главная страница
		поиск       помощь

В 1838 году журналом "Библиотека для чтения были опубликованы два текста: "Мамзель Катишь или Ловля женихов" под подписью Адам фон Женихсберг (псевдоним П. В. Ефебовского) и "Мои курские знакомцы"

А. Ж-вой (М. С. Жуковой). Второй следовал сразу за первым и предварялся таким комментарием от редакции: "беспристрастие повелевает нам поместить эту статью вслед за предыдущей: они по существу своему нераздельны и должны быть читаемы вместе. Из столкновения мнений брызжет свет истины. Мы надеемся, что после этого великий вопрос о старых девах, которым вся Европа нынче занимается, будет приведен в надлежащую ясность и наконец век наш увидит решение дела, которого люди не могли решить со времен Геродота, первого писателя о старых девах (египетских). ^[1]

Так как в первой повести повествователем-героем является "любезный кавалер и всеобщий жених" (27) Адам Адамович фон Женихсберг — т.е. нарратор репрезентирует свою точку зрения прежде всего как мужскую, а во второй — повествовательница подчеркнуто представляет себя как женщину-автора (и она тоже рассказчик, участвующий в фабуле) — то перед нами не просто два различных мнения, а своего рода столкновение дискурсов: традиционного, "патриархатного" (мужского) и женского, выражающего позицию другого (das Andere), маргинального по отношению к господствующему дискурсу.

"Старая дева", о которой идет речь в обоих текстах, — уже достаточно "разработанный" литературой образ (о чем говорится и в редакционном комментарии). Что касается русской традиции, то здесь можно вспомнить и А. Грибоедова (он активно цитируется Ефебовским), а также, например, опубликованную в той же "Библиотеке для чтения" в 1834 году повесть В. Ф. Одевского "Княжна Мими" или написанную в 1836 (но опубликованную гораздо позже — в 1882) лермонтовскую "Княгиню Лиговскую". В этих и в других, менее известных тестах того времени старая дева практически всегда комический и жалкий, но также и опасный (в следствиии своих агрессивных матримониальных притязаний и страсти к злословию) персонаж. Она всегда изображается "со стороны", как объект, а не субъект повествования, и потому чаще всего — она картонно-двухмерная фигура, чувства и страсти которой (о них мы знаем из наблюдений и предположений мужских героев и повествователей) — смешны и ходульны, она та, которой не больно (это особенно очевидно в незаконченном романе Лермонтова). Чаще всего этот образ встречается в жанре светской повести или в комедии.

Изображение ее связано со сложившимися (или складывающимися) в литературе стереотипными моделями женственности, в которых решающую роль играет женская сексуальность. Женщина в литературе — зеркало мужчины, инструмент его самоидентификации, проекция его желаний и страхов. "Женский принцип, — как пишет английский исследователь Джо Эндрю, — одновременно желанный и опасный, создающий и разрушающий, оба зеркальных образа <...> сестры Девы и ведьма, Мать и Соблазнительница — дефинированы своей сексуальностью. Женщина — одновременно и ангел и демон. Но мы всегда имеем дело с проекцией, знаком мужской психики. В прозе 19-20 века — сексуальное — краеугольный камень женского существования". ^[2] В "Мамзель Катишь" Ефебовского (как и в других мужских текстах) этот акцент телесной (сексуальной) привлекательности/непривлекательности, а также таящейся в ней угрозы (ловля женихов — и входящие сюда коннотации, связанные с мотивом охоты) очень ясно слышен.

В центре повести — Екатерина Ивановна (Катишь) Добряк и ее институтская подруга Анна Петровна Барашкина (Аннет), которая впрочем является даже не двойником, а просто дублетным по отношению к главной героине образом. ("Они имели одинаковый характер, одинаковые правила, одинаковые глаза" (22) и — добавим — одинаковую судьбу). Вся энергия обеих "мамзель" уходит на добычу женихов — сначала они довольно разборчивы, но с возрастом планка притязаний все опускается (собственно говоря, повесть развертывает в эпическом тексте сюжет басни А. Крылова "Разборчивая невеста", что автор нисколько не скрывает, а напротив отсылает читателя к крыловскому тексту). Часы женской жизни идут быстро, и кукушка в них кукует только одну мелодию. Причем, как мы уже отмечали, женщина полностью отождествляется с ее телом. (что тоже есть и в басне-протосюжете) "Год прошел — "явилась маленькая морщинка над правой бровью и маленькая тусклость в обих глазах" (42), "В самый день наступления двадцать четвертого года мамзель Катишь заметила у себя на лбу другую морщинку" (42)". Прошел наконец и двадцать пятый год<...> Представьте себе: остальная половина румыянца на щеках пропала, а под глазами явились пребольшие синие круги" И наконец двадцать шестой год ознаменовался обмороком, являющимся, по мнению автора-повествователя, "несомненный признаком" того, что она стала старой девой, ибо "одне только устаревшие невинности бывают подвержены обморокам" (43). После описания жизни Катишь как телесных метаморфоз, означающих постепенную утрату сексуальной привлекательности, а значит и "ценности" следует обощающая периодизация: "Все время женской жизни, то есть жизни девушки от двадцати до сорока лет, я разделяю на четыре равные периода. Первый период — возможности, от двадцати одного года до двадцати пяти лет; второй период — сомнительности, от двадцати пяти до тридцати лет; третий период — отчаяния, от тридцати до тридцати пяти лет, и наконец, период невозможности, от тридцати пяти до сорока лет" (44). До двадцати — "женщина прелестное существо; ребенок милый добрый доверчивый, а что лучше, совершенно невинный". (44). Потом происходит постепенная трансформация "невинного ангела" в сексуально опасную охотницу за мужчинами (ведьму) и только "сорокалетний возраст приводит всех к общему знаменателю. Перед лицом чепчика все женщины равны". Получая такие атрибуты стародевичества как чепчик, нюхательный табак и болонку на коленях" женщины утешаются игрою в вист и устраиванием чужих брачных союзов.

То, что в рассматриваемом нами тексте патриархатные стереотипы женственности предстают в таких гротескно-утрированных формах, конечно, объясняется отчасти тем, что автор ориентируется на традицию "нравоописательных повестей или очерков (а также комедий) конца 18 — начала 19 века — мы можем увидеть прямые реминисценции из сатирических журналов Новикова (изображение щеголей и щеголих), произведений раннего И. Крылова, текстов типа "Модной жены" И. Дмитриева или комедий Ф. Шаховского. Из этой традиции заимствованы и пародийные маски, и говорящие фамилиии (Иван Иванович Добряк, Танц, квартальный надзиратель Абрам Абрамович Царапкин ("последняя надежда" Катишь), незадачливый робкий жених Семен Степанович Благонравов и т.п.), комедийные амплуа (вроде субретки-наперсницы Маши, которая "организует интригу"). Склонность к акцентированию бытовых подробностей и страсть к калассификациям и обобщениям позволяет говорить о том, что автор испытывает уже и влияние физиологического очерка (недаром в тексте упомянут Бальзак, как знакомый читателю образец). Легкомысленно-развязный тон и поверхностность в подходе к теме мотивированы пародийной фигурой повествователя — "профессионального жениха" Адам Адамовича фон Женхсберга.

Однако все-таки представления о старой деве и женственности вообще, в том числе последовательная деиндивидуализация ("старая дева — не личность, а тип, фигура обобщения, почти безымянный (Катишь и Аннет, например, свободно взаимозаменяемы) "солдат" роты старых дев", гуляющих по Английской набережной (43) и сексуализация изображения женщины — определяются не только жанровым кодом. ^[3]

Это становится особенно ясно при сопоставлении с текстом М. Жуковой "Мои курские знакомцы", который тоже отнюдь небезразличен к влиянию нравоописательного очерка, о чем с неудовольствием замечает В. Белинский в своей рецензии "Повести Марьи Жуковой", опубликованной в "Отечественных записках" в 1840 году. Повесть "Мои курские знакомцы вызвала "положительное недовольство" критика именно потому, что "в ее рассказе много Бальзаковской манеры, то есть рассуждений, а по-нашему — резонерства". ^[4] Текст Жуковой — это тоже гомодиегетическое повествование, то есть рассказчик (здесь рассказчица) одновременно выступает в роли действующего лица, здесь тоже, как и в тексте Ефебовского, есть "повествовательная игра", "диалог" с читателем. и элементы пародии. Так, например, читателя разыгрывают, употребляя стилевые клише любовного романа для разговора совсем о других материях "Ну, так я ждала у окна. Вдруг...знакомый стук дрожек. Это он!... Посмотрите, как беден язык человеческий! Вы подумаете, что я говорю о милом? Нет...ах, нет! в любви и в подъячестве мы принуждены говорить одни и те же слова". Этот "он" был человек, который помогал повествовательнице в прохождении ее дела в суде. Однако между рассказчиками двух провестей есть и очень существенное различие. Адам Адамович фон Женхсберг — узнаваемая пародийная маска "любезного кавалера" и охотника за богатой невестой". Не имеющая имени собственного рассказчица у Жуковой — напротив "сопротивляется" восприятию ее через призму шаблона. Представляясь как одинокая женщина, приехавшая в провинциальный Курск, где без "какого-то понятия о делах" (70), без связей и протекции она должна вести тяжбу в местной гражданской палате, рассказчица восклицает: "Но, Боже мой, я вижу, вы воображаете уже меня в коленкоровом чепце с широкою оборкою, в черном тяфтяном салопе, и с огромным левантиновым мешком в руках, из которого выглядывают бумаги с орлами и без орлов, с неистощимою речью просительницы на устах и глазами, распухшими от слез; словом женщиной-хлопотуньею, женщиной, от которой все бегут, которой все боятся!... Нет, нет, я... Но к чему оправдания? Женщина-автор, женщина стряпчий, даже по собственным делам, женщина просительница едва ли найдут извинение в глазах общества. О таких женщинах говорят, как один любезный писатель сказал, что у них не достает четверти фунта мозгу ^[5]. Господа, берегитесь! я сделаюсь женщиною-анатомистом и со скальпелем в руках стану рассматривать не количество, а качество мозгу... Ведь может выйти беда! Что если я открою факт, которого не приметил и сам Тидеман, пачкаясь сорок лет в человеческих мозгах?... Бедные, бедные женщины!... Однако ж, господа, если б я была так счастлива в вас как в моих курских судьях, я...не жаловалась бы. Может быть в их снисхождениии я нашла то, чего не доставало мне для дополнения убийственной четверти фунта: я не проиграла моего дела" (76).

Мы не так много подробностей узнаем о жизни, харакере, внешности повествовательницы, она скорее репрезинтирует себя интеллектуально — через комментарии к беллетристическому сюжету (который впрочем, подается как реальная история), споры с воображаемыми оппонетами (она последовательно именует их Адам Адамычами — определяя их позицию с точки зрения гендера), выражения активного приятия позиции тех героев, которые ей симпатичны. Среди последних центральное место занимает образ "нестандартной" старой девы" — Наденьки, излагая позицию которой, рассказчица употребляет местоимение "мы, тем самым почти идентифицируя себя с Наденькой. Повествовательница энергично берет под свою защиту не только героиню повести, но и вообще старых дев, полемизируя с существующими стереотипами, представлявшими "кандидатку в царь-девицы" как бледное, брюзгливое, желчное существо, "обреченное сожалению, если не насмешкам"<...>, туманную комету, недосозданный мир, который сбившись с орбиты, блуждает в пространстве без цели и без стремления" (79-80). "Господа, господа, где тут справедливость? Как будто старая девушка должна быть каким-то лишним звеном в творении! Разве женщина не имеет уже других обязанностей, другой цели, как, привязавшись к участи человека, которому угодно было возвести ее в достоинство своей супруги, жить для его счастья и потом угаснуть, оставив по себе несколько новых существ? Разве великая цель существования человека не может быть и ее целью? Мне скажут: но кто знает, что это за цель? Справедиливо; однако до сих пор, сколько я знаю, никто еще не говорил, что человек рожден для того только, чтобы произвести себе подобных: этим еще никто не ограничивал ни одного рода существ. Если ястреб живет только для того, чтоб производить ястребов, то я спрошу — для чего нужен род ястребов? Почему же вы хотите ограничивать подобной целью существование женщины? Стало быть старый холостяк должен иметь ту же участь?,...еще худшую, потому что он имеет более средств к выбору друга нежели женщина. Для чего девушка, которая не захотела бы играть своим счастьем и без выбора вверять судьбы целой жизни первому встречому, должна подвергнуться вашему порицанию?" (80). По мысли повествовательницы, ожесточенные и брюзгливые старые девы (именно такие, каких мы видели в конце повести Ефебовского) — это "фантом", созданный общественным мнением, априорно видящем в них недосозданные существа, неудачниц, которым не досталось места в узком, но узаконенном кругу женского предназначения. Пафос публицистических отступлений повествовательницы — борьба со стереотипными представлениями о женщине и ее роли, стремление говорить о женщине не как объекте желаний или страхов, а как о субъекте, как о личности, которая хочет иметь право выбора собственной жизни.

Однако эти отступления приходит в противоречие с сюжетом повести — не похожая на обычную царь-девицу Наденька — веселая, терпеливая, кроткая, никогда не скучающая — как выясняется, "преобразовалась под влиянием любви Александра. Он был ее путеводной звездой и светилом ее жизни",<...> она находила счастье быть такой, какой он хотел ее видеть" (104). Александр, который сам пожертвовал своим счастьем и любовью во имя благополучия матери, "создал" и из обыкновенной милой девушки Наденьки "совершенную" старую деву, живущую идеей добровольного самопожертвования. Противоречивость авторской позиции, была замечена еще Белинским, который писал, что "в рассуждениях она спорит против мужчин, ограничивающих сферу женщины исключительно семейственной жизнью, а в повести показывает, что и вне брака сфера женщины все-таки в семейственности" ^[6], вызвана столкновением новаторских взглядов писательницы на проблему "женского предназначения" и традиционного литературного стереотипа. "Идеальный" Александр — наставник и учитель Наденьки, сотворивший ее как Пигмалион Галатею, не способен выполнить роль оппонента Адам Адамычей, которую навязывает ему повествовательница, потому что он в принципе не менее зависим от общественного мнения: ведь он не женится на Наденьке лишь потому, что не может содержать в материальном достатке и мать, и жену. То, что за Наденькой дают довольно хорошее приданное, для Александра только усугубляет ситуацию: "как допустить, чтобы сказали, что мужчина зависит от своей жены?" (91).

Впрочем, позиция повествовательницы остается тоже то конца не проясненной — она с симпатией говорит о герое, "принадлежавшем к партии умеренных"., с восхищением — о самоотверженной Наденьке, но в самом тоне повествования есть какой-то оттенок горькой иронии. Можно ли назвать жизнь Наденьки состоявшейся или ей вместо одного мистифицированного представления о предназначении женщины было навязано другое?

Противоречивость позиции М. Жуковой во многом определяется реальным историко-литературным контекстом, внутри которого она находится Как показывает Catriona Kelly, именно в это время формируется эстетическая идеология, которая отводит женщине в литературе место скорее метафоры, чем автора, и последовательно репрезентирует женщин в культуре как нечто маргинальное (Kelly анализирует в этом смысле текст статьи В. Белинского "Сочинения Зенениды Р-вой"). ^[7] Diana Greene показывает, как эта "маргинализация" проявлялась в том, например, что и на Западе, и в России изменились коннотации понятия "синий чулок" — из обозначения женщины с интеллектуальными и литературными интересами оно превратилось в термин с исключительно уничижительным значением. Теперь женщина, которая решалась писать, воспринималась не как редкое, но нормальное явление, но как узурпатор мужской прерогативы; возник "сексуализированный" контекст рассмотрения пишущей женщины как неприличной, "беспутной". Именно в этот период вошел в обиход и термин "поэтесса", который маркировал пределы допустимого: приличная женщина могла быть поэтессой — но при этом термин не был нейтральным — он обозначал и женский пол, и второсортность поэзии ^[8]... Barbara Heldt отмечает, что в это время в русской (мужской) прозе, складывается стереотип изображения женщины, который представляется критикой (контролируемой мужчинами) как универсальная модель женственности. Все, что не соответствует складывающемуся канону, оценивается негативно или вообще остается за пределами критической "видимости". Желая обрести свое место (и просто быть напечатанными) женщины стремились адаптироваться к канону, писать "как полагается". По мнению Heldt, именно в прозаических жанрах, которые становились в 30-е годы магистральными, "привилегированными" в литературном процессе, модель действовала наиболее "агрессивно" — и писательницы-прозаики мимикрировали к ситауации, используя и воспроизводя в своих текстах. увиденные "мужским взглядом" модели женственности. Свою реакцию они выражали тем, что иногда заменяли восхищение иронией, но все же, как считает Heldt, в их произведениях можно видеть скорее потенциальное, а не реализованное в тексте желание освободиться от диктата клише. ^[9] С последним утверждением, по-моему, нельзя полностью согласиться. Скорее, как это мы видели в анализируемом тексте Жуковой, можно говрить о двойственности позиции женщины-автора, ее непоследовательности, которая выражается и в противоречивости самого текста. Власть традиции и внутренняя неудовлетворенность ею, прямо, а чаще — опосредованно выраженная — в этом столкновении драматизм и интрига прозы Жуковой, которая в этом смысле прекрасно репрезентирует двойственность положения женщины-писательницы в патриархатной культуре.