную любовь, теперь оказывается грубейшим самообманом: море — это только искаженное подражание небу; "тихий шорох и шелест летней ночи" ("Мисс Май") и "шелестенье далекого моря" (Contes d'amour) теперь снижены до змеиного "шуршания" (ср. "шелестят, шевелятся, дышат" в "Цветах ночи"). Недавние мечты Гиппиус о "новой любви, безгранном сладострастии", неподвластном пошлым условностям "нормальной" любви, немилосердно осмеяны ("В то время я решительно не понимал..."). В конце концов рассказчик убеждается, что высшее в человеке несовместимо с низшими элементами и что всякие попытки их соединить обречены. Он понимает, что небо "смеется" над ним:
"...это был его суд — его смех, такой неожиданный, почти жестокий.
Я глядел — и с моего тела, и с моей души медленно сползало что-то теплое, вязкое, расслабляющее и жалкое. Новая красота, новая любовь! Господи, что со мной было? точно свет во мне погас. Нет, все это, хоть и грубое, — даже не страшное, а только смешное, такое смешное, что я улыбнулся в темноте".[37]
Переоценка таорминских впечатлений вызвана по всей вероятности разрывом с Овербек, не случайно встреча с англичанкой с перламутровой тростью целиком выкинута из "Небесных слов". Все-таки некоторые реминисценции об этом эпизоде проникают в повествование, но они теперь ассоциируются не с Овербек, а с другой, безымянной женщиной, по приглашению которой рассказчик уезжает из Сицилии в Рим. Как и Гиппиус с Овербек, герои "Небесных слов" проводят некоторое время в столице, а потом путешествуют по Италии. Во Флоренции все растущая раздражительность против непонимания и нечуткости спутницы изливается в тех же выражениях ("грех", "яма", "наверх"), которые были отмечены в Contes d'amour.
"[Я] почти не понимал, какой грех творю. Она, женщина, которую я любил, была просто хитрый зверек. [...] Она меня тащила в яму, а я был убежден, что мы вместе взбираемся наверх".[38]
Решение разорвать отношения приходит при солнечном затмении (которое действительно было 28-го мая 1900 г.).
"Пустота, как темная пасть, раскрывалась надо мною. Небо умирало, а с ним умирала и земля, неотрывная от него, покрывалась трупными тенями и пятнами. А с ними, с небом и землей, угасала и моя жизнь".[39]
Умирание неба — символ смерти небесного в любви: темная бездна, символ чувственной стихии, захватила теперь и небеса, т.е. духовное в любви...
Запутанные отношения и разрыв с Эллой Овербек, кажется, отражены также и в рассказе "Слишком ранние" (1899), и в повести "Сумерки духа" (1899)[40]. В повести продолжается тот же спор о сути любви и о месте в ней полового инстинкта. Можно заметить также, что после разрыва с Овербек Гиппиус написала "Suor Maria" (1904), продолжение раннего рассказа "Мисс Май", в котором Андрей Николаевич, уже женатый, семейный человек, вновь встречается с Мисс Май, теперь монашенкой, Suor Maria. Действие происходит в Италии, в тех же местах, что и встречи Гиппиус с Овербек.
"Мемуары Мартынова", написанные уже в 20-30-е гг., по самой структуре своей напоминают "Небесные слова". Оба произведения построены как ряд эпизодов, преимущественно любовных, из жизни главных героев. В обоих присутствует тот же ироничный рассказчик. В обоих рассказах любовь мужчины к женщине переплетается с гомосексуальной любовью. "Перламутровая трость", самый длинный и значительный из рассказов, составляющих цикл, был написан через пять лет после остальных. Он посвящен давнишним сицилийским событиям и встрече с Эллой Овербек, но теперь рассказчик открыто признается в своих гомосексуальных наклонностях.
Эта тема намечена в самом начале рассказа, который начинается с того, что Мартынов "женится" на бабушке, чтобы избежать каких-то не вполне выясненных неприятностей, по-видимому, связанных с гомосексуализмом. У него близкий друг, голубоглазый Франц, но потом друзья расстаются. Проходит несколько лет, и вдруг он получает письмо от Франца с приглашением срочно приехать к нему в Сицилию, в "бело-голубой городок" Бестру, где Франц поселился после какого-то таинственного скандала (как оказывается, гомосексуального) в Берлине. Франц, как и Henri Briguet в Contes d'amour, занимается фотографией. Его дом находится на скале над Ионическим морем, у подошвы Monte Venere, и окружен лесом: "сад этот с его могучей растительностью [...] похож не на сад, а скорее на рай в счастливые дни, до грехопадения."[41]
Местоположение дома дано в уже знакомых образах высоты и глубины: "Мой длинный, чугунный балкон-галлерея висел над провалом, глубоким зеленым скатом. Вдали, за ним, туманилось высокое море".[42] Атмосфера, как и в "Небесных словах", напряженно-эротическая, и опять это передается через удушливый запах цветов и темный морской провал внизу.
"Неистовый юг, сицилианский, на другие не похожий (а я бывал и южнее), цепкий, сладкий, тяжело-ладанный — обнимал тело, внутрь проникая и словно там, в душе, тоже что-то по-своему переделывая. Ведь вот, цветы голову кружили до тошноты, а я оторваться от них не мог; без мысли, готов был часами перебирать шелковые лепестки, прятать в них губы и лицо. А ночью на балконе, над темным провалом, откуда, словно клубы удушливого ладана, подымались на меня земные запахи — отдавался им со сладким безволием. И даже любил, кажется, это безволие — чего? души или тела?"[43] теперь присоединяется еще и тютчевский образ "ночного ветра".
Свобода, простота и нетребовательность людских отношений в Бестре наполняют рассказчика тем же наивным восторгом, что и в "Небесных словах". "Вот разгадка ее радостной особенности: здесь — "говорят и не скрывают". Здесь не тащат за собой предрассудков: здесь все просто: здесь свободно всем".[44] Однако же и он вынужден признать над собой власть предрассудков.
"Я сурово судил человеческие предрассудки, привычные и неподвижные. Назвали одну форму любви — "нормой", по большинству, дали большинству права, а у меньшинства отняли все. Портят жизнь и себе и другим, отравляют подозрениями, презрениями, гонениями... Драма Франца — не отсюда ли?
И то, что я сам порою, в наитемнейшей глубине, тоже ощущал норму — нормой, а другое — чем-то таким, о чем "не говорят и скрывают" — повергало меня в немалый ужас. Власть привычного, обывательского предрассудка? Даже надо мною? Нет! Нет!"[45]
Мартынов упорно не хочет признаться себе в своих истинных порывах. Все чаще встречаются такие фразы, как, "сам не знал, как... сказал...", и в конце концов это подсознательное выступает наружу ночным кошмаром наяву, навеянным сицилийским ветром, уже явно под знаком тютчевского "ветра ночного":
"Ночью проснулся от ужаса: темнота комнаты была наполнена сонмом визжащих ведьм. Я еще не знал, что это ветер, не знал, что такое ветер Бестры. Это не наяву и не во сне. Точно в сорокоградусном жару летел я сам куда-то в бездонную пропасть вместе с этим полчищем орущих ведьм, грохочущих и хохочущих дьяволов. Не было похоже ни на бурю, ни на грозу с громом; ни на что не похоже. Ни одной мысли в голове — только этот режущий визг. Мне стало казаться, что и я сам и все тело мое визжит, пролетая темные пространства".[46]
Ветер по своей стихийной силе напоминает солнечное затмение в "Небесных словах", но там погружение во тьму служит поводом к разрыву с уже не любимой женщиной. Здесь же рассказчик принужден признать наличие этой стихийной силы не только снаружи, но и внутри себя. Знаменательно, что кошмар передан через исключительно женское "ведьмино" наваждение. К уже знакомым образам "пропасти", "ночи", "жары" теперь присоединяется еще и тютчевский образ "ночного ветра".
Через несколько дней значение этого стихийного наваждения выясняется. После вечера у Франца Мартынов уходит к себе в сопровождении слуги Нино. Спускаются "по крутой скользкой тропе. Налево — скала, выше — полуразрушенные стены города. А направо — черное ничего; однако оно чувствуется громадным и пустым. Только густые запахи его наполняют, но я уж перестаю их слышать".[47]
Вдруг неодолимый порыв тянет его к Нино, они целуются, но сейчас же "точно чья-то холодная рука ласково отстранила меня от Нино. И я разжал объятия. Прислонился к скале. Неподвижно и бессмысленно глядел, целое долгое мгновение, на неподвижный теперь этот огонек фонаря на земле, пока огонек не закачался снова".[48]
Как и в "Небесных словах" какая-то посторонняя сила решает все по-своему, но в "Мемуарах Мартынова" автор толкует это иначе. В "Небесных словах" герой понял, что небо "смеялось над ним и судило его"; здесь же свет идет снизу от фонаря на земле. Там герой осмеивается за его слишком восторженную любовь, здесь же за слишком заземленную.
Продолжение до некоторой степени уясняет положение.
"В памяти мелькнула далекая история ранней юности, ницский карнавал, глаза Марсель, — чьи? И тогда уж безразлично опять, "он" ли, "она" ли. Потому что Нино тогда — "оно".[49]
В рассказе "Ты — ты" (1927), первоначально задуманном как последний в цикле "Мемуары Мартынова", герой влюбляется в молодую девушку, которая потом оказывается переодетым юношей.
— Марсель, не бойся... Не думай. [...] Разве не все равно, если ты — ты?[50]
После минутного колебания герои понимают, что "любовь — одно", независимо от пола.
Именно с этим рассказом перекликается эпизод в "Перламутровой трости". Безразлично, "он" ли, "она" ли. А "оно"? Это, казалось бы, не любовь, а безличная страсть. Заметим также, что в обоих рассказах поворотный момент связан не с огнем (обычный образ любви у Гиппиус), а с "холодом" (холодная рука, холодная проволока). В "Ты — ты" ничего от этого не меняется. "Ты" остается "ты", но в "Перламутровой трости" герой не только отстраняется, но и убеждается, что здесь не "ты", а "оно". Гармонии, достигнутой в "Мисс Май", опять-таки не вернуть. "Герой пугается, и все безнадежнее запутывается".[51]
Последний эпизод повести посвящен встрече с Эллой, англичанкой-музыкантшей. Обстановка — тот же роскошный сад между морем и горой. Мрак такой, "точно мир кончается. Ничего, кроме мрака"[52], и, конечно, музыки, излюбленного символа стихийности.
"... и из сада, из черной темноты, где, казалось, ничего быть не могло, мир кончался, — тонко зазвенела первая струна".[53]
Рассказчик сначала не понимает, что любит (скорее, полюбил) англичанку, и не то презирает, не то не замечает ее, окончательно убедившись, что он "может сделать все, что хочет, с этим существом".
Но рядом с сознанием своей силы, превосходства возникают элементы хаоса, черная ночь, провал, яма, удушливый запах цветов, музыка, которые расслабляют, обессиливают, обезволивают.
"Так вот, прежде всего, я понял, что в душе человек, вернее — в существе человека, может подняться великой силы вихрь, великой и непреодолимой. Малое подобие его был тот природный вихрь, который меня обезумил. Но по сближению я понял. Важна непреодолимость... Она сметает все, чем мог бы человек его преодолеть. Борьба бесполезна. Уляжется сам, а не уляжется — лети в нем до конца. Хорошо, что не каждое человеческое существо достаточно глубоко и широко, чтоб поднимались в нем такие ослепляющие вихри".[54]
Это пишется о Франце, но, конечно, применимо и к герою, и к рассказчику, и к автору.
Как и в "Небесных словах", рассказчику опять угрожает "демон смеха, самого грубого, самого издевательского".[55] На этот же раз герой справляется с ним: все возвращается на свои места, и в конце рассказа Мартынов радостно принимает приглашение в Рим. Однако эта поездка теперь не описывается, как будто Гиппиус не хотела вспоминать о том, что было после. С одной стороны, поездка уже не нужна. Ведь это по приглашению Франца Мартынов и приехал в Бестру и был вовлечен в стихию гомосексуализма. Двойное лицо мужчины-рассказчика и женщины-автора еще неразрешимее осложняет картину любовных отношений.
Но есть, как представляется, и другая причина. В 1931 г. Гиппиус уже познакомилась с Гретой Герелл, подругой ее последних лет. Герелл гораздо моложе Гиппиус, и поэт часто обращается к ней как к девочке (ma petite), несколько свысока. В письмах к Герелл Гиппиус несколько раз упоминает свою давнюю английскую подругу, которую, очевидно, Герелл в какой-то степени напоминала ей:
"Gherie, savez vous de quoi j'ai reve il у a quelques nuits? Je vous ai vue, vaillante et gaie, avec nous — a Florence? Oui, j'ai vu que nous parcourions les rues de cette chere ville (ma preferee), que c'est le printemps, que tout est si clair autour de nous, et voila que nous achetons les roses dans une petite boutique que je connais bien... ou, nous les achetions autrefois avec mon amie Ella, la musicienne, qui voyageait beaucoup avec nous. Et je ne sais plus si c'est Ella ou vous, parce que toutes nous sommes jeunes... Mais dans le meme moment je vois bien que c'est vous, et que c'est tres bien et que tout est tres naturel, "[56] —
и таким образом воскресила воспоминания о далеких таорминских событиях. Описание путешествия по Италии с Овербек в начале века могло бы возбудить нежеланные воспоминания, которые могли бы еще отравить отношения с Герелл.
Три редакции таорминской истории раскрывают сложный и противоречивый процесс понимания Гиппиус своей натуры. Осознав в себе сильно развитые и женское и мужское начала, она всю жизнь то примирялась, то боролась со своей двуполостью. Вот почему она так интересовалась гомосексуализмом и увлекалась гомосексуалистами. Вот почему так близка ей была мысль Платона, что идеальная любовь состоит не просто во взаимной тяге мужчин и женщин друг к другу, но и в обоюдном признании женского в мужчине и мужского в женщине. В идеале такая любовь не допускала бы неравенства, подчинения одного другому, но в практике Гиппиус впадала в эти крайности, то мысленно констатируя: "Я ведь с этим существом все могу сделать, что захочу, оно — мое", — то мучаясь сознанием своего бессилия и безволия. Таким образом, мужское "я" в ее творчестве выражает не только желание, чтобы читатели воспринимали ее не как женщину, а как полноправного писателя, но и психологическую потребность глубоко раздвоенного сознания. В молодые годы, склонная презирать женщин и тем более все женское в себе, Гиппиус часто увлекалась мужчинами, но к концу жизни она все чаще сближалась с женщинами и находила в них самых дорогих собеседников и друзей. Знакомство с Эллой Овербек сыграло решающую роль в этой эволюции.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] "Но главное: мне с женщинами было неинтересно. Просто не интересовало то, что они думают и говорят, и как думают и говорят. Не интересно и то, что им интересно. Я с удовольствием болтала с ними о чем угодно, и наблюдала их, но никогда мне не приходило в голову заговорить с какой-нибудь о том, что первее всего занимало меня". (Temira Pachmuss, Intellekt and ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius, Wilhelm Fink Verlag. Munchen, 1972. C. 507). В этих словах слышно такое презрение к женщинам, что даже слово "с удовольствием" воспринимается как сарказм.