главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Мотив молвы, (сплетни, слухов, злословья, пересудов, толков, болтовни — в русском языке много синонимов для обозначения этого явления), достаточно распространенный в русской литературе начала XIX века ("Горе от ума" А. Грибоедова, "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Княжна Мими" В. Одоевского и др.) в женской прозе этого времени занимает особое место. Здесь он приобретает дополнительные оттенки и функции, связанные со специально гендерными аспектами и, в частности, с вопросами о месте женщин в патриархатном обществе, с проблемой власти и речи.

Почти во всех женских текстах молва предстает как какое-то вездесущее, всесильное чудовище, постоянно наблюдающее за героинями "очами Аргуса", как выражается Дурова ("Игра судьбы..., с. 320). На страницах произведений, например, повести М. Жуковой "Эпизод из жизни деревенской дамы" то и дело встречаем выражения типа "я слышала, говорят" (5), "в городе многие говорят" (5), "в городе всегда знают" (5), "у нас тоже говорят кое-что" (5)", соседи говорили" (16), "вся дворня толковала" (20), "обсуживали на тысячу ладов" (62), "все расскажется, разнесется, пойдут толки" (112). Употребленные здесь неопределенно-личные грамматические конструкции передают анонимность, рассредоточенную во внешнем мире агрессию. Эти "кто-то", "они"; которые нигде и везде, все видят и слышат. "Суд света" почти всегда провоцирует катастрофическое развитие событий. Даже если героиня, как в одноименной повести Елены Ган, сама пытается сопротивляться приговорам молвы, это не избавляет от трагедии, так как несостоятельным оказывается герой.

"Шепот, хохотня глупцов" — инструмент, с помощью которого разрушается мистифицированный образ женщины-ангела, божественной красавицы, который мужчина создал в воображении, подменив им реальную возлюбленную (Влодинский в "Суде света" Ган; Цминский в "Ошибке" Жуковой). Т.е. здесь молва выступает в роли своего рода "искусителя", и это искушение обнажает драму непонимания, более того — нежелания, неспособности для мужчины понять реальную женщину вне мистифицированных образов "сильфиды", "бестелесного видения", "прекрасной незнакомки".

Однако это не единственный и, как кажется, не главный аспект, связанный с мотивом молвы в женской прозе. Выше говорилось о ней как о безликом чудовище. Однако иногда "страшный призрак" обретает лицо — и это женское лицо. Суд света состоит практически всегда из "судей в чепцах и тюрбанах" (Ган "Любинька", с. 562). "Цензор<ы> в чепцах и шалях" (Жукова, "Дача..., с. 291) зорко глядят за исполнением писаных и неписаных законов приличия. Именно женщины — верховные судьи и жрицы молвы, и их неусыпный контроль направлен в первую очередь на женщин же.

Писательницы акцентируют мотивы женской конкуренции, соперничества. Примеров можно привести множество. Вот только две весьма выразительные цитаты. "Красота Лидиной, возбуждая зависть в замужних, ненависть в незамужних, заставляла всех следить очами Аргуса ее поступки, взгляды, телодвижения; прислушиваться к каждому слову, негромко сказанному, и толковать все это по-своему" (Дурова "Игра судьбы...", с. 320) или: "Давно замечено, как беспощадна женщина, когда пирует победу над уничтоженной сестрой. Доброе имя, честь женщины, ее домашнее счастье — все это для нее как неприятельская земля для упоенного победою солдата" (Жукова, "Две свадьбы, с. 120).

Но особому суду, бойкоту женский ареопаг подвергает любую "чужую", "ненормальную", "необычную" женщину, любую, которая по своей воле или по велению обстоятельств оказалась нарушительницей норм, "чудовищем". Повесть Е. Ган "Суд света" начинается с размышлений повествовательницы о том, как настороженно встречают офицерских жен, приехавших с мужьями на новое место: "Судьи женского рода осматривают своих вновь прибывших соперниц не весьма доброжелательным оком, строго разбирают их наряды, черты лиц, характеров" <...> Что же, если, по несчастию, одна из этих налетных госпож отличается чем-нибудь от прочих — красотой, талантами, богатством! Если злодейка-молва, опережая ее приносит весть о ней на новые квартиры и еще до приезда ее возбуждает любопытство, подстрекает соперничество, язвит самолюбие, задает оскому зависти, — и эта тощая, желтолицая фурия заранее точит зубок на незнакомую, но уже ненавистную жертву. Но что может так сильно расшевелить страсти женщин? Какое превосходство, какое отличие?" — скажут мои добрые читательницы. Ах, боже мой! повторяю: маленькое отступление или выступление из общего круга обыкновенностей, рельеф; на гладкой стене общества" (150). Молва беспощадна (тем более!) к женщине-писательнице, определяя ее как "уродлив<ую> прихоть природы, выродок женского рода" (там же, 152). "Суд света" подвергает остракизму и губит Зенаиду, главную героиню. Ей вменяется в вину желание "всем и всячески казаться превосходнее своих подруг, даже выше своего пола" (183, курсив мой — И. С.). В повести Дуровой "Игра судьбы или Противозаконная любовь" объектом неусыпного "попечения" женщин "сплетнического круга" становится несчастная Елена, которую женский провинциальный "бомонд" осуждает как отступницу, нарушительницу норм, чудовище.

То есть именно женщины — самые ревностные охранители уродующих женщину патриархатных стереотипов, они — строгие цензоры и неумолимые судьи.

Идея власти женщин над женщинами через надзор, контроль и формирование "общественного мнения" часто в произведениях русских писательниц начала XIX века воплощается в особом женском образе — фигуре тетушки. ^[1] В повести "Суд света" есть две таких героини: тетка Зенаиды и тетка матери Влодинского. Последняя названа "главой семейства весталок" (семи незамужних дочерей), и именно она произносит главную обвинительную речь против Зенаиды. Есть подобная тетушка ("строгая женщина, наблюдавшая неослабный порядок и приличие во всем" (35) и в "Кавалерист-девице" Н. Дуровой, и в повестях М. Жуковой "Ошибка", "Эпизод из жизни деревенской дамы", "Дача на Петергофской дороге".

Образ тетушки часто соотнесен с мотивом сиротства героини. Мать во многих (но не во всех) текстах изображается не как реальный персонаж, а как символический образ из воспоминаний об утраченном рае детства, который реконструируется в виде идиллического хронотопа, где мать предстает как покровительница и подруга, идеальный двойник и мистическая защитница (материнские ассоциации возникают особенно у Жуковой в связи с мотивом Богородицы). В реальной жизни вместо (на месте) матери часто оказывается именно тетушка — своего рода суррогатная мать. Именно она — формальный протектор юной героини. Однако подлинность и благотворность этой протекции весьма сомнительна даже в самом "позитивном" случае — в повести М. Жуковой "Дача на Петергофской дороге", где родственница отца Вера Яковлевна, "добрая женщина и примерная христианка" (276), кажется "была истинная мать бедной сиротки" (277). Но в отличие от настоящей матери (которая кстати была щвейцарка, иностранка, чужая, в то время как Вера Яковлевна вполне своя, местная в хронотопе провинциального города), тетушка заботится лишь о том, как накормить и пристроить девушку за "приличного человека"; мир души юной героини для нее закрыт и вообще не имеет значения. Мы уже приводили комментарий повествовательницы, которая замечает, говоря о романтических мечтаниях Зои, "сама Вера Яковлевна, которая отдала бы жизнь свою для твоего счастья, скажет тебе: выкинь это из головы. Она не подумает, скольких страданий будет тебе стоить эта кровавая операция. Но ничего! Надобно, чтоб другие были счастливы по-нашему, а не по-своему!" (курсив мой — И. С.) (300). Последняя горько-ироническая фраза маркирует два важнейших мотива, связанных с образом тетушки — мотив обучения, воспитания (адаптации, дрессуры) и мотив власти.

Одна из главных функций тетушки как суррогатной матери — обучить "протеже" правилам общества, законам приличия, необходимым патриархатным стереотипам. Отец Зенеиды из повести Ган "Суд света" после смерти матери поручает воспитание дочери своей сестре, которая была "женщина светская, холодная, ко всему равнодушная, без всякой определенной черты в характере, без воли, без мнения и полагавшая весь ум и все достоинства в исполнении самых мелочных уставов общества. Всякая мысль, не прогнанная сквозь цензуру света <...>, казалась ей преступлением; всякое самобытное чувство — грехом смертельным". (200-201). Дрессура тетушек проявляется не только в форме довольно жестких и определенных "поучений" (Жукова "Медальон"), но прежде всего и особенно — в идее надзора и контроля. Именно тетушки составляют пресловутый "суд света". "А женский ареопаг, что твоя тайная канцелярия — беда!" (5), — замечает повествовательница в "Двух сестрах" М. Жуковой. "Есть люди, которых поступки кажутся как будто безмолвным укором, немой цензурой наших действий" (7), — говорится в другом тексте М. Жуковой "Эпизод из жизни деревенской дамы" о тетушке Татьяне Васильевне. "Цензоры в чепцах и шалях" зорко следят за исполнением законов приличия. Необходимость такого надзора мотивируется идеей протекции, защиты для "слабой", "пассивной", "беззащитной" женщины (тем более девушки или девочки). Но на самом деле это приводит, как подчеркивают в своих текстах писательницы, к совершенно противоположному, о чем мы уже говорили, — жизнь женщины в родительском доме и обществе оказывается абсолютно открытой, публичной: она всегда объект наблюдения и контроля. Практически во всех текстах многократно встречаются ситуации подглядывания, подслушивания, перлюстрации. Но главный инструмент контроля и надзора, а также морального террора и "санации" — молва, сплетня, злословие.

Что это значит? Почему именно женщины в текстах женщин изображаются как самые ревностные охранители уродующих женщину патриархатных норм и стереотипов.

Можно предположить, что здесь писательницы обозначают (насколько осознанно, другой вопрос) "болевые" моменты положения своих сестер в патриархатном социуме.

Сфера возможной самореализации женщины и набор предлагаемых ей санкционированных, легитимных ролей настолько ограничены, что это с необходимостью вызывает проблему конкуренции, соперничества, борьбы за место, за статус, который зависит чаще всего от мужчины, при котором женщина "пристроена".

Второй момент, который акцентируется, тесно связан с первым. Принятие на себя функций контроля за поведением "заблудшей", публичное осуждение ее в форме молвы, общественного мнения, позволяет членам "женского ареопага" идентифицировать себя как нормальных, добродетельных женщин, статус которых вполне узаконен. Страх оказаться в маргинальной ситуации, в роли "чудовища", естественный для любого члена социума, для женщины много острее, чем для мужчины. Интересно, что названная выше особенность проявляет себя и на нарративном уровне. "Добродетельные женщины" во многих текстах выступают повествователями в тех случаях, когда нужно "публиковать" самые интимные и неприглядные (или кажущиеся таковыми) моменты жизни ненормативной героини (например, в "Суде света" или в "Эпизоде..."). Сплетничая о "сумасбродной" или "беспутной", они от нее дистанцируются, демонстрируя (вслух) обществу и друг другу свою лояльность, свою готовность быть не "выше своего пола", оставаться в предписанных рамках.

Однако, с другой стороны, (и это, может быть, самое важное) — принадлежность к числу тех, кто надзирает и судит, дает "цензорам в чепцах и шалях" ощущение власти: недаром возникают метафоры суда, тайной канцелярии, "слова и дела", цензуры — институтов, реализующих механизм государственной власти над личностью. Не имеющие в патриархатном обществе свободы самореализации члены "женского круга" сублимируют чувство неполноценности, присваивая себе функции контроля за соблюдением приличий. Охраняя заветные стереотипы женственности, женщины ("тетушки") как бы перемещаются из маргинального положения в ряды первых, обладающих правом голоса, ^[2] недаром в этих ситуациях они перенимают атрибуты, связанные обычно с образами мужчин и мужской власти: получают возможность говорить и судить, обладают "пристальным взглядом (gase), что, как правило трактуется как мотив "вуеризма". ^[3] Джо Эндрю обращает внимание на то, что женщины-сплетницы в начале "Суда света" маскулинизируются: они вооружаются умственными лорнетами, — то есть получают мужские атрибуты и изображаются с помощью милитарных метафор. ^[4] Можно обратить внимание на милитарность и брутальность образа из повести "Две свадьбы", тоже говорящего о феномене молвы: "доброе имя, честь женщины, ее домашнее счастье — все это для нее как неприятельская земля для упоенного победами солдата " (120, курсив наш — И. С.).

Героиня повести "Эпизод из жизни деревенской дамы" в ужасе перед молвой представляет себе "целую перспективу женских лиц, которые все со злобно-радостною улыбкою смотрели на нее как на свою добычу и как чудовища во сне Татьяны повторяли "мое! мое!" (50). В этом кошмаре выражения, связанные с мотивом охоты и обладания ("добыча"), агрессии, имеют и сексуальные коннотации, усиленные реминисценцией из "Евгения Онегина". Чудовища (и среди них Онегин как их предводитель) в эротическом и вещем сне пушкинской героини — воплощения мужского начала, олицетворения хозяина, насильника, власть имеющего. В кошмаре Софьи все эти качества присвоены женоликой гидре молвы.

Неслучайно функция власти женщин связана именно с мотивом молвы, слухов, то есть речи. Один из главных признаков женщины внутри патриархатной культуры — ее немота, отсутствие у нее собственного языка, дискурса, внутри которого она могла бы выразить свои желания. Как субъекты молвы женщины кажется получают свою речь, но трагическая парадоксальность ситуации в том, что с помощью молвы они, как мы уже говорили, охраняют и укрепляют патриархатный дискурс, их же порабощающий. Механизм молвы помогает сделать жизнь женщины более публичной, подконтрольной, не принадлежащей ей самой. Молва оказывается женской речью продлевающей ситуацию женской немоты.

Антонимичной образу тетушки, в котором концентрируется мотив патриархатной власти, в текстах писательниц является фигура приживалки (проживалки, как именуется она в прозе Жуковой, где этот образ появляется особенно часто). Приживалка — это та, у которой нет никакого своего места и никакой собственной роли, ее маргинальность абсолютна: это, как правило, женщина без мужа (старая дева или вдова), без сексуальной привлекательности (обычно пожилая и некрасивая), без денег. Она поставлена в один разряд с предметами домашней обстановки в доме "благодетельницы". "Эта девчонка, проживалка и столик, на котором стояла корзинка, табакерка и бронзовый колокольчик Черепковой да кресло, на котором она сидела, и скамейка для ног, казалось, были необходимыми принадлежностями ее существования". (Жукова, "Наденька", с. 179). При приходе гостей приживалки убираются "вместе с чехлами, с мебелью и разными мелочами, которые находили неприличным оставлять при гостях" (Жукова, "Дача...", c. 307). Имея разные имена: Анна Степановна ("Наденька"), Мавра Даниловна ("Эпизод...".), Таисия Васильевна ("Ошибка") — они тем не менее все на одно лицо. Вернее было бы сказать все они одинаково безлики — и не только в метафорическом смысле. Лицо их вообще не описывается, при их репрезентации акцентируется одежда — это всегда чепец, капор, косынка или платок, темное платье: лишенная примет индивидуальности, "знаковая" домашняя одежда женщины в возрасте. Не менее знаковый характер получает и вечное вязание или рукоделие, деталь, маркирующая женщину как "домашнее" (доместицированное) существо. Не имея никакой собственной жизни и статуса, приживалки должны быть только механизмом, исполняющим желания и капризы других (другой): "ремесло их — и занимать благодетельницу" (Жукова, "Дача...", c. 267), и угождать ей во всем.

Как ни парадоксально, именно в этой бесформенной и бессловесной фигуре в определенном смысле можно увидеть все доведенные до крайности черты одного из самых распространенных стереотипов женственности: домашнего ангела ("Angel in the House" — выражение Вирджинии Вульф), воплощения женской тихости, покорности, зависимости, "домашности" (вязание — знак доместицированности), бессловесности и безответности. Однако, эта гиперболизированная модель "домашнего ангела" показана как не только предельно жалкая (однако, не всегда комическая), но и опасная. Сами по себе бессловесные, приживалки — идеальный инструмент молвы: именно они — собиратели слухов, их передатчики и распространители При этом они не только пассивно жужжат "в уши городские новости и домашние сплетни" (Жукова, "Дача...", c. 268), но и активно выполняют роль шпионов, надсмотрщиков, контролеров чужой нравственности и в этом качестве иногда бывают своего рода "топором в руках судьбы" (точнее, конечно, не судьбы, а интриганки-благодетельницы), как в повестях "Эпизод из жизни деревенской дамы" и "Ошибка". Приживалка — женщина, настолько не имеющая места в социуме, что ее можно определить только негативно: она та, кого нет. Чтобы в этой ситуации все-таки быть, она должна использовать какой-то компенсаторный механизм: жить отраженным светом, чужой жизнью, что в большинстве случаев ^[5], как видно из повестей Жуковой, значит жить за счет разрушения, деконструкции чужой жизни.

Таким образом, мотив молвы связан в текстах женской прозы с резко негативными понятиями надзора, контроля, деконструкции жизни другого, власти женщин над другими женщинами для поддержания патриархатного порядка.

Однако тот же мотив молвы, толков, болтовни имеет, тем не менее, и иные коннотации.

Как замечает в своей книге "Gossip" (болтовня, сплетня, молва) Патриция Спакс, это понятие очень многозначно (то же и в русском языке и культуре) и может нести в себе как негативные, так и позитивные смыслы. С одной стороны, — это сплетни, злословие, клевета (о чем мы говорили выше), с другой — болтовня, невинное "сплетничанье" или даже доверительный, интимный разговор, который дает возможность обсуждать какие-то внутренне важные, но запретные вещи. ^[6] В последнем случае в этом феномене подчеркивается неофициальность, неструктурированность, неидеологичность.

Болтовня обычно связывается именно с женщинами (как замечает Спакс, "можно сказать, что мужчины тоже болтают и сплетничают, но никто не скажет, что женщины делают это тоже " (Ibid, 38).

В женской прозе интересующего нас времени такая болтовня встречается как разговор героинь, но особенно важно, когда она связана с авторским повествованием (чаще всего у Жуковой, но также и у Закревской, Марченко, иногда у Ган). Жукова уже в первом цикле "Вечера на Карповке" связывала свою повествовательную манеру с рассказыванием историй, случаев из жизни. "Я уверена, что каждый из нас, если только захочет порыться в памяти, то найдет в ней многое слышанное, виденное; происшествия, в которых был сам действующим лицом или зрителем, — словом, что-нибудь могущее приятно занять праздную лень полубольного или досуг деревенского жителя" ("Вечера...", с. 10). В повести "Мои курские знакомцы" эта способность рассказывать устные рассказы, случаи из жизни уже прямо связывается с женщинами. "Позвольте (женщине — И. С.) еще... рассказывать. Это наше дело; мы сказками убаюкиваем детей в колыбели, мы усыпляем дедушку в вольтеровских креслах: позвольте и с вами пользоваться тем же преимуществом, не имея притязаний на авторство" (82). Разделение "авторства" и рассказывания разводит устную, фольклорную традицию и письменную, которая полностью находится в руках мужчин, и поэтому женщина должна говорить об отсутствии авторских претензий.

Интересно, что и современная писательница (Л. Петрушевская), обсуждая проблему молвы, определяет ее как форму народного творчества, своеобразный фольклор, ^[7] а автор исследования о прозе этой писательницы видит в связанной с фольклорной традицией устности — специфическую форму женского письма. ^[8]

Устная традиция, в отличие от письменной, не так регламентирована рамками литературного канона, она допускает свободу вариаций. По отношению к женской литературе 30-40-х годов XIX века, возможно, более точно связывать эту устность не с фольклорной традицией, а именно с феноменом "болтовни", "толков".

Патриция Спакс подробно и многосторонне исследовавашая этот феномен в своей книге, говорит о роли болтовни/сплетни (gossip) в маргинальных жанрах английской литературы, существующих на границе приватного и публичного, таких, например, как письмо или биография. Она также связывает этот феномен с развитием английской женской новеллистики XVII-XVIII веков, замечая, что там молва, толки (gossip) "функционируют как язык чувств, как способ личного развития, как уклонение от внутреннего ограничения. В самом деле она получают значение раскрытия самости (selfhood), заявления о себе как об экспрессивном, судящем сознании. Как субтекст к главной линии повествования, они поддерживают творческое воображение и импровизацию, придавая ценность приватному, подразумевая сохранение энергии женского любопытства и женской говорливости, провозглашая возможность и важность повествования о пустяках" (Spacks: Ibid, 170).

Повествование от лица женщины — "болтушки" или провинциальной кумушки в поздних текстах Жуковой отчасти выполняет подобные функции, хотя и не все, перечисленные Спакс. Определенно можно, однако, сказать, что такая нарративная техника представляет женский взгляд на вещи и соединяет публичное с частным, приватным, настаивая на ценности последнего.

С другой стороны, выбирая повествовательную роль рассказчицы, которая "занимает праздную лень, не претендуя на "авторство", писательница получает определенное алиби в глазах патриархатной критики, для которой "бабская болтовня" — что-то несерьезное, дилетантское, что можно без опаски снисходительно похваливать.

Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Мы уже ссылались в свое время на исследование Кристы Бюргер, где она прослеживает, как понятие дилетантизм потихоньку превращается в «бабский дилетантизм" (Dilettantism der Weiber) в переписке Гете и Шиллера. ^[9] Однако, как показывает в своей книге Бюргер, отодвигание женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию «второсортной» литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; так же как и отношение к женскому стилю как «болтовне» создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.

Было бы преувеличением сказать, что возможность подобных инноваций была вполне осознана М. Жуковой или другими женщинами-писательницами 30-40-х годов.

Но они первыми начали создавать традицию русской женской прозы. Хотя на поверхности вещей эта традиция оказывалась перманентно "забытой", и каждое новое поколение писательниц чувствовало себя начинающим с чистого листа, но все же без усилий "литературных провинциалок" 30-40-х годов в поисках женского литературного идентитета вряд ли было возможным и появление "женского вопроса" в 60-е годы, и дальнейшее профессиональное участие женщин в литературе.

К содержанию