Имя этой удивительной женщины Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал (1866-1907). В ее жилах текла кровь "арапа Петра Великого", среди предков были сербы и шведы, родственники принадлежали к сановной знати Петербурга. Художница Маргарита Сабашникова оставила ее словесный портрет: "странно-розовый отлив белокурых волос, яркие белки серых глаз на фоне смуглой кожи. Лицом она походила на Сивиллу Микеланджело - львиная посадка головы, стройная сильная шея, решимость взгляда; маленькие уши парадоксально увеличивали впечатление этого львиного облика: "Такая любого Диониса швырнет себе под ноги".

Имя Диониса возникло в памяти мемуаристки не случайно. Ночные бдения, разговоры о литературе и искусстве, которые велись на "башне", ассоциировались в умах современников с дионисийским разгулом и оргиастической раскрепощенностью. Однако, словно предвидя подобную трактовку, В. Иванов в работе "Эллинская религия страдающего бога" писал о "глубоком извращении" смысла слова "оргия" в современном обществе. "Оргиями назывались службы Дионису и Деметре; они имели мистический характер. Оргии - отличительная особенность Дионисовой религии, из нее перешли в религию Элевсина. Между тем как в других греческих культах община остается пассивной ... в ... дионисийском богослужении все поклонники активно священнодействуют. Такое священнодействие целой общины называлось оргиями, а его участники - оргеонами ...".

Культ Диониса, идеи "живой жизни", плодотворность для творчества экстатического состояния, позволяющего проникать в тайны вселенной, восстанавливать разрушенные связи человека с миром - все это должно было, по мнению собравшихся на "башне", помочь преодолеть остро ощущаемое человеком XX столетия одиночество, отпадение от природной, космической жизни. По утверждению Бердяева, Лидия Дмитриевна была по сравнению с мужем "более дионисической, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь" натурой. "Такая женская стихия в соединении с утонченным академизмом Вяч. Иванова ... образовывала талантливую, поэтически претворенную атмосферу общения, никого и ничего из себя не извергавшую и не отталкивающую". |

Знавшие упоминали о необычайном ее внимании к человеку, о понимании ею того, что человек не только великая ценность, неповторимая и незаменимая, но и святыня. Поражали ее "прямодушие и отзывчивость" (Г. Чулков), "мудрая понятливость" (С. Ауслендер), "особый талант общения с людьми" (А. Тыркова). Она умела с одинаковой доброжелательностью выслушивать остроты английского джентльмена, утонченные символистские рассуждения петербургского эстета, горячую несвязную просьбу деревенской бабы. В молодости Зиновьева-Аннибал увлеклась социалистическими учениями, устраивала на квартирах сходки революционеров. Вышла замуж за своего учителя К. Шварсалона, завороженная его пропагандистскими речами. Даже первый свой рассказ написала под влиянием народнических идей. Потом разочаровалась, распрощалась со своими увлечениями... Но умерла, помогая людям: заразилась скарлатиной, ухаживая в Загорье (имение друзей) за заболевшими крестьянскими детьми.

Ошеломляющ был рассказ В. Иванова о ее последних минутах. Он сохранился в передаче М. Волошина: Вячеслав "лег с ней на постель, поднял ее. Она прижимала его, легла на него и на нем умерла. Когда с него сняли ее тело, то думали, что он лежит без чувств. Но он встал сам, спокойный и радостный. Ее последние слова были: "Возвещаю вам великую радость: Христос родился".

Потом открылись новые подробности. "Тут я простился с ней, - рассказывал В. Иванов. - Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо - вот это с виноградными листьями, дионисическое, и надел его на свою руку. Она не могла говорить. Горло было сдавлено, распухло. Сказала только слово: "Благословляю". Смотрела на меня. Но глаза не видели. Верно, был паралич. Ослепла. Сказала: "Это хорошо"....

Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму...".

Похороны состоялись несколько дней спустя в Петербурге. На венке от мужа надпись - "Мы две руки единого креста".

Крест для Иванова был началом жизни, все живое приобщалось к кресту. Лидия Дмитриевна оставалась для него живой. Во всех его скитаниях рядом с ним был ее портрет, написанный после смерти Маргаритой Сабашниковой. Еще многие годы она являлась ему в снах и видениях, беседовала с ним, давала ему советы. Так, в одно из таких "посещений" "завещала" ему свою дочь, Веру Шварсалон: "Дар мой тебе дочь моя, в ней приду", - что определило последующую личную судьбу Иванова, женитьбу на падчерице, рождение сына Дмитрия.

Вскоре после ее смерти поэт дал зарок: написать сорок два сонета и двенадцать канцон - "по числу лет нашей жизни и лет жизни совместной". Они составили раздел "Любовь и смерть" в его книге "Сог агdens", посвящение к которой звучало:

Бессмертному Свету

Лидии Дмитриевне

Зиновьевой-Аннибал.

Той, что, сгорев на земле моим пламенеющим сердцем,

стала из пламени свет в храмине гостя земли.

Той,

чью судьбу и чей лик

я узнал

в этом образе Мэнады с

"сильно бьющимся сердцем".

Знакомство же с "Мэнадой" состоялось в 1895 году, когда Зиновьева-Аннибал, "золотоволосая, жадная к жизни, щедрая", с тремя детьми бежала от мужа заграницу и там, скитаясь по Европе, встретила "узкоплечего немецкого школяра-мечтателя, втихомолку слагавшего странные стихи, и взяла его, повлекла, поволокла".

Эта встреча, по словам самого Иванова, "была подобна могучей весенней дионисийской грозе, после которой все ... обновилось, расцвело, зазеленело". И никогда уже впоследствии не дано было этому "жизненному роману" "замереть в спокойных, дружеских и супружеских отношениях". Вначале поэту казалось, что его чувство - преступная, темная, демоническая страсть, но это была любовь, "которой суждено было ... только расти и духовно углубляться".

Скоропостижная смерть Зиновьевой-Аннибал потрясла всех. Петербург вспомнил: помимо того, что она была ярчайшей женщиной своего времени, скреплявшей узами дружбы таких различных людей, как А.Блок, М. Волошин, К. Сомов, С. Городецкий и другие, она была и незаурядной писательницей. Вслед за Блоком многие могли повторить: "Того, что она могла дать русской литературе мы и вообразить не можем". Она сама ощущала себя в преддверии больших свершений. "Я вся в жизни и каких-то далеких и ярких достижениях. Не могу угомониться и состариться", - писала она незадолго до кончины.

Рождение ее как писательницы состоялось после встречи с Вячеславом Ивановым. "Друг через друга нашли мы - каждый себя. И не только во мне впервые раскрылся и осознал себя, вольно и уверенно, поэт, но и в ней", - вспоминал он. Она стала его подругой, женой, единомышленницей, "сотоварищем в Вакхе и Музах", вместе с ним исповедовала идеи жизнетворчества, поклонялась Дионису. Их совместную жизнь, "полную глубоких внутренних событий, можно без преувеличения назвать для обоих порою почти непрерывного вдохновения и напряженного духовного горения".

В уста одной из героинь драмы "Кольца" (1904) она вложила признание: "Не помню себя до него, какая была. Была ли вовсе? Я - он. Вся в нем." "Кольца" - первое крупное произведение писательницы. (Роман "Пламенники", писавшийся в начале 1900-х годов, так и остался неоконченным, как и драма "Великий колокол", над которым она работала в 1907 году. Современники расшифровали символы этой "удивительной драмы", в которой сплелись идеи отречения и самоотречения, отказа от уединенности и необходимости жертвы, как "прохождение души сквозь ряд роковых испытаний для достижения мистической цели. Личность в безмерной жажде раскрепощения требует себе права на конечную автономию. Мятеж личности, исторически и мистически необходимый, приводит, однако, к великому и темному одиночеству. Человек мечтает зажечь факел, который осветил бы его Я. Этот свет-огонь - Любовь. Но земля-любовь поругана изначала смертью. Победить смерть и тление можно только преображением через страдание, через мировое сострадание". Конечно же, речь шла о мучившей всех символистов проблеме "преодоления индивидуализма". Предлагалось "дифирамбическое разрешение личной трагедии".Эта мысль выражена в словах героини: "Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым кольцом отражать мир. Мы - мир... Не надо жалеть тесных милых колечек. Океану любви - наши кольца любви". Ее подтверждало и пространственное решение пьесы: из Дома - на Берег Моря - а затем в бескрайнюю открытость Океана - вот путь освобождения души человеческой, устремленной к Космосу, Неведомому, Вечности, Свободе, Любви...

Появившееся на заре возникновения символистической драмы это пространное "рассуждение в диалогической форме"воочию продемонстрировало тяжеловесную монументальность стиля, сконструированность персонажей, заданность идеи, несценичность. Это была скорее пьеса для чтения и осмысления, чем для представления и сопереживания, хотя В. Мейерхольд тем не менее собирался ее ставить.

Но сквозь духовную разреженность драмы просвечивало "человеческое, чисто человеческое" содержание. Писательница прослеживала все возможные варианты любовного чувства - любовь-страсть, любовь-упоение, любовь-ослепление, любовь-жертвенность, любовь-дружбу - и наделяла ими живых и мучившихся героев. Страдания Аглаи, истомленной бесплодной ревностью, безнадежное растворение в любви доктора Пущина, иррациональная ослепленность вожделением Алексея, мучительно-гедонистическое прожигание жизни Вани, замыкание в себе отчаявшейся Анны... Напряженность их взаимоотношений "снималась" простым решением: если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу. И тогда, как убеждена героиня, "счастье" - это "правильное состояние души" - будет "принадлежать всем". Преодолевая бесплодное чувство ревности, она примирялась с соперницей, бросала обручальные кольца в лоно Мирового Океана. Борьба в женской душе личного и мирового начал завершалась победой "вселенской" любви. Она диктовала необходимость "отдать любимого всем".

Так решила писательница Зиновьева-Аннибал. Так решила жена поэта Иванова, будучи искренно убежденной, что ее долг - отдавать Вячеслава людям, что счастье только для себя - немыслимо, недостойно. Постепенно вызрела мысль о создании семьи нового типа. У четы Ивановых, по словам М. Сабашниковой, была "странная" идея: если два человека, как они оба, совершенно слились воедино, то они могут любить третьего. Это будет началом "новой человеческой общины", "началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь". Так в интимной жизни должна была реализоваться ивановская идея соборности.

Роль "третьего" попеременно суждено было сыграть С. Городецкому и М. Сабашниковой. "Чаровал я, волховал я, Бога-Вакха зазывал я," - писал В. Иванов. И на зов явились - то "полуотрок, полуптица" - юный поэт, то "Сирена Маргарита" - жена поэта Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова. Зиновьева-Аннибал, казалось, полностью разделяла и поддерживала христианско-дионисийские идеи своего мужа. Не об этом ли свидетельствуют ее слова, обращенные к Маргарите: "Ты вошла в нашу жизнь, ты принадлежишь нам. Если ты уйдешь, останется - мертвое... Мы оба не можем без тебя".

Но создать тройственный союз не удалось ни в первом, ни во втором случае. Идее - сплавить "огнежалым перуном три жертвы в алтарь триедин" - не дано было осуществиться. Причины были различны. Сережа, по признанию самого Иванова, "любить не может, разумея испытанную им любовь к женщине". Маргарита же не на шутку увлеклась поэтом, внеся этим определенный диссонанс в задуманную гармонию...

Отзвук этих неудач явственно различим в трагических "Тридцати трех уродах". Читателю, познакомившемуся с романом в начале 1907 года, в первых критических отзывах на книгу пришлось столкнуться с сугубо морализаторской критикой. А. Амфитеатров писал, что перед нами "рисунок из анатомического атласа, который совершенно напрасно... выдается за художественное произведение", а Г. Новополин, специализировавшийся на изучении "порнографического элемента в русской литературе", утверждал, что ни одна писательница до Зиновьевой-Аннибал не падала так низко, "смакуя половую извращенность", провозглашая "культ лесбосской любви", проповедуя "утонченный разврат".Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. 164.">

К сожалению, немногим проницательнее оказались и "собратья" по перу, символисты. А. Белый, недолюбливавший Зиновьеву-Аннибал, считавший ее манерной, вычурно-экстравагантной, убеждал читателя, что автор, поддавшись веяниям моды на эротику, не справился со "сложнейшими загадками и противоречиями существования". Еще более непримирим оказался В. Брюсов. В письме к З. Гиппиус он, уговаривая ее взяться за рецензирование, делился своими впечатлениями: "сохранять хладнокровие" при чтении подобных литературных произведений (имелась в виду еще пьеса Зиновьевой-Аннибал "Певучий осел")" не совсем легко", так как "под прозрачными псевдонимами" пересказываются события из жизни "средового" кружка. В возмущении Брюсова сквозили раздражение и... зависть. Раздражение по поводу неслыханной смелости, с какою участники "башенных" перепитий обнажали свои отношения. Зависть к той свободе естественно проживаемого чувства (что было особенно характерно для творчества Зиновьевой-Аннибал - прочитаем ее признание в одном из писем: "Живу как всегда одной минутой и до конца ее пью, на минуту вперед не заглядывая"), которая всегда оставалась недоступна для Брюсова. Даже когда он агитировал за не сковываемое никакими условностями изображение страсти в литературе, он, сухо-рационалистически и напыщенно-экстатически, предлагал трактовать этот эмоциональный порыв как приближение к "черному водовороту", открывающему "пропасти и провалы". Таким образом, само воспроизведение страсти становилось не чем иным, как "борьбой" за "безнравственность" литературы, еще одной возможностью для Брюсова эпатировать добропорядочную публику.

Зинаида Николаевна Гиппиус отозвалась на просьбу редактора "Весов" и... "похоронила "Тридцать три урода" в "братской могиле" (так называлась статья), как бездарное и оттого "невинное" произведение, найдя повод и ядовито похвалить автора: "Даже моралист не почувствует там (в романе - М.М.) никаких "гадостей", не успеет, - так ему станет жалко г-жу Зиновьеву-Аннибал. И зачем ей было все это писать! Ей-богу, она неглупая, прекрасная, простая женщина, и даже писать она умеет недурно...". Ее недовольство также было продиктовано иной чем у Зиновьевой-Аннибал литературной позицией: в трактовке страсти Гиппиус принципиальным образом расходилась с автором "Тридцати трех уродов". Ей были глубоко чужды дионисийские восторги, и она сожалела, что "никто теперь не соединится... ни с какой женщиной" "без дурмана, без полубеспамятства, без человекоубийства", "потому что... ненормально ему это больше". Ее идеал - влюбленность, в которой "истаивает" пол. Гиппиус была убеждена, что возникающее при любом, самом полном слиянии душ и тел ощущение неудовлетворенности исчезает при влюбленности - чувстве, не похожем ни на какое другое, ни к чему определенному не стремящемуся. Она видела во влюбленности знак "оттуда", обещание чего-то, что может составлять счастье нашего "душе-телесного существа".

Существует соблазн заключить "Тридцать три урода" в рамки феминистской литературы, ратующей за свободу, права женщин и в любовной сфере. Ведь известно, что Зиновьева-Аннибал отдала дань увлечению феминистским движениям начала XX века. Писательница придавала большое значение объединению женщин и даже параллельно с мужскими собраниями "друзей Гафиза", которые устраивал на "башне" Вячеслав Иванов, создала свой "женский Гафиз", или, как она назвала его, "Фиас". Участницы собраний - Маргарита Сабашникова, жена Георгия Чулкова Надежда Григорьевна, его сестра Любовь Ивановна, жена Блока Любовь Дмитриевна Менделеева - должны были соответствующим образом одеваться, приносить ими написанные произведения, рассуждать о прекрасном. Эти собрания призваны были научить женщин быть счастливыми друг с другом. На деле, правда, вышло иначе. Вот как отозвалась об этих попытках Сабашникова: "Лидия мечтала о замкнутом кружке женщин, где каждая душа раскрывалась бы свободно.... Мы должны были называть друг друга иными именами (Сама Сабашникова носила имя Примаверы. - М.М.), носить особые одежды, создавать атмосферу, приподнимающую над повседневностью... Приглашены были ... также простодушная жена Чулкова и какая-то учительница народной школы, ничего не понимавшая, она вела себя почти непристойно. Других желающих не нашлось. Вечер прошел скучно, никакой духовной общности не возникло. Лидия отказалась от подобных опытов".

И все же в стремлении женщин к объединению Зиновьева-Аннибал видела симптом нового времени. В рецензии на книгу провозвестницы феминизма во Франции известной актрисы и писательницы, жены Мориса Метерлинка, Жоржет Леблан "Выбор жизни" она нашла точную формулировку для характеристики этих настроений: союз женщин должен основываться на инстинкте влюбленности в свой пол, выражающийся одновременно и в нежной жалости к себе и в обожествлении собственной красоты. Тогда "все их слабости" станут "венком силы и любви над жизнью мужчин". И может быть, не столь уж неправ был С. Городецкий, в этюде о ее творчестве написавший, что именно "женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой".

Но в "Тридцати трех уродах" автор в отличие от оптимистической "мужской" версии, предложенной М. Кузминым в его романе "Крылья", давала трагический вариант разрешения исследуемой любовной коллизии. Герой Кузмина, следует предначертанному ему пути любви, обретал "крылья", возможность совершенствоваться и наслаждаться красотой. Ни намека на вероятность трагического исхода, на возможность страдания. Впрочем, так и должно было происходить в мире кузминских "условностей", где каждый из "плавающих путешествующих" обязательно достигал гавани радости...

В "Тридцати трех уродах" тесно переплелись темы любви, творчества, красоты, вины, власти, жертвенности и искупления. Несогласие с деспотическим началом в любви, с ее претензией на монопольное владение другим человеком, готовность отдать любимую другим - тем не менее не укрепляют любовного союза. Героиня романа, актриса Вера, обращающая в свою "веру" - поклонение прекрасному - возлюбленную, решает отпустить ее в "мир". И, дабы увековечить ее красоту, позволяет запечатлеть ее облик на полотнах тридцати трем художникам. Результат ужасен! Дробление красоты ее избранницы на тридцать три изображения, ни в чем не тождественных оригиналу, предлагающих только прозаически-пошлое, похотливо-бытовое видение, оборачиваются для Веры крахом надежды на возможность сохранения Красоты и Любви в этой жизни. Провиденциальной становится ее фраза: "Все, и высшее, не прочно". Поэтому и причина самоубийства героини отнюдь не только в том, что ее возлюбленная готова ей изменить. Гораздо страшнее другое - угроза исчезновения красоты в этом мире. Причина? И неумолимое течение времени, разрушающее тленную оболочку, и примитивно-нетребовательный взгляд толпы. Проблему взаимоотношения творца и его творения Зиновьева-Аннибал разрабатывала в духе философии жизни. Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею. Но произведение, отданное толпе, зрителю, уже не принадлежит создателю и прекращает то единственное, подлинное существование, которое, пока не прерывалась связывающая их пуповина, составляло его жизнь. Вера - женщина, способная "возлюбить большее и большего потребовать" (как сказано у Зиновьевой-Аннибал в "Медвежонке"). Но кого любить и от кого требовать в этом трагически-безрассудном, нелепо-жестоком людском "зверинце"?

По определению В. Иванова, это было произведение "о трагедии художника жизни, обманутого объектом его искусства, оказавшимся не на высоте замысла творца.

"Вера фантастична и прекрасна", - восторгался образом героини В. Иванов. Но считал, что еще прекраснее создавшая этот образ художница. Он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на "рискованной" фабуле произведения. "Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого". Но "так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови".

Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств человека, выработанных "дрессированной жизнью" цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. Вера, отдающая свою любимую, не выдерживает испытания и кончает с собой. После всего происшедшего на "башне" весной 1907 года Зиновьева-Аннибал тяжело заболела, попала в больницу, наконец, все же выздоровела. Но ее уход из этого мира, казалось, уже произошел. Об этом после ее смерти сделает запись в дневнике В. Иванов. "Конечно, Лидия уже раньше "вкусила смерть", перешагнула за порог ее - во время земной своей болезни.... И потом жила, наполовину уже принадлежащая тому миру, жила подле меня, со мною, и чая, отмеченная, познавшая, благосклонная, обеспокоенная всеми возможностями, которых за меня, за нас боялась, знающая путь". И не случайно, что когда впервые вошла она в тот дом в Загорье, где ей суждено было умереть, взволнованная, она неожиданно горько расплакалась, хотя ждали ее еще необыкновенно счастливые дни - "здесь вроде рая и в душе и в природе" - когда необычайно легко восстановилась ее прежняя духовная и душевная близость с мужем. Отошли в прошлое "сложнейшие смены любви и ненависти", отболели "гордые и горькие обиды". Уже не надо было "величаться и отчаиваться, замыкаться и уединяться в мире своих идей и эмоций", "отчаяно бороться за окончательную внутреннюю эмансипацию от идейного влияния" Вячеслава. Вновь состоялась дивная встреча с ним.

Но как писала Зиновьева-Аннибал в одном из писем друзьям - "встреча - разлука, и вся жизнь между двумя разлуками".Вторая разлука приближалась.

...На своей фотографии начала 1900-х годов Лидия Дмитриевна вместо посвящения написала слова из своего романа "Пламенники"

Если желаешь - случится.

Если не случилось - не желал.

Чего очень желаешь - исполняется.

Кто знает, чего желала она той, благославеннейшей осенью 1907 года?! Может быть, ответ сокрыт в ее творчестве?

Главное свойство, которое объединясь героев Зиновьевой-Аннибал и бросается в глаза, - это безмерная совестливость, чувство обостренной справедливости, непереносимого сострадания ко всему беспомощному и несчастному. Поэтому так естественна оказывается для писательницы форма дневника, дающая возможность запечатлеть боль, остроту переживания, трепет сочувствия. В виде дневниковых записей поданы мысли и чувства героев рассказов "Помогите Вы!", "За решетку", повести "Тридцать три урода". Но даже написанные от первого лица "Электричество" и "Кошка" имеют сходство с дневником. Скорее всего, полифонизм "Колец" не отвечал типу мышления Зиновьевой-Аннибал, и она больше никогда не повторяла свой символистский опыт. Писательница склонялась к "моноидеизму" - определение В. Иванова - и уверенно шла в этом направлении, хотя он же и предупреждал ее об опасности злоупотребления этой формой. Но именно "моноидеизм" обеспечил точную передачу взвихренности чувств, расторможенности психических реакций, растревоженности сознания, которые буквально обрушиваются на каждого, кто прикасается к ее творчеству. Именно это свойство ее письма выгодным образом, на наш взгляд, отличало ею написанное от олимпийского спокойствия филологических построений В. Иванова.

Обостренность ощущений человека, будто лишенного кожи, познавшего космический ужас конца, бездны, истязающего себя чувством вины, молящего о спасении, отвергающего его и хватающегося, как за соломинку, за любую призрачную надежду на успокоение, казалось бы, роднят мироощущение Зиновьевой-Аннибал с мироощущением Блока. Явно не случайно делает она поэта главным героем этюда "Голова медузы".

Незнакомов, чей портрет - "совершенно прекрасное лицо, холодное, строгое в окружении светлых, скульптурных кудрей", "мертвенность голуботусклых глаз" - не оставляют сомнения в том, кто является моделью для писательницы. Так же, как женщина, от которой он не отводит взгляда "молодая, высокая... с крепким, белым досиня затылком под черным гладким гребнем блестящих волос". Это, конечно, Волохова. Да и вся обстановка - это настолько резко акцентированные реминисценции из стихов Блока, что даже закрадывается подозрение: а не стремилась ли писательница к ироническому переосмыслению романтического мифа о поэте, "пригвожденном к трактирной стойке".

Пытаясь проникнуть в "тайну" смеха, она в рецензии на сологубовского "Мелкого беса" задавалась вопросами: "Очищаемся ли мы через смех преодолением осмеянного? Или то буйная, громкая радость навстречу новому, странному, алогическому, нарушившему предустановленный уклад, - детская радость избытка, совмещающего несовместимое? Или злорадство здравого рассудка, казнящее, острое, сотрясающее, как судорога, - на все безумное, осмелившееся за ограду симметрии и перспективы? Или же смех, этот первичный наш хаос, всегда на страже в нас, режущим клином приветствует родной излом, искривление линии строя?" Несомненно, что в этом рассказе Зиновьевой-Аннибал оказались доступны ею же выделенные многие градации смеха; и незлобивая ирония, и гротескное отстранение, и ядовитая насмешка.

Но рассказ интересен не только смеховым смещением знакомых элементов действительности. Зерно его - в том яростном неприятии позиции бесконечного отрицания, граничащего с самоуничтожением, которую занимает скульптор-англичанин и к которой с готовностью склоняется его собеседник, несущий в себе безрелигиозную пустоту отчаяния. Твердое сопротивление отчаянию вообще составляло краеугольный камень мировоззрения Зиновьевой-Аннибал. Недаром образ desperatus (отчаявшегося) из романа Андре Жида "Путешествие Уриана", найденного вросшим в ледяную стену, только и отделявшую его от цели, к которой он стремился, становится смыслообразующим центром ее эссе "В раю отчаяния". Название симптоматично! Зиновьева-Аннибал ни на секунду не заблуждалась относительно притягательности и завораживающей легкости отказа от сопротивления злу, поневоле приводящему к растворению в этом зле. Именно беспросветное отчаяние заставляет Ферэса цепенеть от ужаса, переливать слова в почти нечленораздельные звуки, в немоту, а пальцами вместо предметов ощущать болотистую, дряблую прель. И самому почти превращаться в ужасную маску Головы Медузы, видение которой преследует его всюду, маску с мертвыми глазами в пустых глазницах. Он как бы возвращается в первобытное состояние борьбы живой и неживой материи, заставляющей почву пузыриться лавой, а землю покрываться грудами камней и комьями грязи, погребая под своими развалинами все человеческое. Трагический исход безрелигиозности, по Зиновьевой-Аннибал, - растворение, исчезновение духа, торжество неорганической материи.

Далее...