|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|||
|
|
|
|
|
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Девица К. И. Т. Без Белкина и Пушкина
В "Повестях Белкина" А. С. Пушкина есть примечание "от издателя" о том, что каждая из повестей цикла слышана повествователем от какой-нибудь "особы". "Барышня-крестьянка" рассказана "девицею К. И. Т." [1], но ее рассказ читатель может слышать только в изложении двух мужских посредников: Белкина и Пушкина [2]. Как мы пытались показать в своей работе, именно в 30-40-е годы XIX века ситуация начинает кардинально меняться, и женщины-писательницы стараются сами, без посредников, рассказывать собственные истории, более того — они стремятся к литературному профессионализму, несмотря на активные усилия критики предостеречь их от выхода на публичную арену.
Интересно, что, хотя критики практически единодушно оценивают женское писательство как опасное и непристойное занятие, русские писательницы 30-40-х годов редко пользуются мужскими именами в качестве псевдонимов; они, если хотят скрыть свое подлинное имя, предпочитают женские псевдонимы: Зенеида Р-ва (Е. Ган), Долороза (Е. Ростопчина), или легко расшифровывающиеся подписи типа "А. Ж-ва" (так подписана в "Библитеке для чтения" повесть "Ошибка" М. Жуковой), "М. Ж. К. ВА" ("Две сестры") и т. п. Более того, как мы отмечали, Н. А. Дурова, прожившая большую часть своей жизни под мужским именем, пишет повести под собственным — женским — и от женского лица. Как можно было заметить, и в текстах всех остальных авторов, которые мы анализировали, повествование ведется от лица женского нарратора; к тому же гендерная принадлежность повествовательницы часто специально подчеркнута, и нарративные стратегии становятся способом создания собственного писательского и человеческого идентитета. Через повествование от женского лица об историях героинь разного типа писательницы создают особую женскую традицию в русской прозе, оставаясь при этом "провинциалками русской литературы", то есть не оригинальными и не интересными с точки зрения господствующего патриархатного дискурса.
Разумеется, как мы многократно подчеркивали, женщины-литераторы существуют в общем литературном контексте, зависят от давления и диктата господствующих литературных тенденций, но именно при изображении женских характеров и отношений между женщинами они полемизируют с существующими традициями и стереотипами и создают инновативные модели. Причем, на наш взгляд, эти инновации нельзя искать только в идеологической сфере, требуя, вслед за B. Белинским, открытой социальности, бунта и радикального "жоржсандизма".
Те писательницы, о которых шла речь в этой книге (включая и многие тексты Е. Ган), чаще интересовались не исключительной личностью бунтарки, а трагической судьбой обыкновенной женщины — той, которая вообще крайне редко становилась объектом внимания в литературе первой половины XIX века, обитательницы "серого дома" из стихотворения К. Павловой Laterna Magica
И женщина видна там молодая
Сквозь сумерки ненастливого дня;
Бедняжечка сидит за чашкой чая,
Задумчиво головку наклоня,
И шепотом, и горестно вздыхая,
Мне говорит: "Пойми хоть ты меня!"
Изволь; вступлю я в новое знакомство,
Вступлю с тобой в душевное родство;
Любви ли жертва ты, иль вероломства,
Все объясню: пишу не для потомства,
Не для толпы, а так, для никого.[3]
Такая обычная женщина, "бедняжечка" [4] — субъект и адресат женской прозы 30-40-х годов, та "никто", которую женщины-писательницы в своих произведениях пытались поименовать, вывести из "слепого угла" несуществования.
Конечно, в нашем исследовании обсуждался лишь малый круг вопросов истории русской женской литературы и даже такого локального ее периода, как второе двадцатилетие XIX века. За пределами рассмотрения остались лирика и автобиографическая проза; творчество таких значительных для этого времени фигур, как К. Павлова, Е. Ростопчина, З. Волконская, Е. Кологривова, О. Шишкина, Н. Теплова, А. Ишимова, А. Глинка; да и наш анализ творчества тех авторов, которых мы касались в своей работе, нельзя назвать исчерпывающим.
Кроме того попытка создать вариант одной маленькой главы истории русской женской литературы заставляет задуматься над многими более общими проблемами, которые здесь хотелось бы обозначить.
Безусловно важной и до конца не решенной является проблема "начала". Во многих работах о русской женской литературе употребляется слово первые — для того, чтобы обозначить "момент творения". При этом часто смешиваются понятия творчество женщин и образы женщин, идеологические и литературные модели (особенно, когда речь идет о периоде до XVIII века). Одновременно мало внимания обращается на фольклор, поэтому проблема "начала" связывается только с письменной традицией, в то время как фольклор уже создавал некоторые модели репрезентации женщины в творчестве [5]. Вообще вопрос о взаимоотношениях устной и письменной традиции в женской культуре представляется крайне интересным.
Если сосредоточиться только на истории письменной литературы, то можно видеть что, как мы уже говорили, есть некоторые узловые моменты в русской литературной истории, когда женское творчество выходит "из-за кулис" на "авансцену" (один из них — 30-40-е годы XIX века). Это периоды культурных переломов, переустройства канона, трансформации понятий "центр" и "периферия" и т. п.
Но, играя достаточно активную роль в процессе смены культурных парадигм, создают ли женщины некую свою непрерывную историю? Существует ли преемственность между моментами "вторжений" пишущих женщин в литературную историю? К. Келли замечает, что по отношению к женской литературе не работает тыняновская теория литературной эволюции, как развития через соревнование. По ее мнению, здесь действует другая повторяющаяся модель: каждую новую писательницу с энтузиазмом приветствовали, она становилась стандартом, при помощи которого измеряли и критиковали других, — и так до тех пор, пока не появлялась новая — и бывшая еще недавно "образцом" сама не переходила в число тех, у кого находят недостатки. Исследовательница называет такой процесс "моделью забвения" (this pattern of forgetfulness). [6] Непрерывности традиции нет, периоды, в которые женская литература слышна, сменяются периодами "заглушения", развитие идет волнообразно. Перед нами прерывистая и фрагментарная история, которую нельзя пытаться выстроить в телеологическом порядке, прочитать как историю постепенного и неуклонного движения "вперед и выше". Изучение как периодов "артикуляции" женской традиции в литературе, так (что не менее важно!) и "дыр", "разрывов" в ее истории, исследование того, как все-таки осуществляется преемственная связь между писательницами разных поколений и стран (или она вовсе не преемственная, а открытие существования литературных "родственниц" происходит гораздо более сложными и опосредованными путями), — обсуждение этих вопросов необходимо в контексте разговора об истории женской литературы.
Если мы говорим о специфике культурной топографии женщин, о двойном месте их творчества — и внутри мужской культуры, и в культурной маргинальности женского коллектива, то необходимо обратить внимание на те особые формы, в которых такая двойственность выражала себя в конкретно-историческом контексте. В этом смысле более тщательного изучения с гендерной точки зрения заслуживает феномен литературного салона, о котором шла речь и в этой книге.
То, что поиск и исследование подобных "иных форм" может принести весьма интересные результаты, доказывает сборник статей Russia — Women — Culture (ed. by Helena Goscilo and Beth Holmgren, Indiana University, 1996). Авторы этого собрания предлагают "сменить оптику", при помощи которой анализируется русская культура, и представить ее не в виде "традиционного музея культурных монументов", а как "аморфную, путанную, многослойную, как построенный без плана дом с бесчисленными частными и публичными комнатами". [7] С точки зрения составителей, "все места в этом доме являются жизненно важными составляющими русской культуры: будуар, ванна, туалет, кухня, кладовая, сад, гостиная имеют такой же творческий потенциал как поэтическая мансарда или заставленная книгами библиотека". [8] Если применять такой широкий, культурологический, междисциплинарный и внеиерархический подход к русской культуре (а именно так определяют составители свою позицию), то окажется, что женщины никогда не были за сценой, но всегда на сцене русской культуры. Предметом интереса авторов статей становятся, например, различные гендерномаркированные локусы, такие, как ванна, бальная зала, салон красоты, кладовая, литературный салон, или — с другой стороны — вопросы о культурно-идеологических коннотациях понятий чистоты или моды. Эта книга, как и сборник, изданный в Финляндии, [9] показывают, какие новые "стратегические" возможности (в том числе и для истории русской женской литературы) создают интердисциплинарные штудии, работа в зоне пересечения исследовательских полей литературоведения, культурологии, "women's studies".
Не менее интересным и также создающим новые (или иные, по сравнению с традиционными) литературно-исторические парадигмы, могло бы быть исследование жанровых предпочтений женщин-писательниц. Некоторые из них уже были обозначены: автобиография (Б. Хельдт), "светская" и "провинциальная" повесть (К. Келли), "женский роман" [10] (Т. Анталовски), "сенсационный роман" (А. Грачева): [11]
Следующая тема, ждущая своего более глубокого обсуждения, — "женщины и литературная борьба". Многие исследователи отмечают, что женщины находятся вне литературных направлений, они не входят в группы и не образуют собственных объединений. Часто обвинения и претензии современной им (да и позднейшей) критики связаны именно с тем, что писательницы занимают "неправильную" позицию в литературной борьбе или хотят найти себе место вне борьбы, "над схваткой". Однако, вопрос о том, где на самом деле место женщины-писательницы в дискурсе "литературной борьбы"; почему и на каких условиях они в ней участвуют или отказываются участвовать, на наш взгляд, еще остается открытым.
Практически не исследована на русском материале и проблема читательницы.
Таким образом, можно видеть, что нерешенных проблем в деле создания истории русской женской литературы больше, чем решенных, что не только огорчает, но и радует — есть над чем работать дальше.
Ссылки
[1] Пушкин, А. С.: Сочинения в 3-х т. М.: Худож. литература, 1985, т. 3, с. 47.
[2] Конечно, в точно таком же двойном переложении мы слышим и повествования других "особ": титулярного советника А. Г. Н., полковника И. Л. П., приказчика Б. В. У Пушкина здесь нет никакого специально гендерного акцента, мы используем ситуацию с "девицей К. И. Т." не с целью комментария к пушкинскому тексту, а только в качестве выразительной метафоры, иллюстрирующей положение женщины-автора в интересующее нас время.
[3] Павлова, Каролина: Стихотворения. М.: Сов. Россия, 1985, с. 107.
[4] Сентиментальный привкус определения — "бедняжечка" — это именно та дань литературным стереотипам, о которой шла речь выше.
[5] Одним из немногих известных нам примеров такого рода исследований является статья: Kononenko, Natalie: Women as Performers of Oral Literature: А Re-examination of Epic and Lament, in: Women Writers in Russian Literature..., p. 17-34.
[6] Kelly, Catriona: Op. cit., p. 9.
[7] Holmgren, Beth & Goscilo, Helena: Introduction, in: Russia-Women-Culture..., p. IX.
[8] Ibid, p. X.
[9] Gender Restructuring in Russian Studies, ed. by Marianne Liljestгцm, Eila Мдпtysaari, Arja Rosenholm, Slavica Tamperesia II, Tampere; 1993.
[10] Antalovsky, Tatjana: Der russische Frauenroman (1890-1917): Exemplarische Untersuchungen. Slavistischen Beitгдge, Band 213, Мьпchen, Verlag Otto Sagner, 1987.
[11] Грачева, А.: Эстетика русского модерна и женская проза начала XX века (А. А. Вербицкая) // Russland aus der Feder seiner Frauen: Zum femininen Diskurs in der russischen Literatur, hrsg. von F. Gцрfert, Slavistische Beitгдge, Bd. 297, Verlag Otto Sagner, Мьпchen, 1992, s. 69-78; Ее же: Русское ницшеанство и женский роман начала XX века. // Gender Restructuring in Russian Studies..., p. 87-97.