Пропасть, над которой балансирует в своих интерпретациях современная феминистская теория, простирается между двумя берегами: на одном из них женщина является виктимизованной (жертвой), и ее надо освободить от этого состояния (данную интерпретационную стратегию предлагает в основном американский феминизм); на другом - женщина как жертва празднует свою жертвенность (здесь чаще всего мы имеем дело с французской феминистской интерпретацией или же обычным способом жизни русской женщины, такой, например, как Вера Засулич).

Эта амбивалентная позиция в отношении к жертве в современной феминистской культуре лежит в самых основаниях феминистской теории. Не случайно одним из основных сюжетов этой культуры является сюжет о том, как женская жертва, захваченная какими-то трагическими по видимости условиями существования, сопротивляется всем попыткам освобождения ее из этих обстоятельств. Не такие же ли стратегии сопротивления нормализации воплощают в современной культуре такие всемирные семиотические знаки жертвенности и страдания, как Палестина, Вьетнам, Афганистан, экс-Югославия, Чечня - не то ли же самое либидинальное наслаждение питает травму войны как войны, когда убивающие и гибнущие люди, несмотря на подписанные документы, гуманитарную помощь и "миротворческий" порядок, изо всех сил сопротивляются этому порядку и празднуют свой предел, свою жертвенность и свою исключительность? И война - в Афганистане, экс-Югославии, Чечне - длится до сих пор... И, наконец, современный невроз страха в феминистской социальной политике перед "сексуальным насилием", наваждение страха перед женщиной как жертвой сексуального насилия - не вызвано ли это наваждение неявным страхом, подрывающим основы либерального "феминизма равенства", что жертва-женщина способна получить наслаждение в процедурах насилия, что она не хочет занять дистанционную позицию по отношению к происходящему? Отсюда вопрос современной феминистской теории: имеет ли право феминистская Теория санкционировать ликвидацию женской практики Наслаждения?..

3. Идентификационные стратегии были основными политическими стратегиями в классическом феминизме (до 80-ых годов 20-го столетия). Возможно, ничего другого с логической точки зрения феминизм и не означал в данном временном промежутке. Однако в современном феминизме все больше набирают силу неидентификационные политики: политики цинической дистанции по отношению ко всякому "другому". Эти новые политики явным образом просматриваются сегодня в стратегиях поведения западных феминисток по отношению к восточно-европейским. Позиция цинизма формируется тогда, когда никто в мире не воспринимает более доминантные этические коды серьезно, когда само понятие "невинности" как таковое ставится под вопрос.

Как возможно оценить отсутствующее поведение Веры Засулич в процессе судебного разбирательства и вообще ее личностное отсутствие в истории русского терроризма? Очевидным является факт, что Вера Засулич, отсутствуя реально в этой истории и отсутствуя одновременно как субъект террористического акта, хотя и совершив его!, до сих функционирует в качестве одного из основных символов женского русского терроризма. Построив сильнейшие идентификационные отождествления не с собой, а со своим поступком убийства для русской общественности и русской истории, она навсегда осталась примером глобального женского отсутствия в русской истории, разделяя это странное место с другой отсутствующей героиней русской истории - Наталией Николаевной Пушкиной-Ланской.

Современная западная феминистская теория ставит сегодня в центр своего внимания такие женские практики наслаждения, как лесбийские и мастурбационные практики. Рок традиционной сексуальности, владеющий женским телом на протяжении веков, меняет сегодня свои формы. Общим местом современной феминистской теории является утверждение, что актуальный сексуальный контакт с "реальным другим" все более теряет сегодня свою основу, уступая, например, мастурбационным практикам наслаждения, в которых "реальный другой" заменен "виртуальным другим" - порнографией, сексом по телефону, пип-сексом, компьютерным виртуальным сексом... Еще Жак Лакан разоблачил, как известно, миф "реального секса": он утверждал, что структура так называемого реального сексуального акта с так называемым реальным (телесным, из крови и плоти) партнером является несводимо фантазматической: "реальное" тело другого является в ней всего лишь поддержкой для нашей фантазматической проекции и нашего фантазматического желания, которое всегда несоизмеримо интенсивнее и "больше", чем наш реальный партнер. Современный мастурбационный виртуальный секс сегодня, поэтому, не заменяет традиционную - страдательную и жертвенную - структуру полового акта, но делает явной его сущностную фантазматическую природу.

Загадка отсутствия Веры Засулич, возможно, состоит в том, что она не нуждается ни в чьих оценивающих - оправдательных или наказывающих - стратегиях, то есть не нуждается ни в каком "другом". Естественно, ей не нужен был ни студент Боголюбов, ни Трепов, ни присяжные заседатели, ни царь, ни сам Господь Бог, так как эта женщина сама посягнула и заняла место бога. Ее мир - это женский мастурбационный насладительный "мир без Другого", и ничто не может вмешаться в него. Женская политика в данном случае является радикально неидентификационной политикой, вызывая, тем не менее, сильнейшую идентификацию у окружающих (как и положено для места бога).

Что же происходит с Женщиной-Богом (например, с Верой Засулич) - это один из основных сюжетов мировой литературы. На этот вопрос существует традиционный и знаменитый в истории наррации ответ: "Бог ужасен". Продлим эту известную аналогию и получим: "Женщина ужасна". Топологическая структура Бога в этом типе нарративной логики строится через опять же известную структуру маска-лицо и категорический императив: маска может соблазнять, лицо же ужасно. Подтверждение этому - знаменитые памятники "ужасной" женской сексуальности: Ломброзо "Гениальность и Помешательство" и Крафт-Эббинг "Половая Психопатология". А.Ф. Кони мучается, например, вопросом о том, каково же истинное лицо Веры Засулич, если она, несмотря на отрешенный и никчемный вид в процессе судебного разбирательства, решилась убить, и приходит к выводу, что это одно из самых ужасных символических лиц-гримас современной России, воплощающее вообще злой рок России и ее будущую гибель. Исходя из прокурорской брезгливости, А.Ф. Кони вводит специальный термин по отношению к происходящим в то время в России политическим событиям - "уголовность": "уголовные преступления", "уголовное насилие", "уголовные поступки", "уголовные лица". Именно на этом переломном временном промежутке перехода от 19-го века к 20-му веку мужской дискурс сталкивается с фактом женской истерии: женщины-истерички являются основными пациентками Шарко и Фрейда; творчество таких известных мужчин как Август Стринберг, Генрик Ибсен, Франц Кафка во многом обусловлено шоком столкновения с женской истерией, когда истерическая женщина противостоит мужчине через множество своих масок: невинности, жестокости, вульгарности.

На эти же мучительные вопросы о природе женского Жак Лакан в 60-ые годы 20-го столетия отвечает, как известно, иначе: женское лицо, как и лицо Бога, не ужасно; его просто не существует. Паника мужского субъекта, противостоящего истерическому театру, начинается тогда, когда он обнаруживает, что за многими масками, спадающим, подобно луковой шелухе, ничего нет, нет конечного секрета женственности. Но эта тайна всегда, считает Лакан, в любых обстоятельствах ее конкретного обнаружения является травматическим шоком для мужчины, вновь и вновь воспроизводящимся в культуре.

Так же как Фрейд в конце жизни признался, что то, чего он на самом деле не знает, это что такое женская сексуальность, так и Лакан свои тексты, посвященные женской сексуальности, заканчивает амбивалентным: "Я не хочу идти здесь дальше...". Фактически, он отказывается очертить топологию или хотя бы контуры женской субъективности и возможного феминистского дискурса. Почему с точки зрения традиционного (мужского) дискурса операция маркировки представляется здесь невозможной? Потому что в логике мужского (в том числе постструктуралистского и постмодернистского) дискурса предел, который, как мы видим, всегда определяет женщину, является не эпистемологическим, но онтологическим. "Женское" в этой логике - это структура Предела как такового. А все то, что мы воспринимаем как лежащее по ту сторону этого предела (понятие о "женской тайне", например) - это только наши фантазийные проекции. Но Лакан в конце концов совершает гениальный жест метафизического подлога: он утверждает, что эта структура Предела, или структура феминного, и есть структура субъекта как такового.

Что же касается феминистских критиков Лакана (Люс Иригарэй, Юлия Кристева и Хелен Сиксу), то для них постмодернистский отказ пересекать предел, это "Я не хочу идти здесь дальше...", сигнализирует о главном - о продолжающемся табуировании женского в культуре. И то, что они хотят - это идти дальше, это очерчивать топологию женского и контуры феминистского дискурса.

"ЗАВИДОВАТЬ": "ПРАКТИКИ ЛЮБВИ" МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

Классическое определение зависти, данное Фрейдом, формулируется как зависть к пенису - то есть желание обладать тем, в отношении чего субъект испытывает нехватку. Идеальным субъектом зависти у Фрейда является женский субъект. Однако уже Лакан переформулирует фрейдовское определение, утверждая, что зависть не определяется по половому признаку и является желанием не в отношении некоторого объекта или качества, недостающего субъекту, но желанием по отношению к Другому как желание оккупировать его место.

Не является ли одновременно это желание занять место Другого тем, что мы в других терминах привычно маркируем любовью - любовным желанием обладания? Любовь никогда не является "невинной", но всегда битвой за подчинение и доминацию, всегда средством разрушения защитного поля другого с целью подчинения его нашему желанию...

Марина Цветаева имела разнообразный и неизменно драматический опыт любви, но всякий раз ее любовь строилась как мучительное и властное желание овладеть местом Другого, слиться с ним воедино, не допустив ни малейшей отдельности от себя. И неизменно наваждение/зависть/страсть к Другому строились как взлеты надежд и разочарований, мнимых обретений и бесконечных потерь. Мы рассмотрим только две истории любви, оказавшиеся наиболее драматичными в жизни Цветаевой - это ее любовь к женщине, Софии Парнок, ни забыть, ни простить которую Цветаева так никогда и не смогла, и любовь к мужу, Сергею Эфрону, которая в конце концов оказалась гибельной для нее, для него и их детей...

Одним из эффектов поэзии и прозы Марины Цветаевой является то, что за ними всегда встают имена тех, кого она любила. Наиболее загадочными в этом ряду оказываются не мужские, но женские имена: София Парнок, Сонечка Голлидей, Ася Тургенева, Саломея Андронникова. Первое в ряду этих имен связано с таким типом травмы, что Цветаева всю оставшуюся жизнь помнила и ненавидела это имя - имя своей реальной лесбийской подруги, которой посвящен цикл "Подруга".

Отношения Цветаевой и Парнок, которые сама Цветаева определила как "первую катастрофу" в своей жизни, с самого начала носили предельно телесный характер - телесный до такой степени, что Цветаевой явно трудно абстрагироваться от возникших отношений и подбирать слова любви в цикле "Подруга", чего не скажешь о ее любовных отношениях с мужчинами, где уровень слов всегда доминирует над уровнем тела. Американская исследовательница Диана Бургин ссылается на то, что в сексуальных отношениях с мужем Цветаева не знала оргазма, поэтому она была столь потрясена телесной близостью с Парнок.[[Burgin, Diana Lewis, Sophia Parnok : The Life and Work of Russia's Sappho, New York : New York University Press, 1994 - P. 52.]] Но эту любовь, как и любовь вообще, нельзя, по словам Лакана, сводить к сексуальным отношениям...

Одна из современных теоретиков лесбийской сексуальности Тереза де Лауретис утверждает, что объектом и означаемым лесбийского желания не являются анатомические образования, такие как гениталии, вагина или пенис. Это, скорее, фантазматические образования - объекты желания, неприсваиваемые для сексуальных целей и являющиеся скорее знаками потерянного объекта. Если теоретизировать клитор как первоначальное и уникальное означаемое женского желания, это, по словам де Лауретис, значит просто делать клитор равным пенису в традиционном психоаналитическом воображаемом. То, что делает возможным лесбийскую сексуальность, в отличие от гетеросексуальности, - это фантазия телесного необладания, то есть не желание по отношению к другой женщине, но структура, которая называется "желание к желанию". Лесбийская "нарциссистская рана" остается неизбывной, что заставляет желание повторяться вновь и вновь, формируя эротическую экономию потери, выступающую против фаллической экономии доминации.

Произведения Цветаевой, посвященные любимым ею женщинам Софии Парнок и Сонечке Голлидэй - "Письмо к Амазонке" и "Повесть о Сонечке" - представляют собой два разных типа "оков любви" и женского желания: любовь как доминацию и подчинение в первом случае и любовь как взаимное безоговорочное признание в другом.

Как вопринимала сама Цветаева свою любовь к Софии Парнок? Софья Полякова приводит цитату из записной книжки Цветаевой : "Так я еще мучилась 22 л. от Сони П-к, но тогда другое: она отталкивала меня, окаменевала, ногами меня толкала, но - любила!" [[Полякова C. Закатные Оны Дни : Цветаева и Парнок. Ardis, Ann Arbor, Michigan,1983 - с. 51.]] Известно также, что в течение двух месяцев после разрыва с Парнок Цветаева не могла писать стихи.

Предметы, окружающие Парнок, а также ее наряды, запахи, жесты и духи подчеркнуто фетишизируются Цветаевой. В стихах фигурируют веер и "черная замшевая сумка" подруги, платок, доставаемый "длинным жестом", духи White Rose, серый мех шубки, "платья струйный атлас", вязаная черная куртка, "чуть золотой фай".

"Как весело сиял снежинками

Ваш серый, мой соболий мех"

или:

"Мы были: я в пышном платье

Из чуть золотого фая,

Вы - в вязаной черной куртке

С крылатым воротником".

В мире женского желания нет мелочей, подразумевающих деление мира в бинарных терминах главного и неглавного; здесь каждая деталь является центром любовной экономии желания: запах, цвет, жест. Одна-единственная деталь женского облика или манеры одеваться способны были захватить Цветаеву сильнее всяких сказанных слов. Так увлеклась она Асей Тургеневой, у которой линия профиля и манера держать сигарету оказались более значимыми, чем произносимые Асей слова. Разрыв Цветаевой и Парнок в принципе нельзя понимать в тех терминах, в которых позже пытается в "Письме к Амазонке" объяснить его Цветаева, то есть в терминах морального основания. Лесбийская экономия желания исходит из коренного отсутствия Другого, когда замещения места "нарциссистской раны" могут быть только временными и случайными, когда обычный тип доминантных отношений "я" и "Другого" не выполняется, ибо Другой никогда не занимает место фаллоса. Поэтому место Аси Тургеневой может занять София Парнок и наоборот, а потом опять наоборот...

Цветаева не хочет с этим смириться. Всю свою жизнь она ищет идеального Другого, стремясь закрыть зияющее место пустоты - она создает себе "Сережу", детей, многочисленных знакомых и подруг, круг магических событий и личностей (Наполеон, Революция, Франция). Лесбийский тип отношений с Парнок Цветаева также пыталась строить по эдипальной фаллической схеме: Парнок - это роковая, неверная и многоопытная женщина, чьей любви добивается невинная, как "спартанский мальчик", Цветаева. Отсюда такие цветаевские определения Парнок как "трагической леди", как той, которую "невозможно спасти", которая холодно смотрит на возлюбленную, и последней остается лишь тайком гладить край ее рукава.

Но было в этих отношениях нечто такое, что мешало Цветаевой реализовывать свою фаллическую мифологию. Это - сексуальное наслаждение, оргазм, который она испытывала с Парнок, в отличие от приоритета символического в любовных отношений с мужем. Невероятное ощущение сексуального наслаждения сразу же поставило под вопрос привычную доминантную схему любви: так кто же победитель, и кто побежден? Цветаева привыкла утверждать себя, свою гениальность не только в стихах, но и в поступках - и в любви тоже. Поэтому это она первая на Коктебельском пляже, впервые увидев Сережу, решает, что выйдет за него замуж. Поэтому в отношениях с Парнок она сразу же начинает утверждать активную роль пажа, посвящающего себя беспредельно покорившей его женщине и тем самым вынуждающего ответную реакцию у нее. Поэтому Цветаева сразу же требовательно предъявляет себя и свои эротические стихи Парнок - до того, как реально возникло эротическое взаимодействие.

В этих отношениях с самого начала для Цветаевой не существует стихов Парнок: только ее тело. Стихи служат лишь обрамлением этих отношений, они скорее раздражают Цветаеву, которая годы спустя расскажет о своем сне, в котором она переходит из одного вагона в другой, чтобы не иметь дела с "глупой" подругой Парнок и "наивными" стихами. Стихи Софии Парнок - это, скорее, привесок к телу Софии Парнок, который раздражает Марину.

Итак, лесбийское сексуальное наслаждение настолько потрясает Цветаеву, что она не в состоянии его идентифицировать. Не в состоянии идентифицировать свое привычное гениальное "я". Так где же "она"? Почему "она" так непонятно зависит от Сони, которая не делает ничего специально для утверждения этой зависимости, а просто наслаждается своим и Марининым телами: просто ей так приятно и она так привыкла. Это так же естественно для нее, как ее наряды, духи, обезьянка на цепочке, цветы. В то время как сама Цветаева ничего не делает "естественно": она за все борется, все оборачивает в "сделанность", она - вопреки устоявшемуся мнению! - вообще не знает, что такое "непосредственность". Например, все свои предельно экспрессивные письма (в том числе и любовные) Цветаева сначала писала в черновик, и лишь затем, тщательно выверив и переписав, отправляла адресату.

Цветаева переживает потрясение...

Другой, непривычный для Цветаевой тип отношений, пространства и языка предложила ей София Парнок. В языке ее стихов, как и в оргазме, который так потряс Цветаеву, отсутствуют цельность и доминация: стихи зачастую случайны, держатся какой-то настойчивой необязательностью, миметируют случайные детали, миметируют чужие слова и ритмы. В конце концов, в них нет того авторского "я", которое так ценила и на котором так настаивала в себе Цветаева. Это и есть тот самый "привесок", который так раздражает Цветаеву: она не знает, куда именно она может отнести его в своем мире - мире побед и поражений, побед и отчаяния, борьбы и падений, когда ставкой является все / ничего.

Однако парадоксом является то, что тело Софии Парнок не было ни "роковым", ни "трагическим". Более того, тело основного соперника Парнок - мужа, Сергея Эфрона - было и более красивым, и более трагическим. Марина Цветаева так пишет о нем:

Как водоросли ваши члены,

Как ветви Мальмезонских ив,

Так вы лежали, слишком белый,

Рассеянно остановив

На светло-золотистых дынях

Аквамарин и хризопраз

Сине-зеленых, серо-синих

Всегда полузакрытых глаз...

И София Парнок - с ревностью и одновременно с иронией :

И впрямь прекрасен, юноша стройный, ты:

Два синих солнца под бахромой ресниц,

И кудри темноструйным вихрем

Лавра славней, нежный лик венчают.

Адонис сам предшественник юный мой!

Ты начал кубок, ныне врученный мне, -

К устам любимой приникая,

Мыслью себя веселю печальной:

Не ты, о юный, расколдовал ее.

Дивясь на пламень этих любовных уст,

О, первый, не твое ревниво, -

Имя мое помянет любовник.

Но София Парнок, в отличие от Марины Цветаевой, главным в своей жизни считала вовсе не стихи, а любовь, страсть. И одной из главных ее задач в жизни было не предать любовь стихами. У Марины Цветаевой все было наоборот: главное - это стихи. И даже страсть должна подчиняться письму.

Далее...