главная страница
поиск       помощь
Савкина И.

Любинька и Наденька (История провинциалки: Мария Жукова и Елена Ган)

Библиографическое описание

В своем докладе я хочу говорить о ситуации в русской литературе 30-40-х годов XIX века, когда в культуре (прежде всего в критике) формируется дискурс «женская литература», начинает обсуждаться понятие женского как другого и маргинального.

Я хочу связать это понятие с категорией провинциальности, которая, на мой взгляд, тоже именно в эти годы становится культурным концептом. С одной стороны, понятие провинциальный имеет коннотации, связанные с сентиментально-руссоистским контекстом, оно близко по значению словам деревенский, природный, естественный. Пушкин в «Евгении Онегине», противопоставляя столичное/провинциальное дворянство, ввел в описание последнего этот руссоистский акцент и особенно реабилитировал провинциальный дискурс в Татьяне, соединив «дикость» с задумчивостью и образованностью и изобразив свою музу «барышней уездной, с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках».

С другой стороны, провинциальное, кажется, именно в это время начинает использоваться в русской критике (и литературе) как синоним несерьезного второсортного, маргинального. Можно сослаться, например, на статью В. Белинского «Ничто ни о чем» (1835) [1], где, высмеивая конкурентное «Телескопу» издание «Библиотека для чтения» как журнал провинциальный, он употребляет это слово и производные от него на 25 страницах более пяти десятков раз, говоря и о «провинциальном вкусе», и о «провинциальном остороумии», и о» провинциальном воображении», и о «провинциальном духе» Белинский, вероятно, настолько хочет личностно дистанцироваться от роли провинциала, что собирает и подчеркивает в одной статье все возможные отрицательные коннотации понятия «провинциальность» — это синоним всего пошлого, тупого, ограниченного, необразованного, тривиального, несамостоятельного, безвкусного, всеядного. Любопытно, что в рецензии этого же года на роман г-жи Монборн «Жертва» [2] встречаем не менее ироническое употребление эпитета «женское» применительно к литератур примерно в таком же контексте... Для господствующего дискурса: патриархатного и «центростремительного» женское и провинциальное — это воплощения маргинального и другого. (Вопрос о женском как другом в патриархатном дискурсе довольно много уже обсуждался, в частности в работах Юлии Кристевой [3]; крайне важное для культурной ситуации в России взаимоотношения понятий столица (универсальный центр) // провинция едва только начинает артикулироваться, например в работах А. Ф. Белоусова [4] который замечает, что провинциальный город в русских литературных текстах за редким исключением безымянен (город N), а символом глуши, захолустья (например, в анекдотах, становятся города, названия которых звучат «чуждо, непривычно, не по-русски: Урюпинск, Чухлома, то есть с точки зрения господствующего дискурса, мифологизированная провинция представляется как «однообразное, неразличимое по составу пространство» как «другой мир, место, где живут совершенно иные люди.»

В связи с вышесказанным нам представляется интересным обратить внимание на писательниц, в судьбе и творчестве которых можно видеть двойную маргинальность — они были пишущими женщинами и провинциалками. Я имею в виду такие фигуры как Н. Дурова, М. Жукова, Е. Ган, А. Зражевская и т.п. Их статус в обществе и культуре очень отличается от положения, например, З. Волконской, А. Смирновой-Россет, К. Павловой, Е. Ростопчиной или А. Елагиной. Последние, благодаря своему знатному происхождению или богатству или культурно-родственным связям имели возможность, так сказать «легализовать» свои культурные претензии прежде всего как хозяйки литературных салонов. Эта роль создавала определенный культурно-социальный статус (русская Коринна, русская мадам Рекамье), который давал возможность довольно активно влиять на формирование литературных вкусов и мнений, легитимировать себя как участницу литературной жизни, публиковать хотя бы в устной форме свои тексты. Литературные претензии женщины в этой ситуации как бы не были акцентированы, они рассматривались как блистательный дилетантизм и легко могли быть адаптированы к образу «общежительной» светской женщины, который существовал в обществе и утверждался, например, как модель жанром светской повести, где светскую даму характеризовали такие качеества как грация, ловкость, хороший тон, благородство, остроумие и острословие [5].

«Уездные барышни» (сейчас мы ограничимся разговором только о М. Жуковой и Е. Ган) не имели отношения к блестящей атмосфере салонного дилетантизма, они были «пришлыми», чужими, воспронимались прежде всего и по преимуществу как проовинциалки. Они родились, провели детство и большую часть жизни в провинции (любопытно, что в биографии обеих немалую роль играл Саратов, который с легкой руки Грибоедова, стал синонимом глухого угла («в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!»), провинциальный город — место действия большинства их произведений, их героини — провинциальные дамы и барышни, с их именами связывают особую жанровую разновидность «провинциальная повесть» (Kelly [6]:), современная им критика писала о них (особенно о Жуковой) тоном снисходительного похваливания — как говорят о бедных провинциальных родственницах. По отношению к Жуковой этот тон сохраняется почти до сегодняшнего дня, характерно, что большинство из небольшого числа статей, опубликованных о Жуковой в России, напечатаны в краеведческих изданиях.

Рецепция личности и творчества Ган несколько сложнеее, так как у нее есть еще роль «русской Жорж Санд.» Но одновременно существует миф о «бедной Леночке», (как она именуется в скандальном тексте Старчевского » Роман одной полузабытой беллетристки,» («Исторический вестник», 1886, т.XXV, N 8, 9) этот миф воспроизводится, например, и в одном из современных изданий, В. Сахаров, автор предисловия к сборнику «Русская романтическая повесть» (1992) представляя читателям Ган как «существо доверчивое, простодушно-поэтическое, цельное, восторженную ученицу Сенковского.» [7] Келли замечает, что она, сделав себя хроникером провинциальных героинь, создала архетип провинциальной героини, который критики простодушно приняли за автопортрет. «Большинство некрологов о Ган подробно рассуждают о ее провинциальном существовании, не подчеркивая даже ее блестящее происхождение или исключительную образованность» (Kelly:)

Таким образом ясно, что ситуация Ган и Жуковой в 30-40-е годы, когда они активно писали и печатались, была другой, чем у упомянутых выше хозяек литературных салонов: входя в литературную жизнь, они не имели «узаконенного» собственного места и статуса — для столичного (в том числе и литературного) круга они были бедными провинциалками, для провинциального общества — «женщинами-писательницами», невиданными, чудовищными диковинками, — стоящими, как писала Ган в одном из писем, — «в ряду редких зверей которым по недостатку рог на голове приписывают какую-то рогатую душу. [8] » Для них необыкновенно острой была проблема человеческого и писательского идентитета.

Для Елены Ган и Марии Жуковой — провинциалка — не объект, а субъект изображения. Они (особенно Жукова) не только выбирают местом действия многих своих произведений провинциальный город (не деревню!) и делают провинциалку. героиней, но и в качестве нарратора идентифицируют себя с провинциальной жительницей. То есть вопрос об изображении провинциальной барышни для этих писательниц тесно связан с проблемой самоидентификации.

Я хочу сосредоточиться только на двух повестях, в центре которых (что видно уже из названий) — история «уездной барышни», провинциалки: «Любинька» Е. Ган (опубликована в «Отечественных записках» в 1842 году) и «Наденька» М. Жуковой (опубликованном в «Современнике» в 1852 году, но, по замечанию автора некролога в «Отечественных записках», написанная, впрочем, гораздо прежде» [9]

Фабула обеих повестей не особенно оригинальна. Молодая девушка живет в губернском городе, после смерти отца из-за интриг злодейки-мачехи теряет надежду на любовь друга детства Евгения. Через три года в начале второй части Любинька предстает перед читателями покорным, малозаметным и безликим существом, ведущим бесцветную жизнь, она соглашается на требование мачехи выйти замуж за двоюродного брата последней (так как по подделанному мачехой завещанию может получить долю наследства после совершенолетия, только заключив брак, одобренный ею). В день своего совершенолетия перед самым венчанием, получив от мачехи подтверждение о вступлении в права наследства, она отдает все свое имение в пользу брата, который опять же благодаря интригам злодейки-мачехи считается проклятым отцом. Жених отказывается от внезапно обнищавшей невесты, Евгений возвращается к Любиньке и старый князь «бог из машины» улаживает все оставшиеся проблемы и формальности.

История Наденьки у Жуковой не в до такой степени романтически-шаблонна, но в фабульном отношении тоже не очень оригинальна. Полусирота из губернского города, ненавидимая матерью за то, что не оправдала ее надежд на блестящие светские успехи, она влюбляется в заезжего петербургского чиновника, который делает ее поверенной своей любви к светской девушке, и Наденька самоотверженно пытается помочь развитию их романа, однако Елена предпочитает брак с более состоятельным, хотя и не любимым человеком. В отличие от «Любиньки» повесть Жуковой не имеет счастливого конца, и самопожертвование героини остантся не вознагражденным.

Если продолжать разговор о фабуле, то видно, что обе повести не совпадают с той моделью «провинциальной повести», о которой говорит Kelly, обозначая как ее главную черту мотив «побега» героини из давящего провинциального окружения. И Любинька, и Наденька — отнюдь не бунтарки, и та, и другая скорее похожи на тип «невинной героини», как она изображается светской повестью (см. Thvetkov-Samilenko: 66-74). Они обе белокурые, стройные, голубоглазые, миловидные (хотя и не красивые). В характере обеих акцентированы черты детскости, скромности, кротости, умения довольствоватся малым. Однако эти образы не совпадают полностью с тем женским типом, который Ю. Лотман характеризует как один из трех основных стереотипов женских образов эпохи романтизма: это женщина-ангел, случайно сошедший на землю, поэтический ребенок, гибнущий под ударами жестокого общества.[10] Хотя героиням Ган и Жуковой присущи такие качества как невинность, детскость, слабость, простодушие (что, конечно, рецедивы руссоиской концепции «естественного человека»), но эти качества (особенно по отношению в к Наденьке и Любиньке в начале второй части) не имеют, так сказать, ослепительной ангельской белизны — наши героини скорее своего рода «серенькие мышки», особенно глазах других. или лучше сказать, в восприятии других они «бесцветны» — в них нет ничего, что можно было назвать определенно — они не очень красивые, не обладают какими-то яркими способностями, они холодноваты, в них нет блеска, грации, кокетства. Уменьшительно-уничижительный суффикс в их именах передает не только детскость, но и эту дефектность, которая доминирует в восприятии их другими. Так Наденька видит себя со стороны как бы глазами Елены:» Подле нее как в зеркале она увидела себя, неловкую, неуклюжую, как казалось ей, робкую, несмелую» [11] Мать Наденьки оценивает ее так: «вечно спокойная, все по ней хорошо, довольна глушью, где живет, довольна своими мещанскими занятиями — без честолюбия, без энергии, без души!» (197). Любинька «скромна, застенчива как ребенок в обществе, во всем покорна воле мачехи, она слыла добренькой, но глупенькой девушкой» [12] Правда их избранники в какой-то момент произносят по отношению к ним слово «ангел», но проблема-то как раз в том, что на самом деле эти провинциальные барышни — не ангелоподобные феи и не недалекие, покорные дети, и у той, и у другой есть свой богатый внутренний мир, который никому не виден и недоступен, потому, что для выражения его «полноценности» нет слов. Можно сказать, что писательниц интересует «загадка» обыкновенности. Особенно это относится к тексту Жуковой, так как образ Любиньки более укладывается в романтический канон и может быть прочитан в духе традиционной опозиции внешнего/внутреннего, реального/идеального, действительности мечты. «Жизнь ее делилась на два бытия: действительности принадлежали ее ум и рассудок, идеальности предала она сердце с самым игривым светлым воображением и, тщательно храня эту лучшую половину бытия своего от взоров, от участия посторонних людей, она она заключила в ней все то, чего лишила ее действительность, и к ней прибегала искать отрады и счастия, в ней находила все милое себе, родное, свой собственный, так чудно населенный мир.» (602). Но, с другой стороны, текст повести и сопротивляется такому определенному прочтению, названная дихотомия все время осложняется, и внутренний мир Любиньки включает и совсем другие черты, кроме идеальной мечтательности (продолжим кстати и цитату: «теперь кончилась ее двойственная жизнь, все перемешалось, стемнело в хаосе беспрерывных новых происшествий» (Ган: 602). Но самое интересное даже не в тех несводимых в целостную картину противоречиях в характеризации героини, а в том, что вообще в конце повести вдруг неожиданно возникает дискурс пародии или самопародии: старый князь говорит об истории как о романе в духе Дюкре дю Менила или Лафонтена, к которому он сочиняет развязку. И после полного хеппи-энда князь пишет Евгению: «Вот заключение моего романа — неправда ли в нем сохранены все условия и даже все лица старинных волшебных сказок и театральных пьес: ничтожный опекун, злая мачеха, обворожительная героиня, причудливый герой, невинно страждущий скиталец и, наконец, благодетельный дух, принц или колдун, награждающий добродетель и соединяющий два верные сердца» (Ган: 708). Романтический, реалистический (сатира в духе гоголевской школы), пародийный дискурсы образуют странную смесь, лишающую роман и образ героини целостности. У нас (или в в контексте литературной традиции того времени) как бы нет определенного ключа для того, чтобы читать и понимать этот образ. (поэтому противоречий предпочитают не замечать и рассматривать повесть как дурную копию романтической поделки (Белинский в статье о Ган).

В повести Жуковой тоже есть соединение традиций романтической (светской) повести и сатиры в духе натуральной школы. Но акценты расставлены по-другому, нет и воспоминания о волшебной сказке, история Наденьки заканчивается вполне безрадостно, главная проблема или даже трагедия Наденьки — это то, что она остается неузнанной и неназванной. Все окружающие видят в ней то, что предписывает видеть стереотип: она уездная барышня — одни понимают это как недалекость и неоригинальность, другие как невинность и простодушие ребенка природы. Ее двойная маргинальность (как женщины и как провинциалки) делает ее как бы совершенно незаметной, невидимой для других, она живет будто по ту сторону зеркального стекла Ее индивидуальность остается никем не оцененной и невостребованной. Все говорят о ее наивности, мечтательности, неловкости, несметливости, а повествовательница репрезентирует "истинный" наденькин характер как рассудительный, практический, гармоничный и самобытный. "В самом деле, Наденька, представленная самой себе, всегда одна, читала все, что могла читать, мыслила еще более, чем читала, и, по характеру откровенная, казалась не совсем обыкновенною и вполне самобытною там, где она могла говорить, не стесняясь". (217). У нее есть, если так можно выразиться своя религиозно-практическая философия. "Смотря на других, слушая их, она поняла, что, может быть, нет положения в свете, которое не имело бы своих тяжелых путов, и что судьба гораздо справедливее, чем мы думаем, составила человеческие доли, распеределив по ним горе и радости" (218). Суть Наденькиной "практической философии" в том, что, что, по ее мнению, человек может быть счастлив в любом положении, если перестанет рабски зависеть от навязываемых ему извне представлений о счастье: "всякая участь могла бы быть сносною, если бы мы добросовестно умели принять ее и не хотели в глазах других рядиться постоянно в праздничное платье, преувеличивая в собственных глазах ветхость рубищ, которыми она прикрыта. Принять свою судьбу как свободный выбор — вот глубоко выношенная Наденькой идея своего рода "радостного самоотвержения", которую однако никто не способен услышать и понять, которая никому неинтересна и никем не востребована. Мотив самопожертвования в тексте Ган и Жуковой звучит и как мотив самообнаружения Она invisible woman, wall flower, в русском контексте слова «невидная женщина» тоже несут сексуальные или, вернее, асексуальные коннотации. Действительно героини Ган и Жуковой не отличаются сексуальной привлекательностью, они не любовницы — а сестры (ср.: «Души, души, быть вам сестрами, не любовницами — вам» — М. Цветаева) (мотив сестринства очень акцентирован («Мой друг, мой брат» — Любинька об Евгении (Ган:) «я стану звать вас сестрой»,» ведь вы сестра мне « — Леметьев о Наденьке (Жукова: 204, 205), может быть, поэтому такого рода героини малоинтересны в «мужской» литературе.

Возвращаясь к «Навденьке», можно сделать вывод, что несчастье героини не в том, что она терпит любовное фиаско, а в том, что ее как личности во внешнем, публичном мире, мире "для других" как бы вообще не существует, она остается только "вещью в себе". Маргинальность женщины в патриархатном обществе, помноженая на маргинальность человека провинции, обусловливают ситуацию, повторяющуюся практически во всех текстах Жуковой. Можно сказать, что все ее главные героини переживают своего рода "трагедию невоплощенности".

Писательство для «провинциалок» Ган и Жуковой — способ обрести идентитет, выйти из «слепого угла», превратить Любиньку и Наденьку в Любовь и Надежду. Однако, если Ган, отчасти это удалось (в редуцированной роли «русской Жорж Санд), то инновации Жуковой практически остались незамеченными, и она осталась такой же невостребованной, invisible woman, wall flower, некоторым безымянным провинциальным городом N на литературной карте.

Любинька и Наденька.

В тридцатые-сороковые годы XIX века женщины стали появляться на литературной сцене не как аматеры — самодеятельные артистки или курьезные исключения, но как явление [13] и в критике возникает особый дискурс женская литература и начинает активно обсуждаться (осуждаться) понятие «женщина-писательница». Именно в это время складывается ситуация «двойной жизни» женщины в культуре — она присутствует в культурной истории, но не имеет там своего места и своего языка.

Одним из способов культурной«легализации» женщины был салон, где соединялись дискурсы светской и культурной жизни. Роль его хозяйки (несмотря на различие личных характеров и атмосферы салонов, например, Е. Карамзиной, С. Пономаревой, З. Волконской, А. Смирновой-Россет, К. Павловой, Е. Ростопчиной или А. Елагиной) — это был определенный культурно-социальный статус, (русская Коринна, русская мадам Рекамье), который давал возможность довольно активно влиять на формирование литературных вкусов и мнений, легитимировать себя как участницу литературной жизни, публиковать хотя бы в устной форме свои тексты. Литературные претензии женщины в этой ситуации как бы не были акцентированы, они рассматривались как блистательный дилетантизм и легко могли быть адаптированы к образу «общежительной» светской женщины, который существовал в обществе и утверждался, например, как модель жанром светской повести, где светскую даму характеризовали такие качеества как грация, ловкость, хороший тон, благородство, остроумие и острословие. (см.: Thvetkov-Samilenko:36) [14]

Однако в тридцатые годы на литературную сцену выходит целый ряд женщин, претендующих на статус литератора, но не имеющих отношения к блестящей атмосфере салонного дилетантизма. Эти женщины, несмотря на разницу их присхождения, различную степень участия в литературном процессе и замеченности критикой, могут быть объединены в одну группу по тому принципу, что они «чужие», пришлые, люди «со стороны», провинциалки: Н. Дурова, М. Жукова, Е. Ган, А. Зражевская. Для господствующего культурного дискурса они вдвойне другие вдвойне маргиналы, так как оппозиция столица (универсальный центр) // провинция, уже сформировавшаяся, вероятно, ко времени, о котором идет речь, представляет «мифологизированную провинцию как «однообразное, неразличимое по составу пространство» (Белоусов 1991: 12) [15], как «другой мир, место, где живут совершенно иные люди»;Белоусов 1993: 10)

Н. Дурова довольно точно и остроумно показывает взаимное отчуждение и непонимание между «диковинным (в случае Дуровой, конечно, втройне диковинным) «уездным существом» и хорошо отлаженным механизмом петербургского светского общества в автобиографических заметках «Год жизни в Петербурге или невыгоды третьего посещения».

Но если «случай Дуровой» был вообще особенным и экстраординарным, то Елена Ган и Марья Жукова воспринимались прежде всего и по преимуществу как провинциалки. Они родились, провели детство и большую часть жизни в провинции (любопытно, что в биографии обеих немалую роль играл Саратов, который с легкой руки Грибоедова, стал синонимом глухого угла («в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!»), провинциальный город — место действия большинства их произведений, их героини — провинциальные дамы и барышни, с их именами связывают особую жанровую разновидность «провинциальная повесть» (Kelly:), современная им критика писала о них (особенно о Жуковой) тоном снисходительного похваливания — как говорят о бедных провинциальных родственницах. По отношению к Жуковой этот тон сохраняется почти до сегодняшнего дня, характерно, что большинство из небольшого числа статей, опубликованных о Жуковой в России, напечатаны в краеведческих изданиях.

Рецепция личности и творчества Ган несколько сложнеее, так как у нее есть еще роль «русской Жорж Санд.» Но одновременно существует миф о «бедной Леночке», (как она именуется в скандальном тексте Старчевского» Роман одной полузабытой беллетристки,» который воспроизводит, например, один из современных комментаторов, представляя читателям Ган как «существо доверчивое, простодушно-поэтическое, цельное, восторженную ученицу Сенковского «(Сахаров: 16). — в одном из новейших изданий» [16] Келли замечает, что она сделав себя хроникером провинциальных героинь, создала архитип провинциальной героини, который критики простодушно приняли за автопортрет. «Большинство некрологов о Ган подробно рассуждают о ее провинциальном существовании, не подчеркивая даже ее блестящее происхождение или исключительную образованность» (Kelly:) [17]

Если вернемся к ситуации 30-40-х годов, когда Ган и Жукова активно писали и печатались, то ясно, что их ситуация была другой, чем хозяек литературных салонов: входя в литературную жизнь, они не имели «узаконенного» собственного места и статуса — для столичного круга они были бедными провинциалками, для провинциального общества — «женщинами-писательницами», невиданными, чудовищными диковинками, стоящими, как писала Ган в одном из писем, — «в ряду редких зверей, которым по недостатку рог на голове приписывают какую-то рогатую душу» (Геншензон.:61). Для них необыкновенно острой была проблема человеческого и писательского идентитета.

Как мы уже отмечали именно в те годы, когда Ган и Жукова выступали на литературной арене понятия «женское» (женственное) и провинциальное начинают употребляться в русской критике как синонимы несерьезного второсортного, маргинального. можно сослаться на статьи В. Белинского 30-х годов и «Ничто ни о чем», где высмеивая конкурентное «Телескопу» издание «Библиотека для чтения» как журнал провинциальный, употребляет это слово и производные от него на 25 страницах более пяти десятков раз, говоря и о «провинциальном вкусе», и о «провинциальном остороумии», и о» провинциальном воображении», и о «провинциальном духе» Белинский, вероятно, настолько хочет личностно дистанцироваться от роли провинциала, что собирает и подчеркивает в одной статье все возможные отрицательные коннотации понятия «провинциальность», которые берут свое начало в сатире русского неоклассицизма. У Белинского провинциальность — это синоним всего пошлого, тупого, ограниченного, необразованного, тривиального, несамостоятельного, безвкусного, всеядного.

С другой стороны в литературе этого времени понятие «провинциальный» имеет и другие коннотации, связанные с сентиментально-руссоистким крнтекстом, оно близко по значению словам «деревенский», природный, естественный. Пушкин в «Евгении Онегине» противопоставляя столичное/провинциальное дворянство, ввел в описание последнего этот руссоистский акцент и особенно реабилитировал «провинциальный» дискурс в Татьяне, соединив «дикость» с задумчивостью и образованностью и изобразив свою музу «барышней уездной, с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках» (Пушкин: т.2: 316). Прозаическим вариантом этого архитипа могла бы быть названа Машенька из неоконченного «Романа в письмах», которая представлена как «стройная меланхолическая девушка лет семнадцати, воспитанная на романах и чистом воздухе. Она целый день в саду или в поле с книгой в руках, окружена дворовыми собаками, говорит о погоде нараспев и с чувством потчует вареньем» (Пушкин, т. 3:34-35). другой герой говорит о Машеньке «она мила. Эти девушки, выросшие под яблонями и между скирдами, воспитанные нянюшками и природой, гораздо милее наших однообразных красавиц» (там же: 44).

Но и для Белинского, который ненавидит провинциальность, и для Пушкина, который любуется провинциальной барышней, провинциалы и провинциалки — это они, другие.

Для Елены Ган и Марии Жуковой — провинциалка — не объект, а субъект изображения. Они (особенно Жукова) не только выбирают местом действия многих своих произведений провинциальный город (не деревню!) и делают провинциалку. героиней, но и в качестве нарратора идентифицируют себя с провинциальной жительницей. То есть вопрос об изображении провинциальной барышни для этих писательниц тесно связан с проблемой самоидентификации.

Я хочу сосредоточиться только на двух повестях, в центре которых (что видно уже из названий) — история провинциалки: «Любинька» Е. Ган (опубликована в «Отечественных записках» в 1842 году) и «Наденька» М. Жуковой (опубликованном в «Современнике» в 1852 году, но, по замечанию автора некролога в «Отечественных записках», написанная, впрочем, гораздо прежде» (Некролог: 58).

Фабула обеих повестей не особенно оригинальна. Молодая девушка живет в губернском городе, после смерти отца из-за интриг злодейки-матери теряет надежду на любовь друга детства Евгения. В начале второй части через три года она предстает перед читателями покорным, малозаметным и безликим существом, ведущим бесцветную жизнь, она соглашается на требование мачехи выйти замуж за ее двоюродного брата (так как по подделанному мачехой завещанию может получить долю наследства после совершенолетия, только заключив брак, одобренный ею). В день своего совершенолетия перед самым венчанием, получив от мачехи подтверждение о вступлении в права наследства, она отдает все свое имение в пользу брата, который опять же благодаря интригам злодейки матери считается проклятым отцом. Жених отказывается от внезапно обнищавшей невесты, Евгений возвращается к Любиньке и старый князь «бог из машины» улаживает все оставшиеся проблемы и формальности.

История Наденьки у Жуковой не в до такой степени романтически-шаблонна, но в фабульном отношении тоже не очень оригинальна. Полусирота из губернского города, ненавидимая матерью за то, что не оправдала ее надежд на блестящие светские успехи, она влюбляется в заезжего петербургского чиновника, который делает ее поверенной своей любви к светской девушке, и Наденька самоотверженно пытается помочь развитию их романа, однако Елена предпочитает брак с более состоятельным, хотя и не любимым человеком. В отличие от «Любиньки» повесть Ган не имеет счастливого конца и самопожертвование героини остантся не вознагражденным.

Если продолжать разговор о фабуле, то видно, что обе повести не совпадают с той моделью «провинциальной повести», о которой говорит Kelly, обозначая как ее главную черту мотив «побега» героини из давящего провинциального окружения. И Любинька, и Наденька — отнюдь не бунтарки, они скорее похожи на «невинную героиню», как она изображается щийся в светской повестью (см. Thvetkov-Samilenko: 66-74). Они обе белокурые, стройные, голубоглазые, миловидные (хотя и не красивые. В характере обеих акцентированы черты детскости, скромности, кротости, умения довольствоватся малым. Но они не совпадают полностью с тем типом ангела, случайно сошедшего на землю, поэтического ребенка, гибнущего под ударами жестокого общества, который Ю. Лотман называет одним из трех основных стереотипов женских образов эпохи романтизма (Лотман: 65). Хотя им присущи такие качества как невинность, детскость, слабость, простодушие (что, конечно, рецедивы руссоиской концепции «естественного человека»), но эти качества (особенно по отношению в к Наденьке и Любиньке в начале второй части) не имеют, так сказать, ослепительной ангельской белизны — они скорее своего рода «серенькие мышки», особенно глазах других. или лучше сказать, в восприятии других они «бесцветны» — в них нет ничего, что можно было назвать определенно — они не очень красивые, не обладают какими-то яркими способностями, они холодноваты, в них нет блеска, грации, кокетства. Уменьшительно-уничижительный суффикс в их именах передает эту дефектность, которая доминирует в восприятии их другими. Так Наденька видит себя со стороны как бы глазами Елены:» Подле нее как в зеркале она увидела себя, неловкую, неуклюжую, как казалось ей, робкую, несмелую» (Жукова:207). Мать Наденьки оценивает ее так: «вечно спокойная, все по ней хорошо, довольна глушью, где живет, довольна своими мещанскими занятиями — без честолюбия, без энергии, без души!» (Жукова, 197). Любинька «скромна, застенчива как ребенок в обществе, во всем покорна воле мачехи, она слыла добренькой, но глупенькой девушкой» (Ган: 562). Правда их избранники в какой-то момент произносят по отношению к ним слово «ангел» (Жукова: Ган: 583), но проблема-то как раз в том, что на самом деле эти провинциальные барышни — не ангелополдобные дети и не недалекие, покорные дети, и у той, и у другой есть свой богатый внутренний мир, который никому не виден и недоступен, потому, что для выражения его «полноценности» нет слов.

Правда образ Любиньки более укладывается в романтический канон и может быть прочитан в духе традиционной опозиции внешнего/внутреннего, реального/идеального, действительности мечты. «Жизнь ее делилась на два бытия: действительности принадлежали ее ум и рассудок, идеальности предала она сердце с самым игривым светлым воображением и, тщательно храня эту лучшую половину бытия своего от взоров, от участия посторонних людей, она она заключила в ней все то, чего лишила ее действительность, и к ней прибегала искать отрады и счастия, в ней находила все милое себе, родное, свой собственный, так чудно населенный мир.»:602). Но такому определенному прочтению сопротивляется сам текст, где эта дихотомия все время осложняется, и внутренний мир Любиньки включает и совсем другие черты, кроме идеальной мечтательности (продолжим кстати и цитату: «теперь кончилась ее двойственная жизнь, все перемешалось, стемнело в хаосе беспрерывных новых происшествий» (Ган: 602). Но самое интересное даже не в тех несводимых в целостную картину противоречиях в характеризации героини, а в том, что вообще в конце повести вдруг неожиданно возникает дискурс пародии или самопародии: старый князь говорит об истории как о романе в духе Дюкре дю Менила или Лафонтена, к которому он сочиняет развязку. И после полного хеппи-энда князь пишет Евгению: «Вот заключение моего романа — неправда ли в нем сохранены все условия и даже все лица старинных волшебных сказок и театральных пьес: ничтожный опекун, злая мачеха, обворожительная героиня, причудливый герой6 невинно страждущий скиталец и, наконец, благодетельный дух, принц или колдун, награждающий добродетель и соединяющий два верные сердца» (Ган: 708). Романтический, реалистический (сатира в духе гоголевской школы), пародийный дискурсы образуют странную смесь, лишающую роман и образ героини целостности. У нас как бы нет определенного ключа для того, чтобы читать и понимать этот образ. (сестринство)

В повести Жуковой тоже есть соединение традиций романтической (светской) повести и сатиры в духе натуральной школы. Но акценты расставлены по-другому, нет воспоминаний о волшебной сказке, история Наденьки заканчивается вполне безрадостной главная проблема или даже трагедия Наденьки — это то, что она остается неузнанной и неназванной. Все окружающие видят в ней то, что предписывает видеть стереотип: она уездная барышня — одни понимают это как недалекость и неоригинальность, другие как невинность и простодушие ребенка природы. Ее двойная маргинальность (как женщины и как провинциалки) делает ее как бы совершенно незаметной, невидимой для других, она живет будто по ту сторону зеркального стекла Ее индивидуальность остается никем не оцененной и невостребованной. Все говорят о ее наивности, мечтательности, неловкости, несметливости, а повествовательница репрезентирует "истинный" наденькин характер как рассудительный, практический, гармоничный и самобытный. "В самом деле, Наденька, представленная самой себе, всегда одна, читала все, что могла читать, мыслила еще более, чем читала, и, по характеру откровенная, казалась не совсем обыкновенною и вполне самобытною там, где она могла говорить, не стесняясь". (217). У нее есть, если так можно выразиться своя религиозно-практическая философия. "Смотря на других, слушая их, она поняла, что, может быть, нет положения в свете, которое не имело бы своих тяжелых путов, и что судьба гораздо справедливее, чем мы думаем, составила человеческие доли, распеределив по ним горе и радости" (218). Суть Наденькиной "практической философии" в том, что, что, по ее мнению, человек может быть счастлив в любом положении, если перестанет рабски зависеть от навязываемых ему извне представлений о счастье: "всякая участь могла бы быть сносною, если бы мы добросовестно умели принять ее и не хотели в глазах других рядиться постоянно в праздничное платье, преувеличивая в собственных глазах ветхость рубищ, которыми она прикрыта. Принять свою судьбу как свободный выбор — вот глубоко выношенная Наденькой идея своего рода "радостного самоотвержения", которую однако никто не способен услышать и понять, которая никому неинтересна и никем не востребована. Мотив самопожертвования в тексте Ган и Жуковой звучит и как мотив самообнаружения Она invisible woman, wall flower, в русском контексте слова «невидная женщина» тоже несут сексуальные или, вернее, асексуальные коннотации. Действительно героини Ган и Жуковой не отличаются сексуальной привлекательностью, они не любовницы — а сестры (мотив сестринства очень акцентирован («Мой друг, мой брат» — Любинька об Евгении (Ган:) «я стану звать вас сестрой»,» ведь вы сестра мне « — Леметьев о Наденьке (Жукова: 204, 205), может быть, поэтому такого рода героини малоинтересны в «мужской» литературе.

Возвразщаясь к «Навденьке», можно сделать вывод, что несчастье героини не в том, что она терпит любовное фиаско, а в том, что ее как личности во внешнем, публичном мире, мире "для других" как бы вообще не существует, она остается только "вещью в себе". Маргинальность женщины в патриархатном обществе, помноженая на маргинальность человека провинции, обусловливают ситуацию, повторяющуюся практически во всех текстах Жуковой. Можно сказать, что все ее главные героини переживают своего рода "трагедию невоплощенности".

Писательство для «провинциалок» Ган и Жуковой — способ обрести идентитет, выйти из «слепого угла», превратить Любиньку и Наденьку в Любовь и Надежду. Однако, если Ган, отчасти это удалось (в редуцированной роли «русской Жорж Санд), то инновации Жуковой практически остались незамеченными, и она осталась такой же невостребованной, invisible woman, wall flower, некоторым безымянным провинциальным городом N на литературной карте.

 

 

Ирина Савкина

«Любинька» и «Наденька»

(История провинциалки: Мария Жукова и Елена Ган).

Понятия женское (женственное) и провинциальное. по отношению к явлениям литературы уже в 30-40-е годы XIX века в русской критике употреблялись как синонимы несерьезного, второросортного, маргинального. Господствующий культурный дискурс использовал язык присвоения, инструментальности и дистанцирования, выстраивая иерархию там, где был сложный процесс борьбы, взаимодействия и диалога дискурсов. В истории русской культуры только начинается исследование гендерных культурных технологий и практически не изучено культурное многополюсное напряжение между категориями центр (столица) // провинция (окраина). Тем более интересны фигуры, в которых культурные концепты женственного и провинциального соединяются, создавая ситуацию удвоенной маргинальности.

Елена Ган и Мария Жукова в отличие от блестящих хозяек светских салонов, входя в литературную жизнь, не имели «узаконенного» собственного места и статуса — для столичного круга они были бедными провинциалками, для провинциального общества — «женщинами-писательницами», невиданными, чудовищными диковинками. Для них необыкновенно острой была проблема человеческого и писательского идентитета.

В их книгах провинциальная барышня становится не объектом, а субъектом, протогонистом, как, например, в повестях «Любинька» Е. Ган и «Наденька» М. Жуковой. Здесь они по-своему разыгрывают стереотип «уездной барышни». Повторяя и даже акцентируя «типовые» черты внешности и характера (белокурость, миловидность, детскость, простодушие, кротость, асексуальность, «татьянизмы»), они дезавуируют его стереотипность, узнаваемость, понятность. Ган в финале вводит дискурс пародии, который ставит под сомнение серьезность читательской рецепции. Жукова показывает, что в глазах других, Наденька априорно» дефектное», второсортное существо, потому что ее реальное Я, ее полноценность, находятся вне зоны видимости. Удвоенная маргинальность (как женщины и как провинциалки) делают ее «незаметной/невидимой/несуществующей. (invisible woman, wall flower). Мотив самопожертвования в повестях как своего рода попытка «самообнаружения». Писательство для «провинциалок» Ган и Жуковой — способ обрести идентитет, выйти из «слепого угла», превратить Любиньку и Наденьку в Любовь и Надежду. Однако, если Ган, отчасти это удалось (в редуцированной роли «русской Жорж Санд), то инновации Жуковой практически остались незамеченными, и она осталась такой же невостребованной, invisible woman русской литературы.

 

Ссылки

[1] Белинский В. Г. Ничто ни о чем // Телескоп.

[2] Белинский В. Г. Телескоп, 1835: ПСС. М.: АН СССР, 1953, т. 1, с. 221-228

[3] Kristewa, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1978.

[4] Белоусов А. Ф. Художественная топонимия российской провинции: К интерпретации романа «Город N»// Первые добычинские чтения. Даугавпилс, 1991, с. 8-15; Его же: Русская литература — исчезающий объект»// Лицей, Петрозаводск, 1993, N 7 (20), c. 10.

[5] Tsvetkov, Olga Samilenko Aspects of the Russian Society Tale of the 1830's, Ph. D. 1984. UMI Dissertation Informatoin Service, 1992,36.

[6] Kelly, Catriona: A History of Russian Women's Writing 1820-1992. Oxford, Clarendon Press, 1994.

[7] Сахаров В. Форма временм // Русская романтическая повесть писателей 20-40-х годов XXI века. М.,1992, 15.

[8] М. Г. (Гершензон М.) Материалы по истории русской литературы и культуры: русская женщина 30-х годов. (письма Е. А. Ган) // Русская мысль, 1911, N 12, отд. 13, с. 61.

[9] Б/автора: Некролог // Отечественные записки, 1855, N 6, отд. V, с. 58.

[10] Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Спб., 1994, 65.

[11] Жукова М. Наденька. // Сердца чуткого прозреньем: повести и рассказы русских писательниц XIX века. / Сост. Якушин Н. М., 1991, с. 207.

[12] Ган Е. Любинька. // ПСС, СПб, 1905, с. 562.

[13] Andrew

[14] Thvetkov, Olga Samilenko, 36.

[15] А. Ф. Белоусов замечает, что провинциальный город в русских литературных текстах за редким исключением безымянен (город N) (Белоусов 1991), а символом глуши, захолустья (напрмер, в анекдотах и т.п.) становятся города, названия которых звучат не по-русски, непривычно — Урюпинск, Чухлома (см.: Белоусов 1993:10)

[16] Сахаров В., с. 16.

[17] Kelly.

 

литературоведение культурология литература сми авторский указатель поиск поиск