главная страница
		поиск       помощь

К содержанию

Почему надо писать о женской литературе и возвращаться к именам, которые, как считают многие, по справедливости канули в Лету? Разве время не лучший судья, который всем раздает по заслугам? История литературы — не проходной двор, куда может зайти кто угодно, и не общественная баня, где обязательно должно быть женское отделение!

Такие аргументы достаточно часто можно слышать, когда заходит речь о женской литературе и включении ее в русскую культурную историю.

Между тем объяснить причины выпадения женщин из истории культуры можно, даже не прибегая к феминистским аргументам.

В книге Ю. М. Лотмана "Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история" говорится о том, что культурная ситуация или, точнее, все присущее данной культуре семиотическое пространство (семиосфера по определению Лотмана) в каждый исторический момент складывается из очень разноречивых динамических тенденций; "на любом синхронном срезе семиосферы сталкиваются разные языки, разные этапы их развития, некоторые тексты оказываются погруженными в несоответствующие им языки, а дешифрующие их коды могут вовсе отсутствовать". ^[1]

Семиосфера структурирует себя через описание. Но на каком языке осуществляется это самоописание? Как замечает Лотман, один из "языков" узурпирует эту функцию, он распространяет нормы своей грамматики на всю семиосферу. "Частичная грамматика одного культурного диалекта становится метаязыком описания культуры как таковой. <...> Возникает литература норм и предписаний, в которой последующий историк видит реальную картину действительной жизни той или иной эпохи, ее семиотическую практику" (Там же, 171). То, что не соответствует нормам "господствующего" языка, как бы не существует, оно не описано или описано на "чужом" языке. Целые пласты маргинальных с точки зрения данной метаструктуры явлений объявляются не существующими, чем и объясняется, по мнению Лотмана, неисчерпаемый запас "забытых авторов", которых постоянно открывают позднейшие исследователи. "Это те, кто в свою эпоху попали в разряд "несуществующих" и игнорировались наукой, пока ее точка зрения совпадала с нормативными воззрениями эпохи. Но точка зрения сдвигается — и вдруг обнаруживаются "неизвестные" (Там же, 173).

Именно последнее и произошло с русскими авторами-женщинами, когда исследователи "сменили оптику", начали поиск "кодов" для "дешифровки" языка женской литературы.

Первые попытки говорить специально о русской женской литературе ^[2] полны именно чувством неофитского изумления — они-таки были! и даже не две только (Ахматова/Цветаева) или в лучшем случае три (Ахматова/Цветаева/Павлова) — их было достаточно много, ^[3] они имели разные имена, биографии, о них когда-то говорила и писала критика, и (sic!) — они сами писали тоже.

Однако тому моменту, когда литературоведение обратилось к текстам русских писательниц, предшествовала уже определенная история "женски-ориентированных", то есть имеющих отношение к женщинам и женскому, исследований. Важнейшими понятиями, которые использовались практически во всех этих исследованиях, были понятия гендер и патриархатная система, патриархатная культура.

Гендер (gender) — это социальный пол (в отличие от биологического — sex), который определяется через сформированную культурой систему атрибутов, норм, стереотипов поведения, предписываемых мужчине и женщине. Гендер — это конструкция, которую человек, мужчина или женщина, усваивают субъективно в процессе социализации. Система пол/гендер является и социо-культурной конструкцией, и семиотическим аппаратом, системой репрезентаций, которая приписывает значения (идентификацию, престиж, статус в социальной иерархии) для индивидуума в обществе. ^[4]

Термин "патриархатное общество" описывает такое общество, в котором мужчина является господствующим или принимается как норма, а женщина — как подчиненное, как отступление от нормы, другое, "другой или второй пол" (если воспользоваться названием знаменитой книги Симоны де Бовуар), где женское/женственное всегда определяется через мужское/мужественное и по отношению к нему. При этом патриархатные отношения являются структурными, то есть "они укоренены в институтах или социальных (и культурных! — И. С.) практиках общества и не могут быть объяснены субъективными намерениями, системой выборов или предпочтений конкретных индивидов — женщин или мужчин". ^[5]

Положение женской культуры в патриархатном обществе, по выражению английской исследовательницы Элейн Шоуолтер, "двойственно". Говоря о "двойственном", "двойном месте" женской литературы и культуры имеют в виду то, что творчество женщин одновременно и внутри, и вне литературной истории, они участвуют в общей культуре и в то же время развивают свою, женскую традицию. Женщина присутствует, представлена в культуре, но она не имеет своего языка в обществе, организованном по патриархатной модели, она "немая", а, если и говорит, то чужими словами, мужской речью. ^[6]

Изучение литературы с гендерной перспективы началось в США в 60-е годы (в славистике — в 70-е) ^[7]. Возникновение Gender Studies как особой научной области было спровоцировано новым женским движением конца 60-х, под влиянием которого такие штудии приобрели сначала сильную социологическую ориентацию: авторы видели свою главную задачу в расшатывании, разрушении патриархатных моделей во всех сферах, в том числе и в литературоведении, где они прежде всего занимались ревизией и ниспровержением литературных канонов, в первую очередь в произведениях мужских авторов.

Следующими этапами Gender Studies было открытие, исследование и издание авторов-женщин, которых не замечала традиционная филология; постановка вопросов в типологическом и культурно-антропологическом аспектах и, наконец, поиск новых подходов к методологическим проблемам литературоведения и литературной критики.

Гендерноориентированная славистика стала развиваться с некоторым отставанием от англистики, германистики и романистики. Однако, как уже отмечалось, она существует и развивается на Западе уже с конца 60-х годов, ^[8] а в последнее десятилетие переживает настоящий бум, чему способствовал целый ряд причин. Прежде всего, это развитие гендерных исследований, феминистской критики, создавших определенную методологическую базу, новые методологические возможности; ^[9] это успехи в изучении женского творчества в английской, немецкой и др. литературах; выход в свет собраний женской поэзии и прозы в России, а также сложная и плодотворная работа по переводу, изданию, комментированию, составлению сборников и антологий на других европейских языках; процесс ревизии устоявшихся литературных канонов и иерархий, начавшийся в перестроечный период в русской культуре, в том числе в области теории и истории литературы; постепенная адаптация отечественной филологии в западный контекст; введение в обиход архивных материалов, выход новых биобиблиографических словарей. ^[10]

За последние десять лет появилось уже несколько монографий и сборников статей, ставящих своей целью изучение русской женской литературы и делающих попытки начать создание ее истории. ^[11]

Однако, чтение этих исследований позволяет увидеть, что ключевые понятия в названии этой темы (женская литература и история женской литературы) проблематичны и нуждаются в специальном обсуждении.

Соблазнительно простым и "нейтральным" кажется решение определить женскую литературу как "литературу, написанную женщинами". Но в этом случае неизбежно возникает вопрос о смысле такого выделения. Почему чисто физиологическая селекция по полу автора вообще необходима в исследовании культурных феноменов? Не создаются ли при таком подходе особые культурные "резервации", "гетто" для женщин-писательниц (слабых? отверженных? нуждающихся в снисхождении и поощрении? тех, кого нужно спасать от "вымирания"?). Число иронических, недоуменных и вполне закономерных вопросов можно было бы умножить. Принцип "мальчики налево — девочки направо" может быть еще определенным образом мотивирован на начальном этапе гендерноориентированных исследований с его лозунгом "спасти от забвения!", но в дальнейшем он становится аргументом скорее не pro, а contra.

Феминистская критика, пытаясь уйти от такого биологизма, редуцирующего социо-культурные феномены в физиологические, предлагает свои подходы к проблеме, опираясь на новые философские подходы и методологии, среди представителей которых теоретики и практики феминистской критики называют имена Мишеля Фуко, Жака Лакана и Жака Деррида. ^[12] Здесь не представляется возможным говорить об этом подробно, назовем лишь очень коротко (и соответственно упрощенно) главные моменты их теорий, используемые в феминистском литературоведении и в частности в тех работах, на которые нам неоднократно придется ссылаться в этой книге.

У Фуко — это понятия дискурса, то есть языковой практики, посредством которой осуществляются властные отношения, и "телесного языка" как недискурсивного способа выражения, а также его исследования истории женского как истории сексуальности.

У Лакана — понятия "воображаемого" и "символического порядка". Первое связано с ранней, "доэдипальной" стадией развития ребенка (стадией Зеркала), где определяющими являются отношения с матерью. Эдипальный кризис знаменует выход ребенка в Символический порядок, мир языка и власти, который обозначается символическим именем Отца (фаллоса). Символический отец — это внутренний руководитель, который является собственно анонимной, неперсонифицированной и нейтральной в половом отношении инстанцией, но она, по Лакану, может быть представлена только через мужское, потому что западный Символический порядок структурируется как патриархатный порядок, в котором женщина не имеет своего места и языка и может быть представлена только в терминах отсутствия или утраты. "Согласно лакановской концепции феминности женщина находится в бинарной ситуации: 1) либо она подчиняется фаллическому порядку значений традиционной культуры, 2) либо она попадает в ситуацию феминной неартикулированности, так как традиционная культура не знает средств для артикуляции собственного женского языка для выражения собственно женских проблем". ^[13]

У Деррида важно понятие деконструкции, в том числе и деконструкции оппозиций мужского, мужественного/женского, женственного, и представление позиции феминности как неприсваиваемой, амбивалентной и множественной.

Разумеется, в теориях этих трех авторов есть еще много идей и понятий, которых мы здесь не касались, и феминистская критика имеет не только эти "три источника и три составных части". Кроме того, и само понятие феминистская критика неточное и упрощенное, так как правильнее будет говорить о феминистских критиках — нескольких или даже множестве направлений и методик исследования.

Если хотят их классифицировать, то чаще всего говорят о двух главных "направлениях" или "школах" в феминистском литературоведении: англо-американской и французской. Первая (здесь обычно называют имена Элейн Шоуолтер, Сандры Гилбер и Сьюзен Губар и др.), рассматривает творчество женщин как отражение специфического социокультурного женского опыта, то есть читает женский текст как структурацию или поиск гендерного идентитета женщинами, которые творят в патриархатном культурном контексте. Так называемая "французская феминистская критика", тесно связанная с идеями постструктурализма и деконструктивизма, а также с психоаналитическими теориями, говорит о женщине — точнее о женском — еще точнее о женственном — в тексте как эффекте письма (writing-effect). Как отмечает Мэри Иглтон, "когда француженки говорят об ecriture feminine, они думают не о традиции женского творчества, которую старались открыть В. Вульф и Э. Шоуолтер, а о некоем способе письма с неподдающимся фиксации мнением". ^[14] Большое влияние на развитие феминистской критики имели идеи Элен Сиксу об ecriture feminine, как письме, расшифровывающем либидональную женственность (при этом пол письма по Сиксу не имеет жесткой корреляции с биологическим полом автора), "языке тела", который создает свои значения в художественном тексте, например, через метафоры, умолчания, синтаксические сломы и т.п. ^[15] Французский философ и психоаналитик Люс Иригаре в своих работах тоже размышляет о женском теле и женском наслаждении (jouissance), репрессированном в патриархатном дискурсе. "Женственное" по Иригаре (в отличие от Сиксу), не имеет языка в патриархатно организованной культуре и цивилизации: оно может выражать себя через мимикрию — игровую репродукцию "мужественного/мужского" языка или в деструктивном дискурсе истерии. ^[16] Юлия Кристева, которую также причисляют к самым заметным теоретикам французского феминистского литературоведения, вводит в своих работах понятие генотекста, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), основанного на памяти о телесно-эротическом слиянии с матерью, в символическом порядке — дискурсивной практике, авторизированной именем Отца. ^[17]

Даже если остановиться только на этих, самых авторитетных для гендерноориентированного литературоведения именах, можно видеть, насколько проблематично само понимание women's writing — женского (женственного) стиля письма, женского творчества, женской литературы. Все названные (и неназванные) теории подвергаются критике за их противоречивость и непоследовательность: и у нас нет, а возможно, и принципиально не может быть, одной и непротиворечивой теории по этой проблеме.

Очевидно, и то, что не так просто использовать применительно к истории литературы, по определению линеарной, новейшие теории "женственного письма", методологически ориентированные на деконструкцию любой, в том числе и линеарной упорядоченности. Кроме того встает вопрос, имеет ли понятие "женского письма" универсальный и вневременной характер, или способы его артикуляции связаны с так называемым модернизмом, авангардной, современной литературой, из которой большей частью берут примеры названные выше авторы?

И, если мы, используя теоретические работы "французской феминистской школы" знаем в каких формах (метафорах, ритмических сломах и т.п.) выражает себя "женственное", то не превращается ли анализ конкретных текстов в задачу с заранее известным ответом, в еще одну иллюстрацию применения методологии?

Возможно, подобные вопросы и трудности связаны и с тем, что русско-советская литературоведческая школа, из которой практически все исследователи моего поколения вышли, как из "гоголевской шинели", не давала возможности серьезного знакомства с психоанализом, и литературоведческие методологии, связанные с теориями психоанализа, усваиваются нами с большим трудом и не соединяются органически с собственным жизненным и исследовательским опытом. Поэтому, используя некоторые идеи и понятия, о которых шла речь выше, мы в нашей книге, тем не менее, хотим выбрать более традиционный для русского литературоведения путь: сосредоточиться на исторически конкретном материале и не ставить своей целью найти универсальные формулы женственного или женского письма. В этом смысле автору этой книги близка позиция Катрионы Келли, которая говорит о том, что историк женской литературы должен говорить об ограничениях и принуждениях господствующего дискурса по отношению к ней не в меньшей степени, чем собственно о женской литературе и ее изменчивости. ^[18]

Но вопрос о том, как включить женскую традицию в историю русской литературы, тоже далеко не простой.

Практически все, кто касался этой проблемы согласны, что женщины исключены из "канонической" истории литературы и приводят множество тому подтверждений. Но способы исправления такой ситуации предлагаются разные.

Первый путь (по нему в основном идет русское или "восточное" литературоведение) состоит в том, чтобы включить женщин в существующий канон. Это значит "легализовать" их существование, опираясь на авторитет литературных патриархов. Например, в статье Н. Мостовской "Тургенев и женщины-писательницы" ^[19] действует принцип "вокруг Тургенева": писательницы достойны упоминания лишь благодаря тому, что о них когда-нибудь высказался сам Тургенев или они догадались оставить воспоминания о великом писателе. В общем по такому же принципу (на фоне Пушкина) репрезентируются женщины-писательницы и в монографии М. Файнштейна, и в статьях В. Ученовой, предваряющих составленные ею сборники женской прозы. Для работ этого круга проблема рецепции женской литературы решается достаточно просто: если Белинский (Карамзин, Пушкин, Тургенев, Горький и т.д.) похвалил — это всегда прекрасно и это своеобразный пропуск в историю литературы. Вопрос о том, за что именно и в каком дискурсе хвалят патриархи, не рассматривается и даже не ставится, хотя, как показывают другие работы, подобные "комплименты" часто являются формой репрессии и маргинализации женской литературы. Можно видеть, как позитивная оценка статьи В. Белинского "Сочинения Зенеиды Р-вой" в работе Ольги Демидовой ^[20] дезавуируется анализом этого же текста как создавшего модель патриархатной рецепции женского творчества в монографии Катрионы Келли. ^[21] Даже если в работах названного типа говорят об особенности женской литературы, то это взгляд с точки зрения канона. В статье В. Ученовой "Формирование женского нонконформизма в России и его отражение в творчестве писательниц XIX века" с женской традицией связывается "сфера нравственности, сфера духовности", противостоящая "линии силы", которую вели в истории мужчины. ^[22] Вообще статья В. Ученовой очень характерна для такого метода писать историю русской женской литературы, о котором шла речь выше: здесь можно видеть все его основные черты: почтение к канону, воспроизведение мифов о природном половом предназначении, идею прогресса в литературном развитии, отождествление литературы с идеологией, перенос акцента с анализа текстов на разговор о биографиях и личных качествах писательниц.

Противоположный путь избирает Барбара Хельдт. Так как, с ее точки зрения, литературный процесс в XIX веке полностью контролируется патриархатными институциями (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура), то в русле доминирующей литературной традиции (а такой для XIX века в России она считает прозу) женщина не в состоянии выразить себя, она может только в большей или меньшей степени адаптироваться, мимикрировать к мужским стандартам, если вообще хочет иметь возможность писать и публиковаться. Но, по мнению Хельдт, у женщин существовала своя, специфическая литературная традиция, "альтернативная литературная перспектива", которая выражала себя в таких моделях письма как лирика и автобиография. ^[23]

Вопрос о том, существует ли действительно отдельная женская литературная традиция и, значит, сепаратная женская литературная история — один из самых спорных. Так или иначе его ставят почти все авторы. По мнению Д. Грин и Т. Клыман, на этот вопрос можно ответить "и да, и нет". Да, так как женщины-писательницы сильнее влияли друг на друга, и изучение этого влияния обогатило бы наши знания, да, так как мы сегодня можем посмотреть на женское творчество исключительно в его собственных терминах, спрашивая, как бы изменилось наше понимание мира и литературы, если бы мы принимали за норму женский опыт и точку зрения. Нет, так как ясно, что все женщины-писательницы испытывали мощное влияние "мужской литературы". ^[24] Аналогичной точки зрения придерживается P. Марш. По ее мнению, утверждение о существовании отдельной женской литературной традиции в Росссии не может быть окончательно ни доказано, ни опровергнуто. С одной стороны, писательницы не знали и не поддерживали друг друга, и только сейчас (в период гласности) стало возможным для писательниц и критиков-женщин открыть свою традицию как целое. Но, с другой стороны, есть влияние женских авторов, как русских, так и иностранных, друг на друга: можно говорить о некоем международном женском литературном движении, начиная с конца XVIII века. И даже если прямое влияние не может быть доказано, мы видим преемственность в темах, героях, проблемах, образах от одного поколения писательниц к другому ^[25].

К. Келли вслед за Э. Шоуолтер, но на русском материале, говорит о "двойственном" месте женской литературы в литературной истории. Она замечает, что, несмотря на зависимость от мужского контекста, женская литература имеет свою логику. Традиционная схема "от сентиментализма через романтизм к реализму" не работает ни по отношению к женской поэзии, где, по ее мнению, романтизма нельзя увидеть до 40-х годов, но зато его черты сохраняются в текстах 60-х, ни по отношению к женской прозе, где абстракции романтизма и реализма гораздо менее значимы, чем вариации отношения к "женскому вопросу" и частично покрывающая их дифференциация жанров (профеминистская "провинциальная повесть" и антифеминистская "светская повесть") ^[26]. Хотя, на наш взгляд, приведенные суждения Келли могут быть оспорены, но здесь для нас важно отметить ее стремление показать, что история женской литературы не просто повторяет "общую" историю, но имеет и свой алгоритм.

О том, что периодизация истории женской литературы не может дублировать каноническую, говорит также и P. Марш, предлагая применить в этом смысле к русскому материалу предложенный Шоуолтер принцип выделения в истории женской литературы феминной, феминистской и фемальной (feminine, feminist, female) стадий. ^[27]

Однако, в излишнем акценте именно на особости женской традиции таится, на наш взгляд, некоторая опасность: сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т.п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора.

То есть мы видим, что, хотя история русской женской литературы уже активно создается, вопрос о том, как писать такую историю, не дублируя канон и не создавая "миниканон" или "антиканон", остается еще открытым.

Как кажется, разрешить некоторые проблемы можно сосредоточившись не на глобальных, а на более конкретных и узких исследовательских задачах. Попытки работать сразу на огромных исторических пространствах в сто-двести лет (как, например, в монографии К. Келли) приводят иногда к упрощениям и даже ошибкам. Слишком большой масштаб не замечает многих частностей, деталей и оттенков, что приводит к маленьким искажениям и неточностям в выводах, которые, соединяясь и накапливаясь, превращаются иногда в достаточно существенные. Такие ошибочные или неточные суждения в качестве не подвергающихся сомнению выводов начинают переходить из работы в работу, превращаясь в новые "канонизированные предубеждения", которые так раздражают феминистских исследователей в патриархатной критике.

Наша книга о прозе русских писательниц 30-40-х годов XIX века — попытка включиться в обсуждение тех сложных и спорных вопросов, о которых шла речь выше.

Почему мы выбрали именно этот период? Очевидно, что в русской литературной истории имеются такие узловые моменты, когда женское творчество выходит "из-за кулис" на "авансцену" культурной истории — это конец XVIII века, 30-40-е годы и 60-е годы XIX, так называемый "серебрянный век" и современный период ("перестройка" и "постперестройка").

Возможно, здесь прослеживается некоторая закономерность? Женщины выходят на сцену во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные, непрестижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая "помехи", "искажения", которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы.

30-40-е годы XIX века — один из таких периодов, когда женское присутствие в литературе ясно ощущается, именно в это время женщины входят в профессиональную литературную сферу, а в критике возникает понятие "женская литература". Причем именно в прозе, которая в это время выходит на стремнину литературного процесса, женское присутствие кажется наиболее проблематичным для критики того времени. Вопрос о значимости и своеобразии русских женских прозаических текстов внутри господствующего и подавляющего мужского канона оказывается спорным и для современных исследователей.

Чтобы предметно обсуждать проблему, была ли женская проза в русской литературе первой половины XIX века вторичной, ученически копирующей мужские образцы или содержала какие-то инновации, надо, на наш взгляд, попытаться проанализировать женские тексты в общелитературном контексте, причем рассматривая не только произведения "великих авторов", а прежде всего текущую, журнальную прозу, литературный поток, внутри которого реально существовали женщины-писательницы.

При этом важно помнить, что выбранный аспект рассмотрения писательниц не является единственно возможным и не ставит целью создать какие-то новые табели о рангах, где найдется место для литературных "генеральш". Книги Елены Ган, например, могут изучаться как в дискурсе истории русской женской литературы, так и, допустим, в связи с вопросом о развитии русской романтической повести. В этом случае Ган и ее творчество получит другие оценки, займет иное место.

Но наш подход в этой книге связан с категорией гендера и со стремлением увидеть, как работают внутри текста гендерные технологии. Поэтому, выбирая тексты для анализа, мы сосредоточивались на таких, где авторы так или иначе обнаруживают, подчеркивают, или создают свой женский и писательский идентитет, то есть, говоря словами К. Келли, пишут как женщины и как писательницы. ^[28] При этом нас в большей степени интересуют не известные хозяйки блестящих литературных салонов, а те, кого можно назвать "литературными провинциалками", те, для кого занятие литературой было ремеслом и профессией.

Как уже говорилось выше, трудно определить однозначно ту методологию, которую мы будем использовать в этой книге. Мы пытаемся соединить новые исследовательские стратегии, предлагаемые феминистской критикой, с традиционным для русского литературоведения "историко-типологическим анализом". Наверное, такая позиция может быть названа эклектической, но, как кажется, сознательный эклектизм (в определенных рамках) все же лучше, чем выбор одного "учения", которое "всесильно, потому что оно верно", как заучивали мы в советские времена о марксизме.

Возможно, именно печальный советский опыт, того, как абсолютизация одной, вполне разумной по сути, теории, привела к догматизму и идеологическому мракобесию, мешает автору прямо назвать себя сторонницей феминистской критики. Это страх перед агрессивностью идеологического дискурса, пожирающего своих детей.

Может быть, это необоснованный страх, но каждый пишет из своего опыта, времени и места. В этом смысле любая попытка написать историю какого-то явления культуры заведомо может быть только попыткой и вариантом, и заведомо является в чем-то мистифицированной историей, так как автор вынужден ограничивать материал и смотреть на него с определенной точки зрения.

В данном случае наша ограниченность выражается в том, что исследуются в основном тексты, опубликованные в журналах или книгах, и при этом практически не рассматривается вопрос о тех искажениях, которые привнесли в них редакторы и цензоры, хотя известно, что такие произвольные вторжения в чужой (и особенно женский) текст были вполне обычны для интересующего нас периода. По объективным и субъективным причинам мы не могли выявить и изучить все прозаические тексты того времени, написанные как женщинами, так и мужчинами. Контекст исследования ограничен только русской литературой, в то время, как для большинства писателей и читателей того времени европейская культура (особенно французская) была естественной средой существования. Многие подтексты и намеки, понятные и актуальные для читателя того времени, безвозвратно потеряны, но зато, разумеется, мы привносим в текст свои подтексты и значения.

Однако, как уже говорилось, каждый пишет всегда из своего времени, места и опыта, и в этом смысле предлагаемая вашему вниманию книга не в меньшей степени выражение идентитета женщины 90-x годов XX века, чем сестер из 30-40-х годов века XIX.

^[2] См., например, Russian Literature Triqartely, 1974.

^[3] Уже вышедший в 1889 году "Библиографический словарь русских писательниц " Н. Н. Голицына включал без малого1300 имен.

^[4] См.: de Lauretis, Teresa: Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1987, р. 5-7. См. также: Абубикирова, Н. И.: Что такое "гендер"? // Общественные науки и современность, 1996, № 6, с. 123-125.

^[5] Теория и история феминизма. / Ред. И. Жеребкина. Харьков: Ф — Пресс, 1996, с. 9.

^[6] См об этом, например: Showalter, Elaine: Feminist criticism in the wilderness, in: Writing and Sexual Difference, ed. by Elizabeth Abel, Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 9-36; Weigel, Sigrid: Topographien der Geschlechter, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 1990.

^[7] Об этапах в развитии гендерных исследований в области славистики: Menzel, Birgit: Frauenbezogene Slavistik: Ein Forschungsbericht, in: Zwischen Anpassung and Widerstand, Beitгдge zur Frauenforschung aus Osteuropa, hrsg. von Uta Grabmьller & Monika Katz, Berlin, Osteuropa-Institut, Free University of Berlin, 1993, S. 167-186. Эта статья представляет и характеризует большое число разного рода "женски-ориентированных" работ 70-80-х годов о русской литературе.

^[8] Строго говоря, женские исследования в руссистике начались не в 70-е годы XX века на Западе, а почти столетием раньше — в России. В конце прошлого, начале нынешнего века вышли в свет такие капитальные исследования, как "Материалы для истории женского образования в России" Е. О. Лихачевой (Ч. 1 (1086-1795); Ч. 2 (1796-1828); Ч. 3 (1828-1856). Спб., 1899; Ч. 4 (1856-1880). Спб., 1901) и "Из истории женской личности в России" Е. Н. Щепкиной (Спб., 1914), а также целый ряд статей Е. С. Некрасовой о жизни и творчестве Ростопчиной, Ган, Кульман, Марченко, Дуровой. К сожалению, в новейших исследованиях редко можно видеть ссылки на конкретные идеи, высказанные в этих работах. В этом смысле можно говорить не только о разорванности традиции женской литературы, но и о такой же разорванности традиции изучения русской женской литературы.

^[9] Обзор разных направлений феминистской критики см., например: Moi; Toril: Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London and New York, Routledge, 1990; Miller, Nancy K.: Subject to Change: Reading Feminist Writing, New York, Columbia University Press, 1988; Feminist Literary Criticism, ed. by Mary Eagleton, London and New York, Longman, 1991; Lindhoff, Lena: Einfuhrung in die feministische Literaturtheorie, Stuttgart -Weimar, Verlag J. B. Metzler, 1995. Жеребкина, И.: Философская методология // Теория и история феминизма / Ред. И. Жеребкина. Харьков, Ф — Пресс, 1996, с. 14-121.

^[10] Особенно необходимо отметить: Русские писатели 1800 — 1917 / Гл. ред. П. А. Николаев. М.: Большая Российская энциклопедия (продол. изд.) и Dictionary of Russian Women Writers, ed. by Marina Ledkovsky, Charlotte Rosenthal, Mary Zirin, Westport and al., Greenwood Press, 1994.

^[11] Обзор исследований за последние десять лет см.: Савкина, Ирина: Кто и как пишет историю русской женской литературы // Новое литературное обозрение, 1997, № 24, с. 359-372.

^[12] Об их теориях в связи с феминистскими исследованиями см.: Moi; Toril: Op. cit., p. 99-110; Lindhoff, Lena: Op. cit., S. 72-110; Жеребкина, И.: Указ. соч., 1996, с. 30-65.

^[13] Жеребкина, И.: Указ соч., с. 61.

^[14] Eagleton, Mary: Introduction, in: Feminist Literary Criticism, ed. by Mary Eagleton, London and New York, Longman, 1991, p. 10.

^[15] См.: The Body and the Text: Нйlипe Cixous, Reading and Teaching, ed. by Helen Wilcox, Keith McWatters, Ann Thompson and Linda R. Williams, New York, London, et al., 1990.

^[16] См.: Irigaray, Luce: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts, Frankfurt am Main, 1980. (Sрйсulum de l'autre femme, Paris, Minuit, 1973); Das Geschlecht, das nicht eins ist, Berlin, Merve Verlag, 1979. (Ce sexe qui n'en est pas un, Paris, Minuit, 1977).

^[17] См.: Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1978. (La Rйvolution du langage pойtique, Paris, Seuil, 1974).

^[18] См.: Kelly, Catriona: A History of Russian Women's Writing 1820-1992, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 7.

^[19] Мостовская, Н.: Тургенев и женщины-писательницы // Russland aus der Feder seiner Frauen: Zum femininen Diskurs in der Russischen Literatur, hrsg. von F. Gцрfert, Slavistische Beitгдge, Bd. 297, Мьпchen, Verlag Otto Sagner, 1992, S. 159-166.

^[20] Demidova, Ol'ga: Russian women writers of the nineteenth century, in: Gender and Russian Literature: New Perspectives, trans. and ed. by Rosalind Marsh, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 92-111.

^[21] Kelly, Catriona: Op. cit., p. 24-25. О проблеме рецепции женской литературы см. также: Greene, Diana: Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs. Self-Definition, in: Women Writers in Russian Literature, ed. by Toby W. Clyman & Diana Greene, Westport et al., Praeger, 1994, p. 95-109.

^[22] Ученова, В.: Формирование женского нонконформизма в России и его отражение в творчестве писательниц XIX века // Gender Restructuring in Russian Studies, ed by Marianne Liljestгцm, Eila Мдпtysaari, Arja Rosenholm, Tampere, Slavica Tamperesia II, 1993, c. 229-242.

^[23] Heldt, Barbara: Terrible Perfection: Women and Russian Literature, Bloomington and Indianapolis, Indiana university press, 1987, p. 4, 6-9.

^[24] Clyman, Toby & Greene, Diana: Introduction, in: Women Writers in Russian Literature..., p. xii.

^[25] Marsh, Rosalind: Introduction, in: Gender and Russian Literature: New Perspectives..., p. 10.

^[26] Kelly, Catriona: Op. cit., p. 23.

^[27] По мнению Шоуолтер, самовыражение женщины в мире патриархатных норм проходит три стадии: 1) имитации мужских стандартов (феминная стадия); 2) фазу протеста (феминистская); 3) фазу самоопределения (фемальная). См.: Showalter, Elaine: A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontл to Lessing, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1977, p. 13-20.

^[28] Kelly, Catriona: Op. cit., p. 10.

К содержанию