главная страница
		поиск       помощь

Всякое художественное произведение, к какому бы виду или жанру оно ни принадлежало, несомненно, несет на себе отпечатки личности своего создателя, представляя собой в определенной степени его автопортрет.

Соотношение личности поэта и того литературного образа, который возникает при чтении поэтических текстов, всегда вызывало и продолжает вызывать острый интерес литературоведов, поскольку дает ключ к анализу произведения, выяснению его типичности или специфики, введению в определенный социокультурный контекст. Одним из продуктивных путей в исследовании отношений личности и текста может быть принятие системного принципа исследования, позволяющего осуществить некий срез в плоскости, открывающей конкретный аспект изучаемого феномена. Настоящая статья и представляет собой попытку через анализ поэтических текстов трех поэтесс выявить то, что можно условно обозначить как внутренний, духовный автопортрет

Как считал Рудольф Штейнер, в зависимости от психо-физического состояния индивидуума — бодрствование, сон, созерцание — происходит активизация той или иной человеческой ипостаси. Нечто подобное, по-моему, происходит и в процессе творческой активности: мощный интеллектуальный импульс расширяет пространство бытия личности и образуется то, что можно назвать «поэтическим или творческим телом». Свершается претворение личности; сохраняя связь с физическим миром, она одновременно вторгается в мир трансцендентальный, осваивая эзотерические пространства духа. Личностью создается произведение, где в знаковой и символической форме выражается ее духовная сущность, познанная в процессе творческого акта. Таким образом, говоря об автопортрете в художественном произведении, я имею в виду не буквальное, зеркальное отображение художника, а скорее автопортрет некоего поэтического героя или героини, хотя и имеющих своим источником личность своего творца, но полностью ей не адекватных.

Обращение к такому поэтическому автопортрету открывает возможности анализа не только событийной, но и эмоциональной, психологической стороны в духовной истории общества. Через него можно прочувствовать эпоху «изнутри», оценить ее не только через внешние факты, но и через экзистенциальные переживания и ощущения живущих в ней людей.

Мною выбраны стихи трех российских поэтесс — Татьяны Бек, Нины Искренко и Татьяны Смертиной, поскольку, на мой взгляд, они представляют различные образцы ментальности, темперамента, мировоззрения запечатленных в них лирических героинь. Выбор этих имен определялся и желанием проанализировать такие произведения, которые, с одной стороны, были бы в наименьшей степени связаны с политической конъюнктурой конца 70-х — начала 80-х годов, а с другой — представляли бы некоторые важные стилистические направления поэзии этих десятилетий.

В одном из стихотворений Татьяны Бек есть примечательные строки, которые дают в руки исследователя ключ к пониманию ее поэтического автопортрета:

Этим признанием о своем разрыве со сверстниками, о некой духовной и временной дистанции, отделяющей ее от современной жизни, Татьяна Бек обращает наше внимание на то качество менталитета ее поэтической героини, которое можно было бы назвать поэтической ретроспекцией. Видимо, существуют два основных момента, обусловливающих эту весьма стойкую приверженность поэтессы «взгляду назад». Один из них можно условно назвать эстетико-политическим. Суть его в том, что поэтесса открыто признает себя если не прямым участником, то, во всяком случае, прямым продолжателем того художественного и общественного умонастроения, которое получило название «шестидесятничества». Возможно, во многом это было связано с тем, что уже с самых ранних лет она имела возможность непосредственно общаться со многими главными действующими лицами недолгой советской «оттепели», прежде всего — со своим отцом, автором известного романа «Новое назначение». Безусловно, тема возвращения общества к более-менее нормальной жизни, освобождения человека и слова из реального и поэтического ГУЛАГа не могла не волновать поэтессу. В одном из своих стихотворений, как бы солидаризуясь со словами бывшего гулаговского зэка поэта Анатолия Жигулина, Татьяна Бек пишет:

Однако не политический, не гражданственный пафос позволяет относить Татьяну Бек к прямым наследникам «шестидесятников». Эта эпоха ценна и привлекательна для нее по преимуществу тем, что в то время была реабилитирована и возвращена читателю великая русская лирика начала века. Обобранная цензурой, местами обрезанная и сокращенная, снабженная весьма сомнительными предисловиями и комментариями, возвращалась в Россию поэзия Бунина, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой. Последние два имени особенно значимы для Татьяны Бек. И не только потому, что являли высокую культуру стиха, глубокое знание и понимание слова: Татьяне Бек, как и ее лирической героине, весьма близка и важна пронзительная искренность чувства и глубокая исповедальность лирики русских поэтесс серебряного века. Эта близость объясняется и той обнаженностью чувств, драматичностью переживаний, тем особым, женским трагизмом метаморфоз любовных отношений, которые мы находим у Ахматовой и Цветаевой и которые так близки психологическому складу и жизненному опыту лирической героини Бек.

Продолжая тему обращенности к прошлому героини стихов поэтессы, можно отметить и другой источник ее программной ретроспективности. Придавая особое значение глубине и интенсивности переживания духовного опыта, Татьяна Бек, как правило, показывает не сам момент этого переживания, а его результат — психологическую и эмоциональную реакцию своей героини. Читая стихи поэтессы, мы достаточно ясно представляем себе образ женщины, способной полно и безоглядно отдаваться любовному порыву, концентрируя в нем все свои душевные силы:

В другом месте мы находим еще более откровенную характеристику ее любовного переживания:

Последние две строчки говорят о той расплате, которая всякий раз ждет героиню, когда угасает высокий накал чувств, когда приходит разочарование, усталость, горечь. Татьяна Бек никогда не описывает возлюбленных своей героини, — их облик, возраст, характер мы узнаем скорее через косвенные характеристики, нежели через конкретное описание. Да и в поэтическом облике героини для нее важнее, пожалуй, две черты: способность пойти на любую жертву во имя охватившей ее страсти и печать неумолимого рока, всякий раз обращающего в прах ее надежды на счастье.

В психологическом портрете героини стихов поэтессы мы обнаруживаем то особое ощущение времени, а точнее, безвременья, которое было весьма широко распространено в 1970-е годы. Частная жизнь отдельного человека, его экзистенциальные проблемы казались ничтожными перед мощью государственной идеологии. Обычный гражданин мог только с великим трудом сохранять минимальный суверенитет своего личного бытия. И казалось: ничего не меняется и не сможет измениться. Поэтому неким избавлением от всезнающего и всевидящего ока режима представлялась старость — пенсионный возраст, когда человек переставал интересовать систему и обретал небольшую, хотя и весьма иллюзорную, степень свободы. Эта минорная, «последняя» надежда на старость, как на время, где можно будет наконец-то реализовать свои лучшие человеческие качества, звучит в одном из стихотворений Татьяны Бек, позволяя читателю отметить еще одну черту поэтической ее героини — силу духа, честность, чувство собственного достоинства:

На вопросы составленной ею самой анкеты московская поэтесса Нина Искренко отвечала:

Любимое слово — НЕТ

Любимое занятие — ВЫСЛУШИВАНИЕ ПОЛЕЗНЫХ СОВЕТОВ

Любимое животное — ДИКОБРАЗ

Любимый (издевательский)^[1] издательский ответ — ЖДИТЕ ОТВЕТА.

В этих фразах опытное ухо исследователя современной советской культуры (именно советской, поскольку речь идет о конце 70 — 80-х годах) без особого труда может уловить и расшифровать характерную мелодию московского поэтического поставангарда, к которому принадлежит поэтесса.

Нина Искренко — одна из заметных фигур московского андерграунда теперь уже канувшей в Лету знаменитой эпохи «застоя», когда русская неподцензурная литература, лишенная естественного «книжного» доступа к читателю, пробивалась в основном к слушателю — через всякого рода встречи, поэтические вечера, занятия полулегальных поэтических объединений и клубов. В один из них, клуб «Поэзия», входила и Нина Искренко.

Искренко, несомненно, человек совсем иного, нежели Татьяна Бек, мироощущения. Давая самой себе характеристику в кратком предисловии к поэтическому сборнику «Транстарасконщина» (куда вошли также стихи Арабова, Дудинского, Кедрова, Хвостенко), Искренко пишет: «Автор принадлежит к поколению, рожденному в 50-х и осознавшему свои творческие устремления в тот период, который для нашей истории явился эпохой развитого абсурдизма и тщательно охраняемых принципов высокохудожественной стагнации» ^[2] . Мир ее лирической героини — мир дискретный, фрагментарный. В нем нет того связующего внутреннего единства, мировоззренческой целостности, которые присущи героине стихов Татьяны Бек, Философия «шестидесятников» несла в себе некий целостный, универсальный подход, который определял шкалу нравственных ценностей, эстетических пристрастий и антипатий. Героиня Искренко — человек иной культуры. Она чужда систематике. В поэтических текстах Искренко мы встречаемся скорее с некоей суммой фрагментов поэтических реалий, которые свидетельствуют об отсутствии той осознанной меры, с помощью которой ее героиня смогла бы измерить, обустроить, привести в порядок интеллектуальное пространство своих образов. В общем, это мир транзита, перехода от одного способа художественного мышления к другому, когда один уже совершенно девальвировался, а другой еще вполне не определился. Царство порядка уступило место анархии, где всякое явление или образ равнозначны и не имеют каких-либо преимуществ друг перед другом. Отсюда — та эстетическая позиция, которую Искренко с присущей ей иронией провозглашает в качестве своего метода, имя которому — «полистилистика». Достаточно ясную формулировку его мы находим в «Гимне полистилистике»:

Героиня Искренко — это человек, пребывающий в постоянной психологической напряженности, связанной с необходимостью постоянного внутреннего выбора, выбора между многочисленными сущностями, явлениями и отношениями. Распад цельной конструкции окружающего мира и общества, в котором живет поэтесса, приводит к деградации некогда значимых элементов и фактов бытия, к неожиданной и непредсказуемой смене знаков и перестановке акцентов. В этом текущем, расползающемся веществе жизни стабильным становится только сам факт дезинтеграции, знак альтернативы. Это напрямую сказывается и на языке поэтессы: существительные, прилагательные, глаголы утрачивают свой абсолютный приоритет главных частей речи — и на передний план выходит противительный союз «или». Об этом откровенно заявляет и сама поэтесса в стихотворении «Или»:

Жизнь в глазах героини Искренко — это не только кривое, но и разбитое в куски зеркало. Поэтический текст как бы склеивает эти фрагменты, но зеркало не восстанавливается, скорее образуется мозаика, где разновеликие, неровные, плохо подогнанные отражения являют внешне случайную сумму образов бытия. Эту разобщенность фрагментов, неясность их формальных отношений и иерархической соподчиненности поэтесса выражает грамматически, отказываясь от заглавных букв, знаков препинания, — и графически, раскладывая слова на различного рода столбцы, лесенки, нарочито оставляя в наборе как бы отброшенные, зачеркнутые варианты слов, будто давая понять читателю, что сама не уверена — лучший ли выбранный ею вариант:

Деструкция мира неизбежно приводит к деструкции человеческой жизни, как внешней, так и внутренней. И поэтическое «альтер эго» Искренко не только фиксирует факт такого распада, но и эмоционально переживает эту трагедию крушения личности, ее идеальной божественной сущности. Наверное, не случайно в поэме-рассказе «Среда» в ряду «рваных» эклектических текстов в духе постмодернизма читатель вдруг обнаруживает грамматически совершенно правильный и внятный по смыслу монолог:

Искренко болезненно воспринимает духовное обмеление и унификацию человеческих душ. Однако она не собирается уступать враждебным и разрушительным силам. Ее оружием становится ирония, через нее она снимает, снижает, разоблачает псевдовеличие и псевдопафос ценностей официоза:

Также иронично героиня стихов Искренко относится к самой себе, как бы ни была тяжела ее экзистенциальная ситуация, каково бы ни было чувство отчаяния. Она понимает, что нельзя переступать ту черту, за которой начинается безысходность и гибель. И ирония, взгляд на себя извне, некое самоотстранение служат спасительной соломинкой.

или:

И в общем, можно согласиться с мыслью, что лирическая героиня Искренко вполне вписывается в семантику так называемой «другой литературы», разрабатывающей эстетику зла, где «любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение» ^[3] Действительно, в поэтических текстах Искренко мы видим стремление вывернуть жизнь наизнанку, продемонстрировать самые неприглядные и даже отвратительные ее стороны. Желчный сарказм занимает место нравственной оценки. И в то же время нечто не позволяет поэтессе впасть в абсолютный цинизм, коснуться дна нигилистской эстетики. Банально, но этим предохранителем становится любовь, и даже не столько сама любовь, сколько тоска по ней.

Характер стиха Нины Искренко, его нацеленность вовне, нередко — откровенная эпатажность не оставляют сомнений в том, что перед нами, используя терминологию Карла Юнга, экстравертный тип личности, не желающий, да и неспособный пребывать в состоянии поэтической рефлексии. Экстраверт не хочет оставаться в пассивной зависимости от окружающего мира, он чувствует постоянную потребность активно на него воздействовать. Но для Искренко и ее героини такое воздействие связано не с рациональной перестройкой мира, не с приведением его в некий априорный порядок, — подобная диктатура рационального для нее есть лишь поверхностная, видимая власть. (Как она говорит: «Стала склеивать куски клея не хватило... Господи прости...») По-настоящему овладеть формой и сущностью вселенной, как ей представляется, можно, только найдя адекватный способ ее словесно-художественного выражения. Поэтому полистилистика для Нины Искренко становится не только стилевым принципом, но и приобретает свойства словесной магии, стихотворного заклинания, через которые ее героиня возвращает жизненному хаосу не формальные, а сущностные целостность и смысл:

Одновременно и традиционный, и новый для современной России тип женского характера мы находим в поэзии Татьяны Смертиной. Это человек, сумевший понять исчерпанность и тщету идеологизированного восприятия жизни, понять, что смысл жизни невозможно обрести ни в насаждавшейся властью философии, ни в политической оппозиции ей. Истинный смысл жизни намного глубже любых идеологем и политических концепций. Поэтесса делает для себя открытие, что мир, природа — в самом широком смысле этого слова — не есть простая поверхность, декорация, сценический задник, служащий лишь фоном человеческой драме или комедии. Смысл явленной нашим чувствам вселенной — неба, земли, камня или растения — намного значительней их непосредственной очевидной функции. Лирическая героиня Татьяна Смертиной обнаруживает, что, проникая за поверхность явлений, разгадывая символический подтекст, зашифрованный в таинственных знаках природы, она находит ключ прежде всего к своей душе, к истокам своих чувств, мыслей, переживаний.

При чтении стихов Смертиной чувствуется стремление автора причаститься истории, осознать себя неотъемлемой, органичной ее частью. Но истории не в традиционном, академическом понимании этого слова, а истории естественной, природной, которую так непосредственно и полно ощущало человечество на ранней стадии своего развития, когда между ним и вселенной не стояли каменные, бетонные, стальные и стеклянные преграды цивилизации. Поэтому неслучаен интерес поэтессы к древнеславянскому календарю, так как именно в нем жизнь человека и жизнь человеческой общности — семьи, рода, племени — символически объединялись с круговоротом природной жизни. В «Троезелье» — третьей части поэтического сборника «Травник» — ею предпринята попытка поэтической реконструкции дохристианского славянского солнечного календаря, так называемого календаря «Двенадцати Пятниц». Несмотря на то, что поэтесса несомненно пользовалась результатами исторических, этнографических и археологических исследований, в частности трудом Б. А. Рыбакова «Язычество древних славян», главным источником ее поэтического цикла стала ее собственная художественная интуиция. «В «Травнике», — пишет Смертина, — я художественно создала его (календарь. — Е. Т.) по собственному наитию, а возможно, и «вспомнила» информацию тысячелетней давности, хотя, на первый взгляд, это невероятно. «Вспомнила» и зелия, ворожейно связанные с Пятницами» ^[4] .

Это ощущение своего бытия как одновременного отражения жизни кого-то другого, существовавшего давным-давно, физически покинувшего бренный мир, но пребывающего в духовной субстанции своих потомков, легло в основу поэтики стихов Смертиной. Поэтому возвращение в прошлое, как и возвращение к природе, становится для ее лирической героини, по сути дела, возвращением к себе и поисками себя. И неслучайна ее философско-эстетическая ориентация на древнерусскую литературу, откуда Смертина заимствует, творчески переосмысливая, образный строй, лексику, поэтические ритмы.

Созерцание вселенной и всякой малой частички ее позволяет Смертиной приобщиться новых, недоступных прозаическому уму знаний. Она обнаруживает, что всякая частица природы заключает в себе некую эзотерическую информацию, некий изначальный сюжет, который может стать предметом художественного и поэтического осмысления. В сущности, она приходит к тому источнику древней мифологии, которым на протяжении многих веков питалась и питается человеческая культура. Весьма показательны в этом отношении многие стихи поэтессы, вошедшие в уже упомянутый «Травник». Как правило, почти в каждом из них, наряду с характеристикой тех или иных свойств травы, мы обнаруживаем и некий первосюжет, обосновывающий и название растения, и его лекарственные и ворожейные свойства. К примеру, в стихотворении «Марьин корень» густо-алый цвет лепестков «Марьюшкина цветка» становится знаком-памяткой произошедшей давным-давно любовной драмы. И вполне логично, что исходя из этого трагического повествования выявляются и целительные свойства «Марьина корня»:

А в заключение стихотворения мы вновь обнаруживаем мотив вневременного единения мифа и жизни, прошлого и настоящего, памяти о человеке жившем у человека живущего. Мотив отражения и здесь как бы перемешивает реальность и грезу, мечту и быль, зримое и интуитивно ощущаемое.

Конечно, перед героиней стихов Смертиной, как и перед каждым думающим и чувствующим человеком седьмого-восьмого десятилетия нашего века, стоит проблема преодоления материалистической бездуховности, нравственного тупика, в который зашла сошедшая с нормального исторического пути Россия. Она понимает: для того, чтобы спасти свою душу, чтобы сохранить духовный мир, возвысить женское начало в том спиритуальном, высоком значении, как понимали его Блок и символисты, необходимо решительно изменить шкалу внутренних ценностей, оценок и ориентиров. И на помощь ей приходит новое понимание сути истории, о чем говорилось ранее. Не политическая или эстетическая конфронтация с режимом и его политическими догмами, а переосмысление своей внутренней жизни, ее нравственных и экзистенциальных доминант — вот в чем видит поэтическая героиня стихов Смертиной путь своего преображения. Нужно отказаться от роли актера в «человеческой комедии», надо воспринимать себя как часть природы, смысл своего существования вычитывать не в контексте преходящих политических и идеологических мифов, а в глубинных таинственных связях и аналогиях; человека с миром трав, растений, животных, земли, воды, неба. Только ощутив себя органичной частью всего этого, можно верно оценить и понять тот или иной факт жизни человека и общества. По мысли героини Смертиной, такое самосознание подлинно возвышает человека: ведь только в духовной структуре мира всякий человек как воплощение слиянности материи и духа, единства прошлого, настоящего и будущего — уникален и ценен.

Лирику Смертиной, как и умонастроение ее лирической героини, мы вполне вправе отождествить с тем общественным настроением, которое можно обозначить как «возвращение к истокам». По сути дела, речь идет о возрождении национального самосознания, основу которого поэтесса видит в культуре древней языческой Руси. Отсюда — стремление запечатлеть в образном строе своих стихов ту грамматику и синтаксис древнерусской дохристианской культуры, где жизнь человеческая объединялась с бытием мифологическим, сказочным, населенным лешими, домовыми, лелями, русалками, берегинями. Следы той жизни еще можно обнаружить в современной, особенно деревенской, культуре — в идеографии резьбы наличников, в травных мотивах лаковых росписей, в традиционных орнаментах вышивок. И конечно, в лексике и даже фонетике тех областных говоров, которые еще живут в отдаленных уголках России или хранятся в памяти тех, кто там вырос.

Если в поэзии Татьяны Бек прошлое присутствует постоянно, нередко даже в качестве лейтмотива, а у Нины Искренко доминирует реакция на настоящее, сиюминутное, то у Татьяны Смертиной время, в котором пребывает ее лирическая героиня, нельзя назвать ни прошлым, ни настоящим, ни будущим. Это некая всевечность, которая существует, существовала к будет существовать, — константа универсального бытия. Она не только ощущается на уровне подсознания, но и проявляет себя в явленном мире через эзотерический знак, прочтение которого доступно только тому, кто причастен к культуре Вечности.

Завершая анализ «поэтической эманации» трех русских поэтесс, хотелось бы сказать и несколько слов о том более широком литературном контексте, который, несмотря на различие эстетических и культурных устремлений, дает право рассматривать их как целостное явление. Речь идет о том феномене, который называется «женская литература» и вокруг которого ведутся сегодня острые и энергичные споры. Одни отрицают даже само право на существование этого явления, рассматривая писательницу лишь как одного из «солдат» армии литераторов. Основной аргумент приверженцев этой позиции: ценность произведения определяется по таланту, а не по половому признаку. Другая, феминистская, точка зрения состоит в том, чтобы не столько выделять женскую литературу в особую группу, сколько обогатить и усилить ее феминистским мышлением, в которое, видимо, входит и борьба с засильем маскулинистской культуры в обществе.

Не ставя перед собой задачи специального анализа тех или иных точек зрения на этот вопрос, я хотела бы отметить, что факт существования женской литературы, вполне различимой и обладающей какими-то собственными качествами области художественного творчества, не вызывает сомнения. Если до 1960-х годов участие женщин в отечественной, советской литературе выявлялось на уровне талантливых одиночек, то в последние три десятилетия правомерно говорить о широком и все нарастающем потоке. Но то, как выявляются в этом потоке специфически имманентные психофизические качества женщины, каковы должны быть подходы к анализу созданных женщинами произведений, — это вопрос, на который еще должны дать ответ критики и литературоведы. Настоящая статья в некоторой степени и является попыткой изучения хотя бы некоторых аспектов этой области нашего интеллектуального поля.