Там, где в буржуазной мифологии помещается миф семьи и матери, в советской образован миф Матери-Родины, и он не менее столповиден. Рассмотрим два "классических текста" хотя бы этого левого мифа.

В популярном фильме "Член правительства" содержатся все основные доказательства одной из основополагающих теорем "Кто был ничем, тот станет всем". Она определила и одну из основополагающих оппозиций не только "Члена прави

¹¹ Барт Ролан. Цит. изд., с. 118.

¹² Там же, с. 117.

¹³ Ими, впрочем, не исчерпывается "великая левая утопия" и с ними едва ли умрет - как христианский миф не умирает от практики церковных инструкций.

¹⁴ См. об этом: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра.- В сб. "Киноведческие записки", М., ВНИИК Госкино СССР, № 1; ЭнценсбергерМ. "... чтоб сказку сделать былью".

тельства", но парадигмы, в рамках которой складывался весь корпус "великого реалистического кино" 30-х: "прежде и теперь". Между ними располагается текущее время фильма.

Согласно условию теоремы, в качестве героини выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечает и нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставляет ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступает как антиатрибут женственности: она так закутана, что нельзя определить ни возраст, ни внешность.

Райком - один из loca sancti в фильме; Соколову приводят к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представляет не столь сильный пол, сколь ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена личностью Б. Блинова - исполнителя роли Фурманова в "Чапаеве").

Ангел-хранитель сразу прозревает идейную непорочность героини, отчаянно ругающей колхоз:

ее лепет совпадает с нынче вышедшей исторической статьей Сталина "Головокружение от успехов", которая также выступает в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а также датирует время действия. Важнее, впрочем, дата появления картины: 1939 год¹⁵.

"Прежде" относится не к "до семнадцатого года", а к "до второй сталинской революции" - коллективизации,- точнее, до сталинской статьи. Стиль- фильма - соцреализм в специфическом смысле этого слова: гомогенизированный реализм с театральной смысловой подсветкой кадра, ушедший как от "эстетики документальности", так и от интеллектуальной метафоричности авангарда.

Реализм стиля служит "натурализации" смысла истории Александры Соколовой: разрушение патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступает не другой мужчина (например, тот же секретарь), а партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Она становится председателем колхоза, муж уходит на заработки.

Если низкая, душная изба олицетворяет в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села - метафора ее же спящей силы, традиционно переходящая в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).

Как ни странно может показаться, сексуальное начало героини (в полном согласии с Фрейдом, впрочем), реализуется через символ... галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарит на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши; на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимает галоши - метафора желания; но Александра окатывает его водой (тоже, кстати, женский символ). И, наконец, мечтая о муже, она достает детскую обувку и долго смотрит на нее...

Надо сказать, что В. Марецкая - одна из немногих актрис, которые позволяют своей героине в

¹⁵ Надо помнить, что, может быть, лучшая картина А. Зархи и И. Хейфица "Наша Родина" (1933) была запрещена и не увидела экрана.

пределах роли быть сексуальной, но это привычно сублимируется в ее соревновательности с мужем, которого она любит, но предпочитает колхоз.

И наконец, очень важно отметить обязательное для советского героя причащение кровью: враг народа (его обязательные атрибуты - очки или пенсне, портфель, а в сельском варианте еще и парусиновые туфли) стреляет в нее (театральная подсветка), раскаявшийся же муж ее спасает.

Оппозиция "мужское - женское" выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и "передовой". Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной -Соколов почти догнал жену в труде, ее выбирают в Верховный Совет, и она снова оказывается впереди.

Если райком место сакральное, то Кремль - само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли:

"Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.

- Ура товарищу Сталину!

- Великому Сталину ура!

- Да здравствует товарищ Сталин! Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить".

Заключительная речь Соколовой - это почти что

речь медиума:

- Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая... И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем - ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них... до самого нашего смертного часу!

Таким образом, при всей эмансипированноcть Соколовой она оказывается достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки.

Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному "реализму", картина не только стала "классическим текстом" кино 30-х, но и столь успешно осуществила превращение "истории в природу" (по Р. Барту), что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени "Родина-мать зовет!" по композиции является прозрачным парафразом всем еще памятной мизансцены Соколовой на трибуне.

Было бы заманчиво отметить, сколь талантлива - полна живых деталей - была "натурализация" мифа о кухарке, руководящей государством в "Члене правительства" и сколь помпезно выглядит миф Матери-родины в "Клятве" (1946) М. Чиаурели. Но, сравнивая, надобно помнить о пренебрегаемой нашей критикой категории жанра.

Если судьба Александры Соколовой (как и других героинь, в том числе в комедиях и музыкальных лентах) устремлена к финальному апофеозу, то послевоенная "Клятва" изначально снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.

Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжетосложения женщина-мать; в первых же кадрах она теряет мужа - соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинается в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение - момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину - в их числе Мать - уже не "характеры". Они составляют (как на ассирийских стеллах) группу представителей Народов или регионов империи: русский, украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и - Женщина.

Целенаправленно срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и, наконец, в знаменательной отдельности - Сталин. Как всегда в советском кино, образ "натурализуется" через природу. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу-фотографии он был снят вместе с Лениным). Этот момент благодати как раз и выполнен в мизансцене монумента. И именно Матери предназначено первой уловить совершившуюся инкарнацию усопшего вождя в его преемника ("Сталин - это Ленин сегодня"): она молитвенно протягивает Сталину письмо, адресованное ее мужем Ленину. Таким образом Мать оказывается во главе группы вассальных народов, воплощая чисто русскую мифологию: Родина-мать перед лицом Отца народов.

Все дальнейшее течение фильма построено в той же горельефной эстетике: фигуры лишь выступают из фона, но не отделяются от него. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвует жизнью одного из членов своей Семьи Государству.

Все личностные отношения в рамках сюжета полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объясняется в любви и делает предложение Дочери, на заводе возникает пожар - происки "врагов народа",- и Дочь погибает, спасая завод (очередная ритуальная жертва).

Разумеется, кульминацией фильма нужно считать лучшую сексуальную (по Фрейду) сцену советского кино¹⁶, когда очередной представитель народа демонстрирует вождю на Красной площади первый трактор; первенец не заводится, и вождь, оседлавши трактор, совершает искомое чудо: он как бы "оплодотворяет" его своей мужской силой - трактор трогается.

Естественно, что фильм-апофеоз заканчивается апофеозом же на небе, все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствуют все Представители народов, а также Мать во главе уцелевшего Святого Семейства.

Мужское, патерналистское - оно же сакральное - начало в конце концов остается доминантным в советских фильмах, где Женщина - самая

¹⁶ См. пародию "Туровская Тимофеевскому" зете "Дом кино", 1990, июль, с. 5.

эмансипированная в мире, признанная как "трудовая единица" и побеждающая соперников-мужчин - тем не менее выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца.

Таковы главные особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья, если она и разрушается с эмансипацией женщины, коллективистски восстанавливается на более высоких уровнях единения в государстве-религии.

Сознаюсь, меня очень впечатляют методологические достижения феминистской критики. Она действительно дает в руки великолепные инструменты анализа. Еще более радует эмансипация критики от "обслуживания" искусства и обретенное ею чувство равноправия по отношению к произведению. Как советский критик и как советская женщина я всегда чувствовала себя принадлежащей какому-то вторичному роду деятельности.

Но все же, кончая эти беглые заметки, не могу не приостановиться и не вспомнить: ну, конечно, буржуазная культура лукава и способна к метаморфозам (как и всякая иная). Но в условиях нашего эмансипированного рабства и объявленных классовых ценностей (давно уже мистифицированных "новым классом" - по Джиласу) без опоры на ценности общечеловеческие - как мы могли бы выжить? И каким языком было пытаться осуществить необъявленную и неразрешенную демистификацию идеологии, кроме языка Эзопа?

Теперь, когда общечеловеческие ценности присвоены официозом и отработанный Эзопов язык уступил место языку повальной "чернухи", нашей критике предстоит выработать новый дискурс.

И я думаю, что одним из главных событий века на нашем теперь уже небольшом, коммунальном шарике останется все же крушение советского варианта левой утопии как она была осуществлена и воплощена в реальности стран социализма.

И если феминистская критика может многому научить нас методологически и нынче я не удивилась бы ее появлению у нас (хотя и с другой подоплекой), то, наверное, нашим западным коллегам тоже стоит присмотреться к суровому опыту нашей трудовой эмансипации, прислушаться к прямому транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, и заново оценить радикальные задачи мысли в предлагаемых обстоятельствах рубежа столетий.

И не только потому, что "равноправие женщин... начинается с забитого холодильника и морозильника", как справедливо заметила Розалии Ялоу, нобелевский лауреат, ибо "эмансипация - это равенство возможностей"¹⁷. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столько же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению,и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.

¹⁷ Богуславская Зоя.Амвриканки.М.,1991, с. 242.