главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Глава 1

1.1 Мадригальная снисходительность

Большинство исследователей ^[1] связывает появление в России женщин-писательниц и женской литературы с 70-ми годами XVIII века. Параллельно с первыми публикациями поэтических и переводческих (реже прозаических) женских опытов в конце XVIII — начале XIX века появляются и первые образцы критической рецепции. В большинстве случаев они имели мадригально-комплиментарный характер (в духе умилительной сентенции Карамзина "и крестьянки любить умеют!"). Е. Лихачева, характеризуя в одноименной главе своего труда "приемы журналов по отношению к писательницам", приводит выразительную цитату из журнала "Московский Меркурий" за 1805 год. В разделе "Смесь" под заглавием "Некоторые мысли издателя" можем прочесть, что "литература — для женщин — одни розы без шипов <...>, ибо какой педант, какой варвар осмелится не похвалить того, что нежная, белая рука написала". ^[2] О "несколько преувеличенной благожелательности" к "появлению на поэтическом Олимпе женщин-поэтесс" ^[3], говорит и Е. Свиясов, исследующий, как используется образ Сафо в оценке женской поэзии и делающий вывод, что наименование "русская Сафо" в это время "становилось формой выражения определенного политеса со стороны мужчин-литераторов". ^[4]

Комплиментарные оценки и превосходные эпитеты журналистов и литераторов были вызваны тем, что женское творчество рассматривалось ими скорее не как авторство, писательство, а как форма образования женщины, одно из украшающих ее "умений и навыков" или как милый каприз, детская забава, тем более, что практически все пишущие женщины в это время на многое не претендовали, поддерживали и развивали в своих текстах милые сердцу мужчин мифы и стереотипы женственности (второсортность, слабость, чувствительность, зависимость и т. п.) ^[5] и, следуя настойчивым "отеческим советам" мужских патронов, предваряли свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями в скромности ^[6], что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от вышеназванных патронов ^[7]. Анна Бунина в своем альбоме иронически комментирует одно из многочисленных высказываний на тему о женской кротости ("Всего похвальнее в женщине кротость, в мужчине справедливость" князя Шаликова), сравнивая мужчин с помещиками-господами, которым выгодно иметь кротких и покорных слуг, и добавляя: "мужчинам еще полезнее двоякая кротость тех женщин, которые пробегают одно с ними поприще... Стихотворец охотнее осыпает похвалами женщину-писательницу, чем своего сотоварища, ибо он привык о себе думать, что знает больше, чем она. Он готов расточать ей похвалы, самые даже неумеренные". ^[8]

Таким образом ясно, что похвалы и комплименты в критике, с одной стороны поощряют и поддерживают женщин, решившихся писать и печататься, но с другой, — указывают им на их скромное место. "Поляризация отношений к женскому творчеству была поддержана социальным кодом галантности и флирта, который обозначал обращение к женщине как равной как отсутствие приличия и рыцарства", — пишет Венди Росслин. ^[9] Под "поляризацией" можно понимать не только имплицитно присутствующую в мадригальных оценках снисходительность взрослого и сильного мужчины к женской "ребяческой слабости", но и то, что наряду с публичными комплиментами, в письмах, дневниках или дружеских разговорах мужчин встречались прямо противоположные оценки женского творчества и конкретных женщин-писательниц. Е. Свиясов, показывая, что в начале XIX века номинация "русская Сафо" начинает уже звучать и иронически, приводит известный едкий "Мадригал новой Сафо" К. Батюшкова, обращенный к А. Буниной, а также цитирует запись дневника С. П. Жихарева от 18 января 1806 года, в весьма нелестном контексте упоминающего учениц одного своего знакомого, девиц Скульских, "откормленных двадцатипятилетних пулярок, которых называет он удивительными невинностями, которые вопреки своему призванию, хотят непременно попасть в поэтессы или поэтиссы <...>" ^[10]

Но недаром здесь речь идет уже о первом десятилетии XIX века, когда ситуация несколько меняется.

Говоря об основном позитивном тоне разговора о женском творчестве во времена сентиментализма и преромантизма нельзя не отметить то, что гендерный аспект активно использовался Карамзиным в его борьбе за новый литературный язык и новую литературу. "В этих усилиях особая надежда возлагалась на женщин. Дамский вкус делался верховным судьей литературы, а образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к вершинам культуры женщина — воспитательницей будущих поколений просвещенных россиян". ^[11] Одновременно в этом проекте Карамзина важная роль отводилась и женщине-автору, пусть сначала пишущей еще не на русском, а на французском языке. Как замечает Ю. М. Лотман, специфику женской литературы Карамзин определяет в двух ее проявлениях. "Во-первых, это педагогическая литература для детей, во-вторых, литература чувства, посвященная любви. Кроме того обе они отличаются интимностью — предназначением для узкого круга. Это литература, связанная с устной стихией и бытом" (Там же). Гендерные аспекты процессов, происходящих в русской культуре на переломе XVIII-XIX веков подчеркивает Юдифь Вовельс, обсуждая процесс "феминизации» русской литературы". ^[12] Но при этом можно поставить вопрос, как это делает Арья Розенхольм, не осуществляется ли в этой ситуации механизм, названный феминистскими исследователями «жертвованием женственности», в том смысле, что мужчина-создатель завладевает "естественным языком" женщин и пользуется им как материалом и движущей силой для создания нового символического порядка, в то время как речь и словесность самих женщин игнорируются и остаются в маргинальности". ^[13]

Таким образом, и язык, и творчество женщин на переломе XVIII-XIX веков активно участвует или используется в процессе культурных реформ, но на поверхности — в частности в критике — предстает как милое, но не заслуживающее особого внимания явление.

В 20-30-е годы ситуация меняется. Начинается бурный процесс профессионализации писательского труда, складывается журналистика и книжный рынок. Женщина-писательница перестает быть курьезом или домашней достопримечательностью и начинает претендовать на определенный статус, предлагая свои труды журналам и книгоиздателям. Н. Билевич, автор одного из первых добросовестных и тщательных обзоров русской женской литературы, сделанных в 1847 году, обозначает 30-е годы как принципиально новый этап — "едва ли когда-нибудь столько мыслила и писала русская женщина". ^[14]

Причем надо отметить, что многие пишущие женщины гораздо более, чем их коллеги-мужчины, были заинтересованы в том, чтоб "рукопись продать", так как при финансовых затруднениях были в высшей степени ограничены в возможностях самостоятельного заработка, не имея по российским законам доступа ни к каким видам государственной службы.

Именно в 30-40-е годы наряду с многочисленными журнальными публикациями и женскими книгами появляются критические статьи, которые не только комплиментарно упоминают женские имена или представляют отдельные произведения, но и вводят в культурный обиход новое понятие или точнее сказать, новый дискурс — женская литература. ^[15] Об этом собственно говорил уже А. Белецкий, отмечая, что в эти годы (он говорит о 30-60-х) "критика охотно обсуждала вопросы о том, должны или не должны писать женщины, и какова область, где женское дарование может развернуться в полной силе, искали специфических примет и особенностей женского творчества". ^[16] Обсуждение именно такого рода публикаций 30-40-х годов и будет предметом нашего интереса в этой главе.

Разговор о женской литературе, конечно, был связан с культурными стереотипами о женщине и женственности, распространенными или, можно сказать, общепринятыми в то время. Главные из них можно видеть в статье "О женщинах", опубликованной в 1832 году в "Дамском журнале" ^[17] и написанной скорее всего его редактором кн. П. Шаликовым, который был весьма благожелателен не только к "милым женщинам" как таковым, но и к пишущим женщинам, охотно предоставляя им страницы своего журнала ^[18]. Небольшая статья представляет из себя экскурс в историю, описывающий некоторые изменения культурного статуса женщин разных народов, изменения, впрочем, очень незначительные, так как природа и предназначение женщины для автора статьи остаются вечными и неизменными: женщины "по природе нежны и робки" (83), они составляют "прелесть и украшение жизни" (81), они способны глубоко чувствовать и иметь живое воображение. "Природа, покрывши чело их румянцем стыдливости, довольно ясно тем показала их назначение: она не желала видеть в жещинах вероломства; одаривши их скромностию, не думала уполномочить властию. Жить для нашего счастия, быть пределом всех надежд наших: вот их определение в сем мире" (86).

Подобные мужские стереотипы о женственности и природном женском назначении переносятся и в критические статьи о женской литературе. Одна из первых — "О русских писательницах" Ивана Киреевского, опубликованная в одесском издании "Подарок бедным, альманах на 1834 год, изданный Новороссийским женским обществом призрения бедных". По форме — это письмо Анне Петровне Зонтаг, в котором автор высказывает свое одобрение замыслу одесских дам издать благотворительный альманах. С точки зрения Киреевского, в этой акции значимо все: то, что женщины принимают такое "просвещенно-сердечное участие в деле общем", ^[19] то, что они выбрали средством именно издание альманаха, то, что ему пишет об этом женщина-писательница — все это, с его точки зрения, говорит о том, что образованнная, просвещенная и мыслящая женщина в России перестала быть редкостью и исключением. Приметой того, что общество постепенно освобождается от взгляда на женщину как "полуигрушку" (102), для автора является освобождение людей нового поколения от предрассудка против женщин-писательниц. В подтверждение последнего Киреевский сам говорит (не называя имен) о некоторых женщинах-поэтах, давая высокую оценку их произведениям.

Однако анализ существа этих оценок и стиля статьи дает основание сделать вывод, что автор не только полемизирует против предрассудков старого поколения, но и в значительной степени их воспроизводит.

Общий тон статьи — комплиментарно-мадригальный (что, конечно, во многом определяется ритуалами жанра — письмо к даме — и адресованностью в благотворительный женский альманах). Разговор о стихах то и дело переходит в комплименты их создательницам, например: "... по необыкновенному блеску ее глаз, по увлекательной поэзии ее разговора или по грации ее движений может он (свет — И. С.) узнавать в ней поэта" (103); "она казалась сама одним из самых счастливых изящных произведений судьбы" (103). О "блестящей переводчице" узнаем лишь то, как красивы ее глаза — из такого изощренного салонного комплимента: она "знаменита красотою именно того, чего недостатком знаменит поэт, ею переводимый" (105, речь идет об А. Д. Абамелик, переведшей на французский поэму слепого поэта И. Козлова — И. С.). Конечно, идея необыкновенной выделенности поэта среди толпы обычных людей — общеромантическая, но применительно к разговору о женщине-поэте она все время получает коннотации с телесной красотой и женской прелестью. Причем, используются уже известные нам стереотипы о женщине как украшении жизни — "теперь <...> некоторые из лучших украшений нашего общества вступили в ряды литераторов" (102), Ростопчина — одно из "блестящих украшений нашего общества" (102), слова и звуки, возбужденные женщиной-поэтом, — "воздушная диадима из слов и звуков" (106). Вообще слова, связанные с семантикой украшения, наиболее частотные в статье; говоря о писательницах, Киреевский имплицитно отводит им привычное пространство будуара, бальной залы или салона (а не, например, библиотеки и кабинета) — отсюда и сравнения с "диадимой", и выражение "зеркальные (курсив мой — И. С.) стихи", и употребление эпитетов "драгоценный, пленительный, грациозный", и упоминание о том, что одна из писательниц "замечательна вне литературы непринужденной любезностью своего разговора" (105). Киреевский безусловно симпатизирует героиням своей статьи и даже идеализирует женскую поэзию — но исключительно внутри тех стереотипов женственности, которые существуют. Для него достоинство женского таланта в том, что он "изящно волнует мечты" (103), что "в легких, светлых, грациозных стихах отразились <...> самые яркие, звездные минуты из весенней, чистой, сердечно глубокой жизни поэтической девушки" (104), в них "все от сердца" (105), искренне, красиво, мило-грациозно.

Более того, можно говорить, что те качества, которые критик отмечает в женской поэзии, повторяют обычный набор черт, характеризующих не женственность вообще, а конкретный женский тип — "настоящую аристократку", светскую женщину, по крайней мере так, как она представлена в литературе того времени, в частности, в жанре "светской повести". ^[20] Если Киреевский называет качества не из этого ряда (дополненного стереотипными чертами "невинной девы": слабость, красота, девственная чистота), то в этом случае обязательно встречаются оговорки: "язык <...> иногда мужественно ^[21] силен" (105), пьесы замечательны тем, "что всего реже встречается в наших девушках: оригинальностью и силой фантазии" (107, курсив везде мой — И. С.).

Предлагая критике пересмотреть отношение к женской поэзии и говоря о том, что положение женщин в России изменилось или меняется, Киреевский в конкретном разговоре о творчестве женщин-поэтов остается целиком во власти господствующего патриархатного дискурса.

Тот же дискурс поддерживается в 30-е годы (в гораздо более прямой и грубой форме) антиэмансипаторскими и женофобными выступлениями в журнале "Библиотека для чтения", например, такими опусами, как "Важное событие в романтической словесности" ^[22] (вероятно, О. Сенковского), "Петербургская чухонская кухарка или Женщина на всех правах мужчины или la femme emancipей des Saint-Simoniens" Ф. Булгарина ^[23], "Утрехтские происшествия 1834 года" А. Тимофеева. ^[24] Все три заметки с разной степенью остроумия, но с одинаковым неприятием говорят о процессах женской эмансипации на Западе (речь идет в основном о Франции), применяя прием фельетонного утрирования ситуации. Существование женщин без протекции и руководства мужчин предстает везде как дурной анекдот, и одна из самых смешных и жалких ролей в этом анекдотическом сюжете отводится женщинам-ученым и женщинам-писательницам.

Интересно отметить, что позиция О. Сенковского как редактора "Библиотеки для чтения" по отношению к женскому творчеству двойственна. С одной стороны, он широко предоставляет страницы своего журнала авторам-женщинам (например, Елене Ган, Марье Жуковой, Надежде Дуровой), с другой, — постоянно печатает произведения развязно-фельетонного тона, подобные названным выше. Кажется, это входит в замысел редактора — играть, дразнить читателя, не иметь позиции, сталкивать противоположные тексты лбами.

В духе такой провокативной игры представлена и повесть Рахманного (псевдоним 24-летнего Н. В. Веревкина) "Женщина-писательница": "Отдавая справедливость литературным достоинствам этого сочинения, Б. для Ч. спешит предварить своих читательниц, что она умывает руки от образа мыслей молодого и остроумного автора повести насчет дам, посвящающих себя словесности, особенно у нас в России, где только дамы могут подать пишущему классу пример легкости и тонкого вкуса. Б. для Ч. остается в этом деле при всех своих прежних мнениях, а прекрасные и даровитые русские писательницы не будут злопамятны и, конечно, простят Г. Рахманному, за его любезность и веселость, эту общую остроумную эпиграмму на их литературные занятия. С этим только условием она и сообщает им его повесть". ^[25]

"Женщина-писательница" — произведение, без упоминания которого не обходится почти ни одна статья о женской литературе рассматриваемого периода, но которое тем не менее подробно никем не анализировалось. Между тем это безусловно "модельный" текст, концентрирующий в себе весь набор стереотипов и клише изображения женщины-писательницы. Причем, мы можем наблюдать как эти стереотипы работают в разных жанровых версиях, так как исполненный как будто в лучших традициях грядущего через полтора века постмодернизма текст Веревкина представляет собой смесь из фабульной прозы (повести, которую можно читать и как сатиру, и как трогательную мелодраму, и даже отчасти как литературную пародию), журнального фельетона, критического очерка о женском творчестве.

Повесть начинается как пародийный перепев фабульных ситуаций "Евгения Онегина": два "от делать нечего" приятеля: Чаплицкий ("Загорецкий", исполняющий фабульную роль Ленского) и онегиноподобный разочарованный петербуржец Вельсовский скучают в деревне, и первый уговаривает второго посетить семью патриархальных помещиков Шаровых, у которых есть молодая красавица-дочь Варета. Странное наименование Варвары Сергеевны объясняется тем, что она "поэт, то есть женщина-писательница, то есть женщина-книга, то есть женщина в двух томах, из которых один том женщина, а другой не женщина: следственно женщина, имеющая неоспоримое право на какие угодно заглавия" (24). Кроме забавно-патриархальных старичков-родителей появляется еще и сосед Евгений — философ и поэт в душе, ездивший в Германию помолиться на могиле Шиллера (что, разумеется, с неизбежностью заставляет вспомнить о Ленском).

Однако едва начавшееся развитие сюжета уже на двенадцатой странице резко тормозит и прерывается обширным (почти в двадцать страниц) авторским отступлением — страстным монологом о женщине-писательнице, где эмоциональные гневные инвенктивы соединяются с научными (или псевдонаучными) ссылками, историческими экскурсами и претензиями (иногда, впрочем, вполне обоснованными) на остроумие. Остановимся подробнее на этой важной для нас части текста. Первым делом автор совершает процесс селекции, вынеся за пределы своих рассуждений тех женщин-писательниц, которые вынуждены писать для поддержания своего семейства — они вызывают у него уважение и скорее рассматриваются как трудящиеся, а не как пишущие. "Но женщины, которые безо всякой нужды, единственно из тщеславия пускаются в авторство и хотят блистать лицом и прозой, ножками и стихами, плечом и одою, таких женщин я называю... Я не люблю таких женщин" (31, расшифровка выразительного многоточия передоверяется читателю). Собственно говоря, в этой фразе сказано уже почти все, что развивается на дальнейших двух десятках страниц.

Но автор все-таки считает нужным углубиться, по его выражению, в "эпопею мироздания". В этой "эпопее" женщина — "перл создания", высшее существо и царица. Эти превосходные определения однако, как узнаем чуть ниже, следует понимать таким образом, что естественное, природное назначение женщины — сидеть в своем "дворце" на отведенном ей месте, рожать детей, украшать и услаждать жизнь мужчины, который представлен как "слуга, защитник, охранитель и кормилец этого сокровища нашего рода, этого источника воспроизводимости и обновления совершеннейшей органической жизни" (31). Много говорится об естественной слабости, природной, физиологической дефектности женщины ("мы люди просвещенные, которые учились физиологии", — не раз повторяет автор (32), ссылаясь и на "преумные латинские" книги (34). Женщины описываются всегда только через телесность: у них "крошечные ножки", "белые прозрачные тела", "хрустальные пятки", "молочные плечи", "вздернутые носики", "пуховые ручки", "маленькие, огненные, шаловливые головки" (34). Сила, действие и интеллект — прерогатива исключительно мужская: "сколько усилия умственные и физические идут к могучему самцу, мужчине, столько же не к лицу они нашей миленькой самке и царице" (33). Интеллектуальная и творческая деятельность (прежде всего сочинение романов) противопоказана женщине по многим причинам — прежде всего потому, что она противоестественна — вредна для здоровья, приводит к бесплодию, уничтожает в женщине все женское и заставляет причислить ее "к разряду чудовищ, которых настоящее место не в будуаре, благоухающем резедой и амброй, а в кабинете естественной истории, рядом со сросшимися сиамцами, с младенцем о четырех головах, с скелетом Каспара Гаузера..." (35-36). ^[26]

Таким образом, первый аргумент против женского писательства состоит в том, что оно меняет женскую физиологию и превращает женщину в монстра. Однако кроме этого весьма сильного аргумента в запасе у повествователя есть и другие.

Женщина не может быть писателем, так как талант (опять же чисто физиологически) может "выделяться" лишь мужским организмом — "все эти способности составляют принадлежность той прибавочной четверти фунта мозгу, которая дана мужчине и не дана женщине " (36).

Женщине нельзя быть писательницей, потому что это бесстыдно. "Женщина, хранительница источников обновления жизни, существо, назначенное владычествовать любовью, желая блистать произведениями своего ума, своей учености, наполовину, если не более, сбрасывает с себя покрывало стыда: тут уж нет того целомудрия, ни того чистого, восхитительного кокетства, которые составляют в женщине необходимые начала этого великого воспроизводительного чувства, самого важного, самого почтенного в природе" (36).

Тезис о том, что занятие литературой развращает, повествователь развивает довольно подробно, обсуждая вопрос, какую роль книги и сочинительство играют в истории жизни женщины. Неразумные родители дают девочке в руки книги. Книги распаляют воображение, то есть книги становятся проводником в мир сексуальности. Следующий шаг к падению — сочинительство. Здесь появляется и фигура Сатаны, "пронюхав<шего> прибыль" (37). "Девушка, мучимая великим чертом стихотворства, улетает в область туманного, неопределенного, дикого" (37). Ее ум и воображение развращаются, вступая в замужество, она уже как бы не невинна, у нее слишком большой "опыт" — и потому нормальная супружеская жизнь для нее невозможна, в обществе она невыносима. Теряя счастье исполнять все, с точки зрения повествователя, предписанные ей природой женские роли, она не получает взамен ничего, так как, не обладая лишней четвертью фунта мозга, все равно ничего хорошего написать не может. Экскурс в историю (от Сафо до Авроры Дюдеван) подтверждает для автора его выводы, что все писательницы во все времена и во всех странах — развратные и опасные уроды. Бог спас только Германию, потому как "белокурые немочки" предпочитают вязание "книгоделию", Италию (по необозначенным причинам) и Россию — временно — по причине неразвитости русского литературного языка. Но грядут времена для России апокалиптические: "авторское тщеславие овладеет девами, женами и вдовицами. И солнце ясное померкнет от туч стихов. И земля разверзнется под гнетом прессов, печатающих дамские романы, дамские записки. И наступит преставление здравого смысла" (45).

Впрочем, повествователь все же оставляет женщинам несколько "лазеек" в писательство. Во-первых, он, как уже отмечалось, считает достойным уважения писательство с целями самопожертвования — если это черный труд для содержания семьи и детей, во-вторых, считает допустимым для женщин создание книг, посвященных воспитанию (это "чистый" и "непорочный" род литературы), и, наконец, не отвергает того, "что женщина может почти также хорошо как мужчина излагать мигрени женской души, <...> милый лепет о тайнах своего пола", эти приятные сплетни о сердце, бьющемся под белою и полною грудью". (46). Однако в последнем случае "милый лепет" требует неоправданных жертв — дети забыты и забиты, мужья вместо вкусного обеда и супружеских нег находят "дам своих в припадках рифмобесия" (46). Но сильнее всего повествователь подчеркивает, что для женщины опасно собственно даже не просвещение само по себе, не сочинительство само по себе — а желание печататься, публиковаться, сделать свой дар публичным, в то время как можно было бы найти всему этому достойное применение в приватной сфере — для того, чтобы "понимать умных мужей", "быть бесценными подругами для образованных мужчин" (48), воспитывать детей. Бесстыдство женщины писательницы в том, что она, воспаляя свое воображение, выносит свой "опыт" в публичность, на "позор", отрывается от своего места, от своей привязанности к семье и мужчине. Намек на родственность слов — "публикация", "публичность", "публичная женщина" — все время имплицитно присутствует в тексте Веревкина, начиная с выразительного многоточия фразы "я называю ее..."

История Вареты, к которой, наконец, возвращается повествователь, призвана собственно быть иллюстрацией уже изложенных в главе третьей тезисов. В начале рассказа это упрощенная вариация на тему Татьяны Лариной: провинциальная барышня (но в отличие от Татьяны, красавица) с поэтическим воображением, влюбляющаяся во всех книжных героев и в тех из окрестных мужчин, которые хоть сколько-то соответствуют романическим моделям. Однако ее невинность весьма "подпорчена" развращающим воображение чтением и сочинительством, и она прекрасно маскирует за поэтическими страданиями кокетство и женское хищничество. Варета "заманивает" в свои сети богатого жениха Вельсовского, в то время как бедный (в прямом и переносном смысле) поэтический философ Евгений, отставленный за ненадобностью, умирает от воспаления в голове. После своей безвременной смерти, отставленный Евгений получает в воображении Вареты статус мистического суженого, и она орошает его портрет слезами. "Таковы писательницы! — комментирует повествователь, — для них сильное ощущение необходимее чашки кофе и модной прически. Они не могут жить без страданий. Страдания, — заметьте, мнимые, — их насущный хлеб, пропитание души, источник вдохновения" (58). Выйдя замуж, Варета получает, по мнению автора, абсолютно все для счастливой жизни, но, не удовлетворяясь семейными радостями, она придумывает себе новые мнимые страдания, воображает себя жертвой родительской и мужниной власти, начинает писать об этом роман — "сборник отрицаний" (75), ездит верхом в мужском костюме, устраивает любящему и ревнующему ее к писательству мужу сцены и истерики и кроме того стремится опозорить его в глазах общества, "выставляя" свое имя "на обертке" романа о несчастном супружестве и деспотизме мужчин. На самом деле, как хочет подчеркнуть автор, не жоржсандствующая Варета, а несчастный муж приносит себя в жертву, особенно после рождения сына, для которого Вельсовский становится нянькой, воспитателем (разве что не кормилицей), потому что мать ненавидит ребенка как досадную обузу и помеху своему писательству. Она не только не занимается сыном и испытывает к нему отвращение, но фактически становится детоубийцей, так как однажды неосторожно уронила Петрушу, отчего он в конце концов и умер. "Разлакомленная похвалами и легкими успехами" (99) в сочинительстве, Варета полностью погружается в "страсть литераторствовать <...> Изгнав из нее все прочие чувства кроме желания нравиться, страсть эта заразила ее жаждою славы и запахом типографских чернил" (101). Она ораторствует, интригует, заводит шашни с казаком, кокетничая с ним "при блеске бальных свеч или в сумерках библиотеки" (109). ^[27] Тщеславие и жажда публичности, выставления себя "на позор" приводят ее в театр, она обуреваема желанием увидеть успех своей пьесы, поставленной на сцене, настолько, что даже известие о том, что сын умирает, не способно увести ее из театральной ложи, где она томится в ожидании вызова на сцену автора. Короче, неуемная жажда сочинительства или точнее — публикаций, публичного успеха, критических похвал, любви читателей-поклонников ("интимов" и "интимок", как именует их автор) — все это приводит к духовному и физическому перерождению Вареты — она забывает долг жены и матери, дурнеет, теряет свою красоту, становится детоубийцей и фактически виновата также и в кошмарной смерти мужа (убегая от жены, от ее произведений и пьес, которые всюду его "преследуют", он идет на ярмарку и сгорает внутри внезапно загоревшегося балагана).

Таким образом история Вареты доказывает, что женское творчество занятие неестественное, превращающее женщину в чудовище, монстра, занятие бесстыдное и занятие опасное для окружающих: страдания и трагедии женщин, описываемые в женских произведениях, — это трагедии мнимые и воображаемые, реальными жертвами и страстотерпцами являются дети и мужья. Женское писательство для автора — дьявольская порча ("мигрени женской души", "припадки рифмобесия"), дурная французская болезнь, род сифилиса, поражающего развращенную писательским тщеславием женскую душу и тело (недаром, говоря о превращении Вареты из красавицу в дурнушку, автор выделяет ее нос, ставший безобразным и красным).

Текст молодого автора интересен потому, что он так ясно репрезентирует обычный средний уровень представлений того времени о женщине-писательнице. Веревкин как автор — воплощенная "срединность": и в смысле нейтральности, так как он не является сторонником какой-нибудь литературной партии, и в смысле качества текста — не совсем бездарного, но и не выдающегося. Аккумулирующее в себе расхожие литературные парадигмы, произведение напечатано к тому же в журнале, ориентированном именно на "среднего", "рядового" читателя. Можно сказать, что этот текст представляет собой то обычно анонимное «общественное мнение», внутри которого реально существовали женщины-писательницы 30-40-х годов. В поддержку данного утверждения приведем еще цитату из подписанной инициалом Д. повести "Приключения петербургского жителя в провинции" (1839), где провинциальная тетушка ведет такой диалог с повествователем-военным: " — Я советую Наташеньке писать повести. Ведь нынче в Петербурге все дамы пишут повести, не правда ли? — Совершенная правда. — То-то и есть! Это теперь в моде. Ей и самой хочется приняться за перо; только она не знает, с чего начать... — С своего мужа. — Ах, да! Это правда, хороший сюжет для повести: у нее муж такой чудак!... Совсем ее не понимает!" ^[28]

Это суждение подтверждается и тем, что опубликованные в изданиях другого ранга и направления тексты, в том числе и принадлежащие перу профессиональных и более "статусных" (по крайней мере в представлении потомков) литераторов, в оценке феномена женского писательства исходят практически из таких же или очень похожих критериев.

Например, рецензии молодого Белинского, опубликованные двумя годами раньше в журнале "Телескоп" (в 1835 году, когда Белинский был еще начинающим 24-летним литератором, кстати, ровесником Веревкина) содержат очень сходные мысли, высказанные с неменьшей, чем у Рахманного, резкостью и витиеватостью. Так в отклике на перевод с французского романа г-жи Монборн "Жертва" ^[29] он развивает мысль о вечном природном назначении мужчины и женщины. Если первый имеет "безграничн<ое> поприще деятельности", "углубляется в природу, допытывается ее тайн и сообщает их людям в живом знании, или властвует ими для их же блага, мечом, волею, делом и словом" (223), то женщина — "ангел-хранитель мужчины на всех ступенях его жизни" (224). "Утешительница в бедствиях и горестях жизни, радость и гордость мужчины, она — гибкая лоза, зеленый плющ, обвивающий гордый дуб, благоуханная роза, растущая под кровом его могучих ветвей и украшающая его уединенную и суровую жизнь, обреченную на деятельность и борьбу. Предмет благоговейной страсти, нежная мать, преданная супруга — вот святой и великий подвиг ее жизни, вот святое и великое ее назначение" (225). Далее развивается уже знакомая нам мысль, что женщина не может быть творцом и гением — "женщина должна любить искусства, но любить их для наслаждения, а не для того, чтобы быть художником. Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью, ибо самолюбие не в ладу с любовию..." (226). Белинский, как и авторы "Библиотеки для чтения", оценивает женщину, вышедшую за пределы своего "назначения", как "существо в высочайшей степени отвратительное и чудовищное" (222), а о женщине-писательнице отзывается, пожалуй, еще резче, рассматривая ее писательство как тщеславие, "желани<е> <...> удовлетворять порочным страстям" (226) и в конце концов с помощью прозрачных эвфемизмов, обзывая женщину-автора площадным ругательством. "Une femme emanciрйе — это слово можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных. Прибавлю только то, что женщина-писательница, в некотором смысле, есть la femme emanciрйе " (226).

В обширной статье М. Каткова в "Отечественных записках" 1840 года ^[30] анализ произведений Сарры Толстой предваряется пространными общими рассуждениями о назначении женщины и в частности женщины, занимающейся творчеством. Здесь мы снова встречаем резкое разграничение сфер природного, вечного, с точки зрения и этого критика, предназначения мужчины и женщины. Первому опять приписываются и предписываются такие качества, как деятельность, активность, сознание и развитие; он обладает властью и завоевывает, осваивает пространство. Мужчина сравнивается с животным, а женщина с растением, цветком. ^[31] "В самом деле так же спокойно, так же грациозно развивается она извнутри, как и цветок; он не покидает своей долины, места, где животворное солнце вызвало его из семени, он не трудится, он не ищет, свет и пища ему даром, и он платит за все лишь своим благоуханием" (21). Ботаническое сравнение маркирует прежде всего такие свойства женственности, как красоту (украшение), хрупкость, слабость, пассивность и привязанность, прикрепленность к своему месту. Идея ограниченности, прикрепленности женщины к отведенному ей месту многократно варьируется в статье: «назначение женщины — оставаться во внутренней сфере жизни, в том кругу именно, которым природа обвела ее" (23); "любовь есть стихия ее, <...> она должна определяться привязанностью и преданностью. Не выходя никогда из себя, не отрываясь от природы, женщина находит вокруг себя предметы для своей привязанности там, где они сами встречаются ей в тихом кругу семейства" (26. Курсив мой — И. С.). Те женщины, которые остаются внутри магического круга, достойны уважения, даже если они не совсем соответствуют идеалу женственности. И снова мы слышим адресованные женщинам заклинания не покидать спасительного круга, чтобы не превратиться в чудовище, урода. И снова подчеркивается, что, жертвуя своей женственностью, отступница (пре-ступница, переступившая черту) ничего не получает взамен, так как "не только в науке, но и в искусстве, и вообще во всех родовых областях внешней деятельности, женщина не может достигнуть до степени гения, творящего типические произведения и полагающего эпохи в развитии своей сферы, ибо гений предполагает полное соответствие со своим родом, с идеею своего назначения; идея же женского призвания совсем не в этом, и гениальность ее высказывается в другом роде" (24). ^[32] Утверждая, что "безрассудно наглухо запирать для женщины те или другие житейские сферы" (23), Катков между тем очень ясно перечисляет те, уже хорошо известные роли, в которых женщина может самореализоваться — "в любви дочери, в любви невесты, в любви жены, в любви матери" (26). Ее творческое начало может быть направлено на самое себя (творить из себя идеальную дочь, невесту, жену и мать) или изливаться в кругу семейства. "Все человеческое должно быть доступно ей, <...> во всем <...> может участвовать она, во всем, кроме битв с враждебными силами, за пределами ее тихой обители, кроме внешних трудов и напряженной борьбы, завоевывающей шаг за шагом пространство и власть и в котором может находить наслаждение только дерзкая отвага мужчины, рожденного для борьбы и трудов" (28). Женское писательство может существовать как саморефлексия, как фиксация ощущений, впечатлений и фантазий собственной души, но оно не может и не должно выходить в публичность, во внешние сферы, где происходит борьба за пространство и власть. Как и его непосредственные предшественники, Катков излагает многообразные аргументы, которые подтверждали бы неестественность, опасность и безнадежность выхода для женщины в публичность. Большинство из них нам уже знакомо.

Женщина "робка и стыдлива" по природе своей, потому "воздух публичной арены ей вреден" (21).

Женщина "не обязана выходить на общественную арену для поденного труда" (27) — то есть это тяжкая обязанность мужчины, а женщина все получает даром, лишь "благоухая" и украшая его жизнь...

Если женщина имеет "притязания на литературную славу", она становится посмешищем, она выставляет себя на позор, давая критике повод публично потешаться над ней.

Те женщины, которые "отреклись от высочайшего, в чем открывается могущество женщины" (то есть от предписанной им роли), вышли "из святилища пред толпу", должны будут ограничиться "смиренно подчиненными ролями в чуждых областях" (27).

Автор статьи при всей своей внешне декларируемой симпатии к женскому творчеству и даже женской эмансипации (в разумных пределах) не скупится на предостережения и проклятия тем женщинам, которые решатся выйти в сферу публичного творчества, попытаются овладеть языком как орудием власти. Пространство женского творчества — это будуар, и ее поэзия, как, с точки зрения Каткова, это было в случае Сарры Толстой, — своего рода будуарное зеркало, способ вглядеться в себя. Практически единственным жанром, естественным для женщины, объявляется дневник в качестве орудия скорее даже не самопознания, а самовоспитания.

"Педагогические" аспекты женского писательства интересно акцентированы в повести "Переписка сестры с братом", опубликованной в 1845 году в журнале для детей "Звездочка". ^[33] Героиня повести — тринадцатилетняя Маша Долинина мечтает стать писательницей, но эта ее мечта — лишь проявление болезни тщеславия, желания "притворяться перед публикой". Ее старший брат, Евгений, выступающий в роли ментора, в своих письмах предостерегает ее от мечтаний о публикациях и славе, хотя само стремление к писательству не считает предрассудительным. Он пишет Маше: "имей его в сердце своем, но только не показывай никому, и оно может быть даже полезно для тебя: ты будешь усерднее заниматься всеми уроками своими, ведь ты понимаешь уже, что для того, чтобы быть писательницей, надобно иметь много основательных сведений и заранее приучать себя к большому терпению. Если это не пугает тебя и напротив придает бодрость к занятиям, то с Богом!" (118).

Интересно, что модель дневника является ключевой в большинстве критических текстов этого времени, посвященных женской литературе. Критики отмечают, что женские стихи фиксируют мгновения, зеркально отражают впечатления. Белинский в рецензии на книгу Е. Ростопчиной (1841) предостерегает от того, чтобы женская поэзия перебиралась бы из будуара в кабинет; он замечает, что Ростопчина напрасно пытается заниматься рассуждениями, ибо ее стихотворения выиграли бы "больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца". ^[34] По мнению того же критика, Марья Жукова в своей прозе способна рисовать только своих двойников или персонифицировать собственные "мечты, фантазии и идеалы". Именно поэтому "прекрасные повести" М. Жуковой, "не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres". ^[35] Это суждение, конечно, соотносится с представленной выше концепцией о том, что женщины не способны по природе своей быть истинными творцами, так как, замечает и Белинский, "женщина заперта в самой себе, в своей женской и женственной сфере, и если выйдет из нее, то сделается каким-то двусмысленным существом" (115). Здесь та же мысль, что и в отзыве о поэзии Ростопчиной: женщины не способны рассуждать, они могут только отражать и фиксировать чувства и положения, не будучи в состоянии понимать их.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что оценки женского творчества в критике 30-х годов связаны прежде всего с эссентиалистскими концепциями о вечном природном предназначении мужчины и женщины, помноженными на романтические представления о гении как творце-создателе, который ассоциируется исключительно с мужчиной. ^[36] Противоречие между вытекающим из этих базовых представлений выводом о том, что женщина по природе своей вообще не может творить, и тем, что именно женское творчество является объектом рассмотрения в текстах, о которых шла речь выше, разрешается прежде всего тем, что творчество женщин помещается внутри "предписанных" им ролей. Женщина — "украшение жизни мужчины" и потому она может совершенствовать себя через саморефлексию в стихах, оставаясь в кругу интимности и дневниковости. В этом случае женская поэзия определяется как "милый вздор", дилетанство, "любезный светский разговор" (болтовня). Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Криста Бюргер, анализируя немецкую литературную ситуацию, говорит о создаваемой Гете и Шиллером эстетике, базирующейся на дихотомии высокого и низкого искусства, резкого разграничения Искусства, создающего Творения, Произведения с большой буквы (Werke), и жизненной практики. Между этими полюсами находится некая "средняя сфера" (die mittlere Sphare), которую Гете и Шиллер в своей переписке обсуждают под заголовком "дилетантизм", и именно творчество писательниц-женщин является для них "наглядным пособием" для рассуждений о дилетантизме, это понятие потихоньку превращается в "бабский дилетантизм" (Dilettantismus der Weiber). ^[37] Однако, как показывает в своей книге Бюргер, отодвигание женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию "второсортной" литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; так же как и отношение к женскому стилю как "болтовне" создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.

Критик, пишущий о "милой", "зеркальной", дилетантской женской литературе, выступает в роли светского кавалера, делающего дежурные комплименты или взрослого (настоящего Творца, автора Werken), поощряющего опыты «незрелой» музы, ребенка.

Женщине "разрешается" писать и внутри еще одной традиционной для нее роли: женщина-мать может сочинять педагогические труды и литературу для детей.

Но в любом случае она не должна выходить на сцену публичности и конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом ^[38] ("нет ничего несноснее, как женщина, которая делает из чудесного дара ремесло и свою поэзию превращает в стихи" (Рахманный, с. 22). Эта проблема акцентируется именно в 30-е годы, когда формируется книжно-журнальный рынок и статус профессионального литератора. Она связывается, как мы показывали, и с дискурсом женской эмансипации, приводя к оценкам публикующейся женщины как публичной, как бесстыдной и чудовищной, больной. Критик в этом случае берет на себя роль "доктора", ставящего диагноз, и моралиста, спасающего общественную нравственность. В 1843 году в "Библиотеке для чтения" опубликована анонимная статья о Жорж Санд, написанная с точки зрения такого "доктора" или "представителя полиции нравов" с целью публично выпороть, наказать безнравственную писательницу ^[39]. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с "пифониссой" и "страшной Лелией", хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину "малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную" (7). Дальнейшее описание полностью "порнографическое", то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, "шея белая, на этот раз <...> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны" (7). В результате этих натуралистических обозрений, мадам Дюдеван показалась критику "только славною бабою <...>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты..." (8). Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с "птичкой божией", порхающей с одного мужского плеча на другое. Один ее мужчина "выучил Аврору искусству" и, хотя она превзошла его в писательстве, все же поощрял ее советами и занимался "выправкою "ошибок против языка" (19). Никаких идей, учений или красот слога, которые выискали в ее произведениях некоторые критики, наш автор не обнаруживает. "Талант ее состоит преимущественно в совершенно женском качестве плавно говорить мило, быстро, живописно рассказывать, а вся сила этого таланта, весь эффект его заключается в том, что она <...> видела и испытала вещи, которые образованная женщина не должна ни испытывать, ни даже видеть из уважения к нравственному достоинству своего пола. Давно сказано, что женщина, сбросившая с себя оковы стыда и приличия, выражается гораздо сильней всякого мужчины. Это и приняли у Жорж Санда за красноречие, за слог, за мужскую крепость мысли. Собственной мысли у нее нет ни одной, кроме желания оправдать свои шалости нареканиями на мужей..." (21). Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна "приличного слога". Разговор о ее творчестве подменен разговор о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец "нравственной" патриархатной критики.

1.3 Новые предписания: всем заняться женским вопросом!

В средине 40-х годов в рецепции русской женской литературы появляются новые оттенки, связанные с тем, что в это время происходит артикулирование новой идейно-эстетической концепции, которую позже назовут "критическим реализмом". Они выразились прежде всего в статье В. Белинского 1843 года "Сочинения Зенеиды Р-вой", опубликованной в "Отечественных записках" и посвященной анализу творчества Елены Ган. Большинство исследователей называют эту статью переломной и оценивают ее в высшей степени позитивно, говоря, что в ней Белинский резко пересматривает собственные патриархатные взгляды и создает традицию нового, серьезного отношения к женской литературе. ^[40] В противоположность таким взглядам, Катриона Келли, признавая огромную влиятельность этого текста в течение практически всего XIX века, считает, что именно названная статья вводит в обиход те категории так называемой "демократической критики", которые придают писательницам-женщинам маргинальный или второстепенный статус. ^[41]

Рассмотрим этот текст подробнее. Безусловно он содержит активную самополемику. Говоря об оценке женской литературы (французской — в начале статьи), Белинский критикует "общественное мнение", которое объявляет женщину-писательницу "безнравственною и беспутною, грязнит ее благороднейшие чувства, чистейшие помыслы и стремления, возвышенейшие мысли, — грязнит их грязью своих комментариев, объявляет ее безобразною кометою, чудовищным явлением, самовольно вырвавшимся из сферы своего пола, из круга своих обязанностей, чтоб упоить свои разнузданные страсти и наслаждаться шумною и позорною известностью". ^[42] Этот пассаж можно вполне рассматривать как автоцитату из более ранних текстов. Правда, чуть ниже Белинский замечает, что ситуация для пишущих женщин в России иная, чем во Франции — так как из-за неразвитости русской литературы в ней все писатели, мужчины и женщины, «и хорошие, и худые равно читаются и почитаются" (650). Это несколько странное заявление носит, конечно, полемический характер и объясняется задачей статьи, цель которой, несмотря на подробный разбор текстов Ган и упоминание множества других имен женщин-писательниц, — не обзор женской литературы или творчества Ган, а построение (как и в большинстве других статей Белинского 40-х годов) модели социальной, исполненной серьезных общественных идей литературы и утверждение ее как единственно верной и приемлемой. Вся предшествующая литература, преисполненная романтическим идеализмом, чувствами, а не мыслями, предстает как период "детства", незрелости. В качестве примеров такой дилетантсткой словесности Белинский приводит целый список женских имен и произведений, особенно иронизируя над романами девицы Марьи Извековой, которая становится олицетворением незрелого романтико-сентиментального пансионерского сочинительства: "то были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье" (654). Хотя среди изжитых и забытых "младенческих" опытов литературы Белинский называет и произведения мужчин, своих литературных оппонентов, но в основном он сосредоточивается на женском творчестве и это, возможно, объясняется не только непосредственным предметом статьи, но и тем, что категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности несерьезности, слабости, неразвитости, как мы уже видели, имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении "женское творчество". При этом представления Белинского о называемых им авторах в достаточной степени априорны, так как он проговаривается иногда, что по крайней мере некоторые из них не читал. Зенеида Р-ва (Е. Ган) в отличие от девицы Извековой или столь же смешной для критика Анны Буниной, в некоторой степени приближается к той модели серьезной, идейной литературы, которая конструируется в статье. По крайней мере у нее есть не только "полнота чувства", но и мысль. Правда, с точки зрения критика, писательница высказывает эту мысль (о порабощенности, "овеществленности" женщины, ограниченности женской жизни "кораном общественного мнения» (666), но не понимает ее: «сознавши существование факта, <она> была чужда сознанию причин этого факта" (667). Талантливая (что многократно подчеркивается в статье) женщина-писательница предстает в статье в роли ребенка, который начинает чувствовать и сознавать, но нуждается в опытном наставнике, который объяснил бы ему самому и другим эти мысли. Статья пестрит выражениями типа: "ребяческий" (671), "ребячески-идеально и детски неправдоподобно" (671), "ребячески и приторно идеальна" (672), "самое пансионское произведение" (673), "детск<ий> отвлеченн<ый> идеализм" (6 75). Талант Е. Ган "не был развит, <...> кроме таланта должно еще быть направление таланта..." (670).

Катриона Келли видит в категориях "настоящий талант", "направление", "содержание", при их видимой нейтральности, новые, но не менее серьезные, чем в романтической концепции исключительно маскулинной природы гения, ограничения для женского творчества. Концепция социальной прозы, литературы "с направлением", с точки зрения Келли, была даже более сдерживающей не только потому, что женская проза в русской традиции ассоциировалась с чувством, а не мыслью, но и потому, что писательницам практически была предписана единственная задача — борьба с дискриминацией женщин в обществе и семье. ^[43] Это прекрасно видно уже в самой статье Белинского, в той части, где он анализирует повесть "Напрасный дар". Он отказывается видеть в ней трагедию женщины-поэта, потому что "неизбежная гибель благородных существ происходит у нас не столько от поэтического их призвания, а от противоположности их человеческих (гуманных) натур с окружающими их животными натурами. Эта мысль проще, зато вернее и более годится в основу повестей, сюжет которых берется из мира русской жизни" (674). Тема и сюжет, не соответствующие модельным для социальной критики, априорно оцениваются как неудовлетворительные. Это редуцирование женского творчества в "женский вопрос" станет характерной чертой рецепции женской литературы в 60-e годы. ^[44] Одновременно Белинский отдает дань и уже известным нам критическим стереотипам, например, подчеркивая скромность Е. Ган и отсутствие у нее писательских амбиций.: "она была чужда печатного самолюбия, и только внешняя необходимость заставляла ее печататься" (675).

Статья Белинского, о которой шла речь, не только задала парадигму отношения к женской литературе "разночинской" критики, но и создала некоторые предубеждения, которые повторяются из статьи в статью вплоть до сегодняшнего дня, защищенные авторитетом Белинского как "отца-прародителя" русской критики: об Анне Буниной как трудолюбивой, но ничтожной графоманке, о Марье Жуковой как авторе романтических повестей, "где жизнь представляется раскрашенная розовой краскою поддельной идеализации" (656) и чуждых иронии, о том, что юмор и ирония вообще не совместимы с женской литературой, о том, что "лучшая повесть Зенеиды Р-вой — это, без сомнения, "Теофания Абиаджио" (673) и т. п.

Однако, несмотря на то, что статья Белинского об Елене Ган создала новый критический дискурс отношения к женской литературе, старые стереотипы восприятия и оценки, о которых мы подробно говорили выше, не ушли со сцены. Их (хотя и не в столь откровенном, как у Рахманного варианте) можно видеть, например, в обширной рецензии И. С. Тургенева на роман Евг. Тур "Племянница" (1852) ^[45] или в фельетоне А. Дружинина 1856 года "Женщина-писательница" ^[46] как, впрочем, и в других, более поздних критических текстах, вплоть до сегодняшнего дня.

Диана Грин в своей статье о рецепции творчества и личностей русских женщин-поэтов XIX века ^[47] показывает, как созданные в мужской критике стереотипы женственности: дева-мученица (virgin-martyr), пассивная жертва (passive victim), неприметная женщина, «девушка без кавалера» (invisible woman, wall flower), беспутная женщина (disreputable woman), мужественная, мужеподобная женщина (masculine woman) определили поэтическую репутацию соответственно Е. Кульман, Ю. Жадовской, Н. Тепловой, Е. Ростопчиной и К. Павловой. Предвзятый подход к их творчеству, с точки зрения Грин, привел к тому, что оценки критики и в XIX и в XX веке, были пристрастны и некомпетентны. Писавшие о них не замечали их инноваций, а в тех случаях, когда их компетентность была неоспорима, оценивали ее как монструозную и неженственную.

Если вернемся к тридцатым — сороковым годам XIX века, то ясно, что созданные критикой для дискурса "женская литература" значения, не могли не оказывать прямого и косвенного влияния на женщин-писательниц — и на их самоидентификацию, и на их творчество.

Понятно, почему в прямых самооценках они стремились говорить о своей скромности, отсутствии претензий, подчеркивать, что основным мотивом их писательства является стремление заработать деньги для содержания семьи и детей.

Выбор тем и героев произведений, конечно, тоже в определенной степени происходил с оглядкой на критические предписания. Как отмечает Келли, постоянное повторение в критике идей о женской интеллектуальной пассивности, о необходимости интеллектуального контроля со стороны мужчины, создавало большие трудности для женщин-авторов репрезентировать в своих текстах фигуры самосознания или контролирующего автора-женщины". ^[48]

Барбара Хельдт ставит вопрос и о том, не является ли постоянно встречающаяся в женской прозе и поэзии самозащитная ирония как бы "упреждающей реакцией" на восприятие "мужской" критики? ^[49]

Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина "предрасположена", и — с другой — активно осуждая тех женщин, которые делали попытку "выйти из круга" и писать не так, как "нормально" и допустимо для женщины.

Однако, как мы уже замечали, вытеснение женской литературы в маргинальность, в сторону от главного литературного потока, имело и свои преимущества — пренебрежение к "бабскому дилетантству" и "женской болтовне" создавало зону относительной свободы, которой, правда, лишь некоторые писательницы воспользовались. Надо заметить однако вслед за Дианой Грин, что большинство тех инноваций, которые встречались в произведениях женщин, были не отмечены критикой вплоть до самого последнего времени, хотя многие из них были (анонимно) использованы в ходе литературного развития.

Очень немногие пишущие женщины каким-то образом публично реагировали на критику (опасаясь, вероятно, нарушить имидж скромной, пишущей для прокормления детей) или сами выступали в качестве критиков. Однако, такие примеры в 40-е годы были. И если Элеонора Земенцкая в статье о Жорж Санд ^[50] повторяла эссентиалистские оценки патриархатной критики и осуждала французскую писательницу за то, что усвоенная ею мужская гордость и мужское высокомерие заставили ее забыть об "истинных поняти<ях> о обязанностях и предназначении женщины" (303), и "тихим слезам самопожертвования" (304), она предпочла желание "власти и господства" (305), то Александру Зражевскую можно было бы, пожалуй, назвать первым русским "феминистским критиком". По крайней мере, она одна из немногих, кто пытается отвечать на обвинения и насмешки мужской критики в адрес женщин-писательниц, замечая, что "в воспитании женщин, а не в природе их, невозможность сделаться Ньютонами, Декартами, Паскалями..." ^[51] "Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры и тогда посмотрите: дастся ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов" (10). Она пытается говорить о том, что женщины-писательницы не должны идти "избитой тропой и передразнива<ть> мужчин" (5), защищает их право писать из собственного опыта, ^[52] отстаивает возможность для женщин выйти из отведенного им "удела: будуара, уборной, гостиной" — в историю. Зражевская дает краткий обзор современной женской литературы, называя практически исчерпывающий список писательниц 30-40-х годов; в другой статье она призывает женщин-литераторов к солидарности, к осознанию того, что мужчины "употребляют наши статьи, наши имена как лепные украшения, как мишурные прикрасы в своих журналах", ^[53] и предлагает больше не "действовать вразброд", а "собраться всем разом" и издавать свой собственный журнал (Там же). Хотя свои профеминистские идеи Зражевская высказывает с массой оговорок, отдавая дань многим существующим предрассудкам, делая "шаг вперед, два шага назад", но при всем этом она ясно обозначает те проблемы, над которыми будет размышлять гендерноориентированная критика вплоть до сегодняшнего дня. Критические статьи и рецензии Зражевской гораздо темпераментнее и оригинальнее ее прозаических текстов, и трагическая судьба этой женщины (сошедшей с ума и кончившей дни в доме скорби) может служить еще одним примером "напрасного дара": если патриархатная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика "профеминистского толка" у нее не было ни места, ни даже наименования.

Обзор критической рецепции женской литературы в 30-40-e годы XIX века позволяет понять, почему поэтесса Надежда Теплова начинала свое стихотворение "Совет" (1837), посвященное некой девице Д...ль, словами:

К содержанию