главная страница
		поиск       помощь

Не буду повторять общеизвестные истины о том, что в патриархатной культуре женщина всегда занимает маргинальное положение. Напомню только, что эта общая для всех стран закономерность в России осложняется еще некоторыми обстоятельствами. Тоталитарная система, которая царствовала здесь много веков, с подозрительностью и агрессивностью относилась к любым формам "инакости", инакомыслия. Женщине из высших, образованных слоев общества десятилетиями приходилось тратить творческую энергию на доказательство того, что она имеет право быть личностью, а не игрушкой мужчины и украшением гостиной (см. произведения Елены Ган, Надежды Дуровой, Елизаветы Растопчиной и др.). В простонародной среде положение дел было еще более ужасным: для крепостного крестьянина женщина (баба) была единственным еще более бесправным, чем он, существом. Властвуя над ней, он получал возможность хотя бы временно почувствовать свою полноценность. Жену можно было бить смертным боем совершенно безнаказанно, ласковое слово от мужа она слышала реже, чем домашнее животное. "Для работы взята, для роду, а не для ласковости. И на работе скотину жалеют, а бабу — нет", — говорит героиня повести Лидии Сейфуллиной "Виринея". Прибавьте к этому еще влияние православной церковной традиции с ее ясно выраженными патриархатными установками и вы легко поймете, почему в русском фольклоре довольно многочисленны пословицы типа "Курица не птица, баба — не человек".

При этом именно русская классическая литература создала великолепные мистифицированные образцы женственности: "тургеневская девушка", идеальная мать Льва Толстого или Ивана Аксакова, Прекрасная Дама Александра Блока и т.п.

Советский режим, как известно, объявил "женский вопрос" решенным и закрытым. Так было декларировано еще в сталинской конституции 1936 года. Однако итогом "эмансипации по-советски" явилось прежде всего то, что на женщин взвалили двойное бремя — она должна была тянуть лямку и на производстве, и дома. Беспрерывные войны, палаческая практика Гулага, постоянная нехватка продуктов и многого другого — все это не облегчало жизнь и быт, "бороться" с которым большинству женщин приходилось в одиночку. Советская действительность породила такие монструозные женские сообщества, как кухня в коммунальной квартире на десять и больше хозяек, женский барак в лагере или на принудительных работах и очередь, очередь, очередь, в которой советская женщина, стервенея и расчеловечиваясь, проводила добрую треть своей жизни. При этом, как я уже говорила, на идеологическом уровне женского вопроса не существовало, слово "феминизм" было таким же табуированным, как другие обозначения "буржуазных извращений", а проблема женской литературы возникала только в форме фельетонов о "дамской повести", родовыми свойствами которой объявлялись мелодраматизм, слащавость и жеманство.

Перестройка, запущенная Горбачевым, позволила сделать гласными среди других и интересующие нас проблемы. Правда, в социальной сфере положение женщин в России в постперестроечное время, если и изменилось, то к худшему. Но в области культуры женская точка зрения получила возможность заявить о себе. Об этом свидетельствует в частности и то, что один за другим вышли в свет сборники современной женской литературы: "Женская логика" — М., 1989, "Мария" — Петрозаводск, 1990, "Не помнящая зла" — М., 1990, "Новые амазонки» — М., 1991, "Абстинентки» — М., 1991, "Жена, которая умела летать" (сборник прозы русских и финских писательниц) — Петрозаводск, 1993, "Чего хочет женщина" — М., 1993. (Последний сборник выпущен по итогам международного конкурса на лучший женский рассказ) и др.

Любой из названных книг подошло бы название рассказа Татьяны Набатниковой "Говори, Мария!", потому что именно стремление женского сердца "высказать себя" после стольких лет вынужденного молчания составляет основной пафос этих изданий.

По мнению Elaine Showalter самовыражение женщины в мире патриархатных норм проходит три стадии: 1) имитации мужских стандартов (феминная стадия); 2) фазу протеста (феминистская); 3) фазу самоопределения (фемальная). Но, как указывают исследователи европейского женского творчества, в реальности эти стадии часто сосуществуют одновременно. Можно отметить, что тем более такая эволюционная постепенность отсутствует в современной русской литературе, где (как, к сожалению, почти всегда в русской истории) произошел "революционный взрыв", который сблизил, перемешал и довел до предела все названные тенденции.

Писательницы принялись с необыкновенной энергией, даже с яростью разрушать созданные классикой мифы о мужественности и женственности. Оппозиции активность/пассивность; сила/слабость; интеллект/эмоции; дух/тело; определенность/неопределенность; герой/жертва, связанные с традиционными представлениями о различиях мужского/женского начал, в современной русской женской прозе опрокидываются, их члены меняются местами. Мужчина только с виду "силен, красив, высок”, но на самом деле "он не такой, как кажется. Он некрасивый, невысокий, мелкотряский. Он приходит и все сжирает" (Нина Садур "Червивый сынок"). "Неприятный внешний вид и все тут. Расстегнутая куртка, расстегнутый воротник, бледная безволосая грудь. Перхоть на плечах, плешь, очки с темными стеклами» (Людмила Петрушевская "Темная судьба"). "Две недели пьет. Милый весь облезлый, красный ликом, исхудалый. Со скрежетом скребет в щетине". (Елена Тарасова "Ты хорошо научился есть, Адам"). Мужчина в изображении женской прозы последовательно утрачивает признаки мужественности. Он "оскотинивается” ("мой милый друг, скотина, которую могу убить, но не убью" — Тарасова) или "оребячивается" ("наивный мальчик сорока двух лет, ухоженный толстый ребенок" — Петрушевская). Мужской образ часто приобретает черты неполноценности, дегенеративности. В рассказах Татьяны Толстой, Рады Полищук, Людмилы Петрушевской, Элеоноры Корниловой, Лидии Исуповой он убог, слаб и беззащитен — жалкий идиот, вечный мальчик, маменькин сынок. Не случайно в новелле Татьяны Толстой "Петерс" мелькает образ цыпленка-бройлера ("холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, — ни зеленой муравы, ни веселого глаза подруги") как некоего пародийного символа современной мужественности. Женщина в подобной ситуации оказывается перед необходимостью брать на себя инициативу, быть сильной, агрессивной, "менять пол". Если в XIX веке Надежда Дурова, чтобы стать свободной, переоделась в мужской костюм и ушла в армию, то героиня современной повести Элеоноры Корниловой "День забот", устав от нытья никчемного мужа и безденежья, становится слесарем-водопроводчиком (эта профессия — анекдотический аналог абсолютной мужественности).

Традиционные модели женственности подвергаются в современной женской прозе не менее энергичному разрушению — даже наиболее канонизированный в русской культурной традиции образ матери. Материнское начало на страницах романов Льва Толстого, Ивана Гончарова, Ивана Аксакова — дающее, оберегающее, защищающее. Современные писательницы не лишают своих героинь этих качеств, напротив, они их подчеркивают, педалируют, доводят до крайности, и материнство в их изображении теряет ореол мягкости, теплоты, идилличности, но предстает как форма власти, собственности и деспотизма. Для психически больного сына в рассказе Татьяны Толстой "Ночь" Мамочка — всемогущее и огромное божество, распоряжающееся его жизнью. У Марины Вишневецкой (рассказ "Начало") мать Альберта напротив фантастическим образом уменьшается до размеров куколки, которую можно носить в нагрудном кармане. Но и эта "карманная" мамаша не перестает командовать сыном, ворочается у сердца, щипает и царапает его, если он делает что-то "не так, как надо". Разрушительная агрессивность, жажда беспредельной и бесконечной власти над любимым собственным ребенком определяет поведение матери в рассказах Рады Полищук "Я и Я", Марины Плехановой "Вам двоим", Лидии Исуповой "Пульхерия Власьевна", в повести Людмилы Петрушевской "Время ночь". Любящая мать становится мучителем и палачом, отношения ее с ребенком строятся как изнурительная борьба не на жизнь, а на смерть.

Подобным же образом — доводя до крайности, до абсурда — развенчивает женская проза и еще один традиционный миф — миф о женщине как всегдашней жертве, "вечной Сонечке Мармеладовой".

Женщина действительно поставлена социальными обстоятельствами в положение униженной и оскорбленной. Писательницы не жалеют черных красок для изображения этих обстоятельств, с натуралистическими подробностями описывают они заплеванные подъезды, вонючие лестницы, убогие бараки, ободранные стены общежитских комнат, кошмар очередей. Особая, специфическая сфера унижения — роддом, женская клиника, где, как специально, все устроено так, чтобы женщина постоянно чувствовала себя виноватой. В роддоме, описанной Натальей Сухановой (рассказ "Делос"), "забит и не работает унитаз на первом этаже, потекла труба в операционной". В новелле Нины Горлановой "История озера Веселое" родильный дом, куда попадает героиня, вообще по бумагам числится несуществующим, снесенным, он разваливается на глазах. "Вчера понесла пробу Земницкого, — говорит одна из рожениц, — а мне сверху кусок штукатурки упал, все восемь баночек пришлось вылить". Еще более ужасны гинекологические клиники, где кроме бытовых кошмаров совершается еще обязательная пытка болью. "Они обожают боль... Им бы хотелось, чтобы она кричала, визжала, как свинья. А-а-а! Вот! Ребенка надо родить, а ты хотела, как полегче. Вот тебе полегче! Так тебе и надо. Дрянь, отщепенка. Так бы и дала тебе еще пинка. Гинекологиня в университетской поликлинике так и сказала: "Так бы и дала тебе пинка!" (Ольга Татаринова "Сексопатология").

Но, как уже было замечено, этот мотив жертвенности доведен в современной женской прозе до крайнего предела и вследствие этого с ним происходят определенные метаморфозы. Пребывая в состоянии перманентной униженности, героини начинают извлекать из своего положения своеобразное извращенное удовольствие, они "питаются" своим страданием, их жервенность становится агрессивной. "Вечное раздражение перекатывалось в тяжелых гирях ее ягодиц, когда она шаркала по коридору с насупленным лицом, с хмурой, жирной складкой на лбу. Раздражение скапливалось в ней и изливалось на всякого, кто попадался под руку, именно потому она будила прикорнувшего в свое ночное дежурство врача, хотя в этом не было никакой необходимости, будила с едким наслаждением, с мстительной радостью" — это о Татьяне из рассказа Ирины Полянской "Сельва". Подобный садо-мазохизм заставляет трех женщин (бабушку, мать и дочь) в повести Людмилы Петрушевской "Время-ночь" с необъяснимым упорством мучить родных и любимых людей, а главным образом — себя. Так же заряжают себя энергией собственной униженности, страдания, ненависти Мария ("Говори, Мария!" Татьяны Набатниковой), героини новелл Рады Полищук "Я и Я" и Елены Тарасовой "Не помнящая зла". В последнем случае истерия жертвенности изображается как редкая по безобразию физиологическая и душевная патология. Героиня испытывает какое-то сладострастие, какой-то оргазм самопоедания, самоуничижения, описывая свое телесное уродство и социальную маргинальность, выброшенность из мира нормальных людей.

Своеобразный эротизм жертвенности зачастую заменяет в современной женской литературе естественную чувственность, эта проза на редкость неэротична даже в самых "откровенных" сексуальных сценах. "Лег рядом с ней на чистую белую постель, сделал свое дело, потом они поговорили, и он стал прощаться, опять твердил, как ты думаешь, будет ли он заведующим лабораторией?" (Людмила Петрушевская "Темная судьба"). "И интеллигент мой по ошибке со мной сблизился, по случайности, почти бессознательно, и я бессознательно, в колхозном изоляторе, на картошке после второго курса, у меня ангина, у него отравление, между нами серо-бурая простыня развешена, вместо ширмы, во все щели задувало, и мокрый снег откуда-то на лицо падал, и что-то где-то ныло и выло, тоскливо и безнадежно. Ну, теперь спросите меня, откуда дети берутся? От нытья, вытья и холоду, скажу". (Рада Полищук "Я и Я").

Знаком перемен, ломки традиционных стереотипов является в женской прозе и выбор художественного пространства, места действия. Очень часто это чужое, временное пространство, "транзитная зона": вагон поезда (Раиса Мустанен "Ассерокс", Галина Скворцова "Утренний кофе", Нина Веселова "Хотите — верьте"), самолет и аэропорт (Марина Палей "Рейс"), общежитие (Светлана Василенко "Шамара"). Действие рассказа Ольги Татариновой "Сексопатология" происходит сначала в ванной чужой квартиры, где Клавдия пытается избавиться от нежеланного ребенка, а потом — в женской клинике. Как я уже отмечала, палата больницы или родильного дома нередко появляется на страницах женской прозы: признаки "транзитности", "переходности" в этом случае еще более подчеркнуты: это место, где стирается грань между интимным и публичным (больничная постель, осмотры врача в присутствии толпы ассистентов и любопытных соседок по палате и т.п.), промежуточная зона между домом и кладбищем, жизнью и смертью.

В большинстве произведений героини оказываются как бы вырванными из привычного состояния укорененности, стабильности. "Она была как сорванный с корня росток. Сняло с места и понесло, понесло, понесло... «(Елена Каплинская "Не покупайте корову, если не умеете ее доить"). Правда традиционно женский топос дома, домашнего очага, семьи безусловно тоже присутствует в женской литературе, но чаще всего — в ненормальных, трансформированных формах. В рассказе Людмилы Петрушевской "Отец и мать" изображена многодетная семья, которая держится не на любви, а на взаимной ненависти родителей, и многочисленные дети рождены именно из ненависти и мести — они живой укор "труженицы и страдалицы трудню". "Мать с каждым шагом все глубже погружалась в позор, пытаясь опозорить своего мужа и этому не было конца и края, поскольку муж упорно хотел сохранить видимость семьи и не дать повода к выставлению его именно в таком виде, в каком его хотела выставить жена". В новелле "Спасатель" Веры Кобец у главного героя Володи — шесть женщин и пять детей, но он отнюдь не Казанова или султан гарема, а очень добрый человек, поддерживающий отношения с этими своими знакомыми детными и бездетными одинокими женщинами, потому что ему каждую из них жалко оставить без надежды на спасение. Особенно много таких семейных монстров, мутантов в произведениях уже названной Людмилы Петрушевской. Слова, обозначающие родство в новом контексте звучат кощунственно и почти непристойно: "Мои родственники теперь также и Мариша, и сам Серж, хоть это смешной результат нашей жизни и простое кровосмешение, как выразилась Таня, когда присутствовала на бракосочетании моего мужа Коли с женой Сержа Маришей" ("Свой круг"). Или в рассказе "Дочь Ксении" пожилая проститутка Ксения ждет выхода из зала суда своей дочери, тоже проститутки, в толпе любопытных мужчин, "их общих мужей", среди них и двенадцатилетний мальчик, который похаживал к ним в вертеп. И вот в двери появляется "белейшее лицо девятнадцатилетней жены двенадцатилетнего".

В желании разрушить существующие мифы о женственности и мужественности и начать все сначала, с чистого листа писательницы дают свои героям значащие имена — Ева и Адам (Ольга Татаринова, Елена Кацюба, Елена Тарасова), Мария (очень много примеров) или — экстравагантные, не отягощенные грузом стереотипных ассоциаций, — Иона и Ион (Лариса Ванеева), Шамара (прозвище героини Светланы Василенко), Петя (Петрарка) и Ездандукта (Валерия Нарбикова). У Нарбиковой наименование героев говорит о стремлении не только разрушить традиционные женские и мужские литературные амплуа, но и вообще уничтожить, деконструировать различие по признаку пола. Главную героиню, которая любит Бориса называют прозвищем Петя. Двое юношей, приятелей Пети зовутся Дыл и Кострома (прозвище, построенное по женской модели). Эти молодые люди хотят обзавестись "Андрюшей" — ребеночком-гомункулом, которого собираются вывести из куриного яйца ("взять яйцо черной курицы и вместо белка влить сперму, заткнуть пергаментом... и в первый день мартовской луны положить его на кучу навоза, через тридцать дней инкубации появится монстр, напоминающий человечка, его нужно кормить земляными червями, и, пока он будет жив, ты будешь счастлив" (Виктория Нарбикова "Около эколо").

Как видим, главные усилия современной русской женской прозы в настоящее время направлены на то, чтобы разбить зеркало, в котором отражается не настоящее женское лицо, а миф о женственности, созданный мужской культурной традицией. (Это определяет кстати и эстетику оформления сборников женской прозы — женские фигуры и лица на обложках и иллюстрациях намеренно деформированы, отталкивающе некрасивы — в отличие от глянцевых красавиц из популярных мужских журналов). Женщины-писательницы колотят по ненавистному зеркалу яростно, голыми руками и потому в их произведениях так много боли, шрамов, крови, натуралистических подробностей, которые приводят в ужас критиков-мужчин. Павел Басинский, познакомившись со сборником "Не помнящая зла", делает вывод, что "женственность способна обнаруживать себя лишь в присутствии мужчины... как необходимого фермента. Женская душа наедине с собой — это область абсурда. Либо — психиатрии". Здесь — и это очень характерно для традиционной критики, стоящей на патриархатных позициях (а другой в России практически нет), анализ подменяется судом с позиции абсолютной истины, монопольным обладателем которой, конечно же, является критик-мужчина.

На самом деле патологические и абсурдные мотивы в женской прозе выражают остроту конфликта женщины с миром, который говорит с ней на чужом языке. Попытки разрешения этого конфликта на уровне фабулы в современной русской литературе немногочисленны. В сборник "Чего хочет женщина" включены три рассказа, получившие поощрительные призы феминистского жюри. В них, с точки зрения председателя этого жюри Дианы Медман, отчасти "выявлен позитивный культурный потенциал феминистского менталитета". Но все-таки, на мой взгляд, это еще очень слабые в художественном отношении попытки решения проблемы. Новая свободная женщина Васса из рассказа Ольги Лобовой "Ленины сны" выглядит весьма искусственно и напоминает не живое существо, а выставочный манекен. Чаще в прозе русских писательниц встречается ситуация, когда внутреннее освобождение женщины от комплексов вины, неполноценности и связанной с этим агрессивности изображается как процесс. Открытый финал таких произведений изображает героиню "на пороге" нового самоощущения и новой жизни ("Говори, Мария" Татьяны Набатниковой, "Женщина из очереди за мимозами" Марины Лишанской). Но еще чаще разрешение конфликта между женщиной и миром патриархатных ценностей происходит вообще не на уровне сюжета, а через стиль, манеру повествования. Именно сфера поэтики оказывается зоной женской свободы и самоосуществления.

Если пересказывать фабулы новелл Татьяны Толстой, то перед нами предстанут очень грустные, трагически безысходные истории, практически всегда заканчивающиеся смертью или катастрофой. Но чтение этих рассказов порождает совсем другой эффект, так как при чтении мы ощущаем, что одинокий человек, навсегда разминувшийся с самим собой в историческом времени и пространстве, погружен, как ребенок в живые воды материнского чрева, в живую стихию природной, всегда прекрасной жизни. Этот темный, но одновременно теплый, обнимающий хаос жизни, чувственную вещность, конкретность мира Татьяне Толстой удается передать через прихотливый, орнаментальный, метафорически насыщенный стиль повествования, в котором при этом сохраняются непосредственные интонации живой, устной речи.

Иначе, но тоже через стиль, интонацию реализует свои женские утопии, свою внутреннюю свободу в несвободном мире Нина Горланова. Необыкновенное владение иронической манерой повествования, богатый юмор — иногда "светлый", а иногда "черный" позволяют ей представить свое женское "я" не только в роли жертвы, подсудимой, объекта, которым манипулируют другие люди и социальные обстоятельства, но и встать над бытовыми и социальными кошмарами, почувствовать относительность любой навязанной роли, любого амплуа. Именно подобная авторская позиция придает ее документально-бытовым повествованиям экзистенциальный смысл (Рассказ Нины Горлановой "Любовь в резиновых перчатках" был признан лучшим на международном конкурсе женского рассказа, о котором шла речь выше).

Способом вырваться из исторического времени, сжимающего женщину в своих немилосердных объятиях, выталкивающих ее на обочину жизни, является и погружение в стихию доисторических, архаических, древних представлений, мистических прозрений. Интересно в этом смысле обращение Натальи Кореневской, Нины Садур, Людмилы Петрушевской к особому жанру, который Петрушевская называет "случаи", поясняя: "случай — это особый жанр городского фольклора, начинающийся обычно словами: "Вот был такой случай". Случаи рассказывают в пионерских лагерях, в больницах, в транспорте — там, где у человека есть пока время" ("Песни восточных славян"). Это необъяснимые рационально мистические истории, в которых заурядно-бытовое служит оболочкой, скрывающей чудесное. Цикл маленьких новелл Нины Садур "Проникшие" открывается такими авторскими замечаниями: "...во всем этом, конечно, что-то есть. Так сразу не поймешь, не сможешь даже назвать — что именно ненормально, не такое, как обычная жизнь, не похожее ни на одно из действий, совершаемых нами в жизни, и если оглушать себя действительной жизнью (курсив мой — И. С.), то можно даже не почувствовать, что ЭТО все время с нами и следит за каждым нашим движением". Новеллы Корнеевской, Садур, Петрушевской повествуют о загадочных совпадениях, сглазах, заговорах, оборотнях, таинственных смертях, явлениях покойников и т.п. Логическому пересказу они не поддаются, потому что важнее фабулы в них атмосфера таинственности, скрытого, но ощутимого ужаса, при том что стиль повествования всегда нарочито обыденный, иногда сниженно-просторечный, имитирующий язык "женщины из народа".

"Ночные", мистические откровения, теплый шевелящийся хаос, природная стихия жизни, где чувственность и чистота сосуществуют — вот те реализованные прежде всего через стиль, словесную ткань произведений утопии, которые противостоят в женской прозе расчленяющей, автоматизирующей человека рутине существования внутри социума.

В заключении мне хотелось бы целиком привести одну маленькую новеллу прекрасной писательницы Светланы Василенко из цикла "дурацкие рассказы", как мне кажется подтверждающую наблюдения и мысли, которые я пыталась изложить в своей статье.

ВОДА

Пошла одна баба зимой по воду. Пришла к колонке, а там соседка злая, да и задрались. Воды в ведра налили, ведра с водой в сторонку отставили, давай харкаться друг в дружку. Харкались, харкались, видит баба, что побеждает ее злая соседка, схватила ведра и бегом. Прибежала домой баба, харя вся обхаркана, сама растрепана, плачет. Поглядела тогда в ведра — а там вода чистая-чистая, студеная — АЖ СИНЯЯ!

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. об этом: Клименкова Т. Перестройка как гендерная проблема// Gender Restcucturing in Russian Studies.-Tampere, 1993.

2. Цит. по Die verborgene Frau. Sechs Beitrage zu einer feministischen Literaturwissenschaft. Hsg von I. Stephan und S. Weigel — Berlin, 1983

3. Басинский П. Позабывшие добро // Литературная газета — 1991 — 20 февраля.

4. Медман Д. На взгляд феминистского жюри // Чего хочет женщина. — М., 1993, с. 287.