|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|||
|
|
|
|
|
На пороге третьего тысячелетия многие отечественные и зарубежные публицисты признают, что формирование и развитие нового женского литературного творчества и зарождение гендерных исследований стали едва ли не самым интересным и динамичным в своем развитии явлением культурной жизни России последних двух десятилетий XX века. Сейчас, в конце 90-х, когда женская литература дала не только целую плеяду новых талантливых писательниц, имена многих из которых уже успели стать хрестоматийными, но и новые жанры (женский детектив, фэнтези и др.), и новые формы творческих объединений, трудно представить, что каких-то пятнадцать лет назад женская проза только начала находить свою нишу в литературном пространстве и вызывала в лучшем случае реакцию недоумения.
К настоящему времени мы пришли с более чем солидным багажом научных и художественных концепций, центром которых является женщина. Однако нельзя не заметить, что женщина в доминирующих случаях становится темой или объектом любых дискурсов: романтических, реалистических, постмодернистских и пр. И даже как говорящий субъект ([1], с.177) она чаще всего рассматривается этими дискурсами внутри культурно-лингвистического конструкта в рамках определенных, присущих им традиций. В литературе женщина присутствовала в первую очередь как объект творческого исследования, то есть по сути дела становилась объектом мифологизации и манипулирования. Там же она могла проявляться и как мифологизированный субъект творчества, что переносилось на восприятие ее как писательницы. Таким образом, отношение к женщинам-писательницам уходит корнями в культурно-идеологическое моделирование этого отношения, в частности, литературными средствами. Выступая как говорящий субъект творчества и осознанно опираясь на гендерный опыт, женщина-писательница, с одной стороны, нарушает свой социомифологизированный образ, с другой, воспроизводит окружающий мир, оперируя своим собственным видением его. Иными словами, он становится объектом ее конструирования и мифологизации.
Несмотря на то, что женское литературное творчество имеет в России богатую историческую традицию, связанную с именами Екатерины II, А. Панаевой, Е. Ган, Н. Дуровой, М. Жуковой, А. Буниной, В. Фигнер, А. Мирэ, Л. Зиновьевой-Анибал, З. Гиппиус и многих других, вследствие иной, более сильной, традиции ([2]) имена большинства из них в истории литературы замалчивались, а рассмотрение творчества других в отечественном литературоведении не преломлялось в ключе гендерного эстетического освещения. Вместе с тем и сами писательницы за исключением неудавшегося опыта Л. Зиновьевой-Анибал не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Только в середине 80-х гг. XX века в силу целого комплекса политических, социальных и культурологических причин женская проза оформилась в самостоятельное литературное течение, начала заявлять о себе и отстаивать себя именно в таком качестве. Она объединила писательниц разных поколений с разным жизненным опытом, иногда с диаметрально противоположными взглядами и художественными пристрастиями. Проблема идентификации женской прозы 80-90-х годов и женщины-писательницы в качестве говорящего субъекта становится основной характеристкой данного литературного феномена и, одновременно, ключом к пониманию его сути.
Почему эта проблема так важна в разговоре о женской прозе? Именно на уровне идентификации проявляется вся сложность и противоречивость настоящего феномена. Воспитанные в условиях пренебрежения к миру фемининных ценностей, явлениям и понятиям фемининного ряда, включая ассоциативные языковые конструкты, женщины-писательницы, однако, предпринимают попытку идентифицировать себя с этим миром, открыть его в себе. При том, что он утверждается социально-культурной и языковой традицией как явление второплановое, второсортное, инородное и частное (необщезначимое), сознательное прямое олицетворение авторов себя с ним — шаг, потребовавший мужества и определенного уровня самосознания. Будучи изначально неуверенными в правомерности такого олицетворения и испытав на себе его последствия (когда в ответ заработал отлаженный цензурно-идеологический механизм), некоторые посчитали этот шаг опрометчивым и публично заявляли о своей непричастности к женской прозе. Отмежевывание по законам жанра выдерживается в привычном снисходительно-презрительном тоне. Процесс этот закономерен, и писательницы в обоих случаях вполне искренни. Идентифицируя себя с женской прозой — как воплощением фемининной идеи, авторы в то же время испытывают всю меру отчуждения от нее и не только под воздействием внешних регулирующих сил, но и потому что в целом сами бессознательно являются носителями и выразителями все той же патриархатной культурно-лингвистической традиции. Это усугубляется тем, что женщина психологически и исторически привыкла идентифицировать себя с ролью хранительницы и защитницы сложившегося уклада, готовой формы и здравого смысла. Поэтому болезненный, внутренне противоречивый и неустойчивый симбиоз следования традиции и, одновременно, пафоса противоборства с ней, преодоления ее отражает суть явления современной женской прозы, а также произведений писательниц, рассматриваемых вне ее контекста.
Процесс идентификации поднимает и острые дискуссионные проблемы в области исследования настоящего явления. А именно: относительно чего целесообразно рассматривать женскую прозу, как художественно-эстетический феномен. Камнем преткновения в отечественном литературоведении стал вопрос, явилось ли настоящее объединение возможным исключительно на основе гендерной общности и, что особенно дискутировалось в критике, гендерного противостояния, или же прослеживаются реальные закономерности на уровне мировосприятия и мироотображения как всей женской прозы в целом, так и в творчестве отдельных ее представительниц. Опыт традиционного критического анализа наглядно продемонстрировал, что идентификация женской прозы с отцовской литературой на начальном этапе малоконструктивна, а также несет с собой негативный оценочный подтекст (даже если присутствует в неявной форме), который в интересах объективизации любого гендерного исследования было бы предпочтительнее всячески избегать. Опираясь на концепцию, согласно которой женская идентичность является продуктом собственной интерпретации своей истории, опосредованной доступным культурным контекстом ([3]), мы предполагаем, что на рассматриваемом нами этапе перспективным представляется подход, при котором женская проза как явление формирующейся "гендерно-чувствительной" ([4], с.16) женской культуры рассматривалась бы в контексте идентификации ее внутренних тенденций, системы артикулируемых ценностей, опыта обнаружения и освоения потенциала материнского языка. Это подход, при котором женская проза рассматривается как культурная величина, равная только самой себе и степени претворения самой для себя поставленных творческих задач. Приводимые нами в ходе исследования программные работы женской прозы и анализ текстов писательниц рассматриваются как уникальный (по характеру вышеназванных источников) материал для определения и выработки критериев оценки настоящего явления в системе собственных культурных ориентиров.
Процесс идентификации прослеживается одновременно на нескольких уровнях своей реализации. Каждая писательница рано или поздно сталкивается с необходимостью идентифицировать свой индивидуальный авторский голос относительно сложившихся и успешно практикуемых в литературе идеологических и/или языковых конструктов, которые несут в себе определенным образом закодированную информацию о системе культурных ориентиров общества. В то же время процесс поиска каждой из писательниц своей внутренней эго-идентичности через творческую рефлексию и духовную одиссею своих героинь или самоидентификация становится, пожалуй, самым ярко реализующимся в женской прозе уровнем идентификации. Писательницы вступают на путь, ведущий к обретению фемининной Самости, мучительный и пугающий неизбежностью глубокого погружения в себя. Этот путь повторяет схождение Орфея в царство Аида за своей душой — Эвредикой, он чреват встречей лицом к лицу с монстрами собственных страхов и предубеждений, неожиданными открытиями, потерей многих иллюзий и обретением в воссоединении со своей фемининной природой внутренней целостности, гармонии Анимуса и Анимы, равновесия Инь и Ян. В результате мы явились свидетелями уникального по своему характеру в контексте развития современной литературы процесса осознания себя женской прозой как составной части самобытной фемининной культуры. Характеристика "Иная" оборачивается не скрытой предпосылкой ее отчуждения в рамках общекультурной парадигмы, но признанным на данном этапе уже самими писательницами основанием для артикуляции особой фемининной традиции.
Характер объединения по гендерному признаку не только не предполагает, но даже более того, может полностью исключать возможность прямых совпадений во взглядах, пристрастиях и творческой манере авторов. При явной множественности и многовариантности явления можно вместе с тем проследить определенные уровни слияния: в определении наиболее значимых проблем, в освещении специфически женского опыта, эмоциональных и чувственных переживаний, в особенностях освоения мира, интерпретации категорий бытия, времени и пространства. Это еще раз подтверждает актуальность рассмотрения феномена женской прозы как единого эстетического целого. Таким образом, множественность проявляется как форма единого, и это единое стало предметом настоящего рассмотрения.
Так, совершенно несхожие между собой Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Ванеева, В. Нарбикова, Н. Садур, Н. Горланова, М. Палей, Е. Тарасова, Н. Габриэлян, Л. Фоменко, И. Полянская, С. Василенко, О. Татаринова, М. Вишневецкая, Т. Набатникова и многие другие создают единое эстетическое пространство, в котором образ женщины во всем многообразии его взаимосвязей с окружающим миром достигает подлинной объемности. Впрочем, как и сам окружающий мир, преломленный под углом гендерного, фемининного (осознанного или бессознательного) восприятия, демонстрирует присутствие своей, особой экзистенциальной эстетики. Именно за счет расширения проблематики художественных изысканий и разнообразия творческих подходов и методов достигается некая целостность женской прозы как культурно-эстетического явления.
Рождение современной женской прозы закономерно связывают с появлением на рубеже 80-х — 90-х годов девяти сборников современной женской прозы ([5]). Феномен такого своеобразного коллективного авторства создавал, с одной стороны, эффект "стереоскопического взгляда" ([6], с.4) на окружающую действительность из гендерной системы координат и, с другой стороны, своеобразную творческую мастерскую, в которой создавались условия для формирования новой фемининной культуры с ее альтернативной системой ценностей и адекватного ей языкового воплощения. Одновременно благодаря оформлению в сборники читатель получил возможность услышать разные голоса и темы, воспринять разные художественные манеры и найти наиболее созвучные для себя. Своеобразие подборки текстового материала, его классификации, особенности редакторского и художественного оформления сборников демонстрирует присутствие определенной творческой концепции современной женской прозы, а также целенаправленной рекламно-популяризаторской политики в ее издании. Это создает очевидные предпосылки для рассмотрения материалов и организации сборников в аспекте программности изучаемого направления.
Каждый сборник имел свою структуру, отвечающую определенной идейно-художественной задаче авторов. Однако, взятые вместе, они дополняли друг друга, образуя логически законченные сюжет и композицию самостоятельного литературно-эстетического направления. Авторы и составители сборников понимали, что широкий круг читателей не имел ранее возможности ознакомиться с творчеством большинства писательниц по той простой причине, что почти все они за редким исключением не печатались: Л. Ванеева — около двадцати лет, Г. Володина — около десяти лет, С. Василенко — около семи и т.д. Не случайно, что большинство опубликованных в первых сборниках женской прозы рассказов было вынуто из стола и относилось к реалиям десяти — пятнадцатилетней давности. Чтобы дополнить авторский текст информацией о судьбе автора и ее произведений, сборники предваряли каждую публикацию или подборку публикаций писательниц краткими биографическими справками. Такая презентация могла иметь вид рассказа писательницы о своей жизни и творчестве или обращения к читателям. Часто они сопровождались фотографией автора. Подобные меры преследовали целый комплекс задач. Авторы целенаправленно знакомили публику с именами и лицами писательниц, что делало контакт с ними более личным, интимным. Это приобретало особый смысл, так как женская проза изначально была обращена не на "объективное" (в патриархатном значении), но на предполагаемое гендерно-мотивированное воспроизведение окружающего мира. При этом критерием подлинности становилась степень субъективности авторского мировосприятия и способов передачи своих мыслей и чувств. "Автографы" писательниц давали, тем самым, ключ к пониманию психологической и идейной логики их произведений, реконструируемой ими эстетики. Принципиальный характер это имело для таких авторов, как, например, Л. Ванеева, Н. Габриэлян, Л. Фоменко, привлекающих обширный автобиографический материал и осуществляющих в своем творчестве процесс глубокой саморефлексии. В случае, когда сюжеты произведений мало соотносимы с жизнью автора, возникала потребность оговорить в предисловии степень дистанцирования субъекта творчества от мира чувств героев. Так, например, делает А. Сельянова, призер международного конкурса женского рассказа: "Я решила не вдаваться в подробности собственной биографии...исходя из того, что все, о чем пишу, никогда не было тесно связано с событиями моей личной жизни.... поэтому, это — я, а это — мой рассказ" ([7], с.100). Таким образом, писательницы определяют осознанную индивидуализированную субъективизацию в качестве критерия подлинности женской прозы.
Практически все указанные сборники сопровождались предисловиями, носившими программный характер. Утверждая женскую прозу как часть фемининной культуры, писательницы в своих программных материалах ставили задачу артикуляции и новых культурно-методологических принципов. В этой связи предисловия становятся для нас одним из основных источников для выработки принципов рассмотрения явления в целом и выбора соответствующей терминологии. Предисловия в качестве предметов исследования представляют в этой связи особый интерес, наряду с характером подбора и выстраивания текстов и самими текстами.
Принцип формирования сборников отражал суть отношения авторов к феномену женской прозы как к прозе, написанной женщиной и обладающей творческой энергией поиска своей индивидуальной Самости и идентичности в общественном и культурном пространстве. В предисловии к сборнику "Не помнящая зла" писательницы провозглашают, что "женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины" ([8], с.3). Авторы отмечали, что не намерены ни открещиваться от своего пола, ни извиняться за его слабости. "Делать это также глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы" ([9], с.3). Так писательницы ввели категорию пола в парадигму категорий рассмотрения и характеристик, используемых традиционным литературоведением. Они программировали свое вступление в литературу изначально не с позиций общечеловеческих, а с позиции "Иного" ([10]) относительно того, что принято считать универсально человеческим. О слиянии же, которое подразумевается под термином "общечеловеческое", речь может идти только после объединения двухсторонних усилий и опыта двух креативных начал, мужского и женского.
Если предисловие к сборнику "Не помнящая зла" стало идейным манифестом женской прозы, то предисловие к сборнику "Новые амазонки" явилось манифестом эстетическим. Писательницы рисуют коллективный творческий "автопортрет" современной женской прозы в образе амазонки, крушащей все на своем пути в поисках истины и справедливости, но не воинственной, а сострадательной, матери своим детям и своим произведениям, чувствующей меру и ритм. Как и все мифы, он не является в полной мере отражением действительности, он скорее выражает тоску и мечту об обретении гармонии и самодостаточности — доспехах, делающих неуязвимой настоящую амазонку. Миф о новой амазонке тем интереснее, что он созвучен мировоззрению авторов особого направления женской прозы — прозе феминистской, ярко представленной, в частности, творчеством М. Арбатовой.
Все эти моменты, а также выбор материала и способ его разработки позволяет охарактеризовать женскую прозу, как прозу преодоления. Эта тенденция актуальна для кризисного мироощущения авторов, особенно ярко проявлявшегося в литературе конца 80-х — начала 90-х гг. Женская проза этого периода носит одновременно характер агрессивный и самооборонительный. Она похожа на героиню рассказа Е. Тарасовой, давшего название сборнику, — "тяжелую, озлобленную, ощерившуюся" ([11], с.191). Многие произведения по форме и содержанию — жестки и закапсулированны. Они не допускают ни сочувствия, ни жалости в ответ, только выражая позицию или передавая внутреннее состояние автора, которые читатель свободен принимать или не принимать. Настоящая тенденция нашла отражение в формуле Е. Каплинской: "...думайте обо мне все, что хотите" ([12], с.60).
Помимо своей классификационной характеристики термин "преодоление" несет в себе и суть психологического комплекса, обуславливающего творчество любой писательницы. Он выходит на передний план при рассмотрении феномена женской литературы, как результата непростого решения женщины ступить на этот путь и раскрыть себя на нем. О его трудности свидетельствуют, например, личные признания американской писательницы Катерины Грэхэм, которая в апреле 1998 года была удостоена литературной премии Пулитцера за автобиографический роман "Личная история". 80-летняя писательница по праву считается одной из самых влиятельных людей в американской журналистике, являясь председателем административного совета газеты "Вашингтон Пост". При всем при этом сама писательница в биографии пишет о своей непреодолимой застенчивости, о чувстве постоянной внутренней неудовлетворенности, о том, что все, что она делает, по ее мнению, недостаточно хорошо, недостаточно профессионально и т.д. ([13]) Эти чувства не покидают ее даже после того, как ее книга стала мировым бестселлером. В истории своей жизни она рассказывает о том, что всю свою жизнь она посвятила заботе о родных, близких и подчиненных и как мучительно перебарывала в себе эту философию своеобразного добровольного послушничества. Лейтмотив преодоления становится в данном случае сверхзадачей, целью личной судьбы на пути обретения своей Самости.
Доминирующее привлечение авторами личного опыта восприятия окружающего мира, мыслей и переживаний выходит за рамки чисто литературного приема. То, что традиционно классифицируется институтом общественного мнения как чрезмерная эмоциональность, отсутствие логики, женские причуды и пр., и пр., то есть все то, что отличает женщину от нормы мужской культурной универсалии, в женской прозе проходит путь от понимания их как внутренней слабости и уязвимости до утверждения их как проявления особенностей фемининного мира. Преодоление для авторов — это освоение и постижение своего внутреннего экспрессивного эго-пространства в контексте общекультурной нормы и опыта альтернативной и равнозначной системы ценностей.
В предисловиях многих писательниц прочитывается мысль о присутствии явной культурной суггестии в отношении женщины и женского литературного творчества, жесткого требования соответствовать установкам определенной системы ценностей. Действие этого по сути идеологического механизма порождает эффект изначальной завышенности социальных требований и эстетической некорректности в отношении женской прозы. Ценность индивидуального гендерного психологического и культурного опыта неизменно и насильственно занижается. Не удивительно, что писательницы испытывают необходимость зафиксировать актуальность извне программируемого комплекса, носителями которого они неизбежно становятся. "Со мной не произошло ничего, что стоило бы увековечить" ([14], с.324), — признается Л. Штерн. Е. Тарасова рассказывает о себе так: "более ничего интересного сообщить о себе не имею", кроме того, что "исполняла жизненную программу "типичного представителя" в "типичных обстоятельствах" ([15], с.276). Что же для женщин кроется за этим "ничего интересного", обесценивающим их самооценку и в итоге самою жизнь? Знаменательно, что ход мыслей обеих писательниц идет в одном направлении. Е. Тарасова обосновывает свой тезис об ординарности жизни тем, что "в походах Александра Македонского не участвовала, через Альпы не переваливала, в заключении Туркменчайского договора не замешана..." ([16], с. 276). Характер приводимых ею аргументов подтверждает мысль о том, что "интересными", значимыми, заслуживающими восхищения и увековечивания привычно рассматриваются деяния, направленные на инициативу и экспансию. Остальные добродетели остаются как бы за рамками социальнокультурных приоритетов. Л. Штерн доводит до логического абсурда внедряемые в сознание советского человека идеологические мифы, своеобразные зомбирующие программы. Прямой перенос этого идеологического комплекса на женщин демонстрирует его несостоятельность: "Я не вскарабкивалась... на пик Ленина, волоча за собой бюст Сталина. Я не отморозила в тайге руки, ноги и железы внутренней секреции и не стала в результате этого солисткой Большого театра Союза ССР" ([17], с.324). Ирония как одно из немногих художественных средств, легитимированных для дискриминированного субъекта, помогает писательницам выявить и актуализировать культурнозначимую проблему.
Особенности взаимоотношения языка и пишущих женщин вправе стать предметом отдельного исследования. В рамках настоящей статьи мы лишь обозначим ее и наметим ее основные контуры. В условиях, когда произведения писательниц не печатались по причине их "не стерильности" ([18], с.260), главным было, по словам И. Полянской, "сохранить гортань, а слова уж как-нибудь завяжутся" ([19], с.6). Однако отношения со "словами", самой лексической и грамматической структурой языка складывались далеко не просто. Писательницы столкнулись с тем, что номинативные и грамматические структуры отцовского языка не соответствуют смысловому содержанию, вкладываемому в них авторами-женщинами, а также, что их собственные оттенки чувства и переживаний не находят в языке адекватного выражения. Писательницы обнаружили, что отцовский язык отражает реалии преимущественно маскулинного мира, где правит "фаллос" и "логос". Следствием этого явилось ощущение исчерпанности языковых средств при том, что мир остался непознан и не понят, а мысль недосказана. "Человек — адам должен был назвать увиденный, неизмышленный мир. Назвал. — Ты, адам! Как называется то, что кругом тебя? — Не знаю, не могу-с знать. — В чем же дело?... Мир не узнан. Зачем был назван, ведь не познан... Твоя беда, твоя вина" ([20], с.300). Номинативные конструкции демонстрируют способность ограничивать возможности познания, свободу постижения и выражения. Язык при этом оказывается поверхностно-утилитарным, невыразимой остается суть вещей, явлений, духовно-эмоциональных ощущений, наполняющих жизнь человека. В понимании этого писательницы демонстрируют редкое единодушие. "Я никогда не вела дневник. Все это невыразимо. Даже в кино. Даже совсем без речи. Без диалога" ([21], с.94); "Нет такого чувства, которое нельзя передать словами, но нет таких слов, которыми можно передать чувство..." ([22], с.188); "Слово для нас непочато и спит как в начале мира" ([23], с.166), — признаются героини О. Татариновой, В. Нарбиковой и И. Полянской.
Писательницы привлекают внимание к проблеме соответствия сути основополагающих явлений закрепленным за ними лингво-понятиям. Даже верная реалистической традиции О. Татаринова подвергает сомнению истинность этой парадигмы: "...перестала доверять слову (слово "любовь" намеренно опускается автором, Т. Р.), заподозрив тут какой-то лексический подвох" ([24], с.94). Рассказ "Рита" очень показателен в этом отношении, так как проблемы, поднимаемые в нем, актуальны для многих других текстов женской прозы. Проблематика прочитывается одновременно на культурно-историческом, социально-этическом и языковом уровнях: "Но как же так у нас нет другого слова — для обозначения реальности, этого грубого эгоистического захвата человека, как вещи, пока она свежа и чего-то стоит, с тем, чтобы потом от нее избавиться любой ценой, когда она испортилась и не оправдывает больше надежд?" ([25], там же).
Многие понятия и термины, имеющие в языке нейтральное звучание применительно к мужскому роду и маскулиннозначимому культурному ряду, теряют его при прямом преобразовании их в женский род и переносе на фемининный ряд. Глубоким взаимодействием и взаимовлиянием языка и сознания объясняется тот феномен, при котором человек формирует представление о себе, опираясь на лексику, грамматику и особенности использования своего языка. Женская проза дает широкое пространство и богатейший материал для исследования настоящего явления, так как осознавание себя, выбор ориентиров и приоритетов осуществляется женщиной через призму строго регламентированных историко-культурных традиций и социо-идеологических экспектаций. Так, в женской прозе выявляется не сексуализация языка женщиной-художником, на что часто указывает критика, но сексуализация в культуре и языке самого понятия женщины, образов и явлений, с ней связываемых и ассоциирующихся. В контексте женской прозы проявление этого среза приобретает некоторую двусмысленность звучания, особый оттенок, который по шкале проповедуемых морально-этических норм впоследствии оценивают как пикантность, эпатаж или даже непристойность. Писательницы неизменно, ибо избежать его невозможно, попадают в этот культурно-языковой капкан. Рассмотрение, например, проблемы востребованности творчества в повести Л. Ванеевой преломляется в морально-этическом аспекте торга и самопродажи. Героиня мучительно переживает то, что ее вещи не публикуются, но в целом остается пассивной, потому что любая активность в этом направлении воспринимается ею как торговля собой: "...предлагаешь свои рассказы, как себя: не возьмете ли?" ([26], с.270). Это вызывает у нее чувства уязвимости, неловкости, стыда, прививаемые обществом женщине продажной, а так как "все женщины — одинаковы", и всем остальным. Модель социальной априорной вины безотказно срабатывает по аналогии при любом проявлении индивидуальной социальной активности и даже в ситуации, когда речь идет о производстве определенного интеллектуально-духовного товара и его последующей реализации. Высший момент творчества, когда "трансмутируют душу в предметы искусства" ([27], с.230), воспринимается героиней как акт сокровенный, глубоко интимный, вызывающий у окружающих реакцию сексуального возбуждения, как будто не художник раскрывает свою душу, но женщина обнажает свое тело. Современная женская проза, однако, интуитивно или намеренно деэститизирует и процесс обнажения, и само тело, пытаясь разрушить стереотип восприятия женщины — как объекта желания и привлечь внимание к волнующим ее проблемам, находящимся под негласным запретом, вне поля зрения, внимания и заботы общества.
Условием творческой самостоятельности и гендерно-эстетической подлинности женской прозы становится возвращение к своим внутренним истокам и высвобождение потенциала материнского языка, его экспрессивных средств. Это становится внешней необходимостью и одновременно внутренней потребностью самих писательниц. Многие из них предпочитают избегать использования идеологически и культурно маркированных отцовским языком терминов, стилистических конструкций и художественных приемов. Они нашли выход в компромиссной поэтике недомолвок и недосказанности. Этот прием — одна из форм стилистического противостояния, неиспользование средств отцовского языка при отсутствии альтернативных средств языка материнского. Отдельные писательницы начинают строить "свой словесный мир" ([28], с.137). Метафоризация языка Т. Толстой — это уход вглубь, в более сложные уровни текста не с целью спрятаться от действительности, а с целью преодоления ее. Поэтика В. Нарбиковой также представляет собой не игру слов в привычном понимании, но активный поиск новых сочетаний, способных выразить смысл, попытку высвобождения внутренней энергии языка. Не случайно основной конфликт их произведений осуществляется именно на уровне языка. В противоборстве с языком, в "поединке с текстом" ([29], с.123) реализуется авторская форма протеста, поединок писательниц с контекстом.
В центре бытийного и бытового пространства женской прозы писательницы помещают женщину. Это не является императивом, но высказывание С. Василенко проясняет выбор объекта женской прозы: "В современном мире трагической фигурой, через которую проходят непосредственно все боли мира, считаю Женщину" ([30], с.83). Окружающий и враждебный женщине по характеру мир преломляется в субъективизме ее взгляда и предстает искажением универсальных норм. Это, в частности, объясняет недоумение и неприятие, вызываемое женской прозой в широком читательском кругу. Согласно утверждениям психолога Роджерса, представление субъекта о себе складывается в первую очередь из представления об "идеале себя", неком образе, который вбирает в себя "идеальный", т.е. максимально отвечающий индивидуальному запросу, набор черт, которыми субъект потенциально хочет обладать ([31], с.84). Знаменательно, что "идеал себя" в его приведенном значении в женской прозе отсутствует. "Образ себя" современной женщины создается и многократно воспроизводится не через "идеал себя", а через отрицание себя. Это последовательное отрицание несет в себе все явные черты деструктивности, сразу обращающие на себя внимание при знакомстве с женской прозой. Жесткость, агрессивность, неистовость, разрушительный пафос — вот что в первую очередь бросается в глаза. Однако при более пристальном рассмотрении выявляется, что лейтмотив самоотрицания женской прозы связан с тотальным неприятием ею образа женщины в его традиционных интерпретационных конструктах, таких как, например, тургеневская девушка, Сонечка Мармеладова, красная косынка, синий чулок и др. При этом вокабуляр и стилистика как самовыражения, так и самоотрицания также последовательно воспроизводят настоящую тенденцию.
Доминирующая часть произведений женской прозы написана от первого лица. Во многих текстах присутствуют автобиографические черты или опыт личного чувствования, как, например, у Л. Ванеевой, Л. Фоменко, Н. Габриэлян, М. Арбатовой, Н. Горлановой. Произведения, написанные от третьего лица, отражают, впрочем, то же внутреннее состояние. "Счастье, то, чего не умела делать я" ([32], с.53); "Усталость и страх измучили меня" ([33], с.32); "Я одичала и больше не нуждаюсь в ласке и тепле, и в жалости любви я тоже не нуждаюсь" ([34], с.282). Несмотря на то, что приведенные выше цитаты взяты из разных произведений, кажется, что высказывания принадлежат одной женщине. Женские образы предстают словно вывернутыми наружу изнанкой, с обнажившейся вековой и ветхой подкладкой из неясных страхов, сомнений, неуверенности, предельно низкой самооценки и чувством экзистенциального одиночества и ненужности. Вот лишь немногие примеры: "Она никогда не проявляет инициативы — боится неизвестно чего" ([35], с.263), "и пропадала, слабая, неспособная совершить" ([36], с.53), "...она не хочет, чтобы действовали, не хочет попадать под влияние и убеждаться, и так легко попадает и убеждается" ([37], с.278); "Она избегала случаев что-либо совершать, чтобы потом не приходилось стыдиться или сожалеть о сделанном" ([38], с.197). По меткому замечанию одного из персонажей повести Л. Ванеевой, героиня олицетворяет собой новый тип роковой женщины — роковой для себя. "Из меня могла получиться неплохая кассандрочка, но вышла просто плакальщица. Плачь и ты, сестра!" ([39], с.31). Однако чувства отчаяния и разочарования далеко не безобидны и пассивны, они становятся детонатором огромных разрушительных сил и уже не важно, направлены ли они на окружающий мир или на собственную личность. "Ненавижу себя..." ([40], с.20), — вдруг осознает героиня Л. Фоменко и, став в одном из своих перевоплощений акулой, наносит увечье другой своей ипостаси — женщине Терезе. Позже она понимает, что этот "голод нельзя утолить ни плотью, ни кровью". ([41], с.21) Героиня Е. Тарасовой осознавая, что вылепила "собственными руками из себя страшилище — чудище... эту страшную душу" ([42], с.192), испытывает потребность "отомстить всем. Всем, кто даже не виноват". ([43], с.194)
Тема эта рождается из чувства иногда осознанной, как у героинь Л. Ванеевой, Н. Горлановой и В. Нарбиковой, но чаще подспудной, неясной неудовлетворенности и самонереализованности. Многие героини осознают, чего им не хватает, но далеко не у всех хватает сил и духа за это бороться. Этот момент становится своеобразным индикатором этапа личностного развития и показателем самосознания. "Нарастающее чувство зависимости от Теренции, от исчезнувшего Антонио, от покойного мужа и еще от множества вещей, у которых, как мне мыслится, вообще нет названия, угнетает меня до такой степени, что истощает всякое терпение бороться за свое освобождение" (, с.14), — признается героиня Л. Фоменко. "Я очень хочу свободы, связанной с ощущением полноценности, и всем того же желаю. Я карабкаюсь сквозь бетонные стены семейного сценария, сквозь барщину опыта в совковом бараке, сквозь решетку тоталитарных запретов, проросших сквозь тело" ([45], с.283), — слова героини М. Арбатовой внушают больший оптимизм в первую очередь потому, что исходят из понимания социальных причин психологического дискомфорта женщины.
Ошибочно, впрочем, полагать, что рождающийся на наших глазах образ женщины — слабой, пассивной, физически больной и нравственно сломленной — продолжает галерею патриархальных героинь отцовской литературы, подтверждая их правоту и правдивость. Поставленная авторами задача требовала глубокого погружения в себя и обнаружение зон психологического неблагополучия женщины. Не случайно образы авторов причудливым образом переплетаются с лирическим "я" героинь и разделяют с ними общую, крайнюю степень рефлексии. Даже выбирая нейтральную и предполагающую объективность дистанцию третьего лица, многие авторы не выдерживают ее и переносятся в мир переживаний героини. Так субъект творчества сливается с объектом. Как тонко подметила это В. Нарбикова: "бежишь из "ты" в "я", совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо" ([46], с.128). Это слияние достигает своей эмоционально-чувственной полноты и структурно-композиционной законченности, превращая прозу в своеобразный жанр лирики.
Женскую прозу конца 80-х можно сравнить с пациентом психотерапевтического сеанса, пришедшим лечиться от бессонницы, решившимся на честный и искренний разговор о себе, и неожиданно с недоумением и брезгливостью рассматривающим открывшуюся в процессе самоанализа катастрофическую картину выжженной пустыни собственного "я". Непростой и болезненный процесс самоидентификации в равной степени переживается авторами и их героями. Более того, самоидентификация становится одной из главных целей женского литературного творчества в целом. Каждая писательница самостоятельно и на уровне женской прозы, в обособленном эстетическом пространстве, где мировоззренческие различия только способствуют объективизации, пытается разобраться в причине "постоянной боли, которую... испытывают на протяжении жизни" ([47], с.94) "новые амазонки", осознать закономерность и органичность социальной и внутренней меры отчужденности женщины от "незнамо кем запущенным в... духовное существо норм" (разрядка О. Т.) ([48], там же). Многие авторы приходят к заключению, что общество контролирует или, как говорят феминистки, "зомбирует" женщину, намеренно лишая ее состояния внутренней гармонии и самостоятельности. Осуществляется это манипулирование, в первую очередь, через комплекс вины. Ее испытывают героини независимо от возраста, образования и ситуации. "Доведенный до фарса христианский комплекс вины" ([49], с.281), — так определяет эту проблему М. Арбатова. "Я сама, сама-а виновата" ([50], с.125), — причитает семнадцатилетняя девушка, обнаружившая после первой близости с любимым, что была лишь объектом минутной страсти, вызванной алкогольным опьянением. Другой девушке, чуть не погибшей в результате криминального аборта, стыдно было находиться в больнице. "Правда, она почти не ела — не хотелось" ([51], с.259), и это несколько реабилитировало ее в собственных глазах. И санитарке в реанимации "нестерпимо стыдно, что женщина лежит с виноватым лицом, что жалко благодарит за ерунду" ([52], с.303). Воплощением уже даже не этого чувства, но непроходящего состояния стала героиня М. Палей Знобишина, сломленная и запуганная жизнью женщина, на лице которой "стынет — не сходящее никогда — напряженное выражение вины" ([53], с.112). Муж рассудил, что иметь детей в ее возрасте "стыдно" перед соседями, в роддоме ей стыдно вынужденного, "нежеланного" безделья, она стыдится беспокоить врача вопросами о судьбе своего больного ребенка, "угнетенная дармоедством и обеспокоенная непонятной, но безотчетно ощутимой своей вредоносностью" ([54], там же). И уже кажется, что не из-за возраста возник этот редкий и противоестественный диагноз о несовместимости матери и плода, и она оказалась не способна произвести на свет полноценного здорового ребенка. Отнявший все духовные и душевные силы комплекс вины, сделавший ее неспособной любить и даже просто испытывать какие-либо другие чувства, продемонстрировал свое разрушительное воздействие не только на человеческую личность, но и на человеческую жизнь.
В общественной практике женщины сами часто бессознательно приучаются руководствоваться нормативным сознанием своей аксиоматичной вины и посвящают свою жизнь ее искуплению, как это делают, например, героини рассказа Л. Полищук "Прощальная симфония" и Е. Тарасовой "Не помнящая зла", черпая в этом определенное извращенное удовольствие. "Но что я, в сущности, делаю плохо? Отчего меня все время терзают угрызения совести" ([55], с.20), — вдруг осознает героиня Л. Фоменко. Л. Ванеева идет еще дальше: "Комплекс вины... — если не сидеть, раздумывая и вынянчивая вину, а соприкоснуться с тем, перед чем виновата, как становится ясно, что вина надумана, раздута..." ([56], с.267). Путь к свободе, по ее мнению проходит в первую очередь через "изжевывание вины" ([57], с.224). Так, творческая рефлексия писательниц позволяет диагностировать зоны социальной и общекультурной инфляции, которые, накладывая глубокий отпечаток на характеры мужчин и женщин и судьбы человеческих отношений, не имеют адекватной артикуляции в отечественной публицистике и литературе.
Характер проблематики произведений и места, где разворачиваются действия, также определяются особенностью кризисного самосознания авторов. Критика не раз упрекала женскую прозу за склонность к чернухе и эпатажу, заметив, что бараки, коммуналки, больницы, абортарии и проблемы, поднимаемые в связи с этими топасами, остаются константами в творчестве практически каждой писательницы. Подобный выбор авторов преследует строго определенные задачи: все перечисленные заведения являются зонами социальной аномальности, искажающими и без того зыбкие границы телесности и ментальности. Женщина обнаруживает себя в жестокой реальности нереального по своей жестокости мира — перевыртыша, где родильный дом, "пахнущий бараком" ("...в общежитии и то лучше") ([58], с.47) одновременно оказывается абортарием, дом ребенка — детским домом, сумасшедший дом — "как раз домом нормальным" ([59], с.194), а больница становится единственным по сути местом встреч женщины с женщинами, где она выпадает из капсулы обособленного выживания и получает возможность общения на наболевшие темы. Однако палата счастливых рожениц из повести Ю. Рождественской "Женский декамерон" скорее является исключением. Чаще общение происходит в очереди на аборт как, например, в рассказах "Аборт от нелюбимого" М. Арбатовой или "Царица Тамара" С. Василенко. Но сами места определяют трагический характер этого случайного и мимолетного соприкосновения палачей, жертв и соучастниц в одном измученном лице. И это закономерно, ведь перечисленные учреждения являются столпами и гарантами существующего мироустройства, определяющими сознание человека, становящимися его вечными спутниками в обличье одиночества, неустроенности и неспособности, стоящими у истоков и исхода всех деструктивных эго-процессов.
М. Палей приводит еще одну причину фокусировки женской прозы на этих особых местах, в частности, больнице, являющихся мостами перехода человека в иное состояние, в иной мир, в иной смысл. "Экзистенциальная природа этого учреждения, с жуткой простотой обнажающего основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря" ([60], с.276). Вместе с тем все эти места — эманации маргинального для женской прозы образа Дома — как точки, в которой пересекаются координаты времени, пространства, бытия и любви, и он становится категорией бытия вневременного, внепространственного, постояного и незыблемого. Именно такой образ Дома создала в своем романе "Медея и ее дети" Л. Улицкая, что делает его уникальным в контексте данной проблематики женской прозы. Гораздо чаще перед нами возникает образ-тема семейной коммуналки, виртуозно разработанный Л. Петрушевской. Тщетны и попытки героев построить "свой Дом" в повести М. Палей "Поминовение" и в рассказе Л. Петрушевской "Дом девушек", потому что любовь и уважение — главные субстанции, наполняющие понятие Дома, одушевляющие его и делающие неуязвимым, отсутствуют. Дом превращается все в те же общежитие, коммуналку, барак — метафоры равнодушия, неустроенности и забвения.
Понимание Дома — как хрупкого и замкнутого пространства своего внутреннего мира, который требует защиты от равнодушия и притязательных посягательств окружающих, прочитывается в рассказе Н. Габриэлян "Квартира". Маленькая героиня строит "свой дом" из диванных подушек. И хотя у нее есть отдельная комната в отдельной квартире, возведение дома на необитаемом острове и обживание его становится ее самой заветной игрой. Получив, наконец, возможность жить самостоятельно, уже взрослая героиня с воодушевлением начинает обустраивать по своему вкусу новую квартиру. Однако это наталкивается на скрытое сопротивление квартиры, как некоего одушевленного существа, стремящегося отстоять перед героиней право быть самой собой. Этот конфликт многократно усиливает мотив суверенности внутреннего мира личности и его уязвимости. Даже собственный ребенок воспринимается героиней как лишенный индивидуальных черт "туманный постоялец", посягающий на ее внутреннее пространство и пытающийся приспособить его для своего внутриутробного существования. Она видит в нем только агрессора, использующего ее тело как свое временное жилище, и с которым необходимо бороться. Характерно, что силой, разрушающей ее собственный игрушечный дом — ее мир, становятся родители героини и в первую очередь мать: "если она застанет дом недостроенным, она его сломает" ([61], с.81). Агрессия матери сформировала в ней болезненно-пугливое отношение к жизни, потребность спрятаться в безопасный кокон одиночества и отчаянно защищать его, видя угрозу в любом направленном на нее проявлении чужой воли. При этом героиня не отдает себе отчета в том, что ощущение беззащитности порождает в ней силу разрушительного противодействия, жертвами которой становятся на новом витке ее собственный ребенок и она сама. Она идет на аборт, отстаивая главное — свою духовную и телесную независимость.
Противоборство с людьми и силами, которые традиционно трактуются как призванные помогать и защищать, приобретает в женской прозе особую драматическую мотивацию. Очень трудно для женщины, и так нашедшей в себе силы и мужество перешагнуть через традиционные культурные мифы и стереотипы, выдержать натиск отлаженной идеологической машины, осуществляющей свою расправу через посредство близких ей людей. Оппонентом говорящей женщины помимо матери выступает близкий мужчина — та фигура, которая имеет реальное влияние на сознание любящей женщины. Это определяет развитие внешнего и внутреннего конфликта многих произведений. Так, например, бывший муж Ирины, героини повести Л. Ванеевой "Между Сатурном и Ураном", ощущает себя по отношению к жене в роли Пигмалиона, то есть Художника — Творца — Бога. Эта роль-свойство традиционно рассматривается как естественная и неотъемлемая часть мужского образа. Герой ведет себя адекватно настоящей парадигме, когда пытается контролировать все, связанное с Ириной, от внешнего вида до рода ее занятий. Он не читал ни одного ее рассказа, потому что изначально не верит, что женщина может написать "что-то стоящее". Он оказывается первым препятствием на пути творческой реализации героини, причем его неприятие вызывает даже не результат, а сам факт женской творческой активности, феномен женщины говорящей. Для своего индивидуального "творения" — плода духовной и чувственной мистерии, он определяет круг приложения, отражающий в корне своем лицемерное мировоззрение добропорядочного и ограниченного буржуа: "киндер, кюхе, клайде и кирхе". "Йогой я тебе еще позволю заниматься, но литературой никогда!" ([62], с.275) — заявляет он жене-писательнице, человеку, безусловно превосходящему его по потенциальной энергии творческого импульса, тонкости понимания человеческих отношений и богатству восприятия мира. Его реакция и поведение направлены на пресечение в корне ее первых литературных попыток, ограничение жизненного пространства и переключение ее внимания на собственную личность и свой угол зрения. Разрыв "творения" со своим псевдотворцом трагически неизбежен. Однако трагизм заключается не в разрыве с отдельным, условно называемым близким, человеком, но с миром, взгляды и представления которого он выражает и воплощает, миром, который лепит женщину по образу и подобию своего представления о том, какой она должна быть, какими качествами должна обладать и чем заниматься. Вся последующая жизнь Ирины представляет собой изнурительную и неравную борьбу ее скрученного в пружину внутреннего "я" с последствиями пережитой внутренней ломки — "образом", который обещал раскрыть ее неповторимую индивидуальность, но на поверку оказался типовым продуктом культурно-идеологического конвейера. Стремление личности изнутри разорвать шагреневую кожу навязанного ей образа-стереотипа развивается параллельно с попытками художницы обрести творческую самостоятельность и отстоять право на самобытность, на свой взгляд, на признание.
Добиться понимания и признания своего вклада в общее дело в ситуации, когда муж становится соавтором, стремится Н. Горланова. Характер возникающих в связи с этим проблем воспроизводит, с одной стороны, существенную разницу жизненных приоритетов и установок мужчины и женщины ("как всякий мужчина — он хочет разрешить все конфликты героев дракой"), с другой, суть многих бытовых психологических конфликтов. Муж-соавтор настаивает, что в романе девяносто процентов текста — его, чем вызывает реакцию недоумения и обиды у героини: "Я просто в шоке. Кто поднимал его с дивана, умолял начать писать, тянул к машинке?... Все я. А потом — 90 процентов его, видите ли!... Да разве это по совести — так говорить?" ([63]) В совместном творчестве, как и в бытовой жизни, и социально-карьерной сфере остро встает проблема замалчивания, игнорирования эмоционального, духовного и идейного участия, фактора моральной поддержки, создания благоприятных условий, огромной подготовительной работы и многое другое. Игнорирование этого вклада обесценивает и лишает привлекательности как самою роль женщины — помощницы мужчины, так и систему нравственных ценностей человеческих взаимоотношений.
Основываясь на своем очень не простом жизненном опыте, Н. Горланова акцентирует внимание на бытовых проблемах, стоящих на пути женщины в литературу. Помимо традиционной "общественно-полезной" нагрузки на женщину возложена альтернативная (и часто более обширная) работа по поддержанию дома и обслуживанию своих родных. Ситуация усугубляется тем, что последний род работ никак не учитывается в шкале общественно-полезных ценностей. Однако взятые все вместе, они съедают все ее время и силы, не позволяя "отвлекаться" на себя, на потребности собственной личности. Обычно женщин, позволяющих себе роскошь самореализации, общество обвиняет в эгоизме и легкомыслии. Н. Горланова так описывает свою "творческую мастерскую": "...ночью нужно писать, а потом стирать, готовить, стоять в очередях. И собирать подписи против АЭС в Перми, и ходить на заседания неформалов, и рисовать с дочерьми" ([64], с.46). Похожую картину рисует в своем рассказе "Те, напротив" С. Васильева. Необходимость, а точнее вынужденность бесконечной борьбы с окружающим миром и самой собой изнуряет женщину и часто вынуждает замолчать. "Я устала бороться.... Я же не могу стоять против всего мира? Что дальше!... Не пойму, почему я не могу делать только то, что умею, что хочу и что люблю! Мне не требуются блага, я готова все сама отдать, но почему это не нужно?!" ([65], с.260), — жалуется героиня Л. Ванеевой.
Воплощая стремление к самоидентификации и к преодолению целого комплекса внешних и внутренних противоречий, писательницы по характеру первозадачи своего творчества не ориентируются на какой-либо определенный круг читателей или книжный рынок. Эту "ненацеленность" выразила Л. Ванеева: "...кому может быть нужен этот коктейль,... этот текст, который я намешаю из себя, этот пси-хо-ло-гизм! Может быть, он поможет кому-то разобраться в себе, иначе зачем это все, я — то в себе едва разбираюсь" ([66], с.302). Взаимоконтакт между писательницей и читателем становится возможен только, если последние способны настроиться на авторскую духовную и эмоциональную волну или если их собственные мысли и чувства окажутся созвучны ей. Женская проза создала свой особый жанр — исповедального преодоления. Исповедь в данном случае не предназначена для слушателя-собеседника, она художественно не адаптирована с целью смягчить или эстетизировать для читательского восприятия часто непривычно жестокие откровения. Это исповедь для себя, взахлеб и навзрыд, с целью выговориться, выплеснуть все то, что так долго и мучительно копилось в душе и грузом пригибало к земле. Проговаривание вслух — как путь к исцелению, преодолению наболевших вопросов и неразрешимых проблем. Ярким примером этого жанра могут служить рассказы Н. Габриэлян, такие как, например, "Лесопарк", "Давай копать ямку", "Лиловый халат", в которых лирическая героиня вновь и вновь возвращается к детству, то с отчаянием, то с иронией пытаясь преодолеть чувства беззащитности, страха и собственного несовершенства, сформировавшиеся в традиционно трактуемом как безоблачное детстве.
Современная женская литература явила лицо Медузы как архетипа женской разрушительной силы. Однако оборотной стороной разрушения предстает глубокое, безнадежное отчаяние. И не случайно, когда Персей волшебным мечом отрубает Медузе голову, Горгона рождает на свет крылатого Пегаса — символ надежды, свободы и вдохновения. Отчаяние — вот скрытое лицо современной женской прозы, отчаяние, уходящее корнями в материнский инстинкт, любовь и обеспокоенность за экологию мира человеческих отношений, судьбу и безопасность близких людей, семьи, детей. Так Т. Толстая через артистически виртуозную, но горькую иронию по отношению к своим героям и высказываемое негативное отношение к женщине и женской прозе демонстрирует глубокую связь с ними через боль разочарования в современных мужчинах и женщинах, в их обмелевших отношениях, истощившемся внутреннем мире, разрыве экзистенциальной связи быта — бытия. Теплотой и участием к своим героиням проникнуты произведения Л. Улицкой. Даже жестокая по своей творческой манере Л. Петрушевская смягчается и теплеет, рассказывая грустные и светлые "Настоящие сказки" о вечных, спасающих мир любви и доброте. Более того, С. Василенко убеждена, что истинная эстетика искусства вытекает из способности любить. Она рассказывает притчу о своей собаке Чане, которая приняла на себя заботу о маленьком, беспомощном котенке, появившемся в доме и свершилось чудо: "Она возлюбила — и у нее из сосцов пошло молоко. Она возлюбила — и заговорила" ([67], с.310). Жизнь и творчество в ее понимании представляются таинством, которое способно свершиться только когда кто-то находит мужество открыть в себе дар осветить и наполнить их содержание искренним чувством любви, преломляющейся радостью, болью и прощением. Мысль о таинстве разделяет и Р. Полищук. Она связывает его с первыми и самыми сильными источниками любви, которые поддерживают человека, дают ему силы на протяжении всей его жизни. Это определяет и выбор основных тем ее рассказов — о детстве, об истоках, о доме, о матери. "Это главное, — говорит писательница, — Все остальное — преходящее и не содержит тайны" ([68], с.222). Творчество большинства писательниц отражает ту же тенденцию. Мы можем видеть, что женская проза обнаруживает тайну и таинство там, где в повседневности современного мира их попросту перестают замечать и ценностность их неуклонно продолжает занижаться. Однако женская проза выбирает именно их лейтмотивом, темой и смысловой канвой своего творчества. Она актуализирует проблему переакцентировки социально-культурных ценностей ради обретения современным человеком внутренней гармонии, которая приходит через осознание своих истоков, воссоединение со своим родом, полом, своей индивидуальностью.
Невозможным представляется в контексте противоречивой картины новой женской прозы говорить о последовательном следовании авторов тем или иным путем. Подавляющее большинство рассмотренных произведений демонстрирует красочную палитру, на которой в самых неожиданных сочетаниях и пропорциях смешиваются верность вековым, отшлифованным классикой, стереотипам, бунт против непреложных "истин" и одномерных, "зашоренных" слов, постижение мира через себя ради обновления обоих, рождение в этой связи нового смысла, новой мифологии. Также очевидно, что по особенностям авторского мировоззрения современная женская проза складывается как "Иное" по отношению к маскулинной общественной и эстетической идеологии, активно доминирующей в мировой и русской классической литературе. Реализуя потенциал звучания своего внутреннего голоса, Л. Ванеева, В. Нарбикова, М. Палей, Н. Габриэлян, И. Полянская, М. Арбатова, Л. Фоменко и некоторые другие писательницы оказываются наиболее близки к созданию особой ментальности и эстетики женского литературного пространства. Их объединяет глубокая рефлексия, лирическая искренность, направленные на идентификацию своей личностной и творческой Самости. Их также отличает поиск дополнительных языковых средств, способных воспроизвести особенности фемининного сознания, его непредсказуемых законов и адекватных ему словесных воплощений, что также присутствует дразнящим белым пятном в литературной традиции. Писательницы убедительно доказывают, что лишь благодаря накапливанию и выражению альтернативного культурного и эстетического опыта литература может стать по-настоящему полноценной, отражающей все сферы человеческого бытия.
Примечания:
[1] Данная проблема рассматривается теоретиками в дискурсах психоанализа, постмодернизма и деконструкции. См. напр. Сальваггио Р. Психоанализ и деконструкция и женщина //Хрестоматия по глубинной психологии. 1996. С.177.
[2] Настоящая традиция является одним из объектов всестороннего рассмотрения феминистской критики. Так, например, Катриона Келли выдвигает теорию, согласно которой применительно к женскому творчеству традиционно действовала "модель забвения": каждая новая писательница встречалась с энтузиазмом и становилась неким стандартом для оценки творчества других писательниц до тех пор, пока не появлялся новый кумир, относительно которого критически пересматривалось творчество прежнего фаворита. (Catriona Kelly А History of Russian Women Writing 1820-1992. Oxford: Claren-n Press. 1994. P.9.) Финская писательница Анита Конкка считает отцовский язык основным идеологическим инструментом, формирующим и корректирующим сознание женщины. (Конкка А. В поисках утраченного языка // Север. 1994. №3. С.90.) Американская писательница Джоана Рут в своей книге "Как помешать женщинам писать" исследует социокультурные механизмы, принуждающие женщину следовать маскулинным общелитературным нормам под угрозой вытеснения их из литературного пространства. (Там же). Историю изучения этой проблемы в России заложили работы публицисток кон.XIX -нач. XX ее. Е. О. Лихачевой, Е. Н. Некрасовой и Е. Н. Щепкиной.
[3] Lauretis T. Feminist studies/Critical Studies: Issues, Terms, Contexts. In: Lauretis T. Ed. Feminist Studies/Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press. 1986.
[4] "Гендерно-чувствительный" подход предполагает признание гендерных различий и равенства полов. При этом принимаются во внимание индивидуальные различия и различные взгляды на мужчин и женщин. Настоящий подход доминирует в современных западных научных дискуссиях, посвященных гендерным исследованиям. Цит. по Темкина А. Феминизм: Запад и Россия// Преображение. 1995. №3. С.16.
[5] "Женская логика". М., 1989.; "Не помнящая зла". Сост. Л. Ванеева. М., 1990.; "Чистенькая жизнь". Сост. А. Шавкута. М., 1990.; "Новые амазонки". Сост. С. Василенко. М., 1991.; "Абстинентки: сборник современной женской прозы". М., 1991.; "Жена, которая умела летать: Проза русских и финских писательниц". Сост. Г. Г. Скворцова, М. Миккола. Петрозаводск, 1993.; "Glas. Глазами женщины", Дайджест. 1993.; "Чего хочет женщина...". Сост. по результатам Международного конкурса рассказов. М., 1993.; "Русская душа". Сост. Г. Г. Скворцова-Акбулатова. Wil-helmshorst. 1995.
[6] Не помнящая зла. С.4.
[7] Чего хочет женщина. С.100.
[8] Там же. С.3
[9] Там же. С.3.
[10] Термин введен теоретиком экзистенциальной ветви феминизма Симоной де Бовуар в ее книге "Второй пол". Писательница разворачивает и убедительно доказывает свою теорию, по которой женщина в существующей системе отношений выступает как "вторичное Иное" относительно абсолютной универсалии мужского начала и мужчины — как субъекта и соответственно внутри любых исторических, социальных и культурных форм взаимосвязей.
[11] Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.191.
[12] Чего хочет женщина. С.60.
[13] The Winers of Pulitzer Prizes.//The Straits Times. April 16. 1998.
[14] Штерн Л... Новые амазонки. С.324.
[15] Тарасова Е. Новые амазонки. С.276.
[16] Там же.
[17] Штерн Л. Новые амазонки. С.324.
[18] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени).// Не помнящая зла. С.260.
[19] Новые амазонки. С.6.
[20] Тарасова Е. Ты хорошо научился есть, адам!// Новые амазонки. С.300
[21] Татаринова О. Рита// Преображение. 1993. №1. С.94.
[22] Нарбикова В. Около эколо...// Новые амазонки. С.188.
[23] Полянская И. Жизнь дерева // Не помнящая зла. С.166.
[24] Татаринова О. Рита // Преображение. 1993. №1. С.94.
[25] Там же.
[26] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени)// Не помнящая зла. С.270.
[27] Ванеева Л. Антигрех// Новые амазонки. С.230
[28] Толстая Т. Писание как прохождение в другую реальность. (Интервью) //Постмодернисты о посткультуре. М., 1998. С.137.
[29] Нарбикова В. Литература или утопическая полемика с культурой. (Интервью) // Постмодернисты о посткультуре. М., 1998. С.123.
[30] Новые амазонки. С.83.
[31] Папуш М. Практическая психология. М., 1997. С.84.
[32] Набатникова Т. Говори, Мария! // Новые амазонки. С. 53.
[33] Полянская И. Чистая зона // Новые амазонки. С.32.
[34] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.282.
[35] Татаринова О. Сексопатология // Чего хочет женщина. С.263.
[36] Набатникова Т. Говори, Мария! // Новые амазонки. С. 53.
[37] Тарасова Е. Ты хорошо научился есть, адам! // Новые амазонки. С.278.
[38] Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.197.
[39] Васильева С. Отец умер // Не помнящая зла. С.31.
[40] Фоменко Л. Акула // Миля смерти. С.20.
[41] Там же. С.21.
[42] Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.192.
[43] Там же. С.194.
[44] Фоменко Л. Акула // Миля смерти. С.14.
[45] Арбатова М. Последнее письмо к А. // Меня зовут женщина. М., 1997. С.283.
[46] Нарбикова В. Литература или утопическая полемика с культурой. (Интервью) // Постмодернисты о посткультуре. С.128.
[47]. Татаринова О. Рита // Преображение. 1993. №1. С.94.
[48] Там же.
[49] Арбатова М. Последнее письмо к А. // Меня зовут женщина. С.281.
[50] Сельянова А. Новое поколение // Чего хочет женщина. С.125.
[51] Татаринова О. Сексопатология // Чего хочет женщина. С.259.
[52] Палей М. День тополиного пуха // Новые амазонки. С.303.
[53] Палей М. Отделение пропащих // Глас. С.112.
[54] Там же.
[55] Фоменко Л. Акула // Миля смерти. С.20.
[56] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.267.
[57] Ванеева Л. Антигрех // Новые амазонки. С.224.
[58] Горланова Н. История озера Веселого // Не помнящая зла. С.47.
[59] Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла. С.194.
[60] Палей М. Новые амазонки. С.276.
[61] Габриэлян Н. Квартира// Миля смерти. С.81.
[62] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.275.
[63] Горланова Н. Вся Пермь // Литературная Газета. 24.04.97.
[64] Горланова Н. Не помнящая зла. С.46.
[65] Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла. С.260.
[66] Там же. С.302.
[67] Василенко С. Новые амазонки. С.310.
[68] Полищук Р. Чего хочет женщина. С.222.