главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Глава 5

Исключение из правил: творческая женская личность в женской прозе

Об Елене Ган уже немало написано, что, впрочем, не отменяет ощущение ее "забытости" и малоизученности, хотя основные факты ее биографии общеизвестны. Она родилась в 1814 году, получила хорошее домашнее воспитание под руководством матери Е. П. Фадеевой (урожд. кн. Долгорукой). В 1830 году вышла замуж за артиллерийского капитана П. А. Гана, родила четверых детей, практически всю жизнь вместе с мужем и его батареей кочевала по заштатным городкам Украины и России. В 1836 году в Петербурге познакомилась с О. Сенковским, начала активно публиковаться в его журнале "Библиотека для чтения", позже в "Отечественных записках". Расстроенное здоровье вынуждало ее лечиться на Кавказе и в Одессе, где она и скончалась в 1842 году в возрасте 27-ми лет.

Описывая жизнь и творчество писательницы, все исследователи пользуются одним и тем же кругом источников, при этом часто относясь к ним без должной критичности. Эпический рассказ о жизни Ган, который предлагает, например, читателю польская исследовательница Ванда Лящак, ^[1] имеет своими источниками крайне недостоверный текст А. Старчевского, ^[2] немногие опубликованные письма Ган и суждения главных героинь ее повестей, которые в этом случае рассматриваются как род автобиографии. Однако, не говоря уже о домыслах Старчевского, построенных, как это показала еще в свое время дочь Ган Вера Желиховская, ^[3] на каких-то беллетристических фантазиях вдовы Сенковского, которые публикатор обрабатывает и выдает за мемуарный текст, и письма Елены Ган (за исключением публикации Гершензона ^[4] можно читать лишь внутри чужого текста (А. Старчевского или В. Желиховской ^[5], и при этом неясно, насколько публикаторы редактировали или сокращали эпистолярный текст Ган, сообразно своим полемическим целям. Но даже письма, опубликованные Гершензоном ^[6], не могут использоваться как источник с презумпцией "абсолютной истинности" — очевидно, что любые суждения, высказанные в письме, определяются "установкой на адресата", не говоря уже об обстоятельствах времени, места, настроения и т. п. А здесь существует много нерешенных проблем. Что за люди являются адресатами писем Ган? Какие отношения связывали ее, например с С. Кривцовым? с подругой Натальей? ^[7] Пока эти вопросы не объяснены и неоткомментированы, на наш взгляд, нельзя некритически выдергивать цитаты из писем и строить на них принципиальные концепции.

Повести Ган автобиографичны — но до какой степени? До какой степени признания ее протагонисток или ее собственные — зафиксированные в письмах и мемуарах — являются данью романтическим и культурным стереотипам? Сестра Ган Н. Фадеева ^[8] энергично опровергает распространенную версию о нелюдимости Елены, о ее стесненном материальном положении; Катриона Келли ставит под сомнение кочующие из работы в работу утверждения о крайне неудачном браке и несчастливой семейной жизни Ган и говорит о свойственной писательнице "самодраматизации". ^[9] Необходима тщательная работа в архивах, поиск новых материалов, чтобы написать не мистифицированную, а относительно достоверную историю жизни Елены Андреевны Ган.

Более отрадна ситуация с изучением ее творчества. Здесь имеются серьезные исследования Джо Эндрю, ^[10] Хью Эплина, ^[11] Катрионы Келли, ^[12] Элизабет Шорэ, ^[13] Франка Глпферта, ^[14] а также статьи Харусси, ^[15] Нельсон, ^[16] М. Файнштейна. ^[17]

Практически все исследователи сходятся в том, что Елену Ган интересовал прежде всего тип необычной женщины, феминизированный вариант романтического изгнанника. ^[18] Необыкновенность главного женского персонажа создается разными путями: использованием экзотического материала ("Утбалла", "Суд божий"), доведением некоторых традиционных мотивов в изображении женщины до возможных пределов, до plus ultra (настоящее "бешенство" самопожертвования в "Теофании Аббиаджио" ^[19] или в "Нумерованной ложе") или изображением "сильной" героини, испытывающей процесс романтического отчуждения, конфликт с окружением (толпой) — как Ольга в "Идеале" или Зенаида в повести "Суд света". Образ необычной и странной женщины соотносится в этих произведениях с темой творчества, женщины-писательницы, как и в последнем, незаконченном романе Е. Ган "Напрасный дар", в первой части которого в качестве главной героини изображается девушка-поэт.

"Идеал" (1837) был первым опубликованным произведением Ган и, как отмечают многие, он содержит уже почти все мотивы и образы, к которым писательница будет возвращаться в позднейших текстах. ^[20] В повести рассказана история незаурядной женщины — Ольги Гольцберг, получившей "от природы необыкновенную силу души и сердца", ^[21] за что ее высмеивает и ненавидит провинциальная толпа. Спасаясь в своем одиночестве в мир книг, фантазий и грез, она видит в известном поэте Анатолии Т. своего брата по духу, свой поэтический идеал. Встретив его в Петербурге, страстно влюбляется, но потом случайно узнает, что поэт рассматривает их отношения лишь как возможность еще одной победой потешить свое мужское самолюбие. Пережив жестокую физическую и нравственную болезнь, Ольга в конце концов находит утешение в религии.

Как отмечает Джо Эндрю, ^[22] фабула повести о соблазнении невинной и искренней женщины повесой — достаточно банальна, но оригинальность в том, что она рассказана с женской точки зрения — мы как бы получаем возможность читать "дневник княжны Мери". ^[23] С точки зрения Эндрю, любовная интрига — лишь затянувшийся пролог к подлинной истории женской души, которая не умерла, но сделала собственный выбор — религиозное подвижничество и рассказала об этом сама, своими словами (так как завершает повесть текст, написанный Ольгой, ее письмо к подруге Вере). Исследователь подчеркивает антитезу тело/душа как важнейшую в тексте Ган, позволяющую читать историю как борьбу между священным и профанным. Ольга — существо духовно женственное, a Анатолий — это тот, кто совершает богохульство над ее чистотой. В конце концов Ольга находит свой идеал, и повесть кончается на высокой позитивной ноте. Существо женственности для Ган, по мнению Эндрю, — душа в христианском смысле.

В объективную (непрямую) полемику с таким "оптимистическим" прочтением "Идеала" вступает в своей статье Элизабет Шорэ, ^[24] которая, используя современные теории феминистского психоанализа, читает текст Ган как трагическую историю поиска женщиной собственного идентитета в патриархатном обществе. Она обращает внимание на то, что Ольга представлена в тексте как поэтическая натура, которая, по мнению Шорэ, проецирует собственные желания (творить) на образ мужчины-поэта. Но в конце концов мир Отца, символический патриархатный порядок все же не позволил женскому желанию существовать, оно оказалось "десексуализировано" и возвращено в "разрешенные рамки": Ольга пишет свой текст, но текст этот — письмо, то есть "санкционированная символическим порядком форма женской саморепрезентации" (Cheauгй: Ibid, 100). В этом же контексте — размышлений о невозможности для женщины обрести собственное Я в патриархатном символическом порядке — Шорэ анализирует и эпизоды, связанные с детством героини, с мистифицированным материнским раем, в котором в отсутствии фигуры отца мать не может указать дочери "путь самоидентификации ее как женщины" (Cheauгй: Ibid, 103). Идеализированная любовь Ольги прочитана Шорэ с помощью теорий Джессики Беньямин как еще одна бесплодная попытка обрести свое Я через Другого (и именно через мужчину — того, кто действует и существует в патриархатном порядке "по определению"). Неудача этого опыта заставляет Ольгу искать "отцовскую инстанцию" в Спасителе, то есть, по мнению Шорэ, круг ее исканий трагически замыкается.

Оставив пока без обсуждения вопрос, одерживает ли Ольга в этом тексте "победу" или терпит "поражение", обратим внимание на то, что в образе героини есть глубокая внутренняя противоречивость — огромная страстность ее натуры, пылкость воображения, безудержность порывов соседствует с такими, постоянно подчеркиваемыми чертами как детскость, невинность, младенческая чистота. Две модели романтического героя — "демон" и "ангел" — соединяются и кроме того осложнены гендерной проблематикой: и для демона, и для ангела тесны земные пределы, но и для женщины (как таковой) нет места в этом мире, который "создан для одних мужчин" (231); отличие необыкновенной женщины от обыкновенной только в том, что последняя этого не понимает.

Более подробно разработана тема незаурядной женщины, ее отношений с мужчиной и миром в повести "Суд света" (1840), анализу которой также посвящен раздел в монографии Джо Эндрю. Повесть состоит из трех текстов, рассказанных тремя повествователями: женщиной-писательницей, и двумя главными героями — Влодинским и Зенаидой.

Влодинский в своей предсмертной исповеди рассказывает о типично мужском опыте жизни в среде военных, где женщину считали второсортным и второстепенным существом. Однажды, отставши по причине нервной горячки от боевых друзей, Влодинский оказывается в немецком готическом замке, где со своей больничной койки через окно видит загадочную женщину, которую воспринимает сначала в духе традиционных романтических стереотипов женственности ("незнакомка", "сильфида", "Она"). Женщина, как отмечает Эндрю, появляется сначала как плод мужских фантазий, мужских стремлений к мифологизации женственности (Andrew: Ibid, 128-129). При ближайшем знакомстве Зенаида оказывается "женщиной милой, но обыкновенной наружности", ^[25] однако отношения, которые между ними развиваются, совсем не обыкновенны.

То, что происходит с Влодинским под влиянием Зенаиды, в тексте называется словами "перерождение" и "воскрешение". Эндрю говорит здесь о библейском мифологическом контексте, вспоминая фигуры Христа и Лазаря (Andrew: Ibid, 125-126). Можно было бы вспомнить и более часто цитируемый в романтизме миф о Пигмалионе и Галатее, однако с инверсией гендерных ролей. У Ган именно женщина как творец создает мужскую личность, одухотворяет "мертвую" материю ("от частых бесед с Зенаидой рассеивался туман, тяготевший дотоле над моим разумом, <...> я прозревал, как слепорожденный" (169); "C какой гордостью восставал из угнетавшего меня ничтожества и, наконец, как пересозданный, взглянул я на мир божий" (170); "Казалось душа моя, только что родившаяся к бытию, освещала весь мир лучами красоты своей..." (170) и т. д.).

Но для того, чтобы мужчина оказался способен к такому внутреннему перерождению, нужны были именно те особые условия, которые осуществились в случае с Влодинским: он оказался вырван из обычной жизни, изолирован от мужского круга, от полковых товарищей, ослаблен болезнью — и в этом состоянии "демаскулизирован": он как бы "впадает в детство" ("я был слаб, прихотлив, как младенец, и, как он, ни в чем не подчинялся голосу рассудка" (161). Рациональное (мужское) начало внутри него и внешний контроль социума были утрачены — и тогда его душа оказалась чистой, открытой и "пластичной", способной "пересоздать себя, облечься в чистоту младенческого неведения, просиять блеском ангельской невинности" (211). (Так говорит Зенаида о себе, но то же самое происходит и с Влодинским).

Чувство, которое соединяет Влодинского и Зенаиду — это идеальная асексуальная любовь, слияние двух чистых (детских — то есть здесь — бесполых) душ, "истинное блаженство кроткой любви небожителей" (210). Она возможна лишь на краткий миг в каком-то сказочном четвертом измерении, в особом "заколдованном пространстве" замка, "на чужой земле, под чужой кровлею" (209). В описании поместья, где встречаются герои, акцентированы реминисценции из готического романа, или средневековых баллад: ущелье между горами, воющий ветер, туман, застилающий окрестность, огромный почти необитаемый замок со старинными портретами в рыцарских залах, с протяжными ударами колокола в сумерках и т.п.

Однако райская идиллия оказывается уязвимой, и причина в мужчине, Влодинском, в котором по мере выздоровления просыпается мужская страсть. Здесь опять можно говорить об инверсии гендерных ролей: не женщина (Ева) — инструмент дьявола; соблазн исходит от мужчины, и от полного разрушения сказочной духовной гармонии спасает только отъезд героя.

Но, вернувшись в нормальный мир, Влодинский оказывается доступен всем его искушениям. Он поддается на провокационную клевету "судей в чепцах и шалях" и убивает на дуэли брата Зенаиды, что в конце концов приводит и к ее собственной гибели. Последний текст повести — это письмо-исповедь Зенаиды Петровны, где она сама рассказывает свою историю (опять последнее слово остается за женщиной, подчеркивает Эндрю). История Зенаиды в чем-то похожа на жизнь Ольги из повести "Идеал". Материнский рай детства, ранняя смерть матери, которая делает ее беззащитной, гонения толпы (обвиняющей ее в излишнем уме и гордости), самопожертвование ради брата, неоправдавшиеся надежды на семейное счастье. Лейтмотив ее рассказа — постоянное ощущение личностной нереализованности.

Один из возможных способов выйти из тупика, к которому она в какой-то момент своей жизни прибегает, — это погружение в мир интеллектуальных занятий. "Единственный предмет, в котором я не нашла обмана, был ум человеческий — ум творческий, игривый, разнообразный" (205), "... я принялась читать, учиться, размышлять" (206). Однако, эти "наслаждения" ума не приносят счастья — "ум может наполнить существование мужчины" (206), но не женщины. Ум, интеллектуальная жизнь получают не только маскулинные, но и сексуальные коннотации. С ними связаны такие слова, как "наслаждение" или "развращенность" ("ум мой был развращен, сердце же всегда пребывало в первобытной чистоте своей" (210). Антитеза ум/сердце, холод/тепло, мужское/женское разыгрывается довольно активно, и женское предназначение в исповеди Зенаиды связано с теплом семейного очага, саможертвующей любовью жены и матери, с "тихой безвестной жизн<ью>" (207). Невозможность для нее такой самореализации Зенаида связывает с внешними обстоятельствами — со своим неудачным браком, с отсутствием взаимопонимания. Однако и другие высказывания самой героини, и стратегии ее поведения заставляют усомниться в принципиальной возможности для нее "тихого женского счастья". Из всех традиционных женских ролей Зенаида выше всего ставит роль матери: и своего брата, и Влодинского, и даже свою любовь она оценивает в терминах отношений мать-дитя ("я охраняла ее, как мать непорочность любимой дочери" (211). При этом материнство здесь не имеет никаких сексуальных коннотаций — речь идет как бы о своего рода непорочном зачатии (недаром ни одна из протагонисток Ган при всем их автобиографизме не имеет детей), материнская любовь, также как любовь ребенка, сестры, жены, — это псевдоним идеальной, исключительно духовной (и творческой!) любви.

Идея, на которой успокаивается душа Зенаиды, имеет, на наш взгляд, очень мало общего с концепциями женской эмансипации или гендерной инверсии, освоения мужских ролей. Героиню или — скорее — героинь Ган не устраивают ни мужские, ни женские роли — только "ангельские", их привлекает "идея о возможности истинной вечной любви" (203). Так как быть ангелом на земле невозможно, то нечего и гневаться на земных людей — надо примириться с ними ("бедные люди! Я винила их в том, что они были людьми, а не небожителями" (201). Как отмечает и Эндрю, "текст героини представляет ее победу над лживыми мужскими представлениями и судом света, но также включает в себя тотальный запрет любого намека на сексуальность" (Andrew: Ibid, 131). Можно сказать и более сильно: ее победа исключает ее не только из патриархатного мира, но вообще из мира живых. Романтически максималистские претензии героини не осуществимы на земле — идеальная любовь невозможна в реальном пространстве. В этом смысле у Зенаиды есть женский двойник в повести — племянница Влодинского, которая, испытывая такой род идеальной любви и благодарности к дядюшке, добровольно заключила себя в "склеп", выбрала жизнь с отшельником, живым мертвецом, принесла "ему в дар всю свою жизнь" (155). Про Елизавету говорится, что "она была, но не жила в мире". (157), и ее образ представлен как глубоко позитивный, как воплощение идеальной женственности.

Однако с романтическим максимализмом отказываясь связывать себя со "взрослым", сексуальным, мужским миром, уходя в монастырь духовной невинности, героини Ган (как и авторское Я) сохраняют потребность творить, писать. Окружающие люди и культурная традиция оценивают это занятие как абсолютно не женское дело, и позднейшие критики, опираясь на концепции Лакана, также исходят из того, что Слово, творческий акт — принадлежность мира Отца, Символического порядка.

Неизбежно возникает вопрос — проявляется ли в настойчивом возвращении к образу женщины-автора глубокое противоречие всей прозы Ган и ее концепции женственности или противоречия нет, а есть иное, "непатриархатное" понимание природы творчества и акта письма? Чтобы ответить на этот вопрос надо более пристально посмотреть на образы пишущих женщин в произведениях писательницы.

И Ольга, и Зенаида пишут тексты, то есть в какой-то степени являются авторами, но еще сильнее эта проблема существует для женского повествователя, который в "Суде света" персонифицирован в фигуре безымянной писательницы-капитанши. В повести "Напрасный дар" главной героиней является женщина-поэт Анюта.

Женщина-писательница, повествовательница в первой части "Суда света" — духовная сестра Зенаиды и Елизаветы, она изображается тоже прежде всего как необычная, девиантная женщина. Для провинциальной толпы она — чудовище, которое "приглашали напоказ, как пляшущую обезьяну, как змея в фланелевом одеяле" (152). Однако тон, которым повествовательница говорит о своем конфликте с судящим светом, совсем другой, чем в письме Зенаиды: иронический, разговорный, лишенный романтической аффектации. Речь идет не только о трагизме положения женщины-поэта, но прежде всего о невозможности в реальной жизни соответствовать тому стереотипу романтического писателя, который сложился в литературе и в умах читателя. Узнав, что она умеет так писать, "как в книгах в слово печатают, <...> от нее ждут вдохновения и книжных речей, поражающих мыслей, кафедрального голоса, чего-то особенного в поступи, в поклоне, и даже латинских фраз в смеси с еврейским языком..." (152).

Эта проблема очень сильно задевала саму Ган, она неоднократно жаловалась в письмах на то, что окружающие ее люди видят в ней всегда автора — и относятся так, будто она литературный персонаж, живущий по законам романтического текста. "Если б ты знала, — пишет она в письме подруге, — как мне противно мое название femme-auteur, сколько клевет и неприятностей навлекает оно мне. Никто не хочет понять, что я с пером в руках и я в моем быту домашнем — совершенно двойственное существо". ^[26] Подобная ситуация, вообще говоря, была не личной проблемой Ган и не особенностью положения женщины-писательницы, — это был вопрос изменения статуса писателя в переломное время, когда романтическая модель сменялась реалистической.

Ю. М. Лотман в биографии А. Пушкина описывает абсолютно аналогичную ситуацию, и даже жалобы Пушкина в письме к другу и сравнения, к которым он прибегает, практически те же, что и у Ган. ^[27]"...тот статус "поэта", — замечает Лотман, — который был утвержден романтической традицией и с которым неизбежно приходилось сталкиваться Пушкину ежедневно, обороняясь от пошлого любопытства окружающих, пытавшихся подчинить живого писателя меркам привычных литературных штампов, сделался для него нестерпимым <...> Положение его в обществе напоминало то, о котором он писал Дельвигу из Малинников: "Соседи ездят смотреть на меня, как на собаку Мунито (дрессированная собака (Ю. Л.) <...> Между тем поэзия требовала труда и времени, а поэт нуждался в общественном признании права быть не "печальным сумасбродом", а просто человеком". ^[28]

Конечно, в случае Е. Ган принадлежность к женскому полу являлась в этой ситуации "отягчающим обстоятельством", так как в критической рецепции и мнении публики пишущая женщина была не "печальным сумасбродом", а "уродливой прихотью природы, выродком женского рода" (см. 152), как характеризует ее в "Суде света" собрат по перу, поэт (!). Однако, если Пушкин вопрос о "двойной жизни" поэта сделал темой художественного текста ("Египетские ночи"), то Ган обсуждала его только в публицистическом дискурсе, ее необыкновенные героини с творческими задатками (Ольга, Зенаида) и девушка-поэт Анюта из повести "Напрасный дар" изображаются целиком внутри романтического канона. Последнее кажется нам вполне объяснимым, так как, на наш взгляд, именно романтическая эстетика давала возможности соединить творчество с женским началом.

Мы назвали "Напрасный дар" повестью, хотя, вероятно, точнее было бы говорить о незаконченном романе. История Анюты — только первая часть текста, ^[29] возможно, своего рода увертюра, пролог к главным событиям, центральным персонажем в которых, как можно судить из небольшого начального отрывка, должны были стать графиня Бельская и ее приемная дочь — найденыш. Вероятно, каким-то образом (скорее всего метафорически) последняя могла бы быть связана с Анютой, которую графиня тоже как бы духовно удочерила, желая стать ей "другом, матерью и своею любовью загладить все несправедливости судьбы против нее" (166).

Но так как об общем романном замысле можно теперь только гадать, то остановимся на анализе первой части и будем называть ее повестью. Как всегда у Ган (и как обычно в романтической повести), композиция текста достаточно сложна: несколько раз происходит смена нарраторов, сюжет не совпадает с фабулой, развитие действия прерывается разного рода отступлениями. Одним из таким философско-публицистических отступлений повесть и начинается. Речь идет о природном предназначении людей и разделении их на избранных и обыкновенных, сильных и слабых. Первый разряд характеризуется такими понятиями, как добро, зло, творчество, разум, которые связываются с мужским/мужественным, а второй, в характеристиках которого преобладают негативные оценки ("без сил, без воли, без стремлений" (109) и растительные сравнения, — с женским/женственным. Воспроизведя традиционные эссентиалистские оппозиции, повествовательница задает вопрос о тех женских существах которые являются исключением из правил. Что это — "ошибка ли природы или перст высшего промысла?" (110). Незаурядные натуры претерпевают муки творчества и часто (особенно женщины) — муки непризнанности, непонятости, их дар не может вылиться вовне и тогда, направленный вовнутрь, своей силой "разрывает" избранницу. Применяя маскулинную модель романтического поэта-пророка и гения к женскому существу, автор ставит вопрос, как надо оценивать такую фигуру. Она гений, урод или жертва "напрасного дара"?

В этих рассуждениях повествовательницы воспроизводится традиционная точка зрения на женщину-поэта как исключение, аномалию, и вопрос стоит о том, какую оценку дать этой аномалии — позитивную или негативную. Между тем в дальнейшем, как мы попытаемся показать, вопрос будет переформулирован, под сомнение будет поставлено само утверждение, что быть поэтом — ненормально для женщины.

После философского введения следует своего рода интерлюдия — рассказ о путешествии двух женщин: повествовательницы и графини Бельской по пустынной местности. Джо Эндрю замечает, что окружающая их реальная пустыня, дикая местность является символическим выражением той эмоциональной пустыни, в которой находятся обычно героини Ган. Но в этом диком краю все-таки есть знак цивилизации, знак Отцовского Слова — библиотека, которая позже будет играть в тексте большую роль. (Andrew: Ibid, 133).

Приехав в полуразрушенное, запущенное имение Бельской, героини встречают там странную девушку, "сумасшедшую в саду", как выражается Джо Эндрю, перефразируя название известной книги об английской женской литературе "Сумасшедшая на чердаке" ("The Madwomen in the Attic" — Ibid, 133).

Первая версия об Анюте (так зовут девушку) рассказывается повествовательницей. В ее представлении Анюта прежде всего необыкновенное существо, девушка не от мира сего, "будто созданная из иного тела и оживленная иной душою" (114); "меж мраком и дрожащим отсветом матовой лампы ее <...> почти прозрачная фигура <напоминает> душу Франчески" (115), она "белая тень", "призрак", "привидение". Однажды повествовательница видит ее на озере в маленькой лодке, и на первый взгляд ей кажется, что белая фигура Анюты стоит на воде, поддерживаемая какой-то сверхестественной силой. Таинственное, бестелесное создание появляется в глухом саду из куста сирени и как будто растворяется в природе. Девушка описывается как какое-то пограничное существо, не имеющее своего места во Вселенной: между мраком и светом, между небом и землей, между дикостью и цивилизованностью (повествовательница встречает ее "в самой чаще дерев" с книгой в руках (117).

Следущая версия об Анюте рассказана "обыкновенным человеком" — ее матерью, и в этом рассказе она предстает как с детства юродивая, дурочка, больное, сумасшедшее дитя.

Потом следует рассказ чудака-доктора, который, побеседовав с Анютой, говорит, что люди толпы "приняли за безумие проявление тайной, непостижимой для них силы ее таланта и бросились, — кто из злобы, кто из усердия, — уничтожать ее" (121), ибо невежды всегда пугались "небесного сияния" или давили "бедного светящегося червячка, который попадался им под ноги" (121). Интересна здесь опять некоторая неопределенность оценок — Анютин дар можно обозначать через такие характеризации, как высота, огромность, идеальность ("небесное сияние") или напротив — его надо рассматривать в контексте таких категорий как маленькое, земное, ничтожное, хотя и необычное ("светящийся червячок").

И, наконец, еще одна версия или — точнее — история Анюты излагается как сумма сведений, полученных из дневника ее покойного учителя Гейльфрейнда, разговоров девушки с доктором и рассказов окружающих. Главное в этой истории — процесс становления женщины-поэта, своего рода Bildungsroman.

Странная девочка, принимаемая всеми за ненормальную, встречает на своем пути старика, который для окружающих тоже своего рода юродивый — неудачник и пьяница, да к тому же немец — чужой (немой) человек. "Меж этим сирым стариком и отчужденным от всех ребенком составился тесный союз" (125). Гейльфрейнд стал учить девочку, он открыл ей мир знания и познания. Джо Эндрю пишет, что старик-немец стал для Анюты настоящим отцом и ввел ее в мир Отца, в мир Слова, библиотеки, и этот переход создал глубоко проблематичную ситуацию, так как в терминах Лакана "символический порядок" — это мир, где для женщины нет места" (Ibid, 134). Действительно в повести мир познания и анализа представлен как мужской мир (говорится, что Анюта "мужа<ла> умом" (126), где она "владычествовала постижением" (127). Но одновременно это царство знания и аналитической мысли представлено как мертвое и ограниченное, холодное и бессердечное. Открывая горизонты для ее ума, Гейльфрейнд мечтает сохранить в невинности и блаженном неведении ее сердце, запрещая открывать те шкафы библиотеки, где стоят поэтические тома. С точки зрения Келли, говорящее имя старика (друг-спаситель) обыгрывается в повести иронически, так как, пытаясь спасти Анюту от трудностей жизни, учитель-мужчина берет на себя функции "предварительной цензуры". ^[30]

Задумываясь о смысле жизни, Анюта не может увидеть его ни в "грубом животном прозябании" (130), ни в "убийственн<ом> всепостижен<ии>" (130). Из холодного, рационального (мужского) мира она спасается в теплый хаос детских, первобытных суеверий — в пантеистическое слияние с природой, в ведьмовский, колдовской мистический диалог с одушевленными деревьями, цветами и звездами. "И эти суеверные сказания, растя и расцвечая в воображении Анюты, пленяли ее своей таинственностью, освежали в ней сердце своими сверхъестественными вымыслами" (131). Спасительный для души живой, нерациональный мир назван детским, но имплицитно он переполнен женскими знаками: почти все "герои" ее мистических фантазий женские существа (волшебницы, кикиморы, поющие разгульные песни, шаловливые русалки, плачущая красавица, околдованная невеста, одетые сумраком вербы, воркующая над детьми горлица); и одновременно он связан с понятиями поэтического и непостижимого (131). Еще до того, как Анюта нашла в библиотеке стихотворные тома и потом сама стала писать стихи, она уже была романтическим поэтом, но не в роли мужского-гения пророка, а в "обличье" вещуньи, колдуньи, переживающей телесное и духовное слияние с природой.

Однако, все-таки Bildungsroman продолжается. После смерти отца материальное положение Анюты и ее матери резко ухудшается, но, чем меньше времени за дневными работами остается для умственных занятий, тем сильнее разгорается в ней тоска по чему-то неназванному и непостижимому. Это стремление описано очень двойственно — с одной стороны — оно направлено ввысь, к небу, где ждут "приветливые ангелы, его резвые, радостные духи" (134), с другой стороны, оно описывается как искушение, дьявольский соблазн, как змей, который "сосет <...> жизненные силы и вместо их вливает в жилы яд непонятного стремления, желаний, порывов..." (135). Ночью, во время бури, в мрачной, кладбищенской тишине пустого дома, "покорясь искусительной мысли" (135), Анюта входит в ту часть библиотеки, "которую привыкла считать для себя запретным плодом" (132), открывает-таки шкаф с запрещенными книгами. Описание процесса чтения ею вожделенных поэтических сборников изобилует словами, имеющими эротические коннотации: "чарует", "ласкает", "неизъяснимое удовольствие разливается в ее бытии" (136), "она дрожит, голова ее кружится" (137), кто-то "говорил с ней и ласкал ее, тешил песнями" (137), ей открылся "мир неисчерпаемых утех и наслаждений" (138). Джо Эндрю, подробно анализируя эту сцену, интерпретирует ее как преступление, нарушение запрета Отца и как своего рода инициацию, посвящение в фаллоцентрический мир. "Ган, — пишет исследователь, — соединяет здесь две темы — собственное духовное (христианское) женское желание идеала и тему становления женщины писательницей (с сопутствующей ей инициацией в мир фаллоса)" (Andrew: Ibid, 136). Героиня достигает творческого прозрения, но вопрос в том, будет ли она наказана за то, что, как Ева, нарушила священный запрет и перестала быть послушной дочерью. Не отвергая возможности предложенного Эндрю чтения, заметим, что, с нашей точки зрения, текст Ган ставит вопрос сложней и противоречивей. Во-первых, как мы пытались показать выше, Анюта вошла в мир поэзии и воображения раньше, чем в "запретную комнату" библиотеки — она получила контакт с этим миром не через мужскую Книгу, а через женское Предание, миф — устную стихию — она уже внутри этого мира, хотя и бессловесно (впрочем, замечание о "суеверных сказаниях" (131) может поставить под вопрос и это утверждение, речь идет о бессловесности внутри традиционной культуры). В "мужском" пространстве библиотеки она обретает Слово — однако это обретение одновременно и род утраты, ограничения, так как истинная поэзия — это не только непостижимое, но и невыразимое. Орган поэзии — не слово, не разум и даже не сердце, существует некое "шестое чувство" ^[31] для постижения "волшебной стихии гармонии" (136). Вероятно, ситуацию можно было бы интерпретировать, используя понятия современной феминистской критики и именно важные для феминистских языковых стратегий термины Мишеля Фуко "видение", "телесный язык", обозначающие то, что "воспринимается в тексте, но не поддается концептуальному осмыслению, фактически сопротивляется языку", ^[32] однако, надо заметить, что подобные концепции существовали и в близком Ган историко-культурном контексте.

Образ поэта как медиума и провидца соотносится с популярной в России романтической концепцией поэзии Йенской школы (неслучайно в тексте "Напрасного дара" речь идет по преимуществу о немецкой поэзии), где существовал настоящий культ художественного воображения, обеспечивавшего восхождение души к сверхчувственному за пределами реального опыта. По мысли Шеллинга, главным и решающим фактором творчества является нечто непостижимое. Как отмечают исследователи романтизма, этой эстетике был присущ иманентный утопизм — напряженная мечта о несбыточном. ^[33] При этом художник — избранник неба, особое существо, гениальность которого часто сродни сумасшествию, по причине того, что в его личности обнаруживается "недостижимость идеальных целей творчества, трагическая неосуществимость "абсолютного тождества" сходящихся в нем противоположностей. Оказывалось, что перерастая "конечное" сознание художника, бесконечное содержание искусства не гармонизирует, а взрывает его". ^[34] Этот романтический миф о художнике безусловно актуален для Ган, тем более, что в немецком варианте романтического двоемирия, как замечает Катриона Келли, именно "женский принцип оказывался воплощением мистических и непостижимых сил другого мира. Хотя "женский принцип" временами приводил к прославлению женщины как арбитра морали и защитницы "высокого", он также мог ассоциироваться с новым знанием и иногда — с уважением к творческой силе женщины". ^[35] Но по мнению английской исследовательницы, русский романтизм не проявил интереса к этой мистике женственности и развивал исключительно маскулинный образ поэта-пророка, отождествляя мужественность и творчество (Kelly: Ibid, 35-47). Категоричность таких утверждений может быть поставлена под сомнение. Келли почему-то приравнивает весь ранний русский романтизм к декабристской поэзии; не упоминая о существовании поэтов-любомудров и других русских шелленгианцев, выводит концепцию поэтически женственного у Жуковского исключительно из баллады "Светлана", совсем не обращается к поэзии Баратынского и Тютчева. Вопрос о том, насколько "мистика женственного" под влиянием немецкой романтической теории и практики была усвоена и трансформирована в русском романтизме (прежде всего, наверное, в его элегическом и философском течениях) еще мало исследован, однако даже знакомство с некоторыми работами о русском романтизме ^[36] позволяет усомниться в том, что в нем существовала единственная модель творчества, отождествлявшая поэзию с маскулинным образом пророка и политического активиста. Скорей всего речь может идти не об эстетических концепциях или тем более поэтической символике, а о критической практике, и здесь мы солидарны с мнением Келли (и подробно анализировали это в первой главе) о том, что и критика, и публика того времени была настроена весьма женофобно.

По крайней мере вопрос выхода поэта к публике, момент контакта с реальным миром и читателем представлялся, как мы уже пытались показать, чрезвычайно опасным или даже невозможным для женщины. Об этом предупреждает Анюту Гейльфрейнд: "Прекрасен твой дар... но где поприще, где цель и награда, указанные ему на земле? Сестра по таланту и по душе этим великим поэтам, которым ты поклоняешься, но ты никогда не сравнишься долею с ними!... Мужчины! Как огромны ваши преимущества, как благословенны ваши права! (144). Однако и в этой ситуации Гейльфрейнд играет двойственную роль — он и защитник, и искуситель, он советует ей отдать стихи в мир, сооблазняет идеями славы и успеха, публичности. Катриона Келли и Джо Эндрю связывают эти "обольщения славы" (150) с мотивом "проституции", "падения", что и вызывает у Анюты позже комплекс вины и запятнанности. Но все же стоит обратить внимание, что в тексте Ган есть более кощунственное (в ее системе ценностей) сравнение: для Анюты публикация стихов сопоставима с торговлей детьми: "Когда мать продаст свое дитя, которое в безотрадном горе вскормила кровью и слезами своими, с которым играла, миловалась, тешилась и называла его своею жизнью, своим ангелом-утешителем... тогда, разве тогда... И неужели вы не понимаете, что это также мои дети, жизнь и отрада моей души?" (146). Здесь не только подчеркнута возможная вина Анюты (так как она все же поддалась на посулы Гейльфрейнда), но и создается алиби для женщины-поэта: творить — это так же в сущности, в природе женщины, как рожать, творчество связывается здесь не с сексуальной (противоестественной для женщины с точки зрения тогдашней традиции) энергией, а репродуктивной функцией и тем самым предстает как естественное для женщины.

Однако другой вопрос: публикация — это грех или нет? Анюта ни за что не хочет отдавать свои стихи — своих детей "на позор", и только нужда и смертельная болезнь матери принуждают ее сделать это, но переход от бессознательного вдохновения к осознанному, целенаправленному писанию из нужды воспринимается ей как потеря чего-то важного: "Да, ее прекрасные грезы, ее блаженные сны, минуты ее преображения из человека в чистейший дух — все рассеялось с тех пор, как возник в ней неумолкаемый голос: "Пиши, пиши; ты должна писать!" (153). Переход в сферу рационального, профессионального отношения к творчеству (в мужской мир конкуренции и борьбы) восприниматся как предательство дара.

После смерти Гейльфрейнда она начинает сомневаться в своем призвании, а затем "мир существенности" в лице управителя и поддерживающей его матери требует новых жертв — отказаться от книг и от стихов. Согласившись на мольбы матери, вернувшись к "спокойной", обычной, земной жизни, Анюта превращается в статую, в живого мертвеца и начинает верить людской молве, объявившей ее с детства безумной. В состоянии почти "трупного" оцепенения ("лицо ее было бледно, черты неподвижны, как в мраморном изваянии или в трупе, которого смерть не успела еще обезобразить печатью своего ледяного бесчувствия" (163), она идет в церковь, и услышанные библейские слова "отвратишь лицо и возмятутся, отымешь дух и исчезнут..." кажутся ей обращенными к ней, воспринимаются как знак ее вины: "не от нее ли отвратил Господь лицо свое и не потому ли восстали против нее люди?" (164).

Приехавшие в имение графиня Бельская, доктор и повествовательница пытаются убедить ее в том, что она не безумна и не виновна, графиня обещает ей сестринскую и материнскую поддержку, более того, оказывается, что ее стихи наконец опубликованы и прославлены в журнале. В последние предсмертные часы Анюта испытывает чувство полной эйфории, жажды жизни и творчества, веру в свой дар и друзей.

После смерти Анюты Бельская и повествовательница продолжают свой путь — вставная новелла о женщине-поэте окончена и окликает последней метафорой или, может, точнее — образом-символом — повествовательница видит несущееся по степи растение "перекати поле", которое ветер то "вздымал и кружил", <то> "ронял на землю <...> Случайно упав на свежую могилу, оно застряло под новым крестом... журавли понеслись далее и скрылись в облаках..." (171)

Возвращаясь к вопросу о том, как развивался в тексте мотив "преступления и наказания" Анюты, можно сделать вывод, что, как нам кажется, "преступлением" в тексте названа не "продажа дара" (хотя Ган, по-видимому, полемизирует с популярным утверждением, что женщине стоит писать для спасения родных от нужды) и не соблазны славы, а наоборот — отказ от своего призвания, и Анюта неправильно интерпретировала библейские слова "отвратишь лицо и возмятутся, отымешь дух и исчезнут..." В них речь идет, возможно, о том, что отказавшись от поэзии, она обрекла себя на "исчезновение", на бездуховность: сразу после ее согласия бросить книги и стихи, в ее описаниях начинают превалировать слова, связанные с мотивом смерти или оцепенения: "взор ее становился неподвижным и бесчувственным, ее глаза, обыкновенно так выразительные, теряли даже жизненное выражение и, получая стеклянную прозрачность, смотрели пристально на один предмет, но с совершенным отсутствием воли и мысли" (160). Однако, если отказ от дара — смерть, то все же и жить, "изнывая по недосигаемому", — невозможно. Утопия полного счастья и признания в финале повести осуществилась для героини только в момент предсмертной агонии. Образ "перекати-поля", для которого нет места ни на земле, ни на небе, возвращает к той "сумасшедшей в саду", которую мы видели на первых страницах.

Однако, ответ на вопрос — может ли женщина быть поэтом — получен. Более того, на наш взгляд, в тексте поэтическая стихия представлена как по преимуществу женская. Мужской мир — мир рационального знания, мир библиотеки в определенной степени противопоставлен миру истинной поэзии, где "шестым чувством" постигается и выражается "непостижимое" и "невыразимое". "Поэзия" — это не слова книг ("там были слова, здесь слышатся звуки, дивные небесные звуки..." (136), это что-то иное и это иное в любом случае не имеет маскулинных характеристик. Постоянное для Ган сравнение творческой стихии с материнской представляет поэтическое творчество как нечто совершенно естественное для женщины.

Здесь опять можно было бы обратиться к новейшим методологиям и указать на возможность интерпретировать Ган с помощью некоторых понятий, обоснованных Юлией Кристевой и вошедших в научный обиход феминистской критики. В книге "Революция поэтического языка" Кристева, трансформируя теории Лакана, говорит о символическом (Символический порядок, мир Отца у Лакана) и семиотическом уровнях. Последний она связывает с довербальной, долингвистической эротической энергией, берущей начала в доэдиповской фазе слияния с матерью. ^[37] "Уровень семиотического <...> Кристева рассматривает как принципиально феминный и гетерогенный, состоящий из дихотомических множеств, не позволяющих осуществить редукцию субъективности по какому-то единому основанию <...> Эту нестабильную, бесконечно пульсирующую гетерогенность в строении субъективности Кристева обозначает термином "chora" (от греческого понятия закрытого пространства, "чрева"). Таким образом, одна из основных коннотаций этого понятия — это коннотация женского как материнского". ^[38] Понятия символического и семиотического в определенном смысле соотносимы с другой терминологической парой в теории Ю. Кристевой: фенотекст и генотекст, которые обозначают два слоя, существующих в тексте. Фенотекст — это готовый, твердый, иерархически структурированный текст с установкой на коммуникацию, в то время как генотекст — неструктурированная смысловая множественность, вне лингвистических структур, в которой нет субъектности и коммуникативного задания ^[39].

Изображение Ган бессознательных, бессловесных, "неструктурированных" проникновений Анюты в стихию "непостижимого" и "невыразимого"и употребление ею слов и метафор, связывающих этот процесс с феминным и материнским, а также противопоставление вдохновения (довербального, неструктурированного, дающего наслаждение) и познания, словесного выражения (и искажения) "невыразимого", — позволяет говорить о попытках Ган обозначить те разницы, которые Кристева обозначает словами "семиотическое" и "символическое".

Однако все вышесказанное не отменяет глубокого трагизма, который в текстах Ган всегда сопровождает тему женщины-поэта. Последняя всегда — не от мира сего, "перекати-поле", пограничное существо. Это можно объяснить тем, что "женская" тема накладывается у Ган на общеромантическую концепцию поэта как "ошибки природы", — небожителя, на краткий миг заброшенного на землю. Судьба необыкновенной женщины, женщины-поэта трагична, ибо судьба незаурядной и поэтической личности не может не быть трагической.

И в тексте "Напрасного дара", и в представлениях Ган о женщине-поэте, возможности/невозможности для женщины творить и природе женского творчества в целом можно найти очень много непоследовательности и противоречий. Но, как замечает Джо Эндрю, если Ган и не решила всех обозначенных проблем, важно уже то, что она их поставила и сделала предметом обсуждения. Исследователь приводит строки из лермонтовского романа "Герой нашего времени": "Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!", добавляя: "если понимать последние слова в буквальном смысле христианка Ган была возможно согласна со своим более знаменитым современником" (Andrew: Ibid, 138).

Необычное решение темы поэта, женщины-поэта дано в повести "Двойная жизнь" (1844-1847) ^[40] Каролины Павловой.

В нашей работе мы остановимся на анализе только одного этого произведения писательницы, хотя Каролина Павлова и Евдокия Ростопчина — это, пожалуй, два самых ярких женских поэтических имени в русской литературе 30-50-х годов. Их творчество не входит в сферу наших интересов, так как они были по преимуществу поэтами, а не прозаиками.

Павлова писала прекрасные стихи на трех языках: русском, немецком и французском и не была обделена вниманием критики и мемуаристов. Правда уже при жизни Павловой и почти до последнего времени о ее поэзии писали по преимуществу необыкновенно резко и несправедливо, с какой-то почти немотивированной неприязнью — начиная с известной статьи М. Салтыкова-Щедрина (1863), где последний говорит о напряженно-интеллектуальной поэзии Павловой, как о "мотыльково-чижиковой", "лепете галантерейной души", "умственной трущобе". ^[41]

В. Ходасевич называет музу Павловой холодной, рассудочной, неженственной, сводя всю ее творческую историю к комплексам некрасивой и не любимой мужчинами женщины. ^[42] Но верхом мизогинного презрения к творчеству писательницы можно назвать статью В. Переверзева, который обвиняет Павлову в том, что она ничего не видела и не слышала кроме гостинного общества и пустых светских разговоров и красиво изображала только этот "ничтожный мирок" без всякого "самоуглубления и самоанализа". По мнению критика, героини Павловой — "дамы, приятные во всех отношениях" — "поэтесса сама удачно называет их бескрылыми психеями", и сама она точно такая же, недаром считает их своими сестрами. Но последние хоть "немые", а Павлова, к ужасу критика, "речиста". ^[43] Патриархатные предубеждения социологической критики, помноженные на хлестаковскую "легкость в мыслях необыкновенную", создают почти карикатурный образчик "мужской" критики женского творчества. ^[44]

Но в последнее время уже многое сделано для восстановления справедливой оценки творчества К. Павловой, в том числе (и по преимуществу) исследователями русской женской литературы. ^[45] Мы в этой главе нашей работы, как уже говорилось, рассмотрим только один текст Павловой — "Двойная жизнь" — и исключительно в свете интересующей нас сейчас проблемы изображения женщины-писательницы, женщины-поэта.

Сразу после публикации, в 1848 году, этот текст стал объектом критической дискуссии и даже споров и ссор — в том числе внутри московских славянофилов, но предметом полемики были актуальные тогда темы вера/безбожие, Москва/Петербург, а ссоры имели в основе обсуждение вопросов о реальных прототипах некоторых сцен, ^[46] т.е. вопрос об изображении женщины-поэта не заинтересовал современников.

"Двойная жизнь" — сложное в жанровом отношении произведение, так как оно написано и прозой, и стихами. Поэтический текст появляется только при описании ночной жизни, снов и видений героини, в то время как об ее обычной, дневной жизни рассказывается языком светской повести.

Фабула прозаической части довольно традиционна: это история о том, как молодую девушку "скоропостижно" выдают замуж за человека, которого она плохо знает и в чувствах к которому не успевает разобраться. Но мать подруги ведет активную интригу в пользу собственной дочери, мать героини озабочена только светскими формальностями, сама героиня не приучена задумываться о своей судьбе, — в результате совершается "обыкновенная история": девушку, "спутанную, обессиленную, неведающую, непонимающую" (82) заковывают в "узы Гименея". Внешне все выглядит прилично, но на самом деле совершается жертвоприношение: отдавая девушку в полную власть мужа, чужого и случайного человека, ее обрекают на "душевное, безвестное, немое страдание" (82). Правда в "дневной жизни" мало кто догадывается об истинном смысле происходящего.

Главная героиня "очерка", Цецилия, в прозаической части текста, т.е. в дневной жизни — весьма заурядная светская девушка: ее портрет, речь, круг интересов (балы, прогулки, щебетание с подружками, модные наряды), — все безусловно укладывается в стереотип "осьмнадцатилетней невинности", светской барышни, главными достоинствами которой являются милота и пристойность: "У ней, разумеется были и таланты, но таланты умеренные, пристойные, des talents de societe, как называет их весьма точно язык преимущественно общественный" (39). Все другие женщины прозаической части тоже достаточно традиционные образы светских барышень, маменек и тетушек. Надо заметить, что светский мир изображен в романе почти как исключительно женский, мужские персонажи (кроме разве что жениха Цецилии) являются фоновыми фигурами, а отец появляется пару раз в качестве "мужа Веры Владимировны" (как его все обычно называли).

"Дневной", реальный женский мир, как и во многих других текстах, построен на принципах конкуренции и несолидарности. Особенно подробно развивается тема светского (материнского) воспитания, основанного на вдалбливании "мертвых правил", законов приличия, которые сковывают, спутывают, заключают в "умственный корсет" (39)."...это делают самые добрые матери и будут делать бесконечно. И все эти воспитательницы были молоды, были также воспитаны" (82). Именно "добрые матери", не исключая и тех, кто чувствует неправильность и нелепость ситуации, тем не менее своим воспитанием создают дублетные фигуры, повторяют себя в дочери, умножая дурную бесконечность обреченных на несчастную, "слепую и немую" жизнь, женщин.

Мотив "немоты" и скованности, акцентированный в очерке "дневной жизни", сложно и многократно развивается в поэтической части. "Обыкновенная " Цецилия в глубине души (на самом деле) одаренный поэт, хотя сама не знает этого, а лишь смутно ощущает какие-то неясные тревоги и томления. Только в сумеречном состоянии перехода от яви ко сну, от социальной жизни к природной, она преодолевает немоту, начинает говорить — из ее души изливаются стихи.

Ясно обозначенные оппозиции природа/социум, искусственное/естественное, проза/поэзия, явь/сон, день/ночь являются достаточно узнаваемыми константами романтического мира и отражением общеромантического конфликта поэта и толпы. Универсальность проблемы подчеркивается тем, что в очерковой части есть фигура непонятого светской толпой мужчины-поэта, читающего свои стихи на светском вечере перед притворно любопытствующей публикой.

Но одновременно эта тема получает и гендерные коннотации. В ночных грезах Цецилии является некто, таинственный образ, который в критике называют "мистической мужской фигурой", ^[47] "мистическим и магическим мужским объектом желания", ^[48] "небесным женихом". ^[49] Основания таким образом понимать образ "ночного гостя" есть в тексте, однако, на наш взгляд, с неменьшей силой там выражаются и другие интенции. Голос, который зовет Цецилию в поэтические дали, — это голос Музы, влекущей и соблазняющей своей волшебной "цевницей". При этом, как нам представляется, Павлова разрешает здесь одну из самых "неразрешимых" для женской поэзии задач — адаптировать исключительно маскулинный образ гения-поэта с его возлюбленной — Музой к женской поэзии. Она совершает гендерную инверсию романтических ролей: голос, который слышится женщине-поэту — мужской, один раз он именуется "строгим гением" (115). Этот кто-то, кто является во снах и говорит, — и "законодатель", и обвинитель, его любовь "безжалостна" (115) и одновременно сострадательна. Как и в мужском варианте "романа с Музой", встречи с "гением" тоже имеют эротический оттенок (он "другой жених"): там можно встретить мотив поцелуя, пробуждающего поэтические желания, говорится о том, что от его прикосновения "темные проснулись в ней понятья" (что рифмуется со словом "объятья" (129); когда сердце потрясается "в чувстве взаимном", рождается поэзия ("Пора пришла!... Душа готова!... Заветный звук, вложись в уста!... Втеснись в таинственное слово Всего высокого мечта!" (130)

Но одновременно посещающий душу Цецилии гений поэзии не только пробуждает поэтическое чувство, но он привносит в нее интеллектуальную энергию, "он отражен в ней дум зерцалом" (14), он делает осознанными ее бессознательные стремления ("чувств ее и грустных дум отзывы, но ясней, и строже, и полней" (58).

Общеромантическая мысль о поэтах как "бесполезных пророках" соединяется у Павловой с размышлениями над женской судьбой. Многократно варьируется мысль о том, что в жизни женщины нет "истории", ^[50] нет развития, что ее попытки "идти" бесполезны, так как она замкнута в кругу женского предназначения, сжата в его кольце, не успевает и не имеет возможности ощутить себя личностью. Трагическая бесплодность женских попыток "идти", "искать" — одна из основных тем поэзии Павловой, — звучит и здесь:

Но парадоксальность позиции Павловой в том, что она все же призывает двигаться по этому иллюзорному пути " к призраку от призрака" (92), стремиться к преодолению женской немоты, даже зная о безнадежности борьбы. Согласиться на участь "рабы телесного мира" — нельзя, это вина, в которой обвиняет гений (и одновременно голос собственной души, совести), и хотя женская душа не виновата в этой вине, но тем не менее она ответственна, ^[51] если соглашается предать "священные химеры" (59).

Оказывается, что жизнь женщины все же не лишена движения и развития, женщина совершает свой путь, но это движение не внешнее, а внутреннее, происходящее в глубинах души, и потому пройденный путь часто остается абсолютно незаметным для других, женская история поглощается "немотой", в языке нет слов для того, чтобы рассказать о ней.

Так происходит и с Цецилией. Катриона Келли замечает, что в ее ночных стихотворных фантазиях не встречается первое лицо (надо уточнить — почти не встречается), перволичная форма появляется только в конце, в поэтических видениях двух последних ночей перед свадьбой. Героиня научилась говорить "Я", теперь она могла бы рассказать свою историю от своего имени, но именно в этот момент история собственно и заканчивается. ^[52]

Поэтический, внутренний голос Цецилии никогда не звучит во внешнем мире. Вернее сказать, один раз, перед самой свадьбой, она произносит, как бы припоминая, строчку из стихов, живущих внутри нее, на что ее подруга говорит: "Какой вздор!" Интересно, что репрессия, "цензура" опять осуществляется женщиной. Если анализировать только прозаическую фабулу, то может показаться, что произведение Павловой — мизогинно чуть ли не в большей степени, чем тексты, написанные мужчинами. Но это неверно, потому что идея "сестринства", женской солидарности присутствует в поэтическом дискурсе.

Если в прозаической части о смерти одной из светских знакомых Цецилии говорится мимоходом, как о "любопытной новости", то в поэтических главах эта смерть изображается как трагедия. Во время пятой поэтической ночи два голоса ведут диалог об этой погибшей женской душе, с глубоким пониманием и состраданием размышляя о ее безмолвной внутренней жизни и борьбе.

Здесь важны слова сестры, семья, акцентирующие мотив женской солидарности, взаимопонимания и поддержки, и ощущение миссии женщины-поэта в том, чтобы "назвать, быть языком немых в культуре — женщин. ^[53]

Как и Елена Ган, Каролина Павлова не видит никаких "природных" законов, запрещающих женщине творить, проблемы — не в сущности женственности, а в ее отношениях с социумом. Причем, Павлова показывает, что давление социума происходит не на уровне контакта женщины-поэта с публикой, а уже внутри нее самой — на уровне ее контакта с собственным даром. "Умственный и духовный корсет", надеваемый на девушку воспитанием, не дает нормально развиваться ее личности. Как чрезмерное шнурование в реальной жизни приводило часто к тому, что женщина не могла нормально родить, так и "духовный корсет" убивает в зародыше поэтических детей героини "Двойной жизни", не давая им возможности выйти в мир.

5.3 Женщина — поэт и автор в "зверинце" патриархатной критики: Александра Зражевская

Проблема "женщины-автора" чрезвычайно занимала и еще одну писательницу 40-х годов — Александру Зражевскую. Как мы уже писали ранее, Зражевская была прозаиком и переводчицей, но, на наш взгляд, подлинным ее призванием была (или могла бы быть) литературная критика. По крайней мере ее немногочисленные критические рецензии обнаруживают боевой публицистический темперамент и написаны более живым языком, чем, например, длинный и, в целом, анемичный роман "Картины дружеских связей" (Спб, 1833). Кроме названного произведения, Зражевская, написала еще пятитомный труд "Женский век" — по крайней мере она сообщает об этом в письме М. Загоскину, прося о содействии в его рекламе и распространении. ^[54] Роман так и не был опубликован, рукопись, вероятно, была уничтожена ^[55]. Возможно, отрывок именно из этого романа под названием "Женщина — поэт и автор" опубликован в 1842 году в журнале "Москвитянин". ^[56] Текст включает в себя две главы: восьмую, которая состоит из переписки двух братьев Альмовых, и девятую, названную "Гостиная и утренние визиты". Несмотря на обилие героев и сюжетных линий (намеченных или угадываемых в этом отрывке), центром интереса здесь является не действие, а обмен мнениями, дискуссии, тема которых — искусство: литература, живопись, театр. Можно даже сказать, что это литературно-критическая статья в форме "отрывка из романа". Заметим кстати, что драматизация критического или публицистического текста, критика "в лицах", в форме диалога и полилога не так уж редко встречалась в это время на журнальных страницах.

Одним из главных предметов обсуждения является вопрос о женском творчестве и о женщине-писательнице, причем среди героинь несколько женщин занимаются сочинительством (особенно важны фигуры поэтки Веры Днестровской и авторицы Алины Славиной), и еще несколько являются артистками, художницами — то есть ценительницами прекрасного.

Переписка братьев Альмовых представляет две точки зрения на проблему, это, так сказать, диалог "чувствительного и холодного". В роли последнего выступает, естественно, старший брат, который сообщает последние московские новости находящемуся в Петербурге пламенному любителю искусств Илье. Для старшего Альмова женское творчество — род кокетства, женщины сочиняют "романы" в жизни, сами играют в них роли и принуждают к тому же мужчин. Осуждая подверженность брата "любовной дури", он пишет: "С каким отчаянием бродил ты в самых темных аллеях романа, выдуманного для забавы Сашенькой Лировой!" (42). Эпистолярный рассказ Ильи о его знакомстве с северной Коринной — Алиной Славиной, старший Альмов комментирует так: "А я ненавижу Коринн: и все твои Коринны, и южные, и северные, пребестолковые какие-то химерические и пренесносные создания, не исключая и той, о которой г-жа Сталь написала шесть томов. <...> Твоя Алина такая расхваленная умница, — она и художница, она и автор! В жизни женщины две эпохи достойны примечания: — родиться и выйти замуж. А потом на что им образование? Выигрыш сделан: все кончено — успехи, ученье, музыка к чему послужат? Чтобы нравиться другим, чтоб сказали: какой он счастливец! у него жена вот чудо-то! редкость! сама и сочиняет, и рисует, как живописец! такой и с фонарем не найдешь!" (63).

Другие — но столь же небескорыстные — мотивации женского авторства излагает в девятой главе хозяйка светского салона княгиня Мурудзи. "Здесь развелась такая мода на литераторов — все кинулись в литературный свет и из-за чего же бьются бедняжки: одни, чтоб видеть со своим именем сотни экземпляров, которых кроме трех мучеников: автора, цензора и корректора, никто и читать не станет; другие, чтобы хоть дружбою с печатными знаменитостями попасть в великие муравьи своего муравейника" (69). Оценивая устремления женщин-авторов как тщеславные, княгиня не сомневается, что без помощи и протекции мужчин эти претензии реализоваться не могут. На похвалы пьесе Славиной она возражает: "то есть вы (поэт Милованов — И. С.) и Каратыгин вымарали ее марание и написали свое, она переписала — вот вам и писательница... Знаем как эти авторищи (так в тексте — И. С.) добиваются известности!" (71). Писательницы по оценке княгини и других светских дам — это плебейки, которые используют добытую любыми путями известность, чтобы пробраться в высшее общество, куда их — "профанов" — не пускают.

Надо отдать должное Зражевской: создавая "диалогический конфликт" (термин Ю. Манна ^[57], она дает "противной стороне" высказаться подробно и аргументированно.

Защитником высокого, поэтического вообще и женщин-писательниц в частности перед лицом светской толпы — истинных профанов — в тексте является прежде всего Илья Альмов, а также некоторые другие посетители салона Мурудзи, например, "пламенная артистка" (50) графиня Пермская. Для Альмова-младшего женщина-писательница — не ошибка природы, а высшее существо, он считает, что талант не искажает женскую природу, а напротив утраивает женское обаяние. "Страшно нам, профанам, войти в заветный круг их — прощай рассудок, спокойствие! Эти женщины — поэты, автора (так в тексте — И. С.), мне кажется, в тысячу раз заманчивее и опаснее самых отъявленных кокеток. Сердце их — мастерская и инструмент, и вся работа прямо из сердечной части: мудрено ли, что с ними такое раздолье сердцу, чувствам, — и не заметишь, как прильнешь?" (46-47). Интересно, что речь идет все же об опасности — но эта опасность глубины и силы чувств. Вера Днестровская, к которой и относятся приведенные выше слова, кажется Альмову похожей на Марию Магдалину с картины Рафаэля, где "Мария вся любовь, вся грусть, вся восторг, вся прелесть!" (47). Заметим, что у Зражевской символизацией женщины-поэта становится именно Мария Магдалина. Конечно, речь идет о любви в духовном смысле, но образ Марии Магдалины (в отличие от Богоматери) ведет за собой совсем иную цепь ассоциаций.

Главным объектом интереса и Ильи Альмова, и автора является писательница, автор пьесы, имеющей театральный успех, — Алина Славина. Альмов встречает ее на Художественной выставке, где она "удивила <его> резкостью своих замечаний. Скромный наряд и наружная простота мало обещали; менее всего, глядя на нее, я ожидал найти в ней такую тонкую разборчивость и столько глубоких для девушки сведений" (53). Спор об Алине и ее творчестве ведут посетители светского салона Мурузди, высказывая изложенные нами выше суждения pro и contra женщин-литераторов.

К сожалению, в опубликованном отрывке тема оказывается только намеченной и трудно предполагать, как она могла бы развиться дальше. Ясно, что занимающиеся творчеством женщины ("профессионалка" Алина Славина и "любительница" Вера Днестровская) скорее всего должны были стать центральными героинями и что симпатии автора всецело на их стороне. При этом, однако, образы Алины и Веры (как, впрочем, и почти всех других персонажей) в художественном смысле очень маловыразительны — у них нет ни лиц, ни характеров. Но, как мы уже отмечали, на наш взгляд, Зражевская не обладала сильным беллетристическим дарованием, ее стихия — публицистический дискурс, критическая дискуссия. Такое ощущение, что сюжетные перипетии — только предлог, чтоб заставить героев высказаться на важные для автора темы. Подчеркнем еще раз, что при этом противная партия получает полную возможность изложить все свои аргументы contra, дискуссия ведется с "открытым забралом".

Использование романных "декораций" в текстах Зражевской скорее всего было вызвано опасениями свернуть с проторенной литературной дороги, а, может быть, и неадекватной самооценкой: в письмах Александра Васильевна рекомендует себя талантливой романисткой, с развитием психического заболевания завышеные литературные претензии становятся одной из форм выражения мании величия. Но все же, когда Зражевская не пытается создать для изложения любимых идей "говорящих кукол", получается гораздо более интересный и оригинальный результат, как, например, в уже упоминавшемся нами в главе о рецепции, эссе "Зверинец", опубликованном в 1842 году в журнале "Маяк". ^[58] Оно состоит из двух частей, написанных в форме писем, первое из которых адресовано Варваре Ивановне Бакуниной, второе — Прасковье Михайловне Бакуниной. ^[59]. Обратим внимание на то, что адресаты — женщины, и они не только названы в подзаголовке, текст создает образ адресата как образованной, литературно просвещенной, способной к взаимопониманию подруги, а во втором случае — еще и коллеги по поэтическому цеху. И сама форма переписки (так как текст моделирует и точку зрения, гипотетическую реакцию адресатки), и то, что во втором письме упоминаются имена других женщин-литераторов и доброжелательно рецензируется их творчество, — все это говорит об усилиях Зражевской выделить в литературе некую специфическую группу женщин-писательниц, рассмотреть ее как особое солидарное единство. Заметим, кстати, что подобные мысли она развивает и в другой статье, где предлагает женщинам-литераторам "больше не действовать вразброд", а "собраться всем разом" и издавать собственный журнал. ^[60]

Но вернемся к эпистолярному эссе "Зверинец". Первое письмо содержит краткий автобиографический очерк — редуцированный Bildungsroman, роман воспитания женщины-писательницы, который представляет через собственный опыт главные этапы ее становления: раннее пробуждение непреодолимого желания писать, запрет родителей и его нарушение, советы и предостережения мужского учителя и одновременно "цензора" (В. А. Жуковского в случае Зражевской), учеба, самообразование и самосовершенствование, женская сестринская поддержка, трудности и препятствия, возникающее при выходе в "мужской мир" литературной конкуренции и рынка. Определяя этот опыт как "больной и мучительный" (4), Зражевская одновременно представляет свой выбор как осознанный и ответственный ("я создала себе другую судьбу, накликала другие заботы" (2). Интересно, что, говоря о недоброжелательности критики, Зражевская употребляет ту же метафору, что и Ган, сравнивая тексты с детьми: "тут-то начнется у них потеха... перетолкуют на свой лад, изувечат, затопчут... каково же материнскому сердцу и как не вступиться за своего ребенка? а мое чадолюбивое сердце страдает даже и за приемышей" (то есть переводы — И. С.) (4).

Во втором письме к поэтессе П. М. Бакуниной, имеющем подзаголовок "Сокращенный курс книжной зоологии", Зражевская более подробно описывает те препятствия, с которыми сталкивается женщина, пытаясь войти в литературный мир.

Во-первых, она призывает свою адресатку и всех пишущих женщин к самостоятельности. "До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы ^[61] не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин" (5). Она нисколько не сомневается, что "женские Гете, Шиллеры, Шекспиры..." (5) возможны и даже неизбежны, что женщинам хватит для этого и талантов, и силы, и смелости, и нужна только самостоятельность и солидарность. Зражевская рассуждает именно о проблемах женщин, занимающихся литературой профессионально, а не как видом домашнего рукоделия.

Опасности, которые она видит на этом пути, довольно точно и полно обозначают реестр патриархатных предрассудков.

Во-первых, это представление о противоестественности писательства для женской природы: "влечение сочинять, печатать и громко высказывать свои мысли считают за какую-то безобразную химеру с надутым лицом, дурными наклонностями и очень неприличною душе в женской обертке" (7).

В этой цитате названо и второе обвинение "зверям" патриархатной критики — это, говоря современным языком, порнографическая точка зрения на писательницу, табуирование писательства как запретного для женщин "опыта": "Что может сочинить девушка? о каких страстях заговорит она? — всякий укажет на нее, прибавляя: — видно испытала это, мало, если подумала. Так говорит тот страшный зверь" (8).

На третий аргумент женофобной критики — отсутствие среди женщин великих мыслителей и писателей ("Ньютонов, Кювье, <...> Шиллеров, Гете, Тассов и прочих равносильных гениев" (9) — Зражевская отвечает очень развернуто и темпераментно. "Оттого именно и единственно, <...> что вы не готовите нас в Ньютоны и Декарты. <...> Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры, и тогда посмотрите: дается ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов. <...> Не вы ли уверили нас, <...> что мы тогда только прекрасны и милы, когда мы ветренницы, куклы, болтушки, резвушки, что кроме пуклей, фероньерок, браслет, серег и контратанцев нам не о чем и голову ломать, что все другое — дело мужчины" (9-10). Можно только удивляться, насколько точно Зражевская задолго до формирования феминистской и гендерноориентированной критики формулирует представления о гендерных патриархатных стереотипах, о способах репрезентации социокультурных представлений в качестве природных и вечных. Ее слова о том, что "писательницы-самоучки, <избегая> мужских насмешек, <...> при первом порыве, в самом источнике <...> не развивают, напротив душат, уничтожают в себе упорную наблюдательность и размышление, от которых родятся великие гениальные истины" (10), созвучны суждениям Вирджинии Вульф из ее знаменитого эссе "A Room of One's Own", ставшего своего рода культовым текстом феминистской критики.

Далее Зражевская описывает конкретные приемы, с помощью которых критика "не дает ходу" женщинам-писательницам и противопоставляет уничижительным оценкам патриархатной критики свой короткий, но доброжелательный обзор женской литературы своего времени, называя имена ^[62] А. П. Глинки, Е. Кульман, О. Шишкиной, Зенеиды Р-вой (Е. Ган — И. С.), М. Жуковой, Н. Дуровой, Федора Фан-Дим (Е. Кологривовой — И. С.), А. Ишимовой, К. Павловой, Долорозы, (Е. Ростопчиной), З. Волконской, то есть предлагая практически исчерпывающий список писательниц 30-40-х годов!

Делая некоторые реверансы в сторону традиционных представлений ("нет, нет! я не настаиваю, чтоб непременно женщинам дали университет, кафедру <...> тогда они действительно потеряют все прекрасное женское, <...> я говорю это так только в опровержение нашим гонителям" (10), Зражевская все же весьма активно и темпераментно отстаивает мысль о женских возможностях, равных с мужчинами и даже о женском превосходстве.

Кажется, что с полным основанием Зражевская могла бы претендовать на звание первой русской представительницы феминистской критики.

Как мы пытались показать в этой главе, обсуждая тему женщины-поэта в художественных и публицистических текстах, некоторые писательницы 30-40-х годов ставили вполне инновативные проблемы и во многом вступали в полемику с патриархатной культурной традицией, хотя и не были до конца последовательны в своей позиции. Необычные женщины (разумеется, не только женщины-поэты) — главные героини женской прозы 30-40-х годов зачастую были подражаниями ставшему уже стереотипным образу непонятого романтического героя, вступающего в конфликт со светской толпой. В центральных, наиболее "ответственных" местах структуры текста: изображении центральных персонажей, модели конфликта, формах его сюжетного развития и разрешения, женщины-писательницы оказывались часто зависимыми от существующей литературной традиции и приспосабливались к ней.

Более очевидным образом гендерная специфика женских произведений, на наш взгляд, обнаруживала себя, так сказать, на "периферии" текста, где авторы, может быть, чувствовали себя менее связанными необходимостью писать "как полагается". Особенно интересны в этом смысле повести Марьи Жуковой, писательницы, как нам кажется, очень недооцененной как современной ей, так и позднейшей критикой.

К содержанию