главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

30-40-е годы в русской литературе знаменуются постепенным переходом от романтизма к реалистическому дискурсу, или, точнее сказать, уже с конца 20-х годов происходит формирование реалистических тенденций, которые позже, в конце 40-х, будут осознаны в теориях и издательских проектах так называемой «натуральной школы». В это время происходит смещение интереса писателей и читателей от поэзии к прозе, в том числе такой, которая рассказывает историю героя: историю молодого дворянина, в частности так называемого «лишнего человека», историю художника, историю чиновника, историю маргинала (разные маргинальные типы в физиологическом очерке или повестях натуральной школы). Такого рода тексты в определенной своей части близки жанровой традиции "романа воспитания" (Bildungsroman) — в центре которого, по выражению М. Бахтина, — процесс "становления человека". "Изменение самого героя приобретает сюжетное значение <...> Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни". ^[1] Выступает ли в роли такого "становящегося" героя женский персонаж? Существует ли в это время рядом с историей молодого человека история молодой женщины?

Многие исследователи замечают, что в прозе и поэзии первой половины XIX века часто используются готовые модели женских характеров. М. Давидович, анализируя женский портрет у русских романтиков, говорит о двух контрастных возможностях изображения женщины: как идеальной красавицы, небожительницы и как чувственной сладострастницы ^[2]. Ю. М. Лотман пишет о том, что конец романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских характеров: девушка-ангел (покорное судьбе поэтическое дитя), демонический характер и женщина-героиня. ^[3] Автор работы о светской повести 30-х годов Ольга Цветков-Самиленко внутри этого жанра различает такие повторяющиеся женские типы как невинная героиня (the Innocent Heroine), соблазнительница (the Seductress) и хищница (the Female Predator). ^[4] А. Белецкий выделяет два базовых женских типа в литературе 30-60-х годов: идеальная героиня и "высшая" женщина "жоржсандовского склада", замечая, что в 40-е годы и позже второй тип часто изображался иронически. ^[5] Барбара Хельдт ^[6] и Джо Эндрю в своих монографиях развивают мысль о том, что женщины в текстах этого времени — не самостоятельные субъекты, они не люди, а зеркало мужчин, проекции их страхов и желаний. Стереотипы девы-ангела, матери, ведьмы, соблазнительницы кочуют из текста в текст. Эндрю пишет и том, что женщина всегда изображается в мире чувств и любви, и два основных события, создающих движение женской жизни — замужество и любовь (адюльтер, соблазнение) — имеют свои сюжетные парадигмы. ^[7] Существенно важные выводы западных исследователей базируются на изучении довольно узкого круга материалов, в основном текстов "канонизированных" или довольно известных писателей.

Нам бы хотелось проверить (уточнить или оспорить) эти суждения, обратившись к исследованию не отдельных выдающихся произведений всем известных писателей, а к массовой журнальной литературе, к текстам так называемого литературного потока, внутри которого "плыли" и женщины-писательницы, и рядовые читатели этого времени, посмотреть, существовал ли там сюжет, который можно назвать "история молодой женщины", и, если таковой имелся, то какие именно сюжетные парадигмы разрабатывались. На наш взгляд, только восстановив этот реальный исторический контекст, мы можем перейти к проблеме — была ли женская проза того времени инновационной, предлагала ли какие-то свои, отличные от показанных "мужским взглядом", варианты написания женских историй, или по отношению к интересующему нас периоду справедливо утверждение Барбары Хельдт о том, что "самоопределение русских писательниц происходит в других жанрах — не в прозе". ^[8]

В журнальной прозе 30-40-х годов можно выделить целый корпус текстов, которые уже в своих названиях обозначают барышню как главный объект нарративного интереса. Это Вся женская жизнь в нескольких часах Барона Брамбеуса ^[9] (с главной героиней по имени Оленька), Княжна Мими ^[10] и Княжна Зизи ^[11] В. Одоевского, Катенька Пылаева, моя будущая жена ^[12] и Антонина ^[13] П. Кудрявцева, Катенька Рахманного, ^[14] Мамзель Катишь Адама фон Женихсберга, ^[15] Мамзель Бабетт ^[16] и Милочка ^[17] С. Победоносцева, Барышня И. Панаева, ^[18] Полинька Сакс А. Дружинина, ^[19] Дунечка П. Сумарокова, ^[20] Верочка П. Сухонина, ^[21] Неточка Незванова Ф. Достоевского. ^[22] В определенном смысле к этому списку можно присовокупить уже упоминавшуюся в предыдущей главе Машеньку из незаконченного Романа в письмах А. Пушкина (1829), Катю из повести П. Кудрявцева Цветок ^[23] и Любоньку и Ваву из романа А. Герцена Кто виноват? ^[24], хотя они не являются заглавными героинями.

Этот список, разумеется, нельзя считать исчерпывающим, и наверняка сюда можно было добавить какие-то не выявленые нами тексты, где тема не маркирована в заглавии, но, как нам кажется, количество произведений и авторов, их различный "иерархический статус" (в смысле качества текстов и известности писателей), факт публикации в самых популярных и многотиражных журналах, — все это делает предложенный список достаточно репрезентативным.

Обратим внимание на то, что уже в наименовании героини уменьшительным домашним именем, которое чаще всего становится и названием текста, подчеркнуты такие ее черты как детскость, доместицированность и неполноценность. Заметим сразу, что за редким исключением женский персонаж сохраняет свое «детское» имя на протяжении всего текста, даже если героиня превращается в солидных лет женщину.

История девушки/женщины в этих повестях предстает в нескольких инвариантах. Первый — можно обозначить понятием превращение ^[25] или порча.

В начале текста перед нами невинная девушка-ребенок, у которой, как пишет многословный и витиеватый Сенковский, невесть откуда взявшись, уже «в самом начале ее существования, в самой почке ее жизни» (33) ^[26] имеется «душа женского пола, душа сладкая, мягкая, благовонная, легкая, прозрачная» (далее еще десяток эпитетов с семантикой света и лучезарности), «чистая, <...> робкая, как добродетель, кроткая, стыдливая, слабая и беспечная, страшащаяся ядовитого жала опытности и как опытность проницательная» (33-34), в противоположность которой мужская душа — «смелая, гордая, сильная, брыкливая, жадная крови, увлажненная началами всех высоких добродетелей и всех нечистых страстей, душа без страха, без врожденного стыда, без сострадания» (34). Героиня Сенковского сохраняет эту природой дарованную чистоту и невинность до момента выхода из пансиона, так как там хорошенькие существа "учатся для виду, на деле беззаботно порхают мыслию за потехами, за игрушками, за наслаждениями, то вяжут дружбы <...> то порют" (35) их, и вообще этот игрушечный дом, травестирующий серьезные мужские занятия (там даже есть «тайные общества» для говорения о куклах и мужчинах), не оставляет ни малейшего следа в чистом сердце Оленьки, так как в пансионах/институтах не живут, а «существуют», пересиживают «до тех пор, пока не придет время выйти замуж» (39). «Без ощущений, без удовольствий, без неприятности, она так же бесчувственно дождалась рокового дня выпуска воспитанниц, как за шестнадцать лет перед тем минуты первого пришествия на свет после девятимесячного заключения в чреве своей матери <...> Словом, Оленька была нова душой, как дитя, и полная взрослая красавица телом» (39-40). Заметим сразу, что рядом с многократно повторенными качествами младенческой чистоты, обозначен и дискурс телесности, который уже в этой первой фразе несет в себе эротические коннотации. Это соединение детскости и телесной соблазнительности развивается почти в каждом тексте, например, в повести «Цветок» П. Кудрявцева: «я, не узнав ее сбоку, подумал про себя: как хорошо, как полно сформировалась эта девушка! В эту минуту она обернулась, и я увидел свою прежнюю Катю, с ее миниатюрной головкой и не совсем развившейся физиономиею». (22).

В других текстах о превращении девушки, написанных уже в 40-е годы, портрет ангелочка сильно редуцирован. Милочка из одноименной повести Победоносцева только немолодому кандидату в женихи кажется идеалом невинности (блондинка, голубые глаза, коса, институтская застенчивость — почти обязательные атрибуты «невинной героини» в светской повести ^[27]. На самом деле она уже совсем не та «милая девушка, очаровательная невинность, ослепительная свежей девственной красотой, благоухающая, как первая весенняя роза, которую выпустил институт из четырех монастырских стен своих» (338) семь лет назад.

В «Барышне» И. Панаева, где уже явно проступают черты физиологического очерка, ангелочка-Катеньку еще в самом нежной возрасте «совращают» сладостями и подарками. «Катенька, хочешь быть моей невестой? — говорит гость, сажая ее к себе на колени. — Я тебя буду кормить всякий день конфетами, сладкими пирожками и вареньем. — Хочу, отвечает Катя» (17).

С Бабетт, то есть Варварой, из повести «Мамзель Бабетт» мы знакомимся, когда она в десять лет получает свой первый альбом, что обозначает начало процесса социализации. Автор замечает, что вообще он намерен писать не историю барышни, а "историю альбомов сквозь призму жизни какой-нибудь девушки..." (162).

В повести Адама фон Женихсберга вышедшие из стен института Катишь и Анетт — уже готовые охотницы за женихами, и «невинность», если и существует, то в виде приманки, так нужной для этого занятия.

Как видим, большинство авторов пропускает детство и отрочество как прочерк, пустое пространство в жизни девушки. Те же, кто подробно развивает тему женского воспитания и образования, как пансионско/институтского, так и домашнего, собственно говоря, лишь более-менее пространно комментируют мысль о пустоте и бесполезности (а, возможно, и вредности) принятых форм воспитания девушки. Сердобольные родители панаевской барышни набирают учителей "ценою подешевле", в первую очередь приглашая безграмотную и развращенную "мадам"; мамзель Бабетт в пансионе "учиться, как известно, ничему не учится" (164), а совершает инстинктивно «природный» цикл развития ("роза распускается, куколка становится бабочкою" (164), который заключается во все более полном и глубоком погружении в мечтания о мужчине, что заставляет ее из всех учебных предметов признавать только танцы, а из древней истории "выковыривать", как изюм из булки, только любовные истории реальных и мифологических персонажей.

Хотя в большинстве текстов авторы возмущаются поверхностностью и пустотой женского образования, на которое родители «потрачиваются» лишь затем, «чтоб этим воспитанием приманивать женихов» (Панаев, 34), эта дидактическая мысль приходит в противоречие с той, что женщина все равно не развивается, а раскрывается как бутон розы — следуя лишь инстинкту природного предназначения, делаясь к «в начале пятнадцатого года кокеткой <...> по влечению, по инстинкту» (Победоносцев: Мамзель Бабетт, 168).

Девочек обучают не учителя а старшие подруги или опытные женщины, передавая навыки прежде всего охоты на мужчин. Этот мотив сильно подчеркнут и в "Полиньке Сакс" А. Дружинина, где уроки тетушек и маменек, по словам героя, — это «готовый курс мудрости человеческой, неиссякаемый источник морали» — "женским Геттинген", а речи "ангельчиков-подруг" — полны практической философии, от которой "уши вянут, вчуже становится страшно" (198).

Первым опытом применения охотничьего инстинкта становится участие в балах и вечерах. Бал — обязательный сюжетный элемент и хронотоп светской повести, который выполняет многообразные сюжетные и символические функции. Это, как замечает Ю. Манн, и образ пустой формы, этикетности, и арена соперничества, и холодная, ледянящая стихия, и мир чувственных страстей. ^[28] В истории женщины бал занимает особое, практически центральное место. Первый бал девушки изображается как своего рода обряд инициации — посвящения в общество «взрослых».

В. Я. Пропп, описывая архаичный ритуал инициации, указывает, что это была «так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным, и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался...» ^[29] В описании поведения и чувств девушки перед первым балом и во время него можно уловить какие-то сходные мотивы. Многоглазое «чудовище» света рассматривает и оценивает неофитку, поглощает и испытывает ее. «Ослепленная и пораженная блеском бала, моя барышня робко вступила в залу <...> Она проходила через залу, покраснев и потупив головку. И взгляды всех обратились на нее как на лицо новое» (Панаев, 35). Персонификация грозного света — «глухая и брюзгливая старуха-барыня» — «неблагосклонно осматривает ее с головы до ног в лорнет.» (Там же). Мотив ослепительного, ослепляющего и оглушающего грохотом музыки бала (слепота и глухота могут читаться как редуцированный мотив временной смерти) повторяется практически в каждом тексте. После бала девушка становится другой — "грешной", как бы получившей сексуальный опыт, усвоившей законы взрослого, грешного мира. Музыка и особенно танцы (прежде всего вальс и мазурка), которые составляют важнейший элемент бала, всегда несут эротические коннотации. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующихся с греховным поступком, с соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех. ^[30] По мысли Джо Эндрю, существует определенный семиотический код бальной залы. ^[31] Когда женщина говорит о своей любви к танцам и балам, это значит, что автор представляет ее как поверхностную, самовлюбленную и грешную.

В рассматриваемых нами текстах мотив первого бала, череды балов или вечеров всегда связан с идеей греховности и порчи. Именнно в бальной зале невинная девушка явственно превращается в опасную охотницу за мужчинами. В повести Ефебовского (фон Женихсберга) балы и вечера, так же как и обеды, — вернейшее средство "в великом искустве жениховой ловли" (60). Мужчины уязвимы даже когда убегают или "отползают" в свое пространство — кабинет, потому что и там за ними подглядывает в замочную щелку женский глаз, "черный, как смоль, блестящий, как у василиска" (29). Тем более опасны женские локусы — кабинет хозяйки, будуар, где происходят откровенно эротические сцены (в повести Сенковского), причем женщина ведет себя отнюдь не как пассивная жертва. В тексте Сенковского бал вообще занимает особое место — бал становится метафорой женской жизни: рассказ об одном бале равен рассказу о всей женской жизни. Придя на бал, если помните, «новорожденной» институткой, Оленька переживает все этапы жизни женщины: оценку и посвящение неофитки в светский круг, приобретение опыта от «кадрильных приятельниц», мечты о мужчине, встречу с Ним, эротические экстазы вальса и страсти в будуаре, завистливое соперничество и утрату чистой репутации, измену, ревность, потерю мужчины, что равносильно потере жизни — на другой день после бала она заболевает и через три дня умирает в злой чахотке. Несмотря на велеречивые похвалы женской душе в начале повести и мелодраматические возгласы — «Люди! Вы изуродовали ее ангельскую душу!» — в конце, текст очень ясно и с присущим Сенковскому оттенком цинизма редуцирует женскую жизнь в рассказ о наслаждении (телесном) и наказании (моментальным разрушением телесности).

Кроме охотничьего инстинкта кокетства, уроков развратных мадам, опытных подруг, кадрильных приятельниц — еще одним инструментом порчи в названных текстах являются книги, а именно французские стихи ("стишки") и романы, тоже французские. В повестях Победоносцева дается целый список "нерекомендуемой литературы": Бальзак, Жорж Санд, Сулье, Дюма, Жанен. При этом в «Милочке» автор называет Жорж Санд "гениальной женщиной", но не для барышни, которая не понимала великих идей, а хваталась за второстепенное, "восхищалась немногими подробностями, отрывками, картинами, шевелившими ее чувство и материализм" (343). Романы или "стишки" — это то, что "развращает невинность", возбуждают "неконтролированное воображение". ^[32] Они могут не только метафорически, но и вполне конкретно быть инструментом эротической игры. Катенька из панаевского очерка "Барышня" отмечает ногтем или карандашом строки в сборнике "французских стишков" "в надежде, что авось-либо он <...> раскроет книжку и остановится на строфах, отмеченных ею" (38). Любопытно, что русская литература (прежде всего называются имена Жуковского и Пушкина) оценивается позитивно, это хорошее, не атеистическое чтение ^[33], но обычно недоступное барышне или из-за плохого знания родного языка, или из-за слепой приверженности к модным иностранным авторам. Хуже, чем чтение развращающей, пробуждающей «материализм» французской литературы, для барышни может быть разве сочинительство, которым занялась Варета из повести Рахманного «Женщина-писательница» или Милочка из одноименной повести С. Победоносцева, которая принялась писать "журнал петербургской Лелии" (343).

Таким образом история барышни в названных повестях изображается как история порчи — превращения чистого ангела в опасную "ведьму" — охотницу за мужчинами. Ответы на вопрос кто виноват? на поверхности могут быть разными — плохое воспитание, испорченное общество, дурные подруги и книги — но имплицитно везде присутствует указание на то, что происходящее с женщиной предопределено природой, неизбежность порчи кроется в самом теле женщины. Хотя на идеологическом уровне размышления авторов сосредоточиваются на погибшей женской душе, повествовательные технологии представляют женское в первую очередь, как телесное. Уже в описаниях «невинной» героини выделены тем не менее прежде всего ее «пленительное лицо, маленькие уста, зубки, волосы, ее ручка и ножка, тонкая, мелкая, застенчивая ножка, а также полное круглое сахарное белое плечо» (так описывается невинный младенец 16-ти лет у Сенковского, см. с. 49). Катенька из повести Панаева к четырнадцати годам «округлилась и выросла, <...> она уже затянута в корсет, она уже закатывает глаза под лоб» (29). Другой автор восторгается шестнадцатилетней институткой: «Какая чудесная талия у Бабетты! какая микроскопическая ножка! <...> Как это личико восхитительно обрамлено мягкими, шелковистыми каштановыми волосами! <...> А что за шейка у Бабетты! <...> Прочие формы Бабетты теряются в океане складок платья, но любитель художеств отгадывает невольно, что они уже приняли совершенство форм Праксителевой статуи. Под складками я разумею то, из чего рождаются складки, корсаж. Он тесен Бабетте: это более чем очевидно» (170-171). Даже исключительно духовная Катенька из одноименной повести Рахманного, о которой речь впереди, все же наделена «стройностью талии, грациозностью плеч, рук, ножек» (100). "Белые ручки" и <движения> маленьких красивых пальчиков" Кати завораживают героя Кудрявцева ("Цветок", с. 9), "горячие губки и белая нежная ручка" Верочки "увлекают" всех героев "Верочки" Сухотина (14), "крошечные ножки" и "кругленькая шейка" жены-ребенка сводят с ума Константина Сакса в повести Дружинина (181-182).

Конечно, когда эти, уже чуть ли не с детства сексуально опасные существа, сознательно выходят на охотничью тропу, они должны быть наказаны. Так и происходит в названных текстах. Оленька Сенковского умирает, а в других произведениях разыгрыывается сюжет басни И. Крылова «Разборчивая невеста»: перебирая женихов, красавица заигралась и должна была довольствоваться самым плохоньким или оставаться в девках.

Причем наказание женщины выражается через репрессирование телесности — метаморфозы происходят с обольстительным женским телом, которое в результате перестает быть соблазнительным и опасным. В тексте Ефебовского, где есть прямые отсылки к протосюжету Крылова, телесные метаморфозы, происходяшие с мамзель Катишь, описаны следующим образом: "...явилась маленькая морщинка над правой бровью и маленькая тусклость в обоих глазах <...> В самый день наступления двадцать четвертого года мамзель Катишь приметила у себя на лбу другую морщинку <...> Прошел наконец и двадцать пятый год <...> Представьте себе: остальная половина румянца на щеках пропала, а под глазами явились пребольшие синие круги" (42-43). И наконец двадцать шестой год ознаменовался обмороком, являющимся, по мнению автора-повествователя, "несомненный признаком" того, что она стала старой девой, ибо "одни только устаревшие невинности бывают подвержены обморокам" (43). После описания жизни Катишь как телесных метаморфоз, означающих постепенную утрату сексуальной привлекательности, а значит и "ценности", следует обобщающая периодизация: "Все время женской жизни, то есть жизни девушки от двадцати до сорока лет, я разделяю на четыре равные периода. Первый период — возможности, от двадцати одного года до двадцати пяти лет; второй период — сомнительности, от двадцати пяти до тридцати лет; третий период — отчаяния, от тридцати до тридцати пяти лет, и, наконец, период — невозможности, от тридцати пяти до сорока лет" (44). До двадцати — "женщина прелестное существо; ребенок милый добрый доверчивый, а, что всего лучше, совершенно невинный" (44). Потом происходит постепенная трансформация "невинного ангела" в сексуально опасную охотницу за мужчинами (ведьму), и только "сорокалетний возраст приводит наконец всех к одному знаменателю. Перед лицом чепчика все женщины равны" (48). Получая такие атрибуты стародевичества, как чепчик, нюхательный табак и болонку на коленях, женщины утешаются игрою в вист и устраиванием чужих брачных союзов.

Прелестная Бабетта Победоносцева тоже превратилась за семь лет перебора женихов в худую бледную девицу, желтое, остроносое существо, злую старую деву с неприятным голосом, напоминающим "писк струны на испорченной скрипке" (189). Милочка и Катенька («Барышня»), потерзавши женихов "кинжалом кокетства" (Милочка, 337) соответственно 7 и 5 лет, вовремя спохватились и успели поймать хоть плохонького, но мужа. Про Катеньку эвфемистически сказано, что она супруга "огорчает", а Милочка и вовсе разоряет своего мужа и доводит его до умопомешательства: бедный безумец бродит по Невскому и, увидев в витрине модного магазина разодетую куклу, кричит: «Мила! Мила!» В последнем случае наказание испорченной и опасной женщины моральное: она наказана символической смертью — «превращением» в куклу, манекен, чучело, что, как известно, является довольно обычным сюжетным мотивом в романтической повести. ^[34]

Хотя данный инвариант истории женщины (барышни) рассказан именно как история — протяженная во времени, обнимающая практически всю женскую жизнь (там есть слова «период», "возраст", указываются точные цифры, обозначающие движение времени (сакральные семь лет или пять), однако мотив развития, становления, связанный с традицией романа воспитания, как мы пытались показать, в этих произведениях отсутствует, хотя тема воспитания маркирована. Строго говоря, не совсем точно и предложенное нами обозначение сюжетной парадигмы как рассказа о порче, превращении невинного ангелочка в ведьму (злую жену) или «бабу-ягу» — старую деву, сексуально не опасную, но имеющую власть, так как она осуществляет контроль за общественным мнением. Сюжет трансформации разворачивается в фабуле, но в подтексте — другая идея.

Как мы уже отмечали, женщина, даже очень юная, невинная, всегда репрезентирована здесь через телесность и одежду, которая выступает как суррогат тела (корсет, платье) — она сексуально провокативна «по природе», по врожденному инстинкту, и мотив детскости (ангелочек) репрезентирует в этих мужских повестях скорее не чистоту и непорочность, но неполноценность, дефектность, которая тоже представлена как врожденная и неизменная — и в конце текста, как и в его начале, героини именуются Милочками, Катеньками, Верочками, Мими, Бабеттами и Аннетами.

Героини в этих повестях всегда объект повествования, они лишены голоса, если мы слышим их немногочисленные реплики, то это, как правило, «щеголихин» птичий язык, высмеянный еще в журналах Новикова и в комедии Грибоедова («Какой эшарп кузин мне подарил! Ах да, барежевый. Ах, прелесть, ах, как мил!» и т.п.). Разве что «шалунья Верочка» из одноименной повести Сухотина устами младенца довольно пространно глаголет истины, вероятно, дорогие для автора: «Мы не мужчины, наши чувства должны быть ограждены приличиями, не должны выходить из их пределов — слова наши не должны невольно срываться с языка <...> К несчастию, мужчины часто требуют от нас не наших робких стыдливых — но не менее того глубоких чувств, требуют усиленных порывов, которыми волнуются сами.<...> Ведь и мы чувствуем, Федор Васильевич, только молчим, страдаем и только украдкой позволяем себе уронить слезу в память волнующего нас чувства. Наши чувства страдательны, Федор Васильевич, — сказала девушка, устремляя на него глаза свои, полные слез, — у мужчины они требовательны. Я думаю, что так, не знаю, верно ли?» (т. XLXIII, c. 35). За то, что она вовремя устремляет глаза на повелителя и учителя — мужчину, а также в награду за правильные речи о женской скромности (в ходе произнесения которых она становится все более увлекательной и прелестной) Верочка награждена счастливым замужеством — в отличие от названных выше героинь.

В другом инварианте истории барышни в «массовой литературе»30-40-х годов мотив "природности" женщины разыгрывается по-иному, во многом приближаясь к адаптированной романтизмом руссоисткой идее «естественного человека». В сюжете о барышне функцию дикарки, "дочери гор" (вроде лермонтовской Бэлы ^[35] выполняет провинциалка, ей передаются черты дикости и простодушия. Мы уже говорили о "реабилитации" провинциального дискурса Пушкиным в образах уездных барышень его "Романа в письмах" и "Евгения Онегина".

Если сравнить двух сестер из знаменитого пушкинского романа в стихах, то Ольга принадлежит к тому инварианту барышни, о которой шла речь выше. Выглядя как ангельский ребенок («скромна, послушна, простодушна, мила»), она, как отмечает Джо Эндрю, действует как кокетка (именно это приводит к дуэли) и после смерти Ленского исполняет роль «неверной, вероломной». ^[36] Заметим также, что, сравнивающий ее со «стебельком лилеи» романтический Ленский, в разговоре с Онегиным говорит все же прежде всего о телесных прелестях Ольги («Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!») ^[37] Татьяна же, как уже говорилось выше, прежде всего дикая, естественная, странное, но «милое дитя» (233), «невинная дева» (232). Соединение этих качеств с воображением, страстной натурой, интеллигентностью и духом независимости, задумчивостью (серьезностью), как отмечает Ольга Самиленко — Цветков, повторяется в светской повести 30-х годов как особый вариант образа «невинной девушки». ^[38] Канонизированный русской критикой как тип национальной героини, «русской души», образ Татьяны оказал огромное влияние на современные и позднейшие репрезентации женственности в русской литературе (как у мужских, так и у женских авторов). ^[39] Например, княжна Зизи В. Одоевского или Любонька из «Кто виноват?» А. Герцена — «сестры Татьяны» — чистые, естественные, странные, много читающие, влюбляющиеся в первого более менее нетривиального мужчину, задумчивые и сильные. ^[40]

Но можно ли говорить о том, что "татьянообразные" героини имеют свою историю — историю становления и развития? Общим местом рассуждений о Татьяне со времен Белинского был тезис о ее цельности. «Евгений Онегин», продолжая традицию романтической поэмы, где женщина «представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия», ^[41] переносит эту традицию в русский роман и другие жанры прозы, создавая такую модель прозаического текста, где «героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвовавание и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом». ^[42] Кэрол Эмерсон, в своей «противокультовой» статье о Татьяне рассматривает ее не как женщину с биографической судьбой, а как чистую символизацию: «Татьяна — это поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа». ^[43]

Мужчина живет во времени и истории, женщина получает свои качества в результате какого-то акта откровения, независимо от обстоятельств. Герцен говорит о Любоньке из романа «Кто виноват?» что она развивается как бы вопреки внешним обстоятельствам и давлению пошлой среды. «Как? — Это тайна женской души. Девушка или с самого начала так прилаживается к окружающему ее, что уже в четырнадцать лет кокетничает, сплетничает <...> готовится в почтенные хозяйки дома и в строгие матери, или с необычайною легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий, напутствующий ее. Такое развитие почти неизвестно мужчине; нашего брата учат, учат в гимназиях, и в университетах, и в бильярдных, и в других более или менее педагогических заведениях, а все не ближе, как лет в тридцать пять, приобретаем, вместе с потерею волос, сил, страстей, ту степень развития и пониманья, которая у женщины вперед идет, идет об руку с юностью, с полнотою и свежестью чувств». ^[44]

История провинциальной барышни, «дикарки» оказывается таким образом не ее собственной историей, а эпизодом, связанным с каким-то этапом в жизни мужского героя. Джо Эндрю, анализируя «Кавказский пленник» Пушкина, говорит о том, что в сюжете романтической поэмы мужчина, главный герой, мобилен, он двигается через границы пространства, тогда как женщина в повествовании — топос, место, через которое герой или сюжет может двигаться. Героиня выступает в роли препятствия или донора, мужчина же движется, его судьба — искать человеческую (то есть мужскую) идентичность. ^[45] Эта сюжетная парадигма адаптирована массовой журнальной литературой и стала общим местом, сюжетным шаблоном в 30 — 40-е годы.

В повести Рахманного «Катенька» милая, кроткая, умная (но ум ее «женский» — «рассудок без притязаний» (100) Катенька без памяти влюбляется в заезжего столичного аристократа и художника Анатолия, который относится к ней по-братски или даже «по-матерински», так как озабочен тем, чтоб «пристроить ее за хорошего человека», а сам влюблен в роковую красавицу Джованнину, при ближайшем рассмотрении оказывающуюся распутной и корыстной вдовой Татьяной Ивановной ^[46]. Милая, религиозная "бедная Катенька" любит Анатолия «так чисто, так возвышенно» (108). Обливаясь "тихими слезами" (127), она готова «ухаживать <за ним> как сестра, как служанка» (135). Потеряв все, что у нее было — честное имя и незапятнанную репутацию — ради возлюбленного, который с большим опозданием понимает, как «неприлично было с его именем, с его титулом и богатством искать дружбы бедной девушки в деревянном городе» (136), она умирает от любви.

В повести П. Сумарокова «Дунечка» провинциальная дикарка, сирота-воспитанница, «милое, детски-простодушное создание» (105) доверчиво предается красавцу и остроумцу Сурминскому, который пренебрежительно думает о ней как о «жалкой девочке», в которой глубоких чувств еще не может быть " (110), и, как и в повести Рахманного, походя, губит ее репутацию. В результате Дунечка должна выйти замуж за урода, а Сурминский погибает, продав себя за деньги вдове свободного поведения — самой богатой и модной женщине во всей губернии. Скорбящая, «истомленная горем» Дунечка приходит на его похороны.

Провинциальная барышня в этих историях (как и в повести Герцена «Кто виноват?») оказывается искупительной жертвой, которая преображает героя или дает ему урок, иногда запоздалый. В повести П. Кудрявцева «Цветок» мотив жертвы, предельно акцентированный, приобретает роковой и мистический смысл. Милая провинциалка Катя «обречена» идти замуж за некоего «черного человека», странного приятеля отца, которого повествователь именует «секретарем». Почему любящие отец и мать, не испытывающие никаких видимых финансовых или прочих проблем, должны принести свою юную дочь в жертву, с рыданиями отдав за этого «длинн<ого> сухощав<ого> человек<a> с черными бакенбардами, в черном фраке» (12) — это реально никак не мотивировано. Катя, убранная к венцу, дважды в присутствии повествователя разрушает торжественную свадебную прическу, рассыпая по плечам прекрасные густые волосы. «Долго еще стояла она перед зеркалом, то развивая, то свивая их в кольца, я стоял подле нее, раз она взяла у меня руку и навила мне на палец одну прядь волос из косы своей ^[47]... Все молча любовались ее игрой, никто не посмел сказать слово против ее капризного расположения» (53). Перед самым выходом из дома она теряет твердость, рыдает как ребенок и отец рыдает вместе с ней, мать обливает ее слезами, «потом она простилась со всеми, кто только был в комнате, кто только любил ее» (56). Несколько раз подчеркивается ее решимость выполнить волю отца («Не мешайте мне любить папеньку. Никогда я не соглашусь оскорбить его! — говорит она повествователю). При этом, как уже говорилось, нет никакой необходимости в этом браке, и отец вовсе не желает ей зла и любит ее безмерно. Необходимость принести в жертву невинную деву ради исполнения какого-то неотвратимого закона Отца ^[48] и урока для безымянного мужского повествователя, который теперь должен вечно плакать о ней и ощущать вину, приобретает в этой повести символическое значение, явно противоречащее идеологемам о необходимости умственного развития и воспитания девушки, которые тоже присутствуют в тексте повести.

Не менее ощутима несостыковка внешнего идеологического дискурса о женской эмансипации с глубинным подтекстом и в очень популярной в свое время повести А. Дружинина «Полинька Сакс», которую и современная критика, и позднейшие исследователи называли одним из первых текстов, поставивших "женский вопрос".

Главный герой ее — Константин Сакс — решительно возражает против общественных установлений, обращающих "женщин в ребятишек" (158) и составляет целую программу, как «воспитать Полиньку по-своему <...>, развить ее способности вполне, сообщить ее мыслям независимость и настоящий взгляд на общество и вывести ее таким образом из ряда хорошеньких, но пустых женщин <...>, разогнать облако сентиментальной бессмысленной невинности, которая давит бедного моего ребенка» (161). В письмах к другу он ставит вопрос о роли женщины в современном обществе и т. п. Но, если мы проанализируем то, как говорит Сакс о своей Полиньке (всегда Полиньке, а не Полине), то можно увидеть, что на самом деле более всего героя тревожит бесстрастность и «бесполость» его жены, он постоянно использует, говоря о ней, слова, маркирующие ее инфантильность и асексуальность: ангел, дитя, птичка, котенок, «маленький братишка» (178)», "вертушка, как пятилетний мальчик" (205). Усилия мужа направлены на то, чтоб разбудить сексуальность Полиньки, пробудить в ней "взрослую" страсть к себе. Ее любовь к князю Галицкому, которому Сакс «уступает» жену, — не есть еще женское чувство, это любовь двух детей, игры котят. Недаром, акценты в характеризации Галицкого в ходе повествования смещаются: если сначала он изображается как расчетливый соблазнитель печоринского типа, то потом в нем все больше подчеркиваются «мальчиковые черты»: у него, например, «худенький стан» (в противоположность «широкой груди» Константина). Любовь Полиньки к князю — того же рода, что ее жалость к любимой собачке. Отдавая Полиньку, "своего ребенка, свою дочь", Галицкому, Сакс не перестает быть грозным всевидящим Отцом (они оба теперь, как дети, боятся его контролирующего взгляда). Сакс хочет быть отцом, учителем, доктором, исповедником для жены-ребенка, но одновременно он мечтает хоть "на один час сделать женщину из этого ребенка, чтоб поселить в ее душе страсть ко мне, чтоб заставить ее вымаливать у меня любви и чтоб с черной радостью отвергать ее порывы, все сокровища только что пробужденной души" (211).

В финале повести рискованные эксперименты Сакса, кажется, заканчиваются успехом — Полинька "перевоспитывается" или, вернее, "преображается". «Десять его слов, — пишет прозревшая героиня, — сорвали завесу со всей моей жизни, разъяснили мне все, к чему в темноте рвалась моя душа. Пусть Бог благословит этого человека, который и в разлуке дает жизнь, воскрешает, кончает начатое воспитание» (223, курсив мой — И. С.). Произошло в конце концов чудо — спящая красавица пробудилась и "отплатила ему тем, чем только может отплатить женщина: беспредельною жаркою любовью" (226).

Несмотря на то, что мы слышим голос не только Сакса и Галицкого, но и самой Полиньки в ее письмах, изменения, происшедшие с ней, в их постепенности, остаются скрыты, преображение ребенка в женщину происходит "вдруг" — "перед смертью". Причем смерть Полиньки неизбежна, она определяется гендерными технологиями, работающими внутри повествования, взрослая Полина Сакс не может существовать, так как невозможно одновременно выполнять роль дочери, ребенка Сакса (который до конца сохраняет функцию отца, наставника и контролера) и его любовницы. В конце концов и история перевоспитания Полиньки Сакс оказывается историей искупительной жертвы.

Напомним также, что во всех текстах, где изображается юная чистая героиня, ее идеализация в виде осуществляется через деиндивидуализацию и инфантилизацию — о чем пишет и Барбара Хельдт, исследуя другой материал (романы и повести И. Тургенева), ^[49] создавая те модели женственности, которые Хельдт уже в названии своей книги определяет как "ужасное совершенство". Особенно распространенным способом уничижающего приукрашивания женского персонажа являются разного рода "цветочные" сравнения, которые актуализируют внутри понятия женственное такие значения, как не развитие, а раскрытие, прикрепленность, возможность сорвать.

Таким образом и в первом — "негативном", и во втором — "позитивном" варианте рассказа о жизни барышни в мужских текстах 30-40-x годов, собственно история женского персонажа отсутствует, перед нами разные способы того, что Барбара Хельдт называет underdescription — то есть уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом ^[50], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

Однако можно выделить несколько текстов этого периода, написанных мужскими авторами, где шаблон, связанный как с универсально-патриархатными значениями женственности, так и с конкретными жанровыми привычками (прежде всего традицией нравописательно-сатирического очерка и романтической светской повести), в значительной мере нарушен. Мы не склонны, вслед за многими феминистскими критиками, применять принцип «презумпции виновности» ко всем авторам-мужчинам, обвиняя их во врожденной патриархатности. Репродукция или перестройка гендерных культурных технологий не связана жестко с биологическим полом автора, хотя, вероятно, поиск собственного писательского и человеческого идентитета заставлял женщин более ясно ощущать проблему и острее реагировать на ее неартикулированность.

Когда обсуждают историю развития русской литературы в 40-е годы, то обычно перечисляют тексты, где, с точки зрения авторов, по-новому звучит тема женщины и женской эмансипации. Так выделяют тему любви «замужней женщины к человеку, близкому ей по нравственным принципам» в «Истории двух калош» В. Соллогуба, «Актеоне» И. Панаева, «Последнем визите» П. Кудрявцева, «критическое изображение основ брачного союза и пропаганду новых форм семейных отношений в «Полиньке Сакс» А. Дружинина. ^[51] Однако, как мы уже пытались показать по отношению к последнему, самому знаменитому тексту, новизна декларируемых на внешне-идеологическом уровне идей вполне может соединяться с глубоко традиционными и патриархатными репрезентациями женственности. Поэтому, с нашей точки зрения, критерием отбора текстов, в которых мужские авторы как-то по-новому рассказывают "историю барышни", не может быть так называемая тематика, так как такой подход означал бы редуцирование всех проблем, связанных с репрезентацией женщины и женственного в пресловутый "женский вопрос".

Джо Эндрю в своей монографии "Повествование и желание в русской литературе 1822-49" ("Narrative and Desire in Russian Literature 1822-49") особо выделяет среди произведений 30-40-х годов повесть "Княжна Зизи" В. Одоевского, роман А. Герцена "Кто виноват" и незаконченный роман Ф. Достоевского "Неточка Незванова", видя их новаторство уже в том, что женский персонаж является здесь субъектом повествования: в первых двух текстах частично (письма княжны Зизи и дневник Любочки), а у Достоевского везде в тексте героиня является фокализатором и нарратором.

Однако, по мнению английского исследователя, попытка изобразить какие-то новые модели женственности или женского характера в этих произведениях остается скорее на уровне авторских стремлений, но не реализована в тексте.

У Одоевского, с точки зрения Эндрю, разыгрывается традиционный сюжет о женщине как загадке. "Загадочная" княжна Зизи — сестра пушкинской Татьяны, то есть книжница, в нарушение запрета влезающая в библиотеку — мир Отца, мечтательница, влюбляющаяся в первого подвернувшегося под руку мужчину. Она не только не является позитивной героиней, исключая ее волшебную транформацию в конце, но, с точки зрения Эндрю, даже отдаленно не походит на характер. Зинаида — лишь коллаж из литературных стереотипов женственности (синий чулок, романтическая провинциалка, доверчивая простушка, самоотверженная женщина, мать, страдающая жертва). Она, как пишет Эндрю, — "композиция сбивающих с толку своим изобилием контрастных и противоречивых стереотипов, род пустого экрана, на который мужское воображение может проецировать те или иные мотивы" (указ. соч, с. 80). Наблюдения и замечания исследователя кажутся нам интересными и проницательными, но все же его выводы, на наш взгляд, могут быть оспорены.

С нашей точки зрения, ключом к интерпретации образа героини и всего текста может быть не мотив "женщина-загадка", а популярная в романтизме концепция странного человека ^[52], которую Одоевский в повести "разыгрывает" в новом, отчасти неромантическом контексте (недаром там так акцентирована тема "промышленного века"). Не только Зинаида, но и все главные мужские герои (в том числе два нарратора, контролирующих и структурирующих повествование), предстают как "коллаж" различных стереотипных оценок, которые высказываются другими персонажам или анонимным общественным мнением. Сравнивая эти сменяющие друг друга суждения, читатель может (или — по замыслу автора — должен) теряться в догадках: каков, например, "на самом деле" первый рассказчик, кто он: трезвый промышленник, элегический поэт, романтик, сторонник женской эмансипации?

Тип странного человека характеризуется именно своей противоречивостью и неординарностью, в некотором роде загадочностью, можно сказать, воспользовавшись выражением Джо Эндрю, что он составлен из "сбивающих с толку своим изобилием контрастных и противоречивых стереотипов". В русской литературе первой половины XIX века герой такого типа нашел наиболее яркое свое выражение в творчестве М. Лермонтова (прежде всего в Печорине), но не только у него. ^[53]

В Княжне Зизи В. Одоевский представил эту центральную и ответственную модель "переходного" времени в женском характере. Повесть посвящена женщине (Е. А. Сухозанет) и начинается с эпиграфа, приписанного безымянной женщине: "Иногда в домашнем кругу нужно больше героизма, нежели на самом блистательном поприще жизни. Домашний круг — для женщины поле чести и святых подвигов. Зачем немногие это понимают?" (Слова женщины)". ^[54] Этот эпиграф, приравнивающий домашний круг к "полю чести и святых подвигов" — амбивалентен. С одной стороны он повышает статус ограниченного пространства, которое в культуре (и в реальности) было женским хронотопом, с другой стороны, замыкает женщину в этом же, представленном как "квазимужское", суррогатное "поприще", — кругу. Уже здесь обнаруживается зависимость Одоевского от существующих эссентиалистских представлений о женственности, о которой много говорит Эндрю, но все же мы видим в этом тексте нетривиальную историю женщины, рассказанную ей самой. И именно через ее повествование, через изменения не только того, о чем, но и того как она пишет можно проследить за историей развития Зинаиды. Из ее писем постепенно исчезают упоминания о "прекрасных эшарпах", "прелестях в магазинах", "двуличнивых материях с оранжевым отливом" (см. 150, 152), ее язык избавляется от междометий "Ах!" и обилия воклицательных знаков. При этом у Зинаиды в отличие от героинь других текстов, нет учителей — ни путеводного мужчины, ни кадрильных подруг и тетушек, — она одна проходит через опыт серьезных искушений, и при этом, на наш взгляд, "роли", которые она осваивает, отнюдь не всегда совпадают с книжными стереотипами. Так, глубоко позитивная (в традиционной культурной модели) роль "матери", "опекунши" своей сестры-ребенка, которую ей завещала перед смертью мать, реализуется отнюдь не только в сентиментально-романтическом коде самопожертвования, но парадоксально соединяется с ролью соперницы. Она может осуществлять контроль за сестрой, и это не только бремя отвественности, но и возможность подчеркнуть к своей выгоде такие черты жены любимого человека, как инфантильность, неразумность, неумение вести себя, даже выбрать платье к лицу. (Ее старания Владимир Лукьянович "кажется замечает и стороной дает <...> чувствовать свою благодарность" (159).

Другой стереотип "женщина как невинная жертва мужской страсти, как сексуальный объект" тоже претерпевает некоторые трансформации в этой женской истории. Сцены с Городковым описаны не только с мужской точки зрения (как охота, соблазнение), но и с точки зрения героини — как сильнейшее искушение, пробуждение телесных желаний, почти непреодолимое.

Конечно, нельзя не согласиться с Джо Эндрю в том, что трансформация Зинаиды из безумно влюбленной девушки в холодного и твердого врага Городкова, решительную женщину, готовую вести судебные тяжбы и даже выставить себя и свою интимную жизнь на публичное обозрение, предстает как "чудесная", слишком быстрая, но все же, с нашей точки зрения, ее нельзя назвать немотивированной. Пережитые в одиночку, в закрытом домашнем кругу испытания и искушения позволили ей приобрести жизненный опыт, сделавший ее личностью, живущей вне стереотипов. По крайней мере общественное мнение не может найти ей "определения", да и под какой стереотип можно подвести Зинаиду в финале повести — сорокалетнюю женщину "с живыми, блестящими глазами", со смехом говорящую о своем возрасте влюбленному в нее молодому кавалеру?

На наш взгляд, история Зинаиды рассказана В. Одоевским гораздо более необычно и инновативно, чем история Любоньки Круциферской из романа Герцена, которая имеет репутацию одной из первых "сильных женщин" в русской литературе ^[55]. В этом случае мы склонны согласиться с мнением Джо Эндрю, о том, что представление Любоньки как сильной женщины безусловно входило в намерение и задачи автора, но в тексте это предстает скорее как сумма деклараций, не вполне поддержанных сюжетом ^[56]. Героиня (особенно на страницах своего дневника) предстает скорее как традиционно слабая, страдающая жертва. После единственного объяснения с Бельтовым и поцелуя она тут же заболевает и стремительно угасает. Хотя сама Любонька в дневнике говорит о том, как она "изменилась, возмужала после встречи с Вольдемаром" (183), ^[57] но процесс ее исканий не становится предметом изображения, происшедшее с ней в большей степени похоже на широко известный мифологический мотив пробуждения спящей красавицы при появлении мужчины — лидера, учителя: "его огненная деятельная натура <...> трогает все внутренние струны, касается всех сторон бытия" (183). Как мы уже отмечали ранее, обретение духовности женщиной изображается как таинственное преображение, или как божественная данность. Бельтов говорит доктору Крупову: "Как это сделалось в ней, что те результаты, за которые я пожертвовал полжизнию, до которых добился трудами и мучениями и которые так новы мне казались, что я ими дорожил, принимал за нечто выработанное, — были для нее простыми, само собою понятными истинами" (202). История Любоньки — это мистическое пробуждение души в юности, потом "ровный сон" замужества с женственно слабым Круциферским, поцелуй "принца", разбудивший ее страсть и моментально разрушивший ее жизнь и ее самое.

Совершенно особое место среди произведений об истории барышни 40-х годов занимает неоконченный роман Ф. Достоевского "Неточка Незванова", первые три части которого были опубликованы в 1849 году в "Отечественных записках" с подзаголовком "История одной женщины". ^[58] Это один из немногих текстов того времени, написанных автором мужчиной от лица женского повествователя. В неосуществленный замысел Достоевского входило создать своеобразный роман воспитания (Bildungsroman) — историю женщины, которая из забитого существа становится известной артисткой. ^[59] Джо Эндрю, анализируя произведение Достоевского в своей книге, обращает особое внимание на его первую часть, где совершенно "по Фрейду" и даже чуть ли не с использованием его терминологии описываются отношения девочки и отчима (которого она называет "батюшка" и считает своим отцом). Отчуждаясь от матери через страх и ненависть, девочка отождествляет себя с отцом, который вводит ее в мир Отца, в символический порядок, как показывает Эндрю, через "соблазнение" (пробуждение сексуальности) и "более литературно" — через обучение чтению, языку, причем процесс обучения тоже описывается как экстатический, эротизированный акт. ^[60] С точки зрения английского исследователя, главное, что выражает роман самым драматическим образом, — это жестокие муки девочки, которая стремиться стать женщиной в патриархатном мире. Но Джо Эндрю завершает свои рассуждения о романе анализом первой части, не касаясь двух других и не обсуждая вопроса, осуществился ли в этом незавершенном произведении хотя бы в редуцированном виде замысел романа воспитания.

Как происходит развитие Неточки в последующих главах и происходит ли вообще, или прав К. Мочульский, утверждая, что "Неточка слишком бледная фигура, слишком рассказчица, а не героиня. Она всегда скромно уступает первое место другим персонажам и не в силах объединить вокруг своей личности события романа. Она рассказывает историю своей жизни, но судьба ее — сопровождать жизнь людей, более значительных, чем она". ^[61]

Нам кажется, что с подобным утверждением нельзя согласиться. В существующем тексте, который Достоевский включал в позднейшие издания своих произведений, несмотря на его незавершенность, перед нами история девочки-подростка-девушки, протяженная во времени (с весьма точным указанием возраста — 9-10-13-16 лет), разделенная на несколько этапов, причем переход с одной возрастной и жизненной "ступени" на другую связан с каким-то экстраординарным событием или, можно сказать, осуществляется как катастрофа. Уход с "чердака" раннего детства совершается после смерти (убийства? самоубийства?) матери.

Если главным чувством героини в первой части была страстная любовь к отцу, то доминирующее чувство Неточки в большом, но, как и родительская каморка, мрачном и замкнутом, доме князя — вина за смерть матери, которая кажется Неточке результатом ее ненависти к матери и желания смерти. ^[62] В доме князя отчасти повторяется ситуация отчего дома, причем и для "приемной" дочери Неточки, и для родной дочери Катеньки, которая в этом смысле является своего рода сюжетным двойником рассказчицы: любимый "отец" (князь) и строгая, репрессирующая мать (княгиня). Существует еще фигура "верховного контролера" — живущей наверху тетушки, старой девы, в страхе перед которой живет весь дом. Именно с нарушением границы, "охраняемой" теткой (а именно она выступает как оберегатель патриархатных норм) связано новое "преступление", которое совершает Катя, спровоцированная Неточкой. Так же, как и в первой части, тема "преступления" связана эротическими коннотациями, запретной страстью. Детский "роман" Неточки с отчимом сменяет страстная взаимная любовь к Кате. Мочульский замечает, что об этой страсти рассказчица говорит почти в таких же выражениях, как о своей привязанности к отцу. "Во второй раз автор изображает детскую чувствительность как эротическую стихию, стоящую на грани патологии". ^[63] В этой любви роль Неточки не так однозначна, как обычно трактуют, относя ее к предшественницам "кротких" пассивных героинь Достоевского (в отличие от гордой и пасиссионарной Кати). На самом деле роль Неточки весьма активна и "провокативна": именно для нее и ради нее Катя совершает свое "преступление" — впускает собаку в покои старухи-княжны. Можно сказать, что Неточка и "соблазняет" Катю, и мазохистски жертвует собой, принимая на себя наказание за ее проступок. В страстной любви, которую девочки испытывают к друг другу, у них нет закрепленных ролей (можно было бы говорить здесь о гендерных ролях): они договариваются, что один день одна будет приказывать, а другая беспрекословно подчиняться, а другой день наоборот. Вина перед матерью, связанная, как показал Эндрю, ссылаясь на Ю. Кристеву, с репрессией материнского тела, которое в конце концов становится мертвым, уничтожается, и страхом перед материнским миром, репрезентированным телом, так сильно акцентированная в начале второй части, совсем уходит, сублимируется в любви и близости к Кате, где можно видеть контакт не только душ, но и тел: они беспрерывно обнимаются, целуются, спят в одной постели.

Второй этап истории Неточки повторяет мотивы мучительства, преступления, жертвы и вины (интересно, что здесь также присутствует и мотив обучения и воспитания — тетка говорит о необходимости воспитания "дикой" Неточки, потом Катя с Неточкой занимаются уроками французского) — и заканчивается разлукой и смертью или угрозой смерти — из-за опасной болезни брата Катя должна уехать).

В третьей части рассказывается о восьми годах, проведенных Неточкой в доме Александры Михайловны, старшей сестры Кати, которая заменяет рассказчице "мать, сестру, друга" (см. 225). Художественное пространство третьей части — опять замкнутое, "тесное", неподвижное. Александра Михайловна — женский характер, довольно стереотипный для литературы того времени: чистая, но слабая, самоотверженная душа, полюбившая высокой сестринской любовью и за это наказанная (муж "спас" ее от суда света, но обратил за это в вечную жертву). Но интересен не сам характер Александры, а ее отношения с Неточкой и ее роль в продолжающемся воспитании и развитии героини. В третьей части снова возвращается мотив "учения". Но обучение Александры резко отличается от просветительских уроков мужского Учителя: она "наотрез объявила себя против всякой системы, утверждая, что мы ней ощупью найдем настоящую дорогу, что нечего мне набивать голову сухими познаниями и что весь успех зависит от уразумения моих инстинктов, <...> совершенно исчезли роли ученицы и наставницы. Мы учились как две подруги" (230). В определенном смысле уроки Александры схожи с теми "уроками" матушек и "кадрильных подруг", которые высмеивались в массовой литературе — это не только и даже не столько интеллектуальный обмен, а как бы передача "генной" информации — своего рода адаптирующей гендерной программы. Разговоры и телесный контакт ("я бросалась к ней на шею и крепко обнимала ее после каждого урока" (230) со старшей подругой (суррогатной матерью) переводят Неточкин жизненный опыт, исключиельно личный и пугающе непонятный, на некий другой, понятный, "доместицированный" язык: "После моих признаний мы пускались обыкновенно в долгие разговоры, которыми она мне же объясняла мое прошлое <...> таким образом мало-помалу уравнивалось и приходило в стройную гармонию все, что прежде поднималось из души неправильно, преждевременно-бурно и до чего доходило мое детское сердце, все изъязвленное, с мучительной болью, так что несправедливо ожесточалось оно и плакалось на эту боль, не понимая, откуда удары" (230).

В 13 лет у Неточки наступает какая-то апатия души — предвестник нового перелома и движения. На этот раз уже не ребенок, а девочка-подросток переживает новый опыт нарушения запрета и входа в "мир Отца", мужской, запретный мир. В отличие от совершенно уникальных в литературе того времени психологических откровений и открытий первых двух частей, здесь названный сюжетный мотив предстает в достаточно стереотипном варианте, который можно найти во многих, как мужских, так и женских текстах того времени. Запретный мужской мир предстает как библиотека, в которую девушке запрещено входить, но она тайно подбирает ключ и получает возможность "обладан<ия> библиотекой" (233). Здесь в романах она находит "патриархатный" код для "чтения" своей жизни, переводит свой уникальный опыт на язык социолекта"....почти каждая страница, прочитанная мною, была мне уж как будто знакома, как будто давно уже прожита, как будто все эти страсти, вся эта жизнь, представшая передо мной в таких неожиданных формах <...> уже была мной испытана. И как не завлечься было мне до забвения настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной <...> воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастья. Этот-то закон, подозреваемый мною, я и старалась угадать всеми силами, всеми своими инстинктами, возбужденными во мне почти каким-то чувством самосохранения. Меня как будто предуведомляли вперед, как будто предостерегал кто-нибудь" (234). Подчинение этому закону (патриархатной силе, Закону Отца) дает гарантии стабильности и счастья.

Но на этом развитие сюжета и истории Неточки не заканчивается. Следующий этап — 16 лет (ему опять предшествует состояние апатии и оцепенения). Именно в этот момент она в глазах других представляет из себя тот хорошо знакомый тип "невинной барышни" ("дитя мое" — называет ее Александра Михайловна, — "она как ребенок наивна" (255). Со стороны может показаться, что жизнь Неточки (как и у катенек, милочек, оленек, бабетт и т.п.) еще и не начиналась, в то время, как мы уже слышали рассказанную ею сложнейшую историю развития, опровергающую и сами привычные представления о детской невинности. Однако "история одной женщины" продолжается, хотя дальнейшие мотивы, толкающие вперед внешний и внутренний сюжет, только намечены: приобщение к музыке (заметим, что музыка связана с отцом и преступлением против матери); посвящение в тайну Александры Михайловны; новая жертва (Неточка объявляет, что она, а не Александра, адресат найденного любовного письма); подозрения о чувствах, которые питает к ней муж "приемной матери".

Текст Достоевского, даже если считать его журнальную редакцию "оборванным", незаконченным вариантом, — в высшей степени инновативный. Это один из первых подробных рассказов истории женщины, точнее девочки-девушки. Там, где для других авторов этого времени было пустое пространство, эмбриональное развитие, Достоевский изображает сложную и драматическую историю приобретения телесного и социального опыта. Рассказчица — не только повествовательный голос, говорящий о других, она прежде всего рассказывает свою историю. В этом смысле Неточка отличается от других повествователей в прозе Достоевского этого периода, которые в большинстве своем анонимны, ^[64] и тяготеют к тому типу почти "бесплотного" нарратора, который Достоевский позже назовет "хроникером".

Но поражающая современного читателя и исследователя инновативность повести абсолютно не была замечена современниками, которые отмечали социальные мотивы (голос за бедную сироту), рассматривали образ сумасшедшего художника Ефимова, указывали на погрешности стиля и практически не касались образа самой Неточки. ^[65] А. Дружинин в своем критическом отзыве писал, например, что в первой части романа "отсутствует женщина". "Поставьте на место Неточки мальчика, воспитанного бедными и несогласными родителями, и все, что ни говорит о себе героиня романа, может быть применено к этому мальчику". ^[66]

Таким образом, можно констатировать, что, скорее всего, текст Достоевского очень в малой степени изменил контекст изображения истории женщины в 30-40-е годы, и, вероятно, не он и не другие немногие тексты-исключения определял то культурное пространство, внутри которого существовали и писали русские женщины-писательницы в 30-40-е годы.

Теперь, имея представление о том, как изображалась история молодой женщины в "мужской" литературе интересующего нас периода, мы можем перейти к рассмотрению женских текстов, попытавшись выделить именно те, которые содержали инновации в изображении женского образа.

К содержанию