главная страница
		поиск       помощь

Творчество драматурга и рассказчицы Людмилы Петрушевской, без сомнения, заслуживает внимания и принадлежит выдающимся явлениям современной русской литературы. Вряд ли стоит удивляться, что пробиться ей удалось (вовсе не без труда) только во времена перестройки. Несоответствие её произведений шаблонам социалистического реализма и, прежде всего, шаблонам традиционного, часто идеализированного изображения женщины в русской литературе притягивало и отталкивало одновременно. Тематически глубоко уходя корнями в реальную действительность распадающегося Советского Союза, её драмы и рассказы почти всегда связаны с общей темой экзистенциональной, идейной и социальной ситуацией индивидуума.

Характерную для Петрушевской игру языковых и формальных экспериментов, как и соотнесенность с современностью и безвременностью, демонстрирует и её крупное прозаическое произведение "Время ночь", появившееся сначала в немецком переводе ^[1] , и лишь затем опубликованное по-русски ^[2] . Время его написания, согласно пояснению автора к немецкому переводу, падает на 1990-1991 гг., и это позволяет понимать роман как литературную зарисовку смутной эпохи развала советской империи.

Сосредоточенность на современности и связь с советскими буднями и социальной структурой позволяет контрастно сопоставить роман Петрушевской с другим произведением, появившемся на заре советской эпохи, — рассказом Александры Коллонтай "Любовь трёх поколений". Сравнение двух произведений может показаться на первый взгляд сомнительным, прежде всего из-за различий художественного уровня. И всё же это сопоставление имеет смысл, если понимать оба произведения как характерные феномены единого коренного исторического и общественного процесса.

Таким образом, с одной стороны Петрушевская — одна из всемирно признанных современных русских писательниц, женщина-драматург, чьи пьесы наиболее часто ставятся в России, выдающаяся представительница "новой женской прозы". Необычность языка, композиции и тематики её произведений не только принесли ей высшее признание, но и долгое время закрывали для неё возможности широкой публикации и обуславливали резкое неприятие. Беспощадное изображение советских будней представляло поле для нападок, как и её особая речь, якобы разрушающая "чистоту и красоту русского языка".

С другой стороны, Александра Коллонтай — революционерка, пропагандистка, защитница прав женщин, первая в мире женщина-дипломат, писательница, творчество которой получило почти единодушную негативную оценку. Принято считать, что её произведения низкого эстетического уровня ("То, что Грета любит Ганса, который в свою очередь крутит с Лоттой, не становится интересней оттого, что герои называют друг друга "товарищ служащий" ^[3] , что они являются плоской иллюстрацией моральных, и прежде всего сексуально-моральных и феминистических, идей автора — так это часто звучало в современной критике ^[4] . Став в первые годы революции широко читаемой писательницей, Коллонтай всё больше испытывает давление и не в последнюю очередь потому, что в её произведениях была также усмотрена опасность для здоровья народа: "Все это приводило к ослаблению и к полному атрофированию сдерживающих половых центров; к разврату, к половым недугам и венерическим болезням; к кровосмешению и вырождению ^[5] . В конце концов Коллонтай в качестве повышения была предложена дипломатическая работа. После 1927 года её произведения больше не публиковались. В 60-е гг. последовала реабилитация, хотя и очень осторожная ^[6] . Женская тематика, поднимавшаяся Коллонтай, её представление о новой коммунистической морали изымались цензурой из ее текстов, рассказы не печатались. В вышедшей в 1966 г. "Краткой Литературной Энциклопедии" произведения Коллонтай были упомянуты, но критически, поскольку в поисках равноправия ее герои терпят неудачу, и это пикантно обосновывалось тем, что "у них порой возникает мысль о свободе интимных отношений" ^[7] . В семидесятые годы, отчасти в связи со столетней годовщиной со дня рождения автора, появилось два тома избранных произведений, ограничившихся лишь речами, статьями и автобиографией, а литературные произведения вновь не были включены ^[8] . Немногие статьи, опубликованные в 1982 г., к 110-й годовщине со дня её рождения, были также сосредоточены на биографическом, как и вышедшая в 1987 г. монография 3. Шейниса ^[9] . Ещё в 1984 г. можно было услышать, что произведения Коллонтай в России считаются безнравственными и неприличными ^[10] . В Западной Германии Коллонтай была вновь открыта в связи с подъёмом феминистского движения в семидесятые годы. В 1980 и 1982 гг. были изданы её рассказы ^[11] и автобиографические произведения ^[12] .

Итак, первая связь между Петрушевской и Коллонтай состоит в том, что критика воспринимала их неоднозначно. Другую можно увидеть в центральной — женской — тематике их произведений ^[13] . Произведения "Время ночь" и "Любовь трёх поколений" связаны общим структурным элементом: тема в обоих рассказах технически развивается через описание судеб трёх поколений женщин, как это видно уже по заглавию произведения Коллонтай.

В общих чертах тема рассказов может быть обозначена прежде всего как "положение женщин и их жизненные перспективы", причём очень легко обнаруживается тесная связь со временем возникновения обоих произведений, то есть началом или концом советской эпохи, со всеми связанными с этим контекстами женской политики, социального и сущностного положения женщин. Оба произведения можно понимать как противоположные полюсы начала и конца исторической эпохи, чья отправная точка сопровождалась не только жестоким разрушением старых ценностей, но и искренней надеждой на лучшее будущее, и чей конец демонстрирует не только крушение этой надежды, но и общую безнадёжность и разочарование.

Это особенно касается положения женщин, чья политическая и социальная судьба, казалось, была в "надёжных марксистских руках". Не стоит и говорить о том, что для женской политики соединение идеи освобождения пролетариата с женским вопросом должно было казаться фатальным. Тот тезис, что угнетение женщины якобы связано с капиталистическим угнетением вообще, и женский вопрос тем самым зависит от экономического развития, позволил после революции официально объявить женский вопрос просто решённым. И уже в советской системе, под прикрытием наступившего, наконец, "равноправия", продолжалась эксплуатация женщин, эксплуатация, для которой недостаточно даже таких слов, как двойная-тройная нагрузка, ежедневная борьба с дефицитом, плохое медицинское обслуживание.

То, что в процессе этого "равноправия" поднятие женского вопроса считалось излишним, становилось нежелательным, прежде всего при Сталине, феминистические идеи были отметены и, более того, были продолжены и закреплены консервативные представления, унаследованные от эпохи царизма, известно так же хорошо, как и угнетенное социальное положение женщины на закате советской империи. Осознанию этого способствовали и публикация в конце 60-х годов рассказа "Неделя как неделя" Н. Баранской и быстро подавленное феминистское движение в России конца 70-х и, особенно, новые социологические исследования периода начала перестройки. Показанные ими факты являются реальной основой произведения Петрушевской "Время ночь", как и энтузиазм периода революции в произведении Коллонтай.

И всё же вопросы, с которыми мы подходим к обоим произведениям, должны носить не чисто социологический, но, безусловно, связанный с ним литературоведческий характер. Основной вопрос при этом — то, как нашли своё отражение энтузиазм периода революции и общее разочарование и депрессия начала 1990-х гг. в повествовательной структуре обоих произведений, связанных между собой не только темой положения женщин и их жизненных перспектив: работы, любви, семьи, — но и уже упомянутым общим художественным приёмом, а именно развитием темы на примере судеб трёх женщин, трёх следующих друг за другом поколений. В тесной связи с этим стоит вопрос о возможном читателе или читательнице и тем, насколько структура повествования определена предполагаемой целевой группой.

Занимающий приблизительно 50 печатных страниц рассказ Александры Коллонтай "Любовь трёх поколений" появился в 1923 году в сборнике "Любовь пчёл трудовых". Она рисует жизнь трёх женщин: бабушки, матери и дочери. Центральная проблема — любовь или значение любви в жизни героинь произведения, особенно по отношению к другим областям жизни. При этом заслуживает внимания тот факт, что все три женщины уже преодолели традиционные и консервативные представления о супружестве и семье и демонстрируют прогрессивное, даже революционное поведение. Все они решительно порывают с господствующими условностями и ищут новые пути, причём на всех уровнях можно распознать один линейный принцип конструкции, то есть дается линейное развитие, ведущее в конце концов к той форме существования, которая должна предоставить индивидууму, и особенно женщине, наибольшую свободу.

В то время центр тяжести критики был перенесен преимущественно на вопросы любовных связей, и рассказ понимался исключительно как иллюстрация ложно интерпретированной сексуальной морали Коллонтай. При этом критика не желала видеть, что в этом рассказе речь шла не о безудержной половой жизни без эмоциональной любви и духовной близости, а, наоборот, — о равноправии в отношениях между мужчиной и женщиной, о чём писательница неоднократно говорила в своих теоретических произведениях.

Героини рассказа являются, в сущности, подтверждением этого тезиса. Речь идёт о самостоятельных женщинах, желающих прожить свою жизнь без мужской зависимости и поэтому обладающих различными требованиями к любви и сексуальности. Такое же важное сущностное понятие, как любовь представляется для всех трёх героинь самостоятельной и независимой. При этом центральной темой становится критическая проверка счастья жизни и единственного содержания жизни — "любви" особенно в сравнении с другими областями жизни. Таким образом, в рассказе идёт обсуждение значения любви и работы для женщины, а также, например, взаимоотношений между эмоциональной сферой и самостоятельной политической работой.

Бабушка, Мария Степановна, сторонница народников, в любовной области в себе уверена и независима от общественных норм: она выбирает своего мужа против воли родителей, потом, однако, покидает его, чтобы последовать за другим мужчиной, которого полюбила. Обнаружив его неверность и отсутствие духовного согласия, она обрывает и эту связь. Бабушка настроена радикально-идеалистически в своём представлении о любви к одному-единственному человеку. Но она способна эмоциональные потрясения оборванных любовных связей компенсировать твёрдой верой в политические идеи и интенсивной работой. Таким образом, работа становится заменой любви.

И для её дочери, Ольги Сергеевны, — матери в этом ряду поколений — работа имеет особое значение. Ольга живёт в изматывающей эмоциональной зависимости от двух мужчин, и в этой ситуации работа становится единственной опорой, спасающей её в эти политически бурные годы начала века от полного погружения в личные любовные проблемы и от неспособности принять решение. Правда, любовная история её матери показывает, что непреодолённые эмоциональные коллизии не только воздействуют на самостоятельность, но парализующе действуют и в области работы, даже когда есть абсолютная уверенность в целесообразности собственного труда и в политической деятельности. Тем самым на жизненном примере Ольги демонстрируются фатальные следствия неравноправных любовных связей.

У ее дочери Жени политическая работа выходит за рамки преодоления конфликтов в любовных делах и становится содержанием жизни. На примере этого персонажа последовательно проводится требуемое Коллонтай направление любовных переживаний на "второстепенное место в жизни". Любовные связи состоят для дочери преимущественно из мимолётных сексуальных контактов — они значат теперь не больше, чем стакан воды, что не оставляет места эмоциям и внутренней зависимости от того или иного любовника. Этим персонажем традиционная сексуальная мораль преодолевается окончательно: дочь не проявляет ни малейших угрызений совести после аферы с сожителем своей матери, а последствия этой связи преодолеваются благодаря новому советскому положению об абортах.

Независимость от эмоций, абсолютизация труда и политических заданий определяют жизнь дочери. Это передаётся на уровне действия очень прямо, часто плакатно: к примеру, Женя сожалеет, что ей приходится прекратить работу из-за беременности; она сожалеет также, что конфликт с матерью влияет на работоспособность. Сердечные переживания подчинены полностью работе и политической задаче. Заключительные слова Жени и одновременно книги характерны для тех приоритетов: " — До вечера, товарищи!... Не задерживайте!... И так опоздала. Дела много, много...". Созвучие с радикально-программным романом Чернышевского "Что делать?" (1863) очевидно. Им перебрасывается мост к революционно настроенному молодому поколению XIX столетия, и прежде всего к борющимся за эмансипацию женщинам.

Принцип линейного развития обнаруживается и в требованиях, которые все три женщины предъявляют по отношению к любви. Требования, предъявляемые к любви бабушкой, радикальны в своём идеализме: она ищет в мужчине духовного и физического удовлетворения и не желает идти на компромиссы. Это почти утопическое требование делится у дочери между двумя мужчинами, один из которых представляет как бы духовную и политическую область, а другой приносит удовлетворение в чувственно-физической сфере. Женя, видя, что это приводит к почти неразрешимым конфликтам, совершенно сознательно хочет избежать этого в своей жизни. Тем самым она окончательно рвёт связь между идеальной любовью и любовью физической. Духовно-идеальная любовь принадлежит, с одной стороны — и здесь Коллонтай стопроцентная большевичка — Ленину и делу коммунизма, с другой стороны — её матери. Сексуальность — это совершенно отдельная, самостоятельная область, не представляющая опасности для возникновения зависимости. При этом возможность прерывания беременности является для Коллонтай весьма существенным фактором предотвращения зависимого положения как в эмоциональном, так и в экономическом отношении. Очевидно, здесь Коллонтай усматривает возможность преодоления биологического предназначения женщины обуславливающего её зависимое положение.

В этом рассказе тематический центр тяжести приходится на любовь и её значение в жизни женщин; мужские протагонисты отходят далеко на задний план. Преобладая количественно (трём женским персонажам противостоят шесть мужских), они едва обрисованы и выглядят совершенно бледно. Все мужские персонажи обладают отрицательными чертами различного качества: от слабости до безответственности. Такое отрицательное изображение мужчин в этом рассказе подчёркивает еще более то, что речь идёт о женщинах, планирующих свою жизнь независимо от тех мужчин, с которыми они живут и которых любят и от кого в то же время хотят стать независимыми.

Композиция рассказа проста и прозрачна. Линейному принципу соответствует протяжённое хронологическое представление событий. Судьбы трёх поколений представлены поочередно. Комментарии рассказчика строго им соответствуют. Простота, прозрачность и скромность определяют и лексику, и синтаксис, и изображение персонажей, являющееся в целом довольно плоским и скудно психологизированным. Поэтому вряд ли можно согласиться с рецензией одного немецкого современника, повествующего о "поразительном искусстве профилирования" и "достойным восхищения, волнующем поэтическом содержании и заслуживающем внимания эпическом таланте" ^[14] , тем более, что эта оценка ничем не была подтверждена.

Скорее, можно было бы упрекнуть Коллонтай в тривиальности и заштампованности. Однако следовать здесь первому читательскому впечатлению, означало бы не отдать должного намерениям автора и проигнорировать исторические обстоятельства возникновения текста. Произведение Коллонтай не подлежит традиционным эстетическим критериям. Его необходимо рассматривать только в связи с определённой целевой группой. Сама Коллонтай понимала своё литературное творчество как часть агитаторской деятельности, имеющей целью просвещение женщин, побуждение их к освобождению от старой социальной и эмоциональной зависимости. В рамках этой цели тривиальная форма приобретает смысл. Она была понятна и простой, умеющей читать публике. Передача технического, революционного содержания плакатными методами известна и в других областях, где в первую очередь следовало бы упомянуть искусство плаката времен революции. Очевидно, что это понимание Коллонтай литературы как агитационно-полезного средства, направленного на ясно очерченную целевую группу, на которую можно и нужно воздействовать прямо, имеет в теоретическом смысле также линейный характер и обнаруживает тем самым параллели с рисуночным конструкционным принципом рассказа.

В повести Л. Петрушевской "Время ночь" вопрос о предполагаемой и реальной целевой группе может пониматься доминирующим в структурном принципе подобного текста. Известно, что это произведение появилось впервые не на русском языке. Из выступления Петрушевской по немецкому телевидению можно было заключить, что писательница не решилась предъявить произведение русскому читателю. Хотя, как упоминалось, русский текст "Время ночь", между тем, уже вышел, и необходимо стало считаться с некоторыми изменениями в русском тексте. Очевидно, самою Л. Петрушевской были вычеркнуты из текста пассажи, которые могли бы показаться чересчур "порнографичными". К тому же появилось и структурно значимое изменение в конце романа.

Мы не будем обсуждать то, насколько эти обстоятельства публикации русского текста типичны (или нетипичны) для русской литературы в конце советского периода, и то, что самоцензура заставляет автора подчищать текст для русского издания. Значительно важнее здесь то, что в тексте становится заметным тот феномен, который я для повести "Время ночь" назвала "принципом замкнутости и принципом безнадёжности". Эти основные мотивы передаются в тексте с помощью структурно-кругового элемента, служащего в зашифрованном виде символом безысходности. Невозможно, принимая во внимание многослойность произведения, показать здесь это во всех подробностях. Наше изложение должно поэтому концентрироваться на тех структурных элементах и тематических областях, которые делают возможным сравнение с произведением А. Коллонтай.

И в произведении Л. Петрушевской центром изложения является судьба женщин трёх поколений: бабушка Сима ко времени действия находится в состоянии прогрессирующей шизофрении. Находясь в одной из больниц, она постепенно впадает в детство. Раньше она помогала воспитывать своих внуков. В центре повествования находится (кстати, как и у Коллонтай) мать. Анне Андриановне за пятьдесят. Раньше она была матерью-одиночкой с двумя, теперь уже взрослыми, детьми. К началу действия она присматривает за своим любимым внуком. Жизнь её определяется ежедневной суетой, семейными ссорами, возрастными страхами, денежными заботами, дефицитом, душевной и материальной нуждой ^[15] . Она ведёт катастрофическое существование, история ее жизни постепенно раскрывается в тексте. Женщина третьего поколения, дочь Алёна, без средств к существованию после распавшегося брака, целиком зависящая от помощи матери, стоит на краю гибели с тремя своими детьми, которых ей предстоит растить без мужа одной.

Упомянутый принцип закрытости и изолированности можно обнаружить уже в композиции произведения: текст представлен в виде дневника матери — Анны Андриановны, с точки зрения которой описывается жизнь бабушки и дочери. Здесь, кстати, можно увидеть подобие конструкционному принципу А. Коллонтай в "Любви трёх поколений", где мать также в письме описывает жизнь бабушки и дочери. Но Л. Петрушевская выбрала более интимную художественную форму — дневник. В тексте, правда, встречается многое, указывающее на то, что речь идёт о псевдодневнике. Большими пассажами текст напоминает внутренний монолог и начинает восприниматься как исповедь.

Дневник ведётся Анной Андриановной (считающей себя "поэтом" в подражание Анне Ахматовой), очевидно желающей, чтобы эти записи когда-нибудь после ее смерти тоже были прочитаны, возможно, она хочет отомстить: "Пусть прочтут, кто есть кто, но позже, что такое я и что есть она! Надо положить их обратно на шкаф, она все равно докопается, вспомнит, она все эти годы ищет и ищет свой дневник как маньяк, она умрет, если узнает, но теперь она далеко. И я пишу это и для нее, чтобы она сама все поняла, чья жизнь какая! Да!" (с. 72).

В русской редакции начало и конец произведения так переработаны, что общая структура произведения решительно меняется. Русский текст предваряет замечание фиктивного издателя, выступающего под реальным именем Л. Петрушевской. Из этого предисловия выходит, что автор дневника умерла и что дневник был анонимно прислан её дочерью издателю для ознакомления и публикации ^[16] . Это серьёзное изменение в русской редакции имеет то значение, что теперь на фиктивном уровне кольцо уединённости и изоляции героини кажется разорванным — её записки становятся достоянием общественности. Выход из изоляции и общение с людьми возможны для героини лишь только после смерти через её записи, решительно переданные дочерью с указанием "она была поэт". Тем самым дневниковым записям косвенно сообщается качество художественного произведения. Записи являются тем самым единственной компенсацией за внутреннее одиночество и одновременно средством преодоления этой изоляции ^[17] .

В дневник включены выдержки из записей дочери, описывающей и оценивающей, между прочим, и свою мать; так создаётся вторая повествовательная перспектива. Мать не только читает этот дневник, вопреки настойчивому запрету дочери ("Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти" (с. 69), но и с ядовитыми, ранящими дочь комментариями вставляет в свои записки. Закрытость, интимный характер обоих дневников нарушены и опубликованы, но не с целью, как в рассказе А. Коллонтай, решения конфликта, а ради его продолжения и повторения. Мать опубликовала дневник своей дочери, так поступает теперь и дочь с дневником своей матери.

Однако замкнутость и безнадёжность ситуации обнаруживается в отношениях трёх поколений. Рассказ об этих женщинах позволяет обнаружить нечто вроде трагической закономерности. Кажется, что специфика полового поведения и конфликты передаются от поколению к поколению, невозможно разорвать тот дьявольский круг, обусловливающий вечное воспроизведение женских судеб. Эта взаимосвязь определяется в первую очередь отношением женщин друг к другу, отношением к мужчинам и особенно к подрастающему мужскому поколению, чьё воспитание и находится в их руках.

Эти женщины, оставленные и вынужденные в одиночку растить детей, испытывают друг к другу не солидарность, а неприкрытую ненависть и ревность. Эта ненависть отравляет отношения матери с дочерью, ревность отталкивает возможных мужей. Это прослеживается в произведении по судьбам бабушки, матери, дочери, и можно быть почти уверенным, что их жизни показательны и для судеб последующих поколений: "О, ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, то есть меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня, заменить собою все, и я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар. Дочь зарабатывает, как мужик, содержит их, мать сидит дома, как жена, и укоряет дочь, если она не приходит домой вовремя, не уделяет внимания ребенку, плохо тратит деньги и т.д., но в то же время мать ревнует дочь ко всем ее подругам, не говоря уже о мужиках, в которых мать точно видит соперников, и получается в результате полная мешанина и каша, а что делать?" (с. 101).

Мужчины описаны в дневнике матери исключительно негативно. О зяте она говорит всегда в презрительных выражениях (пьяная свинья, подлец, щенок и т. д.), собственный сын — преступник, обворовывающий свою мать и живущий за счёт чужой женщины. С другой стороны, жизнь и судьба матери, как и её дочери, определяется мужчинами и аферами. О любви говорится не как об идеальной ценности, а с неприкрытым цинизмом и только о реальных последствиях этой любви, которые приходится нести одной женщине: "Так и были дела, и так недавно. Перебираешь жизнь — они, мужчины, как верстовые столбы. Работы и мужчины, а по детям хронологию, как у Чехова. Пошло выглядит все, однако же, что не выглядит пошло со стороны?" (с. 82).

Столь оптимистично предложенное в произведении А. Коллонтай решение с Помощью работы и конкретных политических задач преодолеть внутреннюю зависимость от эмоций и сущностную зависимость от мужчин, являет у Л. Петрушевской полную противоположность: Анна Андриановна теряет хорошую работу в редакции одной газеты как раз из-за любви к женатому мужчине; её дочь из-за детей в постоянной нужде и не может работать регулярно. Работа больше не наполнена жизненным содержанием, она стала средством зарабатывания на хлеб насущный, который продлевает существование.

У Л. Петрушевской становится совершенно ясным, что как раз несбывшаяся женская любовь передаёт роковой зародыш следующим поколениям. Неспособность любить дочь, потому что в ней и с ней приходится вновь переживать собственную любовь и собственные ошибки, компенсируется обожествлением сына, а затем внука. Безумная любовь должна возместить всё, но она притягивает одновременно тот тип мужчин, который затем в виде зятя, подобно "щенку", дополнительно отягощает борьбу с буднями и/или после зачатия ребёнка ускользает от ответственности и тем самым повторяет подобную женскую судьбу бесконечно.

То, что в произведении почти лейтмотивом проходит наследственная шизофрения, симптоматично. Это действительно шизофрения, когда женщины воспитывают таким образом новые поколения мужчин и уготавливают для следующих поколений женщин ту же судьбу. Слово "судьба" при этом обязательно находит своё выражение в тексте, когда Анна Андриановна снова и снова говорит о роковом в её жизни, даже сравнивает с "греческой трагедией" или говорит о природном предопределении.

Эта цикличность, круговая структура проявляется на многих других уровнях, так, например, в тесной связи с беременностью, рождением, с одной стороны, и процессом медленного умирания, с другой. Она также проявляется в постоянно повторяющемся обозначении времени — "ночь", и особенно на языковом уровне: отдельные предложения не разделяются более синтаксически, пунктуацией, но двигаются, словно по непрерывной спирали, дальше. Эта круговая структура достигается, как повторением слов, так и с помощью технического приёма, когда вновь и вновь повторяются отдельные слова, а структурно текст развивается в стиле рондо. Как раз из-за особенностей языка Л. Петрушевской будни и судьба Анны Андриановны напоминают всё быстрее и быстрее крутящееся колесо "так, бегом, волочи чемодан по лестнице, сердце стук, стук, стук, — скорой помощи — у порога уже нет, или еще, стук, бух, бух, бух извините, что так колочу, здравствуйте, я за мамой, я не опоздала, нет, о счастье, извините я должна была позвонить, но прособиралась, о, как я боялась, а что, машина едет ах, извините, у меня дочь приехала с тремя внучатами, несчастная, одна, все ее бросили, все, я одна на всех, сына спасла от гибели, да, все я одна, да, ему угрожали уголовники, кому-то он был должен, я расплатилась, теперь он мне предан, но он болен, он инвалид без одной пяты, теперь меня рвут на части, кашку вари, эту качай, этого одевай, тому сказку, знаете, я счастливая бабушка, дивные внучата Тимофей, Екатерина, Николай, дивные имена, и плюс маме вещи собирала, да, а зачем вы мне пишете выписку, что это, ИЗ вялотекущая шизо (далее росчерк), ах да, дадут по ней бесплатные лекарства, нет, вы мне дайте просто ту, которую вы оформляли в интернат, просто так, на память, вас как зовут, Сонечка, солнечное имечко, какое удивительное в наше время, имя героини Достоевского, Сонечка, будьте так любезны минуточку, я хотела вам подарить на память мои стихи с надписью, я ведь поэт, но такая сутолока, забыла дома, но ничего, это от вас не уйдет, вы ведь тут еще после отпуска будете, всем подарю, у меня выходит книга стихов" (с. 106-107).

Остаётся, собственно, только два выхода из этой критической ситуации, и оба они представлены в тексте как возможные: умереть или писать. Акт художественного творчества для Анны Андриановны — возможность выступить против озлобления, безнадёжности и бесчувственности будней, и против себя самой. Но акт художественного творчества кроме того понимается как возможность через написанное прийти к осознанию и прорвать этот очерченный, кажущийся безысходным бег по кругу.

***

Попытка сравнить два произведения, возникновение которых довольно точно отмечает начало и конец существования Советского Союза, показывает в итоге, что оба произведения — "Любовь трёх поколений" Александры Коллонтай и "Время ночь" Людмилы Петрушевской — не только связаны друг с другом тематически и композиционно, но и то, что оба произведения обнаруживают основные структуры, как бы связанные друг с другом по контрасту. Вопрос о том, не находилась ли Л. Петрушевская каким-либо образом под влиянием произведения А. Коллонтай или знала ли она его вообще, решающим не является. Значительно важнее тот факт, что при рассмотрении темы "положение женщин и их жизненные перспективы" осмысливаются социальные утопии и реальность. Именно через общий для обоих рассказов художественный приём — темы жизни трёх поколений женщин — социально-культурный контекст становится ещё очевиднее и проявляется изначально в диаметральном противопоставлении. С одной стороны, отражена надежда на принципиальное решение женского вопроса и оптимизма революционного подъема, с другой — подведён удручающий баланс 70-ти лет кажущегося решения женского вопроса.

При сравнении основополагающих структур обоих рассказов возникает следующая картина. Линейная структура в рассказе Коллонтай символическими переплетениями надежды и наивности преобразуется в безысходный круг Петрушевской. Эта круговая структура, если привлечь данные социологии, полностью соответствует положению женщины в современном русском обществе, и именно не в старом символическом и позитивном значении изобилия, а во всех негативных со — значениях, как, например, безысходной пленённости в жизненной ситуации и бесконечного повторения ее. Тем самым Л. Петрушевская возвращается к тому структурному элементу, который обнаруживается уже в рассказе Натальи Баранской "Неделя как неделя", когда при описании одной недели жизни женщины выхватывается первый попавшийся кусок из постоянно повторяющегося круговорота перегруженной жизни в сфере напряжённой работы, брака, детей и дефицита.

Остается подождать и попытаться узнать, сможет ли быть в будущем прерван этот круговорот реальной русской жизни, и смогут ли воздействовать на изменение сознания литературные произведения, созданные женщинами.