главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Глава 6

Марья Семеновна Жукова — одна из самых популярных женщин-писательниц 30-40-х годов XIX века, имя которой редко упоминается в современных работах по истории русской литературы и, если упоминается, то, как правило, с эпитетами "забытая", "второстепенная". Жукова имеет устойчивую репутацию "литературной провинциалки". Впрочем, она и была провинциалкой и, кажется, совершенно не стыдилась этого звания.

О ее биографии известно очень немногое, почти все пишущие о ней опираются на биографический очерк М. С. Коноплевой, которая, как она сама откровенно пишет, в качестве главного источника использовала произведения Жуковой, понимая их как род автобиографии. ^[1]

Родилась писательница в 1805 году в Арзамасе, в этом же провинциальном городке и в деревне отца провела свои детские годы. Получив домашнее образование, семнадцатилетней девушкой вышла замуж за нижегородского помещика Разумника Жукова. Вопреки своему привлекательному имени, муж оказался игроком и волокитой, и с 1830 года супруги жили в разъезде. Марья Семеновна с сыном на некоторое время поселилась в Петербурге, потом по состоянию здоровья должна была на четыре года уехать в южную Францию. Остальную часть жизни (а умерла она в 1855 году) провела в основном в Саратове, куда перевелся по службе ее отец. Зарабатывала себе на жизнь литературным трудом, а также рисованием копий картин, т.е. ее можно назвать профессиональным литератором.

В литературе Марья Жукова дебютировала в 1837 году циклом "Вечера на Карповке", а затем написала и издала еще двенадцать повестей и книгу путевых записок "Очерки южной Франции и Ниццы. Из дорожных записок 1840 и 1842 годов". Ее творчество легко вписывается в литературную ситуацию 30-40-х годов: первый цикл содержит чуть ли не полный реестр романтических жанров и тем; в более поздних повестях наглядно обнаруживает себя влияние натуральной школы, стремление рисовать "списанные с натуры" типажи в духе физиологического очерка.

Критика 30-40-х годов довольно позитивно относилась к ее творчеству: так В. Белинский не раз хвалил ее произведения в рецензиях и статьях, всегда, однако, не забывая подчеркнуть, что талант Жуковой не художественный, а беллетристический и демонстрирует только присущую женщинам способность хорошо рассказывать истории, не претендуя на художественную гениальность мужских писателей " ^[2].

Современные исследователи, сравнивая Жукову с Ган, оценивают первую как более консервативную по убеждениям и стилю. Катриона Келли пишет о том, что в отличие от Ган, воспроизводившей в своем творчестве романтическую модель противостояния поэта и непонимающей его толпы (публики), Жукова была профессиональным литератором, заинтересованным в читателе. Это, по мысли Келли, заставляло ее уклоняться от радикальных идей и стилевых экспериментов, зато принуждало к строгой профессиональной дисциплине. Она не критиковала институт семьи, не верила в возможности индивидуального "бунтарства", потому и была для критики "дамой приятной во всех отношениях", хотя, по мнению Келли, некоторые инновационные идеи у Жуковой все же можно найти, особенно в повести "Барон Рейхман". ^[3]

Джо Эндрю также пишет о том, что, создавая произведения, где гендерные роли были очень важными, Жукова, в отличие от Ган, не стремилась выйти за пределы этих ролей, а скорее приспосабливалась к ним. Хотя она и показывала трагедию женщины, загнанной в клетку, не ею самой созданную, но все же для нее власть социолекта ("патриархальная власть", как говорится в повести "Инок") была нерушима. ^[4] Названные исследователи сосредоточиваются в основном на анализе повестей из первого цикла Жуковой "Вечера на Карповке". ^[5] Надо отметить, что общим местом в критике стало утверждение, что "поздние повести <Жуковой> лишь на разные лады варьируют, углубляют и совершенствуют мотивы, образы и сюжетные ситуации "Вечеров", полнее, глубже и совершеннее реализуют заключенный в них творческий потенциал, не внося существенно новых элементов в ее творчество". ^[6] Пожалуй, только Хью Эплин занимает иную позицию, когда пишет: "отказ Жуковой в 40-50-х годах от романтических эксцессов в сюжете и характеристиках героев, встречавшихся в ее ранних произведениях, как и прикосновение к почти гоголевскому юмору, ранее абсолютно отсутствовавшему, остались совершенно незамеченными". ^[7]

Первый цикл Жуковой, как уже отмечалось, был вполне в духе романтической прозы того времени. Но уже в этих повестях общелитературные закономерности и даже клише получили своеобразие, связанное именно с гендерным аспектом. Традиционный романтический герой, непонятый и одинокий, предстает у Жуковой в женском образе, а проблема романтического "отчуждения" накладывается на мотив "немоты", невыраженности, бессловесности, непонятости женщины. В историко-фантастической повести "Немая", например, эта тема по-романтически абсолютизирована. Ее главная героиня — немая девочка, которую крестьянский сын Яков находит ночью на кладбище. Деревенская молва называет ее дочерью солдатки и дьявола, беса, но Яков дает ей имя Душенька ^[8] (ласковое от Авдотьи) и считает ее божьим ребенком, "таинственным существом, покровителем семейства". Повзрослев, Душенька влюбляется в ливонца Левенвольда, продолжая любить своего названного брата Якова сестринской любовью. Яков и Левенвольд — смертельные враги, политические антагонисты (действие повести происходит во время борьбы за русский престол в начале XVIII века), но Душенька своей преданной и самоотверженной любовью приносит утешение и тому, и другому. Юная Авдотья в этой повести — как бы сама женская душа, полная "таинственной" силы (дьявольского или божественного происхождения — этот вопрос так и "повисает в воздухе"), но в то же время "немая", чужая в этом мире. Про нее говорится, что "она была между людьми как те неузнанные существа, которые <...> живут гробницами между живых, скрывая в глубине души тайну своего нравственного существования, как неразгаданная руническая надпись на диком камне, мимо которого беззаботно идет путник, не подозревая сокровище, которое может быть обогатило бы науку". ^[9] Метафора нерасшифрованного сокровенного языка, незамеченного, невостребованного сокровища применима ко многим женским образам Жуковой. Эти "неузнанные существа" часто могут выразить себя только малопонятным для многих языком самоотверженной любви.

Тема любви — одна из лейтмотивных в творчестве Жуковой, но и романтическая концепция любви как абсолютной, универсальной ценности ^[10] тоже приобретает здесь свои акценты, связанные с пониманием (или лучше — обсуждением) вопроса о женском "назначении". Почему любовь и супружество имеют для женщины такое всепоглощающее значение? Кроме собственно романтических мотиваций у Жуковой появляются и другие. Так уже в первом цикле в повести "Барон Рейхман" ^[11] (и не только в ней) возникает тема ограниченности возможностей для женской самореализации, замкнутости женской сферы в пределах семейного круга, потому "та, которая захотела бы искать своего счастия вне круга ей назначенного, рано или поздно узнала бы, что преследует блуждающие огни, завлекающие странника в места непроходимые" (60). Но говоря о предназначении ("вечной" категории) повествовательница одновременно связывает положение женщины с вполне "исторической" категорией власти, что "находится в руках мужчины; он не пренебрегает правом сильного, который охотнее дает законы, чем принимает их, и нередко позволяет себе многое несообразное с понятиями о равенстве, о котором так часто толкуют нам. Бывает и наоборот, знаю я: супружество есть непрестанная война, в которой превосходство ума или сила характера удерживают за собою победу. Но как мужчины имеют на своей стороне присвоенные или принадлежащие им искони права, не стану этого разбирать, то естественнее предполагать, что зависимость большею частию достается женщинам" (60). Такая противоречивость в трактовке положения женщин: определяется ли оно исконным предназначением (традиционное клише) или только ограничено правом сильного, — будет постоянно существовать в творчестве Жуковой. Власть традиции и внутренняя неудовлетворенность ею, прямо, а чаще опосредованно выраженная, — в этом столкновении драматизм и интрига прозы Марьи Жуковой.

В центре всех повестей цикла "Вечера на Карповке" — женские образы. В их описании безусловно заметны черты романтического стереотипа: в портрете акцентируются правильные черты лица, белокурые или темные локоны, нежно-голубые или огненно-черные глаза; красота женщины проецируется на знакомые и популярные живописные образцы: "женская головка Гвидо", "мадонна Рафаэля" и т. п. Но одновременно в некоторых повестях цикла можно встретить и нетрадиционные женские типы. Например, рядом с "трафаретной" красавицей Софьей в повести "Медальон" появляется вторая главная героиня — дурнушка Мария: "болезненная бледность, всегда красные веки, почти закрывавшие маленькие серые глаза; некрасивые черты, не лишенные, впрочем, некоторой приятности, и задумчивый, печальный вид составляли резкую противоположность с живою, игривою, несколько горделивою физиономиею первой" (77). Некрасивая девушка, к тому же еще сирота, живущая из милости в доме богатых родственников, — не фоновая фигура или объект иронических авторских замечаний, а центральный персонаж. Ее некрасивость и сиротство мотивируют романтическую ситуацию отчуждения: ее глубокий внутренний мир, ее мечты и страдания, в общем никому вокруг не интересные, — главный предмет авторского внимания. Мария — лишняя, "немая". Ее "потребность сочувствия, согражданства" оказывается неудовлетворенной — "все было безмолвно, холодно вокруг нее, и ни один голос не откликнулся на призыв ее" (87). Диалог возможен только с природой и искусством — "музыка сделалась единственным языком ее души" (92). ^[12] Мария "чужда всем" именно потому, что она бедная, некрасивая женщина. В традиционной сфере "женского предназначения" для нее нет места. "Дурнушка, ты будешь монахиня", — говорит ей мать еще в детстве, указывая на единственную приемлемую возможность обретения полноценности.

Надо заметить, что в прозе Жуковой можно видеть необыкновенное разноообразие женских образов, причем получают голос те женские типы, которые в современной ей литературе оставались на периферии сюжета, были молчащими статистами или полукомическими фигурами: дурнушка, старая дева, провинциалка, приживалка, содержанка, а главное — уже в первом цикле повестей и в большинстве позднейших текстов ее интересует та, которая вообще редко становилась литературной героиней, — обыкновенная женщина и ее судьба, в которой играют роль не только отношения с мужчинами, а, может быть, не в меньшей степени — сложные, а часто и драматичные отношения с другими женщинами. Именно здесь, а не в изображении женского двойника романтического избранника и бунтаря или трагических любовных страстей, на наш взгляд, надо искать черты новизны и оригинальности жуковской прозы.

Конечно, было бы преувеличением сказать, что все более поздние, чем "Вечера...", произведения Жуковой свободны от влияния романтических шаблонов. Так, например, в повести "Ошибка" (1841) ^[13] используется сюжетная парадигма загадки, роковой тайны, постепенно раскрывающейся перед читателем с помощью разных повествователей (в том числе в письмах героев). Усложненная композиция, запутанная любовная история как основа фабульной интриги, — все это характерно для романтической прозы того времени. В центре повести рассказ о молодой женщине, Полине, которая, пережив в молодости серьезную драму (повторение истории "бедной Лизы" вплоть до попытки утопиться в пруду, брак с пожилым человеком, другом и спасителем, рождение дочери), при весьма романтических обстоятельствах знакомится с блестящим молодым человеком Александром Цминским и переживает счастье взаимной высокой любви. Но история не имеет благополучного конца, ибо Александр узнает о прошлом Полины и воспринимает это как катастрофу.

Автор дает возможность посмотреть на происходящее с двух точек зрения, так как кульминационные события излагаются в форме писем графини и Цминского. Причиной трагического разрешения, казалось бы, абсолютно счастливой ситуации взаимной любви двух свободных людей оказывается то, что для мужчины в отношениях с женщиной важна не она сама, а мистифицированные представления об "идеальной женственности". Мы можем видеть, как Александр в своих любовных посланиях создает идеальный образ возлюбленной: она "ангел-хранитель", "чистый гений, облекш<ийся> в земные формы", "очаровательнейшее, прелестнейшее создание" (196). Это женщина, безупречно чистая, которой не присущи никакие земные слабости, это избранница, которая должна принадлежать только ему, он один имеет право созерцать и обожать этот идеал. Автор ясно показывает, что идеализация женщины связана с эгоистическим чувством собственности. "Но знаете ли, что нравиться, значит выходить из тихой безвестности, счастливого удела женщины, значит добровольно привлекать на себя внимание света и добровольно подвергаться суду его. <...> О! я понимаю, для чего древние удаляли женщину от всех взоров" (201). "Взор любопытства есть уже оскорбление для благородной добродетельной женщины" (202). Все другие (свет, молва, общество) предстают как соперники в борьбе за обладание женщиной, которую Цминский хочет присвоить себе абсолютно и безраздельно. Поэтому, когда до героя доходят слухи о прошлом Полины, это воспринимается им как поругание святыни. Причем, для него даже не важно, справедливы людские толки или нет; — то, что его идеал стал предметом публичного обсуждения, уже воспринимается как акт утраты невинности, "несмываемое пятно". "Сердце мое, совесть, любовь, все оправдывало Полину, но на ней лежал суд света, суд добродетели... и этого было довольно! Между мной и Полиной восстал страшный призрак. Напрасно я твердил себе, что это только призрак и не более: он не исчезал, он неотступно меня преследовал" (235). При этом мужчина настолько эгоцентричен, что не сомневается в том, что женщина чувствует то же самое и разделяет его болезненные фобии: ему казалось, что Полина вместе будет "оплакивать могущество этой силы" (236).

Полина прекрасно понимает ситуацию и в одном из писем к Татьяне Алексеевне, сестре своей души (старой деве, своей названной матери), пишет: "Если б Александр видел во мне обыкновенную женщину (курсив мой — И. С.), если б допускал во мне слабости, свойственные женщине,. но нет! он видит во мне какое-то особенное существо, непричастное земному и только в этом образе любит меня" (205).

В конце концов (спустя довольно продолжительное время, заполненное другими перипетиями сюжета) Александр понимает свою ошибку, но Полина уходит в монастырь, говоря, что "эта жертва была необходима и для его счастия" (245), ибо любовь бы "заснула", а гордость никогда. "Но теперь я оставляю Александру дар бесценный, — любовь чистую, непомраченную ни одним черным воспоминанием, невинную как в первые минуты ее рождения" (245). Этот финал, в котором появляется, наверное, самый частый в прозе Марии Жуковой мотив — самопожертвования, самоотвержения ^[14] женщины, может быть прочитан как "консервативная и антропоцентричная сюжетная резолюция", о которой Джо Эндрю говорит, как об одном из "парадоксов Жуковой". ^[15] Однако, если обратить внимание на то, как сильно подчеркнута в тексте тема "присвоения" женщины с помощью идеализации, то, может, мы имеем право предположить, что название повести "Ошибка" имеет отношение к поведению обоих героев, в том числе и к финальному сюжетному жесту героини.

Этим мы не хотим сказать, что мотив самоотвержения каким-то образом снижается или дезавуируется у Жуковой. Названная тема для нее очень важна и безусловно имеет высокие, религиозные коннотации, но она часто оказывается связана или переплетена с другими мотивами, которые значительным образом усложняют интерпретацию, делают ее не такой однозначной.

Ольгу из повести "Две сестры" (1843) ^[16] еще в детстве пленяли рассказы о мученицах и страстотерпицах. Она читала их жития своей младшей сестре Маше и "в заключение говорила: когда антихрист придет и станет мучить, мы с тобой вынесем все, чтоб и нам Господь дал такие же светлые венчики и зеленые ветки" (32). Впрочем, в реальной жизни Ольга отнюдь не героиня и мученица, а обыкновенная губернская дама, молодая жена состоятельного чиновника. Будущий ее избранник, Алесьев, в начале повести видит в ней "куклу", которая "хороша, больше чем хороша, пленительна; каждый взгляд будто рай сулит; но пуста, мелочна, до бесконечности мелочна! Наряды, насмешки, пересуды, городские новости — вот жизнь ее". (21). Здесь кстати вновь подчеркнута пристрастность "мужского взгляда": он опять видит не реальную женщину, а стереотип, только в этот раз не "ангела", а "светской куклы".

В отношениях Ольги и Алесьева развивается далее довольно традиционный сюжет о "спящей красавице" — женской душе, разбуженной, "расколдованной" мужчиной. "Она любила Алесьева не как человека, но как существо превосходное, как благого вестника, открывшего ей сокровища собственной души ее, — любила, как любят прекрасное, как любят добро" (38). От многократно использованного сюжета о мужчине-творце, Пигмалионе, создающем женскую душу-Галатею, вариант жуковской повести отличается лишь тем, что женщина здесь — не мертвая глина в руках творца, а именно "спящая царевна": любовь открывает женщине ее собственную душу, ее второе, нетелесное Я, о существовании которого она раньше только смутно догадывалась.

На фоне довольно шаблонного изображения отношений женщины и мужчины гораздо более интересно и оригинально описаны отношения женщин с женщинами и в частности тема, вынесенная в заглавие, — "Две сестры". Выданная замуж без любви, Ольга переносит все свои желания и мечты о несостоявшемся на младшую сестру ("Спросите женщину, и она скажет вам, как можно быть молоду чужой молодостью, счастливу чужим счастьем" (37). Идея самоотвержения здесь предстает как возможность быть счастливой через другого, "отраженным счастьем", и это своего рода путь косвенной, опосредованной, отраженной самореализации.

Полина из повести "Ошибка", размышляя о подобной ситуации, мотивирует ее особым, совершенно отличным от мужского, положением женщины в обществе: "...у мужчин есть слава, есть почести, есть власть: у нас, женщин, отняты все способы иметь значение в свете, и чтоб увериться, что мы не ничто, нам надо видеть кого-нибудь счастливыми нами и через нас. И чем более таких счастливых, тем более мы себя уважаем" (194). Забыть о себе и жить для другого — для женщины это способ утвердиться, доказать, что она есть.

Ольга из "Двух сестер" готова самоотверженно "отдать" Маше даже человека, которого любит. Преодолев чувство ревности и соперничества, она просит Алесьева жениться на Машеньке. "Душа ее колебалась между чашею, полною радости, и суровым беспощадным долгом, между жизнию и безнадежным сиротством сердца. Но ангел света победил" (76). Однако на этой романтически эффектной сцене повесть не кончается. Неожиданно умирает муж Ольги, и возможность счастья с Алесьевым (который к тому же признается ей в страстной любви) становится не "мечтанием", а реальной возможностью. Ситуация выбора повторяется с новой силой — и самоотверженная Ольга тем не менее очень легко уговаривает себя, что на самом деле ее сестра не любит Алесьева и не может быть с ним счастлива. Оказывается, что истинный подвиг самопожертвования совершает младшая, Машенька, внутренний мир которой остается закрытым для читателя, так как в отличие от Ольги она всегда показана лишь чьими-то глазами, "снаружи". Мы можем только догадываться, какой ценой оплачено счастье Ольги, видя в Заключении изменившуюся, забывшую о веселье Машеньку, которая взяла к себе во флигель племянницу Наденьку и "занимается ею как дочерью" (86), вероятно, создавая для себя очередную утопию об отраженном счастье. Права или нет Ольга, выбравшая собственное счастье, — этот вопрос остается открытым, но мотив самопожертвования не исчезает, а переносится на другую героиню.

Названный мотив, конечно, возникает у Жуковой не случайно и связан с гендерным аспектом. Оппозиция герой/жертва в патриархатной культуре практически всегда связана с оппозицией сильное/слабое, мужское/женское. Идея самопожертвования с одной стороны преодолевает это противопоставление, так как предполагает активность, акт самостоятельного выбора, а с другой стороны, — воспроизводит стереотип изображения женщины как дающей, страдающей. Как отмечает Зигрид Вайгель ^[17] в своей статье "Жертвующая героиня и жертва как героиня", на первом этапе вхождения женщин в литературу "жертвенницы и дающие" были фаворитами женских романов. Такую героиню одобряли мужчины — издатели и критики, ^[18] в ней, принимая подчинение, страдание как женскую судьбу, видели свой идеал читательницы. Женщины-авторы эмансипируются, описывая отказ своих героинь от эмансипации. Эти выводы, сделанные Вайгель на материале истории немецкой литературы, вполне применимы и к русской ситуации. Правда, если у немецких писательниц страдающая и приносящая жертвы героиня чаще всего в конце концов оказывается награжденной за долготерпение семейным счастьем, у М. Жуковой мотив самоотвержения связан с религиозной традицией, понимающей страдание, мученичество как духовный подвиг, имеющий награду в себе самом. Самопожертвование дает не счастье, а трагическую самодостаточность свободно принесенной жертвы. При этом на второй план отодвигается вопрос о том, во имя чего или кого принесена эта жертва.

Но отодвигаясь в тень, этот вопрос не исчезает совершенно и вносит-таки некий диссонанс в патетику самоотвержения. В финале "Ошибки" мы видим Александра, во имя счастья которого жертвует собой Полина, на светском вечере, где он производит на всех прекрасное впечатление, и "старожилы гостиных" делают вывод, "что если он станет служить да выгодно женится, так пойдет далеко" (244). В другой повести "Мои курские знакомцы" (1838), главная героиня — "идеальная старая дева" (о ней речь еще впереди) всю жизнь готова ждать своего возлюбленного Александра, который не женится на ней потому, что не может содержать в материальном достатке и мать, и жену. Но главная причина, в конце концов, не материальная: ведь родители Наденьки не бедны и дают за ней довольно хорошее приданное, но для Александра это только усугубляет ситуацию: он не может допустить, чтобы мужчина зависел от своей жены. На последних страницах повести мы видим превратившуюся в бледную тень Наденьку, чья жизнь была принесена в жертву в конце концов только общественному предрассудку. Самоотвержение другой Наденьки, героини одноименной повести, о которой уже шла речь во второй главе, вызывает лишь минутную слезу на глазах Леметьева. Вопрос о "цене" не снижает оценку самоотверженной героини, но вносит ощущение противоречивости, неоднозначности в изображенную ситуацию.

Кроме того мотив "отраженного существования" ("счастья чужим счастьем") у Жуковой иногда получает и иной, непозитивный акцент. Жизнь для другого иногда выглядит как жизнь через другого или за счет другого. Ольга в "Двух сестрах", мечтая посвятить всю свою жизнь младшей сестре, создает собственный образ "милой Машеньки", в общем-то (как показывает финал), не зная чувств и мыслей Машеньки реальной. Она "конструирует" сестру как объект собственных нереализованных утопий и деспотически (и одновременно — жертвенно) устраивает ее жизнь, исходя из своих, а не ее представлений о счастье. Так же поступает в повести "Дача на Петергофской дороге" (1845) Вера Яковлевна — заботливая тетушка Зои. Как замечает повествовательница, говоря о романтических мечтаниях молодой героини, "сама Вера Яковлевна, которая отдала бы жизнь свою для твоего счастья, скажет тебе: выкинь это из головы. Она не подумает, скольких страданий будет тебе стоить эта кровавая операция. Но ничего! Надобно, чтоб другие были счастливы по-нашему, а не по-своему!" (курсив мой — И. С.). ^[19] Героиня повести "Две свадьбы" Серафима говорит своей подруге: "По-моему, ты можешь и должна полюбить только человека, какого я создала в воображении для моей Леночки". ^[20]

Но если в названных произведениях этот мотив звучит под сурдинку, то в повести "Наденька" (1853) ^[21] он один из основных и определяет отношения матери и дочери. Татьяна Алексеевна Черепкова после смерти мужа потеряла возможность исполнять единственную роль, которая казалась ей достойной, — роль блестящей светской дамы, обозлилась, возненавидела весь мир, заперлась в своем доме и впала в какую-то "странную нервную болезнь". На подрастающую дочь она "перенесла <...> все свои надежды, желания и прежние страсти. Она надеялась чрез нее (курсив наш — И. С.) возвратить прежнее место свое в свете, чрез нее покорить, привлечь его к ногам своим, и ее успехами отомстить тем, кому так хотелось отмстить" (192). Но Наденька не соответствует созданной матерью "модели" — она не становится светской знаменитостью, все восхищаются ее "скромностью, тихостью, кроткостью", — качествами, которые в глазах Татьяны Алексеевны не имеют никакой цены. Нереализовавшаяся идея пожить отраженным счастьем или, вернее, отраженным успехом (здесь, конечно, никак не связанная с мотивом самопожертвования) приводит к тому, что мать начинает ненавидеть дочь, и образ потенциальной светской звезды сменяется в ее глазах образом бездушной, нечестолюбивой дуры, "неловкой провинциалк<и>, несметливой, ненаходчивой, с <...> мещанскими занятиями" (197). И то, и другое представление необыкновенно далеко от реальной Наденьки, которой только внутренняя цельность и чистота "провинциалки" дают силы в условиях такой материнской деспотии и непонимания сохранять живую душу и оставаться самой собой. Но при этом истинные сокровища ее души, ее настоящее, немистифицированное "я" со всеми достоинствами и недостатками, оказывается никем не оцененным и не востребованным. В определенном смысле в этой поздней повести Жукова возвращается к типу "некрасивой девушки" только уже без романтически эффектной сюжетной рамы, как это было в "Медальоне".

В "Наденьке" и во всех текстах, о которых шла речь выше, мотив "отраженного счастья" связывается с идеей присвоения чужой жизни, манипуляции чужой судьбой. Интересно, что речь идет почти всегда об отношениях женщин с женщинами: матери и дочери, тетушки и племянницы, сестер, подруг. Одни женщины (как правило, старшие) придумывают других, исходя из тех моделей, которые наиболее подходящи для реализации их собственных целей. Когда же "жертва" каким-то образом, пусть даже вполне пассивно, дает понять, что у нее есть собственные интересы, или просто обнаруживаются расхождения с образом выдуманной куклы, которой так удобно играть, "обманщица" подвергается наказанию. Очень точно формулируется такая модель взаимоотношений в описании "дружбы" Ольги из "Двух сестер" с ее светской знакомой Ладовой. Их связывала "привязанность, для которой у нас на русском языке нет имени, хотя она и существует. Дитя воображения <...> она живет, пока время не покажет нам, что мы любили свое творение, а не действительность, и тогда — прости, привязанность! Но предмет ее отыгрывается не так легко: его винят, что он обманул нас искусной маской — и горе ему!" (23).

Мотив обмана и самообмана часто у Жуковой связан и с вопросом о культурных или литературных стереотипах (прежде всего стереотипах женственности). И мужчины, и другие женщины чаще всего хотят видеть и видят в женщине только то, что укладывается в рамки привычных, апробированных ролей и моделей; если же оказывается, что реальная женщина им не соответствует, то "горе ей — она обманула нас искусной маской".

Интрига повести "Эпизод из жизни деревенской дамы" (1847) построена на том, что все герои заблуждаются насчет других персонажей, так как "придумывают" их по образцу и подобию литературных героев, между тем как Софья не "петербургская штучка" (как видит ее тетушка Татьяна Васильевна) и не "прекрасная простодушная провинциалка" (какой представляет ее Илашев), Вера не чувствительная и высоконравственная подруга (как в глазах Софьи) и не несчастная добродетельная вдова (как считают губернские старухи), падчерица Софьи Анюта не такая "угнетенная невинность", как предполагают практически все. Дело не в том, лучше они или хуже, а в том, что они другие, но эта часть их личности (или то, что и составляет эту личность) остается практически незамеченной — и часто даже ими самими, — так как людям свойственна "обыкновенн<ан> привычк<а> лицемерить даже и с собою" (52). Софья в своих записках рассказывает случившийся "эпизод" из своей жизни, подгоняя его под романтическую историю. "Как без спора, — замечает повествовательница, — сбросить великолепные драпировки романтической героини? Мы любим веру в эту единственную любовь как веру в наше совершенство и обманываем себя этою мечтою до тех пор, пока это возможно" (56). Такое положение вещей настолько узаконенно в обществе, что большинство людей — как мужчин, так и женщин — воспринимают его как естественное, а некоторые учатся использовать даже самые "невыгодные" роли. Так в повести "Две свадьбы" есть героиня второго плана, которую бросил муж. Ее ни разу в тексте не называют по имени, а только "несчастная женщина" и "нечасовская Домианти". Но эту довольно унизительную и маргинальную роль "несчастная женщина" превратила в нечто вроде профессии или капитала, с которого получает небольшие, но постоянные "проценты". Среди второстепенных персонажей Жуковой можно найти немало таких, безвозвратно изуродованных "патриархальным законом", существ. Конечно, все вышесказанное касается не только женщин, но и мужчин, но Жукову больше интересуют женские судьбы, количество "разрешенных" ролей и моделей поведения для женщины гораздо меньше, чем для мужчины, и наказание для той, что старается жить по-своему, — жестче. Но, как уже отмечали, Жукова довольно скептически относится к возможности женского "бунта" или "побега". По словам Катрионы Келли, "Жукова показывает, что многие образы "побега" сконструированы социально, и что "лесть" о свободе может быть такой же ловушкой, как и скучный диктат конформизма". ^[22] В этом смысле Жукова гораздо большая пессимистка, чем Ган, хотя и она все же изображает женщин, которые попытались "выломаться" из стереотипа. Но и здесь она обращается не к традиционно романтическим "необыкновенным существам", а, напротив, к тем, кого считают аутсайдерами, таким типам, как некрасивая девушка, о которой уже шла речь, — или старая дева.

6.3 Необычные старые девы

Уже в первом цикле "Вечера на Карповке" в повести "Провинциалка" появляется пожилая девушка Надежда Карповна, в характеристике которой нельзя не увидеть полемического подтекста: "Надежда Карповна нимало не скучала своим одиночеством, не была ни сердита, ни чересчур богомольна, не любила сплетней и ссорилась только с одним Харитонычем, своим приказчиком" (224). Но, разрушая стереотипный образ старой девы, писательница отнюдь не идеализирует свою героиню: она любительница покушать и поболтать, не пренебрегает барскими удовольствиями и в то же время по-семейному заботится о своих людях. Обаяние этого персонажа в том, что перед нами женщина, которая позволяет себе роскошь быть самой собой, не думая, как это будет выглядеть с точки зрения общественных установлений.

В повести "Мои курские знакомцы" писательница снова обращается к фигуре старой девушки и, можно сказать, включается в прямую дискуссию, своеобразный "диалог дискурсов".

"Мои курские знакомцы" были опубликованы в 1838 году в журнале "Библиотека для чтения" вместе с произведением Адама фон Женихсберга (псевдоним П. В. Ефебовского) "Мамзель Катишь или Ловля женихов". Текст Жуковой предварялся таким комментарием от редакции: "беспристрастие повелевает нам поместить эту статью вслед за предыдущей: они по существу своему нераздельны и должны быть читаемы вместе. Из столкновения мнений брызжет свет истины. Мы надеемся, что после этого великий вопрос о старых девах, которым вся Европа нынче занимается, будет приведен в надлежащую ясность и наконец век наш увидит решение дела, которого люди не могли решить со времен Геродота, первого писателя о старых девах (египетских)". ^[23]

Так как в первой повести повествователем-героем является "любезный кавалер и всеобщий жених" (27) Адам Адамович фон Женихсберг — т.е. нарратор репрезентирует свою точку зрения прежде всего как мужскую, а во второй повествовательница подчеркнуто представляет себя как женщину-автора (и она тоже рассказчик, участвующий в фабуле) — то перед нами не просто два различных мнения, а своего рода столкновение дискурсов: традиционного, "патриархатного" (мужского) и женского, выражающего позицию другого, маргинального по отношению к господствующему дискурсу.

Старая дева, о которой идет речь в обоих текстах, — уже достаточно разработанный литературой образ. Что касается русской традиции, то здесь можно вспомнить А. Грибоедова (он активно цитируется Ефебовским), а также, например, опубликованную в той же "Библиотеке для чтения" в 1834 году повесть В. Одоевского "Княжна Мими" или написанную в 1836 (но опубликованную гораздо позже — в 1882) лермонтовскую "Княгиню Лиговскую". В этих и в других, менее известных текстах того времени, старая дева практически всегда комический и жалкий, но также и опасный (вследствие своих агрессивных матримониальных притязаний и страсти к злословию) персонаж. Она всегда изображается со стороны, как объект, а не субъект повествования, и потому чаще всего она картонно-двухмерная фигура, чувства и страсти которой (о них мы знаем из наблюдений и предположений мужских героев и повествователей) — смешны и ходульны, она та, которой не больно, что особенно очевидно в незаконченном романе Лермонтова. Чаще всего этот образ встречается в жанре светской повести или в комедии.

Изображение ее связано со сложившимися (или складывающимися) в литературе стереотипными моделями женственности, в которых, как уже не раз говорилось, решающую роль играет женская сексуальность. В тексте Ефебовского, о котором уже шла речь в третьей главе, героини Катишь и Анетт изображены как сексуально опасные существа, цель жизни которых — "ловля женихов", а за то, что они слишком разборчивы и агрессивны в этом занятии, подруги наказаны постепенной утратой своей сексуальной привлекательности и превращением в смешных и никому не нужных старых дев. Старая дева — не личность, а тип, фигура обобщения, почти безымянный солдат "роты старых дев" (43), гуляющих по Английской набережной. Последовательная деиндивидуализация и сексуализация — главные моменты, определяющие изображение женщины (старой девы) у Ефебовского.

Повесть М. Жуковой "Мои курские знакомцы" содержит прямую и явную полемику с Адамом фон Женихсбергом. Эта полемика тем заметнее, что повести в определенном смысле ориентируются на одну и ту же жанровую традицию — нравоописательного очерка с повествователем, который, с одной стороны, участвует в фабуле, а с другой, — активно комментирует события, вступает в "диалог" с читателем.

Однако между рассказчиками двух повестей есть и очень существенное различие. Адам Адамович фон Женихсберг — узнаваемая пародийная маска "любезного кавалера" и охотника за богатой невестой". Не имеющая имени собственного рассказчица у Жуковой — напротив "сопротивляется" восприятию ее через призму шаблона. Представляясь как одинокая женщина, приехавшая в провинциальный Курск, где "не имея никакого понятия о делах" (70), без связей и протекции она должна вести тяжбу в местной гражданской палате, рассказчица восклицает: "Но, Боже мой, я вижу, вы воображаете уже меня в коленкоровом чепце с широкою оборкою, в черном тафтяном салопе, и с огромным левантиновым мешком в руках, из которого выглядывают бумаги с орлами и без орлов, с неистощимою речью просительницы в устах и глазами, распухшими от слез; словом женщиной-хлопотуньею, женщиной, от которой все бегут, которой все боятся!... Нет, нет, я... Но к чему оправдания? Женщина-автор, женщина стряпчий, даже по собственным делам, женщина-просительница едва ли найдут извинение в глазах общества. О таких женщинах говорят, как один очень любезный писатель сказал, что у них не достает четверти фунта мозгу. ^[24] Господа, берегитесь! я сделаюсь женщиною-анатомистом и со скальпелем в руках стану рассматривать не количество, а качество мозгу... Ведь может выйти беда! Что если я открою факт, которого не приметил и сам Тидеман, пачкаясь сорок лет в человеческих мозгах?... Бедные, бедные женщины!... Однако ж, господа, если б я была так счастлива в вас как в моих курских судьях, я... не жаловалась бы. Может быть, в их снисхождении я нашла то, чего не доставало мне для дополнения убийственной четверти фунта: я не проиграла моего дела" (76).

Мы не так много подробностей узнаем о жизни, характере, внешности повествовательницы, она скорее репрезентирует себя интеллектуально — через комментарии к беллетристическому сюжету, споры с воображаемыми оппонентами (она последовательно именует их Адам Адамычами — определяя их позицию с точки зрения гендера), выражения активного приятия позиции тех героев, которые ей симпатичны. Среди последних центральное место занимает образ "нестандартной" старой девы" — Наденьки, говоря о которой, рассказчица употребляет местоимение "мы", тем самым почти идентифицируя себя с Наденькой. Повествовательница энергично берет под свою защиту не только героиню повести, но и вообще старых дев, полемизируя с существующими стереотипами, представляющими кандидатку в царь-девицы как "бледное, брюзгливое, желчное существо, "обреченное сожалению, если не насмешкам, <...> это "туманная комета, недосозданный мир, который сбившись с орбиты, блуждает в пространстве без цели и без стремления" (79-80). "Господа, господа, где тут справедливость? Как будто старая девушка должна быть каким-то лишним звеном в творении! Разве женщина не имеет уже других обязанностей, другой цели, как, привязавшись к участи человека, которому угодно было возвести ее в достоинство своей супруги, жить для его счастья и потом угаснуть, оставив по себе несколько новых существ? Разве великая цель существования человека не может быть и ее целию? Мне скажут: но кто знает, что это за цель? Справедливо; однако до сих пор, сколько я знаю, никто еще не говорил, что человек рожден для того только, чтобы произвести себе подобных: этим еще никто не ограничивал ни одного рода существ. Если ястреб живет только для того, чтоб производить ястребов, то я спрошу — для чего нужен род ястребов? Почему же вы хотите ограничивать подобной целью существование женщины? Стало быть старый холостяк должен иметь ту же участь?,... еще худшую, потому что он имеет более средств к выбору друга нежели женщина. Для чего девушка, которая не захотела бы играть своим счастьем и без выбора вверять судьбы целой жизни первому встречному, должна подвергнуться вашему порицанию?" (80).

По мысли повествовательницы, ожесточенные и брюзгливые старые девы (именно такие, каких мы видели в конце повести Ефебовского) — это "фантом", созданный общественным мнением, априорно видящем в них недосозданные существа, неудачниц, которым не досталось места в узком, но узаконенном кругу женского предназначения. Пафос публицистических отступлений повествовательницы — борьба со стереотипными представлениями о женской роли и предназначении, стремление говорить о женщине не как объекте желаний или страхов, а как о субъекте, как о личности, которая хочет иметь право выбора собственной жизни.

Однако эти отступления приходят в противоречие с сюжетом повести: не похожая на обычную царь-девицу Наденька, веселая, терпеливая, кроткая, никогда не скучающая, как выясняется, "преобразовалась под влиянием любви Александра: он был ее путеводной звездой и светилом ее жизни" (104), она находила счастье быть такой, какой он хотел ее видеть. Александр, который сам пожертвовал своим счастьем и любовью во имя благополучия матери, "создал" и из обыкновенной милой девушки Наденьки "совершенную" старую деву, живущую идеей добровольного самопожертвования. Противоречивость авторской позиции, замеченная еще Белинским, который писал, что "в рассуждениях она спорит против мужчин, ограничивающих сферу женщины исключительно семейственною жизнию, а в повести показывает, что и вне брака сфера женщины все-таки в семейственности", ^[25] вызвана столкновением новаторских взглядов писательницы на проблему "женского предназначения" и традиционного литературного стереотипа. "Идеальный" Александр — наставник и учитель Наденьки, не способен выполнить роль оппонента Адам Адамычей, которую навязывает ему повествовательница, потому что он, как мы уже говорили, в принципе не менее зависим от общественного мнения: "как допустить, чтобы сказали, что мужчина зависит от своей жены?" (91).

Впрочем, позиция повествовательницы остается тоже до конца не проясненной: она с симпатией говорит о герое, "принадлежавшем к партии умеренных", с восхищением — о самоотверженной Наденьке, но в самом тоне повествования есть какой-то оттенок горькой иронии. Можно ли назвать жизнь Наденьки состоявшейся, или дело обстоит так, что ей вместо одного мистифицированного представления о предназначении женщины было навязано другое?

Тема несостоявшейся женской жизни, женской трагедии постоянно повторяется у Жуковой, причем в поздних повестях, где ощутим переход от романтической экзальтации к реалистическому типу повествования, все более обнаруживает себя и сдвиг интереса от изображения любовных страстей, отношений мужчины и женщины к отношениям между женщинами, которые оказываются не менее драматическими, и не в меньшей степени влияют на женскую судьбу. ^[26]

Мы уже говорили о том, что одну из важнейших причин трагичности женского существования писательница видит в узости круга ее "предназначения". Многие жизненные пути для женщины решительно закрыты, свод правил приличия очень жестко контролирует сферу допустимого. Как и кем осуществляется этот контроль? В какой степени сами женщины ответственны за свое положение? Эти вопросы обсуждаются во многих текстах Жуковой, и особенно интересно, на наш взгляд, в повести "Эпизод из жизни деревенской дамы". ^[27]

Интрига произведения связана с отношениями двух женщин: жены богатого провинциального чиновника Софьи Павловны Сарапаевой и ее приятельницы и соседки, "прекрасной вдовы" Веры Дмитриевны Кибеевой.

Софья — сирота, бывшая воспитанница, девочка на посылках и игрушка богатых родственников, получает в браке с обеспеченным пожилым человеком относительную независимость, но ощущает свою жизнь пустой. У нее нет детей, она не испытывает любви к мужу, кокетство не в ее характере, и, как заключает повествовательница, "Софье Павловне оставалось одно: уважение света, и она заключила в нем свое счастье. Имя чистое от всякого пятна, слава женщины непорочной, превосходной — вот все, чем еще дорожила она" (51).

Ее приятельница Вера — натура гораздо более сложная и неоднозначная. Оставшись вдовой двадцати трех лет с имением, обремененным долгами, и с двумя сыновьями, она не захотела выйти замуж и предпочла вести "свою игру" и жить так, как ей нравится. Но для этого она активными усилиями создала себе у тетушек и кумушек репутацию набожной, простодушной, добродетельной женщины, а затем, чтобы поддерживать такую безупречную репутацию, открыла свою жизнь их контролю и надзору, оставаясь "всегда на виду". "Никто не заставал ее одну, никто не видал ее одну даже ни за три шага от дома. У нее всегда были чужие. Казалось, эта женщина хотела, чтоб вся жизнь ее, как светлый прозрачный ручей, протекала на глазах у всех". (23). На самом же деле эта открытость, публичность — мнимая. "Алиби" Вере Дмитриевне создают особые женщины — приживалки, которые в этой повести Жуковой именуются "иваньковские" — по названию села Иваньково, где живут мелкопоместные дворяне, своим благополучием обязанные милости и благотворительности богатых соседей. Будучи одной из самых ревностных благотворительниц "иваньковских" (24), Вера Дмитриевна вербует среди них своих "агентов", таких, как Мавра Даниловна, которая, с одной стороны, — надежный свидетель ее "благонравия", а с другой, — охотно выполняет миссию лазутчицы и шпионки, собирательницы слухов и толков в домах соседей. Манипуляции общественным мнением позволяют Кибеевой жить довольно свободно, сохраняя венец добродетельности и непорочности; знание механизма создания и функционирования молвы дает ей возможность также бороться с "конкурентками".

В центре сюжета — интрига, которую "прекрасная вдова" затевает против "любезной подруги" Софьи Павловны. Сначала она внушает слабой и зависимой Софье мысль о том, что та влюблена в их соседа Илашева, затем тонко распускает слух о возможном романе, а на следующем этапе подключает "тяжелую артиллерию" молвы в лице тетушки мужа Сарапаевой — Татьяны Васильевны. Тетушка, как и подобные персонажи в других текстах, — настоящее воплощение идеи надзора. Она сетует на то, что современные дамы даже в дальние путешествия отправляются без девки, то есть без соглядатая: это для нее безусловный признак развращенности.

Существование женщины не принадлежит ей самой — она объект постоянного публичного контроля. В жизнь юной Анюты, падчерицы Софьи, вторгаются все, кому не лень: тетушка, мачеха, Вера Дмитриевна, которая с претензией на роль "второй матери" подвергает девушку допросам. Такой надзор за молодой девушкой все считают вполне естественным и полезным. Однако и замужняя женщина в повседневном быту практически не бывает одна, без соглядатая. "Есть ли средство сказать хотя два слова наедине при тетушке, которой присутствие неотвратимо, как судьба, при Анюте, — при какой-нибудь Мавре Даниловне, которая высматривает каждый шаг хозяйки" (101), — так думает Илашев, садясь писать письмо Софье. Однако и то, что доверено бумаге, тоже не может быть скрыто от контролирующего взгляда: в повести все время повторяется ситуация чтения чужими писем, адресованных женщинам.

На этом патриархальном обычае перлюстрации женских писем основывает свой план Вера. Узнав от своих конфиденток, что Софья не отказала Илашеву в свидании, она пишет взволнованное письмо, умоляя об осторожности, и между прочим, как бы невзначай, упоминает о том, где и когда должна произойти "опасная" встреча. Истинный адресат этого "дружеского послания" — не Софья, а ее муж Петр Алексеевич. Вера организует ситуацию, при которой письмо должно непременно попасть в его руки и нисколько не сомневается, что муж, не задумываясь, распечатает и прочтет письмо, адресованное жене. Действия Веры Дмитриевны мотивированы конкурентной борьбой, соперничеством женщин. Отдавая Софью на растерзание молве, Вера испытывает упоение властью над подругой-соперницей.

Однако у Жуковой, в отличие, например, от повести "Суд света" Елены Ган, нет оппозиции палач/жертва, конфликт здесь ослаблен и инверсирован: и та, и другая героиня в определенной степени являются и субъектом, и объектом "суда света".

Для Софьи мнение света — не только чудовище, внушающее мистический ужас, но и своего рода нравственный и умственный "корсет": "это мнение было с самого детства ее единственным путеводителем, с ним одним советовалась она, когда сердце и рассудок были в разладе" (111). Она чувствует какую-то неполноценность, пустоту, несостоятельность собственной жизни, но ей не на кого и не на что опереться, кроме тех привычных правил и стереотипов, запертость внутри которых и вызывает неосознанное чувство душевной тесноты, недовоплощенности. Но мысль подвергнуть сомнению правоту кодекса, на основании которого суд света выносит свои вердикты, никогда не приходит ей в голову. Более того она и сама (как все без исключения герои и героини этой повести) — успешная ученица "школы злословия".

Более сильная по характеру Вера, как мы уже отмечали, находит способы не преодолеть, но использовать законы общественного мнения. Впрочем, это не спасает ее вполне от суда молвы: в обществе циркулируют слухи, намеки, бывший поклонник Веры Ладошин цинично рассказывает Илашеву интимные подробности их отношений, характеризуя ее как женщину, доступную для "ботанической охоты" (свидания происходили в цветочной беседке).

То есть героини повести Жуковой не разрушают стереотипы, делающие их жизнь неполноценной, а учатся мимикрировать, паразитировать на этих стереотипах, недаром в отличие от других произведений "Эпизод из жизни деревенской дамы" кончается вполне благополучно: зрителям (общественному мнению) внушена благопристойная версия произошедшего, театр жизни продолжается.

Интересно, что повествование в произведении чаще всего ведется от лица некоего собирательного "мы". Повествовательница одевает маску провинциальной кумушки, как бы растворяясь в безличном обществе тех, которые "говорят", "толкуют", "обсуживают", именно с такой позиции "тетушки" рассказывая обыкновенную историю, "эпизод из жизни" женщины. Однако с другой стороны она безусловно дистанцируется от "судей в чепцах и шалях" при помощи иронии. Ирония, а не романтическая патетика, становится в поздних повестях Жуковой доминирующей повествовательной интонацией. Эта ирония выражает внутреннее напряжение, противоречивость позиции Жуковой, о которой уже много раз говорилось.

Нарративные стратегии Жуковой связаны с темой "молвы", "толков", "болтовни", которая занимает значительное и важное место не только у Жуковой, но и во всей женской прозе 30-40-х годов.

К содержанию