Картины распада мира, возникающие в плавящемся мозгу англичанина, где звук неотделим от цвета и все клубится в Хаосе, писательнице удается передать с такой наглядностью потому, что она делает видение "конца света" как бы "заразительным", заставляя и Незнакомова видеть то же, что и Ферэс. Бред Ферэса и Незнакомова становится всеобщим. Он раздвигает стены кабачка, вовлекая всех его посетителей в "пляску смерти" (в которой, собственно, они кружились и ранее, только не отдавая себе отчета в этом!). И рукопожатие, которым скрепляют два героя свой мрачный союз - это рукопожатие Командора, посланца с Того Света (недаром его ладонь не бороздят линии "жизненных исполнений" - т.е. у него нет Судьбы!) и его жертвы. Это вовлечение в Смерть, уход в Безволие, Безвременье, в Ничто... "Пальцы англичанина... каменною силой впивались в... узкую руку" Незнакомова - а его рука "покоилась неподвижно в окаменелом пожатии большого друга".

Всеобщее "неблагополучие мироздания" в таких произведениях Зиновьевой-Аннибал, как "Кошка", "Помогите Вы!", "За решетку", имело социальные контуры. Созданные в период свершения первой русской революции, они несли на себе ее отблески, причем отклик на события 1905 года в рассказе "За решетку" был столь явственен, что он не мог быть напечатан при жизни автора. Героиня рассказа "Кошка" стыдится своего богатства, уготованного ей от рождения, которое создает пропасть между нею и теми, "кто голодает..., кто трудится". А герой рассказа "За решетку" совершает убийство человека, который "был жестокосердечен и узкодушен", "не знал милости и тешился самовластием", от которого "зависели судьбы людей". Но Зиновьева-Аннибал не ограничивается социальным аспектом, а выводит проблемы на уровень вечных и "непоправимых".

Женщина покидает борца за правду, революционера в самый ответственный момент - когда подвиг социального возмездия приблизился и стал реален, - потому, что неожиданно и горестно осознает: ничего не в силах поправить, ничего нельзя переделать в этом дисгармоничном мире, где череда рождений и смертей проходит "в глухом сне природы", не отвечающей за свои желания и побуждения, где любовь-мучение идет рука об руку с мучением-смертью. И кошка в одноименном рассказе, безотчетная в своей глухой любви и ненависти, становится (как позже в "Крестовых сестрах" А. Ремизова - а кошка с раздавленной лапкой из рассказа писательницы "За решетку" явно предвосхищает погибающую в корчах ремизовскую Мурку!) и знаком неблагополучия вообще, и символом беспомощной слепоты природы, "запрограммированной" на воспроизведение страданий. Облик животного - с янтарными "покорными" глазами, его поведение - "жалкое и зазывное мяукание" - свидетельствуют об этом. Только Бог может расколдовать природу, пробудить ее ото сна. Именно поэтому в душе человека ведут бесконечный спор божественное и плотское. Именно крупица "не от мира сего", заключенная в телесной оболочке, и доказывает невозможность для человека примириться с обстоятельствами, согласиться с удобным существованием в "сотах" социального благополучия, способного разве что обеспечить "каждому в своей сотинке свободу личности" и таким образом отделить одну "сотинку" от другой "рамочками".

Подобное рассуждение героя рассказа "Помогите Вы!" отсылает нас к Достоевскому, его "Запискам из подполья". Ведь "Помогите Вы!" - это те же записки, вплоть до едва ли не текстуальных совпадений (когда речь заходит о скуке всеобщего умиротворения и благополучия, об анархическом своеволии человека, его всепоглощающей страсти к разрушению). Кроме того внутренний диалог героя-гордеца, героя-безбожника со своим оппонентом - женщиной, не приемлющей убийства, молящей о гармонии мира, - как бы дублирует диалоги-споры Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. Как и у Достоевского, у Зиновьевой-Аннибал "прогресс", "всеобщее счастье" вытравливают в человеке все живое, формируют то "среднее" и "удобное", что обычно и служит фундаментом любого социального устройства, основанного на подавлении личности. А это "усреднение" в свою очередь заставляет человечество жаждать свободы, свободы любой ценой - даже, по определению Зиновьевой-Аннибал, ценой высвобождения "кладбища" и "зла" - т.е. на путях безбожия и аморализма.

Тень Раскольникова буквально витает над головой и другого героя - безумца, томящегося в тюрьме (или в сумасшедшем доме), из рассказа "За решетку". Он, как и петербургский студент, мучается вопросом о "праве на кровь". Ведь меч возмездия был обращен против человека ничтожного, отъявленного негодяя. Есть ли оправдание убийству, совершенному "по справедливости"? Может ли ненависть быть созидательной? Каким должен быть закон человеческого общежития - законом любви или законом ненависти, законом всепрощения или законом мести? Ведь не случайно возникает в рассказе имя Каина, но не Каина-убийцы, Каина-предателя, а Каина-мстителя.

С Достоевским Зиновьеву-Аннибал сближает и мысль о свободе, той последней, невообразимой свободе духа, к которой всегда будет устремлен человек, и о том "великом хаосе свободы", в который ввергается мир, лишенный божеских установлении, и человек, не совладавший с волей и не справившийся со свободой выбора. Она отвергает декадентский релятивизм - равнодушие к этической проблематике - и проклинает как раз тот единственный путь, который открывается личности после совершения убийства, после того, как она встала на "сторону зла". Сумасшествие героя рассказа "За решетку" предопределено той "свободой ненависти", в которую он погрузился с упоением и сладострастием. А смерть, становящаяся в таком случае немыслимо желанной, единственно возможной избавительницей от мук, все не приходит и не приходит... И наступает с ужасающей неотвратимостью снова и снова "еще который-то там день", "еще день"... и так до наступления невозможного м а р т о б р я... Мир закономерно разрушается в сознании безумного. Но его не удается собрать, ощутить целостно и героине "Электричества", правда, по другой причине. Здесь иное. Не мир рассыпается на кусочки, а душа растворяется в мире, растворяется в ощущениях и сопричастности всему живому и страждущему. Она расстается с телом и обретает, по-видимости, бессмертие. Лирическая героиня рассказа сливается со всем окружающим миром, переселяется в него. Ее душа преодолевает расстояния, разрушает преграды, получая в дар "крылатый и бестелесный полет", обретая способность приобщаться всему сущему. Но все оказывается тщетным, даже измучивающе-опустошающим. Случается так, что можно коснуться лица, удариться о стены домов, оказаться рядом "со странными и тайными людьми", но так и не проникнуть в их сердца... Писательница даже использует возможности листа бумаги и типографского шрифта, интонационное богатство речи, причудливое столкновение несопрягаемых понятий, в чем-то предвосхищая искания кубофутуристов, дабы передать этот "бестелесный полет", это "неподвижное движение быстроты".

Но все же чудо может свершиться! Незначащая встреча, случайный "косящий взгляд" незнакомки, пара пустых фраз о подробностях привычного жизненного ритуала чужого человека - и неожиданно возникает соприкосновение душ. Еще недавно чужой и чуждый человек начинает излучать то магическое тепло, которое связывает со всем миром и, противореча очевидному, не дает погрузиться в отчаяние, согласиться с от века утвержденной "непроницаемостью душ и вещей". Так Зиновьевой-Аннибал удается то гармонично, то в мучительной какофонии сопрячь миры и вросшие друг в друга, и разъединенные навсегда.

Русская литература начала XX века знала, пожалуй, только одного художника, обреченного на такое пронзительное вселенское страдание, когда волной сочувствия захватывало даже неодушевленные предметы. "Не за Бога в раздумье на камне, мне за камень, им найденный, больно", - писал Иннокентий Анненский. То же могла повторить Зиновьева-Аннибал, переливающая душу в предметы, раскрывающая их створки, растворяющая их оболочки, истрачивающая себя в этой безмерной, мучительной боли "за друга своя". Кажется, что по мысли Зиновьевой-Аннибал, преодоление индивидуализма всеохватывающим сочувствием должно было стать рецептом спасения человека и человечества. Но в отрывке "Лондон" писательница показывает, что этого явно недостаточно. "Чрезмерное", "безбрежное" сострадание само по себе в отрыве от чего-то более значительного, весомого, существенного - беззащитно. Оно не исцеляет "мировую скорбь", не помогает избавиться от всевластия зла. Необходимо было решение. И оно было предложено в сборнике "Трагический зверинец", явившемся, по выражению В. Иванова, "прочным мостом в будущее".

"Трагический зверинец" был книгой, любимой многими. Его высоко ценила Марина Цветаева. Не без его влияния появились на свет "Небесные верблюжата" Е. Гуро и хлебниковский "Зверинец". И критика в целом приняла сборник благосклонно. Но книгу анализировали главным образом под углом зрения раскрытия психологии.

Анастасия Чеботаревская выделила социалистические симпатии автора, заметив, что через все рассказы проходит мотив столкновения "барских" и "человеческих" интересов личности, но при этом выразила сомнение, мог ли девятилетний ребенок "инстинктивно предчувствовать тезисы научного социализма", решительно восставать против "привитых воспитанием и обстановкой традиций", ратовать за "экспроприацию собственности и обязательный восьмичасовой рабочий день". К недостаткам книги она отнесла изображение автором "не того, что было", а "того, как ему представляется бывшее по истечении многих лет". С ней в целом согласился и критик журнала "Перевал" скрывавшийся под инициалами К.Л.. Он писал, что рядом с глубоким проникновением в "темный предрассветный мир детской души" мы улавливаем "неискусно измененный голос взрослого человека", имитирующий интонации ребенка. На его взгляд, соединить личное и мировое начала, обнаружить глубину и смысл явления, возникающих индивидуально в каждом опыте, автору помешала некоторая "неустойчивость" в выборе художественных средств, его колебания между существующими в русской литературе художественными направлениями. Эту же мысль развил в своей рецензии Ю. Айхенвальд. "Иное из прошлого освещено светом теперешнего и, так сказать, стилизовано; отдельные порывы и настроения ранних лет поняты... как специфические мотивы нынешней утонченности". В результате "изложение иногда делается искусственным", но в лучших рассказах все же достигается "несомненная гармония и единство между маленьким объектом и взрослым субъектом поздних воспоминаний", дается "слепок души", одновременно "бурной и буйной" и "таящей в себе глубокую способность к умилению и чистой радости". Еще удачнее эту мысль выразил А. Вергежский: "Она сумела соединить "непосредственную жадность ребенка" с "проникновенным, почти мудрым пониманием сорокалетней женщины, много испытавшей, много познавшей и вкусившей от горького, но дарящего кубка страдания".

Все эти размышления вращались по сути дела вокруг проблемы, прекрасно осознанной самой писательницей. Ведь в "Журе" она впрямую вопрошала: "Так ли думала тогда? Так ли я помню теперь?"

Неожиданно для многих критиков, привыкших видеть в ребенке в соответствии с традицией русской литературы "сосуд" непорочности и невинности, было стремление автора очертить "демонизм детской души" (К.Л.), обнаружить "потаенные стыдные углы необузданного детского сердца" (Ю. Айхенвальд). С удивлением констатировали они, что Зиновьева-Аннибал задалась целью проследить развитие идеи зла в душе маленькой героини. И это не только вступило в противоречие с раскрытием "интимного круга детских переживаний", а напротив углубило проникновение в детскую душу.

Практически все критики сошлись во мнении: "Трагический зверинец" обозначил новую фазу творческой эволюции писательницы. А. Чеботаревская подчеркнула, что Зиновьева-Аннибал наконец-то обрела реалистическую манеру письма, "гораздо более родственную" ее яркому и "сильному дарованию", чем все модернистские изыски. "Стихийный реализм" сборника высоко оценил Г. Чулков, увидевший в книге "страстный протест против рабства и гнета". Впоследствии он развил эту характеристику, отметив, что "глубокий и мудрый реализм этой книги исполнен необычайных чар".Поворот от "экзотизма и эктравагантности" "к простым и ясным темам, ей свойственным", обрадовал Андрея Белого, ранее неодобрительно отзывавшегося о ее творчестве.

Действительно, на этот раз писательница отказалась от утонченного эстетизма и усложненности своих первых литературных опытов, от некоторой дидактичности в проведении своих идей и окунулась в мир природы, показав его цветущим, трепетным и прекрасным. Трагическая отделенность и отдаленность его от человека, беззащитность и мятежная строптивость в сопротивлении "царю Вселенной" потрясают сердце маленькой Веры. "Лесные товарищи", убитые людьми медвежата, "приколотый" вилами волк, нескладный неоперившийся журавленок, умерший по ее вине от жажды, мошка, прихлопнутая равнодушной ладонью Анны Амосовны, заставляют Веру выть остервенелым животным воем. Девочка, видя раненого волка, испытывает ту же невыносимую боль, что и он. Она способна вообразить себя и древним кентавром, и камешком, и паучком. Она чувствует, что "слезы ее соленые, и соленая вода в море, и море плачет: может быть, оно все слезы, все слезы камней и пауков, и крабов, и мои, слезы земли...". Но - с другой стороны - в мире милых головастиков возникло чудовище, неумолимо и беспощадно поглощающее их, отца Даши забодал бык...

Ребенок и природа могут находиться в гармонических отношениях, раскрываясь как явления одного порядка. Но они могут становиться и врагами, отчужденно и с отвращением взирающими друг на друга, непостижимым образом демонстрируя богоостановленность каждого из них. Поставив в центр книги ребенка, Зиновьева-Аннибал сумела раскрыть таинственные бездны человеческой души в предрассветный час ее самостояния, когда силы добра и зла сосуществуют как бы в равновесии, а "дьявольские" порывы умиряются всплеском исступленной любви к окружающему. Но все же активным началом остается любовь и сострадание всему живому. "Мне хотелось подвига и любви. Подвига-жертвы своей жизни, и любви-страсти. И все это вместе и сейчас", - осознает Вера.

В "Трагическом зверинце" состоялось художественное открытие писательницы: она обнаружила отсутствие чистоты, незамутненности, наивности и цельности в душе ребенка и заявила о дисгармоничной "имморальности" природы. Но в то же время она дала и надежду на обретение полноты и гармонии в мире. В отличие от многих писателей, касавшихся взаимоотношений человека и природы и разрешавших эту тему в благостном аккорде единства мира первозданной чистоты природы и незамутненности детского сознания, Зиновьева-Аннибал нарисовала мир, расколотый, разрушающийся и разрушаемый, показала неизбывность звериного оскала, равно губительного и в природе и в человеке. Она воспротивилась получившему распространение в этике рубежа веков восторгу перед "безнравственностью" природы и призыву, обращенному к человеку, подражать ей в этом. Известный французский писатель Реми де Гурмон, скептик и рафинированный эстет, стоявший во главе журнала декадентов и символистов "Мегcure de France", сформулировал это требование так: "Иметь безнравственность природы, ее жестокость и красоту, не быть вещью разумной, а лишь связкой инстинктов, и насиловать вокруг себя мир, а не удовлетворять чужим потребностям".

Но писательница настаивает на безгрешности звериного начала в природном "зверинце" и отвратительной греховности его в человеческом сообществе, если человек предпочитает жить исключительно по природным, а не божественным установлениям. В книге главное - утверждение божественного начала в человеческом духе, начала, способного преодолевать "непоправимое" зло естественного миропорядка. Ее основная часть - вера в необходимость бесконечного сопротивления тому отчуждению, которое заложено в природе и усиливается с развитием цивилизации. Поразительно точно определил существо книги В. Иванов. На склоне лет, настаивая, что писательницей найдено выразительнейшее название для своей работы, он сказал: "Формально все рассказы повествуют о зверях ("Глухая Даша" и "Царица-кентавр" ведь тоже звери). И не только формально, но по существу весь мир представлен здесь зверинцем. И зверинец этот не научный, не комический, а трагический. И "Воля" у Зиновьевой-Аннибал не та, что у Шопенгауэра: там безысходность, кружение воли в самой себе, здесь ее человеческое преодоление. И бунт героини "Трагического зверинца"... космический (против дисгармонии мира...)". Похожую мысль высказывал ранее А. Блок: "Вся книга говорит о бунте, о хмеле, о молодости, о любви тела, о звериной жалости и человеческой жестокости". То "дикое порывистое, тревожное", о чем привыкли "говорить утонченно", произнесено Зиновьевой-Аннибал "по-детски дерзостно, по-женски таинственно и просто". Ей удалось "в бездне языка" найти слова, которые она "искала мятежно" и которые сумела наконец "обуздать, как диких коней".

Итак - неприятие "самости" личности, ее гордого удаления от естественной жизни, но и вызов установленному миропорядку, делающему "непроницаемыми" души и вещи, обретение безбрежного сострадания всему живому на путях действенного, преображающего отрицания - вот к чему пришла писательница в завершении творческого пути. Криком "Нет!" ознаменовала она свое земное существование. "Не хочу больше" - сказала она петербургскому угару страстей. И ушла в тишину, в воскресение, в "божественное новое согласие".

"И утверждает дух божественный из твоих очей, Мать, сверкающий, в твоих сердцах, Земля, болью и восторгом бьющийся, - вечность мгновенных порывов своих и твое Преображение", - так писала она в рассказе "Пасха".

В. Иванов хотел "Нет" непримиримое" превратить в "сверкающее "Да". Зиновьевой-Аннибал удалось сотворить "преображающее "Нет". Оно сумело стать магически убедительным благодаря замкнутой целостности художественного мира, созданного писательницей. Ведь рассказ "Голова Медузы" - это еще и законченное, скульптурно-рельефное представление Зиновьевой-Аннибал об искусстве. Как-то В. Иванов записал в своем дневнике: "Диотима в разговоре со мной так противопоставляет искусство и жизнь: оба - враги друг другу; задача художника сначала очертить жизнь своими гранями - вот так: (жест, рисующий в воздухе подкову), потом отделить, отсечь очерченное от корней жизни снизу (горизонтальный быстрый жест снизу). Так поступает художник с жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится; я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ее голову острым кривым мечом. Художник - Персей"

Но не только В. Иванов пытался найти метафору, наиболее образно выражающую существо творчества писательницы. С. Городецкий, оттолкнувшись от рисунка М. Добужинского на обложке "Трагического зверинца", предложил образ огня, простирающего свое пламя сквозь железные прутья решетки. Он увидел, как "огонь", горящий за решеткой, ярчайшими своими языками режет внешний вольный воздух, а дымно-красным корнем сидит там, за решеткой в черных угольях, из тесноты пророчествуя на волю".

Писательница сама, размышляя о судьбах искусства в XX веке, искала формулу, наиболее точно отражающую направление поисков художников своего времени. В рецензиях и статьях, посвященных творчеству А. Жида, Г. Джеймса, А. Ремизова, Ф. Сологуба, она выступила противницей банального психологизма, способного заставить трепетать лишь один "отдельно содрогающийся нерв", работу такого писателя назвала "развратом психолога". Она мечтала о "дерзком реализме", который поможет с "бережной медлительностью..., все забывая", читать и перечитывать книгу, который подхватит читателя "волною тончайшего, как кружевная пена, и меткого, как имманентная правда жизни, искусства". Дороже всего Зиновьевой-Аннибал был "реализм истинного искусства", который всегда выше "цельною, статическою, скульптурною правдой, нежели реализм самой жизни, всегда текучей, становящейся, теряющейся в перспективах пройденного и предстоящего". Постепенно все отчетливее вырисовывалась главная задача ее творчества - уловить, запечатлеть, "оформить" ускользающую, неверную, изменчивую, трепетную в своей непрорисованности действительность.

Читателю, познакомившемуся в этой книге с рецензией Зиновьевой-Аннибал на роман А. Ремизова "Пруд", любопытно будет сопоставить ее с мнением, высказанным писательницей в частном письме автору полуторами годами позже. Прочитав его роман "Часы", она писала: "Часто возвращается на мысль это едкое, тоскливое, червяком сосущее произведение. Но, дорогой Алексей Михайлович, искристый, истинный талант, мною глубоко почитаемый и с болью любимый.⁶¹ Я решусь честно и прямо сказать свое мнение... "Часы", как и "Пруд", не искусство.⁶² Быть может, они ценны, даже совершенно наверное, но не в форме искусства. Это другое, еще небывалое, это разъедающие червяки, которые вы оживили, глодают сердца людей, и эти вопящие молитвы, которые исторгаются со скрюченными пальцами, перекошенными губами и злыми, скупыми слезами.

Но все, что от искусства, для художников ограничено незыблемою гранью и заковано в броню, как бы незаметна эта броня ни была для читателя. У вас нет брони. Нет граней. Все, что от искусства, несет в себе какую-то сферу, разряжающую свои электричества. У вас текут какие-то светящиеся зеленым, блеклым, фосфорическим светом линии все по одному направлению, дрожа и зыбясь, и прерываясь, но никогда не встречаясь во взрыве и огне. Все ваши черты слабые, не желающие сказаться, то же делающие и бессильные, и бессильна, невысказанна вся сфера их В искренности произнесенных слов можно не сомневаться. Известно, что Ремизовы были ближайшими друзьями семьи Ивановых. Цитируемое письмо начинается словами: "Дорогой, милый Алексей Михайлович! Очень была тронута Вашим ласковым письмом. Поверьте, что горячо, к истинно дружескому и ласковому сердцу принимаю все, что касается Вас и дорогой Серафимы Павловны (жены Ремизова. - М.М.) Уже не знаю, какова ваша новая квартира, но одному радуюсь: ее близости к нам. Могу забегать к вам в свободные мои и ваши полчасика. А мне так хочется поближе, потеснее (?) сейчас". окружения, и нигде не рисуется силуэтом то косное, то твердое, обо что могли бы раздробиться их порывы и выбить искру, "на крыльях пламенных несущие пожар".

Ужасно не то все это, что я сказала. Пишу очень второпях, но не думаю второпях. Поэтому простите форму выражения... А говорить хочется, и потому (зная вашу доброту и доверие к моей любви и почитанию вашей человеческой и писательской личности) я не упускаю этого спешного послания".

Столь распространенная цитата из неопубликованного письма понадобилась для того, чтобы еще раз подтвердить, насколько значимым для писательницы было постижение специфики искусства, сколь неординарно мыслила она о проблемах творчества, как мучительно давалось ей самой обнаружение связей, взаимодействия, искусства и действительности. И сколь неподдающимся однозначному толкованию был теоретический аспект проблемы, сколь же сложным было и практическое воплощение этого понимания. Собственно драма "Кольца", лирический роман "Тридцать три урода" и рассказы сборника "Трагический зверинец" стали тремя вехами на пути обретения писательницей своего собственного художественного видения. При всей искусственности формы "Кольца" наиболее приближены к жизни, дают ее эрзац, впрямую воплощают ее коллизии. Как было отмечено в одном из откликов, "здесь лишь бессмысленные клочья жизни, не дивный мех, искусно выделанный из шкуры редкого зверя, а сама шкура, не промытая, еще с кусками мяса, местами уже загнивающего, измятая и забрызганная кровью. Но в "Тридцати трех уродах" уже происходит пересоздание жизненного материала, тем более продуманное, что сама вещь касается взаимоотношений художника и модели. Оно достигает совершенства, гармонического претворения реальности в магию искусства на страницах "Трагического зверинца".

"Только когда я читаю Зиновьеву-Аннибал, я вновь живу, снова плачу, как живой, снова у меня здоровое отношение к жизни", любил повторять В. Иванов. Теперь и у нашего читателя впервые за более чем семьдесят лет появилась возможность убедиться в истинности этих слов.